fugues & contrepoints

« Fillette debout »

1910

Erich Heckel

***

   Au seuil de notre méditation, nous prendrons pour canevas l’excellente analyse conduite sur le mouvement « Die Brücke » (auquel appartenait Erich Heckel) par Pierre Cabane dans son ouvrage « L’art du XX° siècle » :

   « Au moment où le fauvisme explose à Paris, quatre étudiants en architecture de l’École supérieure technique de Dresde, créent Die Brücke (Le Pont) : Fritz Bleyl, Kirchner, Erich Heckel, Schmidt-Rottluf. Le but du groupe est ‘’d’attirer…tous les facteurs de révolution et de fermentation’’, et de rassembler ceux ‘’qui restituaient de manière directe et authentique l’impulsion qui les contraignait à créer’’. Ces peintres sont, comme les fauves, attachés à la sensation et à sa traduction instantanée, à la puissance du choc de la couleur ; comme eux ils ont, à différents degrés, reçu les leçons de Cézanne et de Gauguin, mais également de Van Gogh et de Munch. Contrairement aux Français qui expriment leur accord sensuel avec la nature, ils voient dans l’intensité de la couleur l’éruption du trop-plein de l’âme ; ils torturent les lignes et se complaisent aux déformations, aux distorsions de la forme, traduction de leur inquiétude, de leurs hantises, du malaise de la civilisation. Pour eux la vérité n’est pas dans les choses mais derrière les choses. »

   En quelque sorte notre progression, dans l’œuvre « Fillette debout », sera l’illustration des propos de l’Historien et Critique d’art. Ce qu’il nous faut dire, en introduction, c’est que l’entreprise de Heckel ne peut nullement s’envisager sous l’angle d’une esthétique. Si nous prenons, au pied de la lettre, la définition de cette discipline telle que proposée par le dictionnaire sous sa forme adjectivale : « qui est motivé par la perception et la sensation du beau », nous serons aussitôt informés que le dessein du Peintre paraît se situer aux antipodes d’un « beau » qui en constituerait le moteur essentiel. Nous pouvons même affirmer qu’il s’agirait bien plutôt d’un projet « in-esthétique », ce qui veut signifier qu’il prendrait le contrepied de la beauté afin de chercher, sous elle, quelque racine plus profonde qui en ébranlerait l’immédiate satisfaction. Si, le plus souvent, l’esthétique peut se résumer à l’exploration de nouveaux territoires formels, le paradigme selon lequel fonctionne la peinture que nous examinons ici se situe, à l’évidence, sur un plan ontologique de manifestation de l’Être, lequel est bien éloigné des exercices plastiques picturaux traditionnels. L’on pourrait même oser la formule : « l’in-forme, en lieu et place de la forme ».

L’antonyme de l’esthétique : confrontation à « Nu couché » de Modigliani

   Les quelques Lecteurs et Lectrices habitués à nous lire auront tôt fait de s’apercevoir que la référence au célèbre tableau de Modigliani est constante au cours de nos articles, sous le signe esthétique de la Volupté. Nul n’a jamais fait mieux, ni avant, ni après. Mettons donc les deux œuvres en vis-à-vis. Que pouvons-nous retirer de ceci ?

Bien évidemment, le contraste est saisissant et c’est un peu comme si deux territoires irréconciliables se faisaient face, deux épiphanies de l’art hautement contradictoires, deux violentes oppositions. Comme quoi la rhétorique artistique, loin d’être monolithique, se décline sous des formes infinies, ce qui en fait l’intérêt aussi bien que la puissance expressive.

   Maintenant nous allons résolument nous engager dans une lecture singulière de l’œuvre de l’Artiste allemand sous la forme suivante : nous abaisserons les hauts prédicats de « Nu couché » de Modigliani afin d’aboutir, par retraits successifs, à la minceur de « Fillette debout », manière de démarche inspirée d’un travail de pure négativité, sinon de néantisation au moins partielle de ce qui fait face et nous place en un état de sidération.

   Aux formes amples et généreuses de Modigliani ;

   Heckel substitue les formes étroites et parcimonieuses dont nul ne peut espérer quelque extension que ce soit dans le domaine spatial ou dans celui des sentiments.

   Å la somptuosité charnelle des teintes chaudes, à la pigmentation soutenue de Carotte, au rayonnement interne de Tangerine, à la présence irradiante de Mandarine,

   Heckel oppose, dans une forme de violente dissonance, la brutalité de la teinte primaire : Magenta tirant vers le Rose, lequel joue, dialectiquement, avec ce Vert de Hooker, sorte de lumière étouffée, recouverte d’un glacis plus sombre. Noir pur, Blanc pur viennent renforcer cette impression d’un originaire archaïque dont ces teintes dépouillées paraissent être le motif retenu en arrière de soi vers quelque mystère irrévélé.

  Å la composition tout en douceur de Modigliani, aux lignes souples et flexueuses, aux conventions picturales d’un nu exposé à la délicate inquisition d’un regard complice,

   Heckel juxtapose le paysage désertique, nu, de trois plans colorés se percutant sur lesquels se détache la silhouette anguleuse d’un personnage énigmatique, sans réel relief.

   Å la féminité évidente donatrice de plaisir, possiblement donatrice de vie en sa fonction génitrice,

   Heckel répond par un Personnage anonyme, une sorte de pré-féminité, une figure prépubère encore plongée dans la glaciation de la période de latence, psycho-affectivité gelée ne trouvant encore le chemin de sa fixation narcissique. Autrement dit, de façon plus synthétique, jouissance libre confrontée à une étroite ascèse.

    Å l’impression d’un paysage accueillant, au motif d’une généreuse Arcadie,

   s’érige en un contrepoint douloureux, pathétique, ce cadre fortement contraint, d’allure désertique, monacale, d’une présence encore nullement effective, sous la forme d’une esquisse embryonnaire (l’on pense à quelque insecte inclus dans son bloc de résine), parution à la limite de sa propre annulation.

   Å l’épiphanie joyeuse et communicative de « Nu couché », l’on ne peut, en tant que Voyeurs, qu’être contrits et désemparés de découvrir

   ce visage tellement semblable à ces étranges masques africains réduits aux trous des yeux et de la bouche, à l’arête du nez, bizarres intercesseurs du monde des esprits, officiants d’un rite de passage dont le sens profond, toujours, nous échappe et, en définitive, nous inquiète.

   Les principales antinomies relevées, il nous reste la tâche de nous diriger plus avant dans la compréhension de « Fillette debout », cible de notre étude. Ce qui revient à dire que nous approcherons cette œuvre depuis son périmètre intérieur, la rapportant cependant au motif du portrait réalisé par le natif de Livourne, ensuite en relation avec les méditations de Pierre Cabane.

La description de l’œuvre nous aidera à repérer quelques points essentiels.

Si « Nu couché » prétendait s’en remettre au principe

de la mimèsis en sa fidélité à la nature,

celle-ci fût-elle quintessenciée,

« Fillette debout », quant à elle,

ne se donnera guère au regard que

dans l’étroite mesure

d’une pure abstraction.

   Loin que les formes soient une simple fidélité au réel, la traduction d’une sensation épidermique, les traits qui définissent « Fillette » sont durs, sans concession, dépouillés à l’extrême, si bien que l’on peut dire qu’ils résultent d’une profonde ascèse intellectuelle menée à la lisière d’un réel Désert.  Du réel incarné il ne s’agit que de retenir les faits les plus saillants, lesquels ne peuvent mobiliser qu’un lexique minimal.

   Et, ici, il n’est nullement gratuit qu’Heckel ait choisi une représentation au travers de la technique de la gravure.

Si toute peinture consiste

en ajouts successifs de matière

offrant une pure positivité

de ce qui est à montrer,

le sens d’une vie en son éploiement,

a contrario la gravure consiste, au départ,

en un travail par retraits successifs de la matière,

incisions et creusements du métal

en tant que pure négativité de ce qui,

jamais ne se montre,

à savoir le visage de l’Être.

Car cette Figure qui nous est imposée

plutôt que proposée s’annonce

se retirant de notre évaluation sensible,

elle ne paraît que sous le signe

d’un étrange insaisissable.

Elle est un acte de déréalisation,

peut-être l’esquisse d’une activité fantasmatique,

le reflet de quelque hallucination,

l’image fugace qui vacille dans le passage

du rêve à la consistance du jour,

au seuil de l’éclosion du quotidien.

   « Nue », « Dépouillée » en sa blancheur native prend l’allure d’un curieux ectoplasme, rigidité muette de farfadet, spectre irréel venant troubler la possible ataraxie d’une conscience au repos, la nôtre, qui souffre de cette image en miroir, possible identification à cette chimère dont on se demande si ce n’est notre esprit qui la crée dans une période de confrontation à un irréductible absurde. Le titre parle de « Peinture à l’os », comme si, toute vie se retenant de vouloir paraître au bénéfice de quelque joie, avait soudain rétrocédé dans l’étroit motif d’une « structure dure et cassante présente chez les seiches », aragonite réduite à ses cristaux étiques, sépion inerte en lequel nulle vie ne pourrait faire effraction. Bien évidemment, à cette rudesse, à cette aridité s’oppose le somptueux pulpeux de « Nu couché », cette invite à l’Amour sans délai. Illustration de ce style décharné ci-dessous, à gauche « Couple au bord de la mer », à droite « Personnage étendu ».

Si, dès ici, l’on se place sur le thème de l’identité,

 chacun comprendra le genre de séparation

du Sujet de qui-il-est en son fond,

comme si le fait, pour « Fillette »,

 d’être debout, ne signifiait nullement

une position existentielle

mais la surrection du désarroi,

de l’inquiétude,

de l’absurde

au sein même de cette lactescence invalidante,

privative de quelque excès que ce soit

(vivre est toujours excès :

par rapport au néant, à la finitude,

à la lame perfide du désamour,

à la brisure de la non-vérité),

« absence », « défaut », « abstinence »

seul lexique dépréciatif signant

l’impossibilité de coïncider

avec son propre Être.

L’équivalant pictural de ce cruel nihilisme

condamnant tout Vivant au trépas

se donne de façon symétrique

dans le « Cri » de Munch,

   Identique violence des couleurs, état de sidération des Sujets, irréalité du paysage, réduction des événements du Monde à une abstraction à la limite d’une incompréhension.

Le cri figé dans la gorge

du Personnage de Munch (ce non-langage)

trouve sa correspondance

dans ce cri interne improféré

au titre de cette rigidité ossuaire,

antichambre de la Mort,

chez « Fillette debout ».

Une rapide herméneutique iconographique

permettra de saisir combien cette oeuvre

est purement léthale pour qui y confie son regard

et y destine les tourments de son âme.

Si le ciel du tableau vibre

dans un rouge braise qui pourrait,

à la rigueur, symboliser la turgescence

de quelque passion,

si sa partie médiane comblée

d’un vert Chlorophyllien pourrait

donner à penser la Nature

en tant que donatrice de sens,

voici que le bas de la composition

plonge dans d’irrémédiables ténèbres

dont la compacité, l’opacité indiquent

avec certitude que la Mort

rôde en ces parages

avec de bien funestes desseins.

Ce que le Rouge du ciel haussait à quelque hauteur,

ce que le Vert disposait à une entente avec l’immédiat environnement,

voici que le nadir du subjectile leur ôte toute prétention à exister :

chute irrémédiable de « Charybde en Scylla »

dont « Fillette », non seulement

ne parviendra à se relever, mais désigne

le lugubre tocsin qui résonne

sur son corps de neige,

comme si sa peau était la membrane

d’un tambourin ne vibrant

et ne recevant de réponse

que du Vide et

d’un écho à lui-même

sa propre perte.

Commentaires sur le point de vue de Pierre Cabane

« l’impulsion qui les contraignait à créer’’,

   certes, car toute création, dès l’instant où elle veut s’énoncer en vérité, devient contrainte, devient irrémissible pulsion, vif tourment, tous motifs internes qu’il faut sans délai porter au crédit d’une vision externe, celle des Voyeurs, lesquels partageront cette brisure de l’âme, ne le feraient-ils qu’ils demeureraient en leur citadelle, extérieurs au message de l’art.

« trop-plein de l’âme », « inquiétude », « hantises »,

ne font que traduire ce « malaise de la civilisation » qui,

pour les Artistes de « Die Brücke », ne peut s’exprimer

qu’avec violence chromatique,

fureur sémantique,

paroxysme lexical,

   seules mesures au gré desquelles peindre le réel en son abyssale absurdité. Car, pour eux, rien ne sert d’édulcorer le paysage mondain en lui donnant un air aimable, évident, en le traduisant en touches impressionnistes qui fragmentent la vision du réel mais ne le remettent nullement en cause.

Il faut l’outrance colorée du fauvisme,

il faut l’exubérance monstrative de l’expressionnisme,

   afin qu’ouvrant le problème de l’exister jusqu’en ses plus profondes perspectives, rien ne fasse défaut quant au fait de dire la cruauté de ce qu’annonce et accomplit la Civilisation en ses attaques les plus manifestes. Il faut extirper, de la vie intérieure émotionnelle, ses plus vives scories en faire des bombes ignées, des jets de solfatare, des geysers de soufre, des projections de lapillis.  

Interprétation synthétique de l’œuvre

   Alors, que dire du choix de « Die Brücke » pour désigner l’allure même de ce mouvement. « Die Brücke », « Le Pont » en traduction française. Et se poser la question de l’essence du « Pont ». Il permet, spatialement, de passer d’une rive à l’autre du fleuve. Mais aussi et surtout, symboliquement, d’une manière inconsciente,

il fait signe en direction

d’un changement ontologique radical,

d’une métamorphose du paradigme

définissant notre propre vision du monde.

Il réalise un déplacement du motif de la Vérité,

tel qu’indiqué par Pierre Cabane

à l’initiale de cet article :

« Pour eux la vérité

n’est pas dans les choses

mais derrière les choses. »

Les Choses en tant que

« monnaie trébuchante et sonnante »

de la Physique,

le « derrière des choses » en tant que

la Métaphysique,

laquelle se donne, au minimum,

comme leur ombre portée,

au maximum comme l’originaire

qui anime les Choses et nous

les rend visibles-préhensibles.

   Nul doute que, dans la figuration picturale volontairement abstraite, détachée du réel, comme en sustentation du sensible, Heckel n’ait cherché qu’à représenter

cet arrière-plan des choses,

cette vibration mystérieuse,

cette aura qui les entoure,

ce bruissement qui en annonce l’Être.

   En ceci, il ne fait que faire écho avec la célèbre formule de Paul Klee :

« l'art ne reproduit pas le visible, il rend visible ».

Et que rend-il « visible »

si ce n’est ce « méta »

en sa valeur de préfixe :

« après, au-delà de ».

Ici s’annonce la fameuse

différence ontologique pointée

par Martin Heidegger,

celle entre l’Être et l’étant.

En une formule ramassée,

nous pourrions dire que

la fonction essentielle de l’Art

est de s’appuyer sur l’étant

(telle ou telle chose visible),

de le sublimer afin que nous puissions

nous inquiéter de son « Être »

(ce qui, nullement visible,

en est cependant,

la condition de possibilité).

Jamais de l’étant

sans l’Être.

Jamais de l’Être

sans l’étant.

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>>

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Si, maintenant, nous replaçons « Fille debout »

dans cette perspective bipolaire de l’Être et de l’étant,

les choses s’éclaireront avec plus de précision.

Notre vision, douée d’une plus grande profondeur,

traversera la vitre des apparences

pour se retrouver « derrière les choses »,

dans l’éclat d’une Vérité

ayant ôté le voile qui en

obscurcissait le visage.

Si donc cette gravure,

par un simple effet de morsure,

d’effacement progressif de la matière,

évince la Physique

au profit de la Métaphysique,

la qualité de notre regard sera invitée

à accomplir une « révolution copernicienne ».

Partir de l’Être, c’est-à-dire

du fond, de la source, de l’origine,

et remonter, par paliers successifs,

par strates signifiantes,

de l’irréel au réel,

de l’imaginaire au concret

en sa plus effective présence

pour déboucher sur cet étant

qui nous questionne

et ne nous fournit nulle réponse

tout le temps où nous demeurons

sur ce plan ontique muet.

Alors, présentement, dirons-nous :

« Fillette debout » est-elle à ce point

disqualifiée de vivre

en sa mondaine effectivité,

que, d’emblée, elle se retrouverait

au-revers de qui-elle-est,

nullement en sa positivité physique,

mais en sa pure négativité métaphysique,

ne cueillant, ici et là,

que de faibles lambeaux de sens ?

Serait-elle prise

à rebours de qui-elle-est,

hissée debout avant toute

spatialisation-temporalisation,

simple possibilité d’être

nullement encore venue

au seuil de son éclosion ?

Autrement dit, Virtuelle

en attente de réalisation,

elle ne montrerait guère

plus d’existence

qu’un mince zéphyr

perdu parmi les aquilons

et turbulence des vents impétueux

et autres Noroits.

Si nous pouvons nous permettre

ce jeu de mots facile,

« Fillette » ne serait que

l’exposition d’une « grave gravure »,

ne retenant du mot « graver »

que sa forme étymologique :

« tracer sur une matière dure en l'entaillant »,

« tracer » la « matière dure » de l’exister

afin que, du geste de « l’entaille »,

puisse surgir autre chose que

le régime des évidences.

La gravure d’Erich Heckel

se donne, selon nous,

sur le mode entièrement « métaphysique »,

chaque motif de la représentation s’effaçant

au profit de la transparence qu’elle autorise.

Le Noir du cadre,

le Noir de l’arbre,

le Noir de la chevelure,

le Noir du bas de l’image

sont le signe tangible

d’un deuil du réel

à réaliser sans délai.

Le Rouge du ciel

énonce tout simplement

sa foncière impossibilité

de s’actualiser.

Le Vert de la partie médiane

n’est qu’un facsimilé de Nature,

une imitation sans grande consistance,

en quelque manière une Anti-Nature.

Le Blanc des lisières

n’agit qu’en tant que prétexte

à isoler les zones graphiques,

nullement à les révéler

en tant que telles.

Quant à l’étendue conséquente de Blanc

en quoi consiste le corps de « Fillette »,

il n’est visiblement corps

qu’à se néantiser

sous l’aveuglante

lumière du Rien,

sous le signe du nul et non avenu,

sous la bannière de l’Absence,

sous la lame glacée du Silence.

Les motifs épiphaniques

de l’anatomie,

le masque noir du visage,

la lunule noire de l’aisselle,

le triangle noir de l’ombilic,

la diagonale noire de l’aine

ne se donnent nullement

en tant qu’écriture justifiant

quelques parcelles du corps,

mais comme ce qui reste visible

au terme du processus

d’effacement continu

dont la gravure

a été l’initiatrice.

Immense opération de réduction

de ce qui, habituellement signifie,

points géodésiques de la chair,

lesquels ne sont plus que de

vagues réminiscences

de ce qui, un jour, peut-être, a été :

de l’étant

en voie

de disparition.

« Fillette debout » :

Écriture du Néant.