ÉCRITURE & Cie

Du Rien surgit le Multiple.

Œuvre : Antoine Josse.

Violence topographique (Détail) 2012.

   A peine saisissons-nous l'image que, déjà, nous devrions nous en séparer. Comme si un vertige s'était soudain emparé de nous. Comme si le vide s'ouvrait sous nos pas, nous condamnant à l'issue fatale, dernière pierre du destin en forme de surplomb. Nous sommes là, au bord de l'innommable, dans une manière de sustentation qui semblerait ne plus avoir de fin et, pourtant, nous demeurons. Non que nos membres inférieurs soient pris de tremblements ou bien qu'ils se figent dans une inquiétante catatonie. Non, nous sentons qu'il y a autre chose qui se fait jour et cloue notre existence sur cette arête décisive. Si nous ne fuyons pas, cet immobilisme doit bien être fondé en raison. Si nous devenons rocs, ce n'est pas à seulement nous fondre dans cette griserie géologique. Il nous faut forer plus profond, il nous faut saisir pourquoi ce tellurisme figé nous soude à sa matière compacte comme si, de toute éternité, nous en avions été partie prenante. Si nous prenons du recul - attention de ne pas chuter dans le piège qui guette -, nous nous apercevons de la désolation radicale qui habite ce paysage minéral. Une pure abstraction dans laquelle nous aurions dû déjà nous fondre, pareils à la fissure dans le rocher. Et, cependant, nous survivons, et cependant nous ne sommes pas dans le tragique. Nous sommes même dans une sorte d'élévation qui porte notre regard bien au-delà de cette blanche apparence.

  Nous observons et nous disons : le ciel vide, le nuage gris, l'avancée du rocher, la haute maison solitaire, le vide à l'infini, l'indistinction formelle. Ceci que nous avons décrit n'illustre que les nervures du Rien, les esquisses du Néant. Corollairement nous devrions être dans la désolation, la perte, le déni existentiel, mais rien de ceci nous étreint. C'est bien plutôt du contraire dont il s'agit : non d'une euphorie qui serait déplacée et  n'aurait aucun lieu où se situer, mais seulement un sentiment de plénitude, un genre de fourmillement peuplant notre corps. Mais il faut l'amener à faire phénomène.

  Ce que nous voyons, c'est ceci : l'éparpillement blanc des mouettes sur la vitre du ciel, la meute grise des nuages en réserve dans la pâte ductile de l'air, la lente procession des arbres - emmêlement des troncs, dépliement des larges ramures, reptation des racines dans les failles du roc -, le peuple des hautes maisons avec leurs toits d'argile et leurs portes étroites, les théories de broussaille accrochées au rugueux des pierres, la profonde vallée et le ruissellement des eaux dans la gorge fuyante. Ceci que nous percevons, ainsi que tous les bruits associés - vent, bruissement des frondaisons, langage des hommes, glissement de l'eau parmi les galets -, ne résulte nullement de quelque hallucination dont nous aurions été atteints. Ceci est une réalité aussi tangible que l'est au soulier du paysan la lourdeur de la glèbe. Autrement dit, nous sommes pris dans un réseau de mailles serrées, nous en sentons la pesanteur, l'inévitable confluence avec notre effigie de chair, mais nous ne savons comment l'expliquer. Nous vivons une énigme sans pouvoir y accéder. Alors, nous n'aurons guère d'autre alternative que de recourir à l'image. Et ce recours passera par une toile de Brueghel l'Ancien :

Paysage hivernal, Pieter Brueghel l'Ancien, 1595

Source : Wikipédia.

  Sans doute, au premier abord, le parallèle ne s'illustrera pas avec évidence. Bien évidemment, entre la toile du Maître Hollandais et l'œuvre d'Antoine Josse, il ne saurait y avoir d'homologie formelle. Nous pouvons même parler "d'opposition" et c'est bien dans ce combat des œuvres entre elles que se trouve la clé du problème. "Coincidentia oppositorum" ou la "coïncidence des opposés", soit le jeu du noir et du blanc, du jour et de la nuit, du vide et du plein, de l'un et du multiple. Car le monde ne nous apparaît qu'à se dialectiser, à faire surgir le multiple du rien. Le titre affecté à cette représentation "Violence topographique" indique bien cette nécessité de partir d'une terre désolée afin que, par un acte de violence interprétative, nous parvenions à installer un monde, celui-là même dont nous sommes privés, démunis, comme ôtés à nous-mêmes lorsque nous sommes les Voyeurs de cette manière de désolation que constitue cette maison solitaire s'approchant du vide absolu. C'est ainsi, l'homme commençant à tutoyer l'inaudible, l'invisible, l'innommable se dote toujours des instruments lui permettant de fuir cette insoutenable aporie. A cette fin, il commet son imagination à la recherche d'une immédiate solution. L'homme du désert convoque la densité de la forêt pluviale; l'homme glacé boréal, la touffeur méridionale; le noctambule, l'aube qui le sauvera de la nuit. La peur du vide appelle toujours la mesure rassurante de la plénitude. Comme la Nature, l'homme "a horreur du vide", alors il se met à sécréter les fils qui lui serviront à tisser les trous de la déraison, alors il peuple ce qui ne l'est pas de tout ce qui peut jouer à titre d'investissement de l'espace, d'occupation de la temporalité. Ceci est une constante anthropologique, laquelle ne souffre jamais d'exception.  Le mécanisme est davantage ontologique - il s'agit d'être -, plutôt que psychologique - il s'agit de se comporter. Autant dire que ce réflexe, pour être présent la plupart du temps, ne s'illustre guère que dans l'urgence réalisatrice.

  La bûche et le feu subséquent sauvent du froid polaire. La foule des agoras préserve de la solitude de l'anachorète. La cataracte blanche du soleil efface la glaciation lunaire. En plus de ceci, l'homme par essence, se destine toujours à recevoir  un bonheur suffisant, en raison de quoi toute représentation d'une désolation appelle aussitôt son exact contraire, la radiance de la vie, l'exubérance polyphonique du réel transfiguré par la puissance de l'art, fécondé par l'arche du désir, transcendé par la démesure de la passion. Si l'homme se complait un instant à s'assumer dans la justesse et l'équilibre apolliniens, il n'en souhaite pas moins se précipiter, dès qu'il le peut, dans le débridement sans limite des activités dionysiaques. La lyre du dieu de la lumière, des arts et de la divination joue toujours en mode dialectique avec la grappe de l'excès dont Dionysos est porteur jusqu'à l'ivresse. Mais celle-ci, l'ivresse n'est jamais que le contrepoison de la finitude qui instille dans le cœur la mesure du doute et de l'incertitude. C'est pourquoi nous disons que la comédie est le signe avant-coureur de la tragédie, laquelle ne trouve son équilibre qu'à s'annuler à nouveau dans le rire, lequel trouve aussitôt sa chute dans les larmes. La vie comme basculement de l'un - le rire - à l'autre - les larmes -, comme si la géométrie  existentielle ne s'annonçait qu'à l'aune de cet inépuisable ressourcement. Identiquement à l'arbre qui ne se déploie qu'au délitement de ses feuilles.

  Regardant "Violence topographique" et son apparente nudité, en réalité, nous ne faisons que nous diriger vers "Paysage hivernal", lequel, pour ne pas être peint à la seule naïveté d'un bienheureux hédonisme - nul ne sait plus dire ce qu'est le bonheur -, ne nous propose pas moins le visage de la multitude. Alors nous devenons, à nos corps défendant, ce ciel inclinant vers un bleu pastel, les immenses effigies noires des arbres peuplant de leurs dépouillement l'aire immense de l'éther, ces maisons blanches de neige, ces friselis de vie à l'horizon, cette mare de glace à la belle teinte d'argile qui emmène ses Patineurs vers leurs destins obliques. Alors, l'espace d'une représentation, nous serons devenus "autres", la seule façon que nous avons de nous avancer vers l'abîme sans que notre conscience en soit dramatiquement alertée !