ÉCRITURE & Cie

« Le Voyageur contemplant

une mer de nuages », 1818

Source : Wikipédia

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   Cette toile de Caspar David Friedrich a fait l’objet de très nombreuses exégèses savantes. Il ne s’agit nullement ici d’écrire à leur suite en creusant un sillon identique. Bien au contraire aborder cette œuvre se déterminera selon nos propres affinités et subjectivité. Notre fil rouge consistera en une simple description de la scène, prenant soin d’y attacher les significations que nous pensons latentes dans le derme de la peinture dont il faudra tirer quelque enseignement au sujet de cette icône du Romantisme. Les signes de l’œuvre, partout visibles, dissimulent en une manière d’arrière-fond conceptuel, toute la dimension invisible, celle-là même dont Paul Klee disait :

« L'art ne reproduit pas le visible, il rend visible. »

   Bien évidemment cette « visibilité » est la part autonome, infrangible, non négociable dont chaque Spectateur est porteur, le sachant ou à son insu.

   Il faut partir du bas du tableau, de ce dur socle contingent, cette dimension hautement immanente, racinaire, qui nous attache, nous les Hommes, à notre existence la plus concrète, évidente, palpable. Le roc présente la forme d’une tête de lion, cette puissance, cette royauté, comme si rien n’en pouvait entamer la solidité, la mesure antédiluvienne qui l’habite, la mémoire géologique immémoriale qui le traverse comme son identité la plus ferme. Un pied sur la bosse du museau, un autre à la limité de l’œil et de la crinière, un Homme est debout, campé solidement sur l’appui de ses jambes, dont le titre du tableau nous dit qu’il est un « Voyageur ». Étrange posture figée, catatonique pour un Voyageur, étonnante fixité qui se donne en tant que l’oxymore même du nomadisme, de la migration, de la randonnée. La vêture, sévère redingote, pantalons noirs, est sombre, nocturne, elle fait contraste avec le paysage qui fait face au personnage. Bien évidemment, le fait que Friedrich nous présente son modèle de dos n’est nullement pur hasard. Toute relation humaine suppose le face à face : une épiphanie « dé-visage » l’autre, des regards se croisent, des sensations s’échangent. Ici, le phénomène de l’altérité s’est totalement dissous, nous laissant, nous les Voyeurs, dans une marge d’incertitude et de frustration comme si, d’emblée, nous étions évincés de ce colloque singulier dont nous eussions souhaité qu’il s’installât de Lui à Nous dans une simple volonté de connaissance réciproque. Mais, en réalité, bien plus que notre propre déception, c’est la solitude immense du Voyageur qui se dévoile en tant que son inclination la plus perceptible.

   Cette « inhumanité », cette morphologie bestiale du rocher, son allure déchiquetée, sa noirceur, ce dos pareil à une falaise ténébreuse, sinon hostile, nous conduisent à un effroi qui, en toute hypothèse, ne peut qu’être l’écho de toute Silhouette Adverse en laquelle il nous semble percevoir l’aporie existentielle dans sa mesure la plus sombre. Alors, malgré nous, peut-être même contre nous, à la façon du surgissement du pur négatif, le titre d’un ouvrage s’impose avec la brusquerie des évidences trop longtemps retenues : « Le Sentiment tragique de la vie » du Métaphysicien Miguel de Unamuno (référence plurielle dans plus d’un de nos textes), sentiment que nous prenons en son expression la plus directe, au premier degré si l’on peut dire, comme ce sentiment de révolte s’élevant contre l’absurde de la vie, sa dimension nihiliste, évacuant en ceci toute connotation religieuse, toute spéculation sur l’existence de Dieu, l’immortalité de l’âme. La vie en tant qu’absurde au motif de notre finitude, de notre illiberté, nous n’avons choisi ni notre naissance, ni notre mort. Tout mot au-delà de ceci est pure nullité !

   Ce ressenti quasi pathétique exsude de tous les pores de la partie inférieure de l’image, il ôte, de notre conscience, tout espoir de délivrance, d’éclosion, de déploiement, il nous encloisonne en une geôle existentielle dont nous sentons bien que nul ne pourra exciper, serait-ce au prix d’un sacrifice. Tout, finalement, se résout en cette tache noire telle la suie, nos yeux y perdent leur pouvoir de percer le réel, d’y creuser des lumières, d’y ouvrir des clairières. Cette indistincte tache noire constitue, pour nous, une manière de barrière que nous jugeons indépassable, comme si notre humanité devait demeurer en-deçà, ne nullement chercher à sortir de l’horizon des Vivants, là où vibre, dans une sorte d’étrange feu follet, la brume d’une Métaphysique dont, jamais, nous ne pourrons parvenir à parcourir les sombres corridors en clair-obscur. Car voir au-delà de ce qui est humainement pensable, à la manière des Aveugles, en tâtonnant, ne percevant de formes que fuligineuses, abstruses, insondables, voir au-delà donc supposerait, à tout le moins, un exceptionnel don de la vision, ou bien peut-être, plus simplement un genre d’inconscience au motif que l’invisible, jamais ne peut se rendre visible, qu’il nous faut consentir à nous immerger dans la frontière de peau qui est la nôtre.

   Mais la condition qui nous tient en retrait face à ce qui apparaît tel l’inconnu, ne semble pas affecter cet étrange Voyageur dont la fascination paraît évidente. Devant lui, le paysage est aussi étonnant qu’immense et les rochers qui émergent tout juste de la brume, la vague silhouette d’un possible horizon, le tracé délicat d’une montagne, une esquisse bien plutôt qu’une forme, un songe bien plutôt qu’une réalité, tout ceci concourt à faire se lever la scène tout en délicatesse et suggestion d’une des évidentes caractéristiques du Romantisme :

le Moi du spectateur y rayonne au plein

d’une sensibilité exacerbée,

l’imaginaire y est hautement sollicité,

la texture du rêve s’y décline à la manière de dentelles,

le sentiment mélancolique est patent,

l’appel de la spiritualité s’y laisse clairement deviner.

   Ces états d’âme se donnent ici dans une manière d’évidence plus que suggérée et il faudrait beaucoup de distraction pour n’en pas repérer les signes les plus distincts.

   Mais l’activité de description trouve là ses propres limites puisque le concret des rochers, l’assurance massive de la silhouette Humaine, le cèdent à une sorte d’illisible, de simple reflet d’une abstraction. Dès ici, nous ferons l’hypothèse que le Voyageur, confronté au non-Moi, à l’altérité radicale, se verra perdu en son propre motif de chair, séparé de ce dont il aurait voulu, en quelque sorte faire une annexe de qui-il-et, un genre de satellite déployant son orbite tout autour de sa réalité-même, c’est-à-dire accroissant sa propre dimension anthropologique de choses qui, à défaut de lui prêter allégeance, seraient comme un fragment de son propre corps flottant dans un espace proche. Donc une sorte de familiarité s’établissant entre sa manière d’être et celle du Monde.

   On se posera aussitôt l’inévitable question de savoir si ce que le Voyageur observe avec tant d’attention, sinon de ferveur religieuse, c’est bien la Nature en son essence la plus propre. Or, ici, la pure évidence s’écroule sur elle-même à mesure que l’on sonde la question plus avant.  D’instinct, il nous semble que cette Nature Majuscule, cette inconcevable Totalité, le Voyageur la perçoit au motif même que la vastitude de l’espace qui se déploie devant son regard ne peut rien laisser dans l’ombre ; que sa vision, soudain devenue panoptique, universelle ne fait rien de moins qu’éclairer l’Étant-en-son-ensemble, que rien ne demeure dissimulé qui pourrait mettre en doute la qualité d’une conscience disposée à recevoir ce don immense du paysage. Mais, feignant d’affirmer ceci, nous sentons bien, nous qui décrivons, notre évidente dépendance à ce que nous pourrions nommer « Principe de Certitude », lequel ne peut que souffrir de quelques insuffisances natives. Nous percevons bien le fragile de notre assertion, nous sentons déjà le délitement de notre belle assurance, nous devenons sensibles à cette fausseté qui se glisse dans ce que nous donnions, naïvement, pour une vérité.

   Et si nos certitudes se lézardent, c’est qu’elles jouent en écho avec la belle sentence d’Héraclite :

« Nature aime à se cacher »

   Ce qu’ici il faut entendre, nous semble-t-il, en lieu et place d’une tendance joueuse de la Nature, laquelle se dissimulerait au compte de son propre plaisir (une histoire sans conséquence donc), c’est une dimension bien plus métaphysique. Disant « Nature aime à se cacher », ce que nous croyons, à l’encontre de l’idée qui supposerait

l’arbre caché par la forêt,

les gouttes d’eau dissimulées dans les flots du fleuve,

le disque blanc du soleil s’effaçant à même l’insistance de la lumière,

   ce que nous croyons donc c’est que cette Nature Majuscule ne livre à nos yeux autant scrutateurs qu’inquiets, qu’une petite partie de l’Étant-en-Totalité, à savoir la nature minuscule qui se dévoile ici et là, comme pour le Voyageur, ces rochers sortant de la brume, ce vague horizon, la pente de cette montagne. Un usage simplement fragmenté de la Grande Nature dont notre nature humaine, nécessairement partielle, fractionnée, divisée, apparaît en tant qu’écho, navigation de concert. Et ce qu’observe, en toute hypothèse, ce Voyageur, face à la scène qui tisse le fond de sa propre histoire (l’histoire du Voyageur), ce qu’il observe donc c’est

l’incomplétude de son Destin

qui anime son incertitude,

laquelle rime avec finitude.

   Énonçant ceci, c’est un peu comme si nous posions un point final à notre méditation, laquelle n’ayant plus guère de substance sur laquelle faire porter son intérêt s’épuiserait dans l’inanité de sa propre ressource. C’est sans doute ceci le « sentiment tragique » du Romantisme :

découvrir, en tant qu’Homme,

dans le face à face de son Destin

avec celui d’une Nature-Totale

réduite à l’état de nature partielle,

l’essence même de la vacuité des choses.

   Si, immédiatement, après ces remarques hautement aporétiques, nous formulons l’hypothèse vraisemblable que le Voyageur est saisi par le Sublime et nullement par une pensée, une sensation qui pourraient être contingentes, frappées au sceau d’une simple vanité mondaine, nous donnerons l’impression au Lecteur, à la Lectrice d’annuler, soudain, nos précédentes assertions au motif que la Hauteur supposée de tout Sublime ne fait que renvoyer aux calendes grecques toute idée de tragédie, toute préoccupation existentielle située bien en aval, dans une sorte de prosaïsme sans intérêt.  Certes, ceci n’est pas totalement faux mais c’est oublier que le Sublime, s’il est d’abord synonyme de Hauteur et de Lumière, il n’en cache pas moins dans ses plis secrets, leur envers, à savoir l’Abîme et l’Ombre.

   S’ajoutant au doute quant à la possible chute du Sublime dans la mesure obscure d’un bas-fond, un autre doute surgira peut-être au prétexte que beaucoup, peut-être, ne songeront guère que cette « Mer de nuages », puisse à elle seule, au regard de sa modestie, de sa simplicité, recevoir le prédicat de « Sublime ». Å l’évocation de ce qualificatif, sans doute nombreux seront ceux qui convoqueront, sur la toile de fond de leur imaginaire, les images polychromes des strates oranges et grises des grès du Parc National de Purnululu en Australie ; les impressionnants fûts des araucarias fossilisés de la Forêt Géologique d’Argentine ; les roches multicolores du Désert Peint aux États-Unis ; les paysages lunaires des falaises troglodytes de Cappadoce en Turquie, ces dentelles de pierre que survole l’étrange nuée de montgolfières, sans doute un « sublime à la carte » avec « frissons garantis », autrement dit un « sublime de pacotille » pour employer un vocable à la hauteur de cette très risible commedia Dell’arte céleste qui, bien évidemment, ôte tout intérêt aux sites visités qui deviennent de simples cartes postales, d’incompréhensibles images d’Épinal. Enfin vous aurez compris tout le mal que nous pensons de ce tourisme sans foi ni loi dont, vraisemblablement, la devise doit être celle-là même d’Attila celui qu’au Moyen-Âge l’on surnomma « Le fléau de Dieu ».

Hors cette parenthèse polémique, ce que nous souhaitons exprimer (ce souhait se retrouve dans nombre de nos textes),

c’est bien l’idée que le Sublime,

c’est du moins pour nous une certitude,

naît bien plus souvent d’une Nature apaisée,

sans doute diaphane, translucide,

d’une composition harmonieuse,

d’une discrétion élégante,

   tout ceci s’opposant à ces images caricaturales, hautes en couleurs, prolifération même des signes ôtant leur possibilité de participer en quoi que ce soit à l’apothéose d’une vision certes idéale, prodigieuse, mais qui exige d’être équilibrée, légère, pure, raffinée. Toutes les toiles du Maître Romantique témoignent de cette belle retenue, de cette pudeur constitutive d’une vérité contenue leur en paraître.

Ainsi la duveteuse nébulosité du « Moine au bord de la Mer » ;

l’économie de moyens au gré de la teinte bi-tonale

de « L’Abbaye dans une forêt de chênes » ;

l’exacte géométrie dénuée d’artifices de « La Mer de glace » ;

la paisible atmosphère en clair-obscur des « Âges de la vie » ;

la blanche discrétion des « Falaises de craie sur l’île de Rügen ».

   En réalité toute une ambiance nordique bien éloignée des excès tropicaux et des bouillonnements équatoriaux.

   Ce qu’à partir d’ici nous souhaitons mettre en exergue, c’est la qualité de la lumière, son subtil rayonnement, sa présence quasi magique, ce que le divin Platon désignait sous le beau terme « d’ekphanestaton », manière d’illumination de l’esprit, d’embrasement de l’âme qui, en dehors de toute connotation religieuse, peuvent s’emparer de tout « Voyageur » en quête d’un sens trouant l’entêtante obscurité du Monde, qu’il soit antique,  contemporain ou bien seulement projeté en tant que sa possibilité.   Cette notion ne saurait se limiter à une conception seulement esthétique du regard mais entraîne, de façon nécessaire, l’ouverture d’une dynamique éthique dont la diffusion ontologique fera paraître l’Être sous la clarté d’une pensée juste, d’une pensée dialectique rompue à l’exercice de la Raison.

   Parvenus à ce point de nos réflexions, il s’agit maintenant, commentant quelques extraits essentiels à la compréhension de ce mystérieux « ekphanestaton », d’aller plus avant en direction de la Beauté et du Sublime, de cette manière nous resterons au plus près de la signification intime des œuvres de Caspar David Friedrich. Les citations suivantes proviennent d’un bel article de Thomas de Koninck, intitulé « Beauté et simplicité » :

   Å l’incipit de ces réflexions, la formule grecque « Ekphanestaton kai erasmiôtaton » qui se traduit par : « ce qui est le plus lumineux et qui le plus attire l'amour ».

   « Beauté et sens ne font en somme qu'un, l'essentiel de leur être étant la lumière, allant jusqu'à la splendeur. »

   Ici, la Beauté ne se contente nullement d’être esthétique, c’est-à-dire de se limiter à la pure monstration d’une forme, qu’elle soit naturelle ou abstraite. Excédant cette dimension, elle est, tout entière, signification, cette dernière, loin d’être mondaine, ordinaire, va au plus loin, jusqu’à cette splendeur qui nous envahit, nous « érotise » pour reprendre le sens exprimé précédemment dans l’étonnante formule « et qui le plus attire l’amour. »

   « Comment comprendre le fameux ekphanestaton, que Robin traduit : ‘’ce qui se manifeste avec le plus d’éclat’’ ? Pour l'exprimer en deux mots, à la suite d'Iris Murdoch : ‘’la beauté est, comme dit Platon, visiblement transcendante’’. Nous aimons la beauté parce que, présente visiblement, elle nous fait accéder, comme en un éclair, à l'invisible. »

   C’est bien ce « plus d’éclat » qui se lève de cette « Mer de nuages », que contemple « Le Voyageur ». Certes, beaucoup n’y verront qu’un éclat assourdi, nébuleux, mais au motif que toujours la Beauté se voile, cet éclat ne peut paraître qu’à se dissimuler, à nous signaler un signe discret mais un signe plein d’adresse dont notre cœur recevra le message, si du moins, il est sensible à ce qui émerge du pur et de l’immédiatement advenu dans une manière d’évidence heureuse. Et cette évidence, sa puissance d’évocation, son magnétisme relèvent de cette pure transcendance qui nous affecte comme ce qui, précieux, ne saurait être longtemps différé. C’est pourquoi l’éclair en est le symbole le plus urgent, le plus manifeste.

   Et cette longue remarque pleine de profonde compréhension de Hans Urs von Balthasar :

   « Elle est le fond [La Beauté] suprême et mystérieux de l'être qui transparaît à travers toutes les apparitions. D'une manière plus précise, elle est tout d'abord la manifestation immédiate de cet excédent irréductible qu'on découvre en tout ce qui est révélé, de cet éternel surcroît qui habite l'être de tout existant. Ce qui éveille la joie esthétique, ce n'est pas seulement la correspondance entre l'essence et l'apparition, mais la certitude absolument incompréhensible que l'essence apparaît réellement dans l'apparition (qui pourtant n'est pas l'essence), et qu'elle y apparaît comme un être qui est éternellement plus que lui-même. »

   Nous avons choisi d’accentuer les mots qui nous paraissent être l’essentiel de cette longue citation :

   « l’être » : ce terme si général, si « commode » que chacun peut y mettre l’intention qu’il veut, que pour notre part nous habillerons de la connotation heideggérienne, laquelle implique en sa latence la présence de cette phùsis  (Nature) des Anciens grecs, de cette Totalité-de-l’Étant, ‘’se déployant comme ordre des contrastes à partir d’un fond indistinct (d’un apeiron)’’ (« De l’être » - Joël Balazut), de cet insaisissable, si l’on veut, dont la démesure abyssale paraît être le seul prédicat qui le définisse par une sorte de négativité. Le langage s’épuise vite à en évoquer les contours toujours fuyants, toujours chaotiques. Il relève seulement de l’intuition, sa mesure étant trop vaste pour qu’elle puisse se satisfaire de l’empan nécessairement étroit du regard humain,

cet être donc,

ce fond sans fond,

cette large indétermination,

cette ressource inépuisable

qui trouve son essence

à toujours la remodeler,

la remettre en question,

à la présenter selon la pure donation

que suit, sans délai, un confondant retrait,

lequel laisse les Existants-que-nous-sommes

en état de sidération.

   Quant à « l’excédent irréductible », à ce « qui est éternellement plus que lui-même », ceux qui éprouvent la foi y verront nécessairement le reflet d’une image de Dieu, quant à nous, nous  y verrons

cette pure joie du motif humain

transcendant le réel, le quintessenciant,

lui attribuant cette belle dimension

d’excès, de surcroît dont l’Art,

en particulier, revêt tout ce qu’il touche

à la manière d’un don prodigieux

 semblable à l’inspiration sans réserve du Génie dont chacun sait qu’il est la Figure transcendante par excellence du mouvement Romantique. Ce que le Voyageur, perché sur son noir rocher, perçoit, c’est bien

ce « dépassement »

de Soi,

des Choses,

du Monde

dont le Paysage Sublime est l’opérateur le plus efficient.

Le Sublime est

Grandeur,

Dépassement,

Excès.

   Ne le serait-il et alors il ne pourrait que se contenter d’une « beauté ordinaire » qu’il faudrait sans doute en ce cas reporter à la dimension des choses jolies, agréables, gracieuses, enfin tous les qualificatifs que l’on voudra qui, bien entendu, ne seront que de rudimentaires euphémismes d’une qualité les outrepassant de beaucoup.

    « Ce qui est propre à la beauté est cependant qu'elle est lumière, rayonnement, clarté, apparaître - mais apparaître éclatant de l'insondable, qu'on croyait le plus distant et qui nous surprend, causant dès lors une joie indicible. D’où le mot cher à Platon, exaiphnês, « soudain », comme l'étincelle ; l’évidence soudaine de la présence, en ce que je vois, de la plus inouïe profondeur, laquelle ne passera pas, même si ma vision en est appelée à s’évanouir ; comme si, dans un excès de générosité, transparaissait l'invisibilité même de l'invisible, son inaccessibilité rendue un instant accessible. La beauté est éclat visible et intelligible à la fois : c'est pourquoi elle s'impose comme la vérité. »

   Cet extrait est dense, saturé de sens, si bien que même une savante herméneutique n’en viendrait à bout. Le langage est pure merveille qui, par son pouvoir de nomination, d’évocation, porte devant nos yeux la compréhension de cette réalité si complexe. Mais ce pouvoir n’agit qu’à la mesure des substances dont il nous livre le secret, des structures dont il analyse la présence autant que la pertinence. Mais là où l’échec est patent c’est à partir du moment où les mots se disposent à faire paraître la non-substance, la non-structure, c’est-à-dire à s’appuyer sur une réalité trouée, sur une architectonique de dentelle où les vides signifient tout autant sinon plus que les pleins. Il en est ainsi, pour reprendre le lexique essentiel ici repéré : « lumière », « joie indicible », « soudain », « étincelle », « invisibilité » de ce qui se donne pour le constat d’une cruelle limitation dont notre vue serait atteinte, singulièrement d’une myopie ne percevant que le concret immédiat des choses, nullement leurs formes éthérées, abstraites.

   Chacun aura saisi combien le sentier devient étroit, combien les certitudes s’obombrent de motifs illisibles, combien notre soif de connaître et de posséder ne saurait s’étancher à cette fontaine imaginaire renaissant constamment de ses cendres afin d’y mieux retourner. En effet, lorsque ce qui prédique le réel devient si léger, si intangible, nous cessons de facto d’avoir affaire à la chair du Monde, comme si cette dernière se retournant, ne nous offrait plus qu’un illisible parchemin semé du secret de troublants hiéroglyphes. Reportées au Voyageur, ces quelques rapides réflexions nous le livrent, ce Nomade, comme un Être en quête d’un désert où les signes s’effacent au fur et à mesure de la marche dans la vibration d’illusions d’optiques nées des mirages qui brillent au loin.

   Devant le Voyageur et exclusivement pour lui au motif de son immense solitude, le Sublime ne se donne que dans la Solitude, toute présence Autre serait une puissance adverse qui métamorphoserait le Sublime en ce qu’il n’est nullement, à savoir une des agréables mesures du Monde. Il faut à l’expression du Sublime, à sa réception par le Voyeur, cette intime coalescence, cette osmose, cette harmonie, cette fusion, toutes qualités qui ne peuvent s’éprouver que d’Être à Être, de la Nature à l’Homme sans quelque médiation que ce soit qui se situerait hors ce champ privilégié de la rencontre unique.  Donc, face au Voyageur, la « lumière » est un ruissellement de pure beauté, uniquement tissé des fils diaphanes du jour, la joie ne peut être que « joie indicible », indicible pour la simple raison que

le Sublime ne s’énonce nullement en mots,

seulement en Lumière, en Éclat.

   (Ici, les Majuscules, bien loin d’être de purs artifices veulent souligner leur infinie qualité d’Essences), et combien cette joie se montre « soudain », car « l’exaiphnês », l’Étincelle platonicienne est bien le seul motif « temporel » (extra-temporel, devrions-nous dire) qui puisse rendre compte de « l’invisibilité » partout diffuse et, paradoxalement qui apparaît comme un excès de visibilité.  Comme si, pour le Nomade soudain doué de pouvoirs quasi médiumniques, s’ouvrait le champ immense de perceptions extra-sensorielles au gré desquelles l’invisible effaçant le visible, l’intelligible se donnerait à ses yeux à la manière d’une sublime offrande. L’on voit ici combien la formulation devient problématique, faisant se côtoyer le registre du normal et du paranormal, manière de frontière diffuse aux repères si flous qu’il devient infiniment problématique d’énoncer quoi que ce soit sans qu’une suspicion de mysticisme ou de prestidigitation n’en vienne assombrir la réalité. Si bien qu’au silence du Voyageur ne pourrait répondre que notre silence, mais un vrai silence dépourvu de mots, libre d’idées, le silence pour le silence et rien d’autre qui pourrait troubler la méditation de ceci même qui n’a ni espace ni temps, une simple buée à l’horizon du Monde.

   Pour l’exprimer en termes plus philosophiques, il conviendrait de dire que le Voyageur perçoit la Nature Naturante, en tant qu’Arché, que Principe fondateur de toutes choses (que nous situons volontairement à l’extérieur de toute volonté divine en tant que Nature au sens large de Phùsis), la nature naturée, saturée de visibilité apparaissant comme la simple contingence de l’activité de la Naturante.  

   Mais tous ces points de vue sur la Lumière ne pourraient trouver leur expansion qu’à y rajouter ces belles et synthétiques remarques de Philippe Lacoue-Labarthe dans un article intitulé « La vérité du sublime », provenant de l’ouvrage « Du sublime » :

   « Cette lumière – l’éclat même de l’ekphanestaton – ne cesse de briller ou de fulgurer dans le texte de Longin.I,4 : ‘’Mais quand le sublime vient à éclater où il faut, c’est comme la foudre : il disperse tout sur son passage’’ ; XXXIV, 4 (il s’agit de Démosthène) : « Il foudroie pour ainsi dire et il éblouit de ses éclairs les orateurs de tous les temps. »

    Il n’est guère utile de s’adonner à de longs développements pour cerner, dans les mots du Pseudo-Longin, sous « la foudre », « foudroie », « éblouit », « éclairs », bien plus que le réel du réel si l’on peut dire. et il est d’emblée évident qu’il ne faut attacher à ce lexique qu’une simple valeur métaphorique, symbolique. C’est un peu comme si ces mots de l’Écrivain grec anonyme, dilatés de l’intérieur par le génie même de celui qui les profère, s’accroissaient qualitativement jusqu’à perdre leur sens habituel nécessairement contingent pour se vêtir de la hauteur d’une transcendance.

   Ainsi pourra-t-on estimer que la « foudre » n’est nullement foudre en tant que telle avec sa céleste illumination, que les « éclairs » ne sont nullement ceux qui embrasent le ciel d’orage mais qu’ils sont pure puissance rhétorique, démonstrations passionnées et éloquentes d’un Orateur hors du commun. Qu’ils sont donc de la guise de l’impalpable, de l’indicible, de ce qui, bien plutôt que de se laisser comprendre au terme d’une réflexion, surgit dans le ciel des Idées à la manière d’un autre terme grec (jamais l’on ne peut faire l’économie du grec !) surgit donc comme le ‘’kairos’’, dont Wikipédia nous donne la définition suivante :

« Le kairos est le temps du moment opportun.

Il qualifie un intervalle, ou une durée

précise, importante, voire décisive. »

   Or il semble bien que l’empreinte du Sublime ne puisse jamais se donner qu’en cet intervalle de temps magique, lequel ne s’est jamais produit avant, lequel ne se reproduira plus après, instant suspendu parmi tous les autres instants, présence du présent en son exceptionnelle survenue. Et il est juste qu’il en soit ainsi de façon à ce que le Sublime soit réellement le Sublime. Nul ne pourrait l’envisager dans la durée. Notre coïncidence avec la Nature en sa profondeur de Phùsis, ne peut avoir lieu que dans cet exaiphnês, dans ce « soudain » de l’apparition où la manifestation du Prodige correspond point par point avec notre propre manifestation,

comme si, du Même, le Soi,

à l’Autre, la Nature,

   il y avait congruence des affinités et en même temps fusion, ce qui, bien évidemment ne peut que faire signe en direction de ce fameux « sentiment océanique » inventé par Romain Rolland, repris par Freud. Entre les deux hommes s’ensuivra une réflexion approfondie sur l’origine du sentiment religieux. Mais ici, nous ne pouvons passer sous silence une méditation poursuivie par Ariane Nicolas de Philosophie Magazine sur ce phénomène si étrange, si magnétique :

   « Lorsque nous sommes confrontés aux éléments surpuissants, à des phénomènes qui nous dépassent, à des paysages sublimes. Cette aptitude - ou ce besoin - nous donne alors l’impression d’entrer en contact avec une transcendance. Non pas avec tel ou tel Dieu précis de telle ou telle religion, mais avec une présence surnaturelle, surplombante, enveloppante, en laquelle nous semblons nous fondre, comme si le Moi devenait lui-même un grand Tout. »

Or nous disions, citant Héraclite :

« Physis kruptesthai philei »,

« la nature aime à se cacher ».

   Nous disons à nouveau que ce sentiment humain vis à vis d’une Nature insaisissable provient moins du rocher se dissimulant dans l’éboulis de la montagne que de notre incapacité foncière, en tant qu’êtres finis d’embrasser l’Infini, que notre sincère et profonde désolation de ne vivre que de fragments épars alors que nous aurions tant aimé, en un seul empan de notre être, saisir cette Totalité de la Nature en sa multiple et inépuisable faveur. Et si, de nouveau, nous évoquons ce « sentiment tragique de la vie », jamais il ne peut se traduire de façon aussi évidente qu’à la hauteur de cette nullité, quant à nous, de capture de ce Tout qui, toujours nous met au défi de le conquérir alors qu’il est simple reflet d’un temps d’Éternité qui se dérobe infiniment à toute tentative de le dévisager et de le connaître.

   En guise de lumière il semble évident qu’il faille rechercher sa vérité dans l’essence même de ce qui se manifeste, dans l’orbe immédiat du paraître, le « mystère » demeurant tout entier inclus dans l’étonnant de la monstration des choses, dans le prodige qui s’y accomplit, « qu’il y ait de l’étant et non pas rien », tout donc focalisé sur le surgissement, le déploiement qui vient en droite ligne de cette Phùsis si énigmatique dont la puissance performative est purement sidérante, comme si le langage de la Nature accomplissait ce qu’il dit à mesure de son énonciation. Nullement la lumière en tant que phénomène physique, en tant que cascade de phosphènes, mais bien plutôt la merveille de l’apparitionnel, le prodige de la donation, la prodigalité de cette immense corne d’abondance dont, par nature, nous ne saisissons jamais qu’une infime parcelle alors qu’elle épanouit sa puissance à l’infini dans une manière d’éblouissement qui est bien davantage celui de notre esprit que de nos yeux.

   Tout ce que nous venons d’énoncer ci-avant, (ce diffus rocher noir, ces masses sombres émergeant de la brume, cette vague silhouette de la montagne), tout donc se donne en tant qu’expériences toujours fragmentaire du Sublime, lequel Sublime nous oblige à faire l’épreuve de notre propre Soi, toujours relative cette épreuve à la rencontre avec ce qui nous excède et, corrélativement nous interroge au plus intime. Quiconque aura bien suivi les étapes de notre méditation, aura procédé à un saut rétrograde dans le temps, condition d’une compréhension de l’originaire qui couve sous le Sublime. Dès lors il faudra renoncer à investiguer le mystère dont il s’entoure à l’aide de la logique, ou bien à grands renforts de délibérations conceptuelles. Ces dernières échoueront à en décrire les contours.

   Le troublant paradigme présidant à une approche satisfaisante du Prodige, du Merveilleux, se traduira par un retour à l’antéprédicatif, à l’instant même où, encore, les significations ne se sont nullement révélées, où elles sont à l’état de germination seulement avant même qu’un long métabolisme n’en ait révélé les qualités. Le Verbe n’a encore nullement droit de cité, recueilli qu’il est au plein de sa bogue native. Domaine s’il en est de la sensation archaïque, de l’infra-verbal, de la particule élémentaire.

Substituer à la notion intellectuelle,

le fait brut ;

à la méditation pensive,

l’immédiateté du frisson ;

à la finesse de l’intuition,

le flux de la palpitation interne ;

à la rigueur de la logique,

la survenue du tremblement ;

aux certitudes de la pensée,

la floculation du désir.

Peut-être est-ce ce denier concept de désir

qui est le plus adéquat à décrire notre

impatience manifeste face au Paysage Sublime.

Notre inconsciente projection

en qui il est, cet Étrange Vis-à-vis,

autrement dire être Soi et,

en même temps, par une

prodigieuse métamorphose

des présences respectives

et des significations singulières,

être Nature,

façon de panthéisme

à portée de tout un chacun :

alors, avec le Grand Tout,

plus aucune différence,

un jeu de miroir éternel,

un vertige infini mais consenti.

Oui, ô combien consenti !

Désir,

Vertige,

Infini :

les trois notations encore verbales

au motif desquelles nous nous attacherons

en guise d’épilogue provisoire

dans une manière

sans doute désespérée

de nommer le Sublime.

Claude Monet

Nymphéas bleus

Source : Musée d’Orsay

***

   Å l’incipit de cet article, qu’il me soit permis de citer le commentaire du Musée d’Orsay sur cette œuvre :

   « Nymphéas est en botanique le nom savant des nénuphars blancs. Monet les cultive dans le jardin d'eau qu'il fait aménager en 1893 dans sa propriété de Giverny. A partir des années 1910 et jusqu'à la mort du peintre en 1926, le jardin et son bassin, en particulier, deviennent son unique source d'inspiration. Il dit : "J'ai repris encore des choses impossibles à faire : de l'eau avec des herbes qui ondulent dans le fond. En dehors de la peinture et du jardinage, je ne suis bon à rien. Mon plus beau chef-d’œuvre, c'est mon jardin ».

                                                                                                  (C’est moi qui souligne)

   Nous nous livrerons, en guise d’introduction, à deux brèves réflexions sur les propos du Peintre. Et d’abord cette humble constatation « Mon plus beau chef-d’œuvre, c'est mon jardin », qu’il ne faut certes nullement prendre au premier degré, comme si le jardin était l’essentiel, l’œuvre sa subalterne conséquence. Énonçant ceci, l’expression suivante eût davantage convenu à la réalité : « Mon chef-d’œuvre reflète mon jardin. » Monet me pardonnera cette interprétation « sauvage ». Le second motif, sujet à méditation, repose sur cette constatation qui, à première vue, sonne à la manière d’un échec, alors qu’en son fond, elle constitue la mise en lumière non seulement de la beauté de la série des « Nymphéas », mais énonce l’Art en son essentielle et inimitable valeur. Nous citons à nouveau :

   « J'ai repris encore des choses impossibles à faire : de l'eau avec des herbes qui ondulent dans le fond. »

   En cette si simple assertion repose l’entièreté, non seulement du travail de l’Artiste, mais la totalité signifiante de l’Art par rapport à sa mesure historiale, à savoir à son destin. Afin que ceci devienne compréhensible, il nous faut considérer la genèse des œuvres du Créateur de l’Impressionnisme, au moins dans la perspective des séries picturales qui, à partir d’une certaine époque, deviendront son unique manière de peindre. Unique et « si excellente », si je peux m’autoriser cette tautologie. Il n’est nullement indifférent de procéder historiquement, au motif que la chronologie se doublera d’une profonde signification de la finalité esthétique. Citons donc les « processions picturales » telles qu’elles apparaissent à partir des années 1890 jusqu’à son décès en 1926.

   Les Meules - Les Peupliers - Les Cathédrales de Rouen » - « Les Matinées » - « Le Parlement et la Tamise » - « Venise » et, enfin, en une manière d’éblouissante apothéose, pas moins de 300 tableaux des « Nymphéas » qui signeront la fin d’un « impressionnant » parcours.

   La lecture de ces singuliers événements se doit, selon nous, d’éviter deux écueils : d’abord envisager cette intense activité en tant que conséquence d’une obsession ; ensuite de ne voir, dans la matière traversée par ces séries, qu’une simple substance, à défaut d’y percevoir une intention artistique aux incidences majeures, le Tout de l’Art s’y lisant en filigrane. En effet, parler « d’obsession » reviendrait à privilégier la dimension anthropologique, alors que ce qui est ici en question est bien plus d’ordre ontologique, à savoir qu’il s’agit de la manifestation de l’Esprit dans l’Histoire, selon le concept hégélien, mais aussi de l’une des déclinaisons des figures de l’Être dans la mondéité selon les thèses heideggériennes.

    Maintenant convient-il d’analyser l’essence même de la matière qui sert de support aux toiles. La paille dans les Meules, le bois dans les Peupliers, la pierre dans les Cathédrales de Rouen, la végétation des bords de Seine dans Matinées, de nouveau la pierre dans Parlement et Tamise, et, identiquement, pour Venise. Nul n’aura fait l’impasse d’une double évidence : d’une part la matière s’allège, l’élémental glissant peu à peu en direction de l’eau, cette même eau faisant présence en la plupart des œuvres. Il nous faut donc reprendre la belle constatation de Monet :    

   « J'ai repris encore des choses impossibles à faire : de l'eau avec des herbes qui ondulent dans le fond. » 

  Chacun comprendra que le passage de la pierre à l’eau ne peut que correspondre à la métamorphose du concret devenant abstrait et, en ceci, non seulement tracer l’immémorial parcours de l’Art, mais aussi, mais surtout, le désigner, l’Art en son essence, comme cette sourde volonté de se libérer du réel, d’abandonner la simple mimèsis, d’ouvrir le champ immense de la couleur, de la forme, autrement dit donner préséance à l’Idée sur la Matière, au Concept sur le Réel. Afin d’illustrer ceci, il suffira de mettre en perspective deux œuvres, dont l’une, la « Cathédrale » fêtera, à sa manière, la solidité architectonique de la toile, alors que l’autre « Nymphéas, » se fera pur imaginaire, souple ondulation d’herbe à l’invisible paraître.

Un pas de plus, une nouvelle série se séparant de l’eau afin de rejoindre la pureté abstractive de l’air, du feu et l’on aurait pu apercevoir, dans l’espace proche d’une évolution de l’Art, le simple rougeoiement, l’élémental solaire, la diffusion parme d’un Rothko se levant du clair-obscur de la Chapelle à Houston :

le spirituel

se substituant

 au matériel

   Les herbes, plutôt que d’onduler « dans le fond » seraient devenues, par la magie opérative de la création,

pures ondulations de rien,

pures translations de néant,

pures manifestations du non-manifestable

   L’on peut trouver un identique souci de faire sécession de la pierre, du bois, de tout ce qui résiste et entrave la libre aventure de la conscience dans le tracé des lignes flexueuses qui, désormais, constitueront l’unique lexique du Peintre.

   Mais demeurons un instant sur l’opposition Cathédrale/Nymphéas. La confrontation des deux œuvres, si elle peut se traduire en termes de simple polémique au premier regard, devient, dans une vision plus approfondie, haute dialectique dans un affrontement qui, non seulement se donne comme irréductible, mais traduit une véritable mutation du geste même de la peinture. Å la solide armature matérielle de « Cathédrale », se substituent la naturelle et poétique fluence de l’aquatique, le libre flottement du végétal, tels qu’en eux-mêmes leurs destins respectifs les obligent. Cependant une erreur d’appréciation consisterait à ne voir, dans la toile de Giverny, qu’une projection de la Nature en ses plus évidentes visibilités. Si du « naturel », du palpable se donnent à voir, ce n’est que sur le mode allusif, du retirement de soi de la force des évidences.

   Que dire, maintenant de cette fameuse ligne flexueuse, comment faire paraître ce qui, par définition, ne paraît pas, mais sourd de l’intérieur même de l’énigme ?

Ceci n’est pas une ligne flexueuse

   Cette figuration des « Nymphéas », ci-dessus, si elle était considérée de manière aussi immédiate que naïve, nous dirait l’impression végétale-aquatique constituant le fond à partir duquel s’enlève le tronc courbe du saule en tant que « ligne flexueuse ». Cependant cette interprétation ne serait rien moins qu’hâtive, conduite seulement au regard de notre « dette » vis-à-vis d’un réel qui nous enserre et nous contraint à le considérer, ce réel,  telle la seule chose digne d’intérêt. Bien loin d’être située à même ce tronc hautement visible,

cette ligne typiquement léonardienne

se dissimule dans le lacis même d’une imprécision florale,

d’un poudroiement coloré,

de la vibration d’une matière devenue

si légère, si diaphane qu’elle ne sonne plus

vraiment comme forme,

bien plutôt comme l’informel lui-même

   en sa nature antéprédicative, laquelle constitue le réceptacle inaperçu mais opérateur, au plus haut degré, de toutes les formes dont il devient le centre de rayonnement. Ici s’éclaire soudain l’étonnante formule de Monet : « des choses impossibles à faire », ce qui veut dire que « ces choses » se noient dans une illisible irréalité, que « l’impossible » est la dimension métaphysique dont nul ne peut saisir le substrat qu’au titre d’une rapide intuition du sensible, la sensation s’évanouissant d’elle-même à peine son évocation.

Mais c’est bien cette sensibilité

ondoyante, serpentine, sinueuse

qui est la substance même de l’Art,

sa touche purement onirique,

sa dimension Idéale

   que nul réel ne pourrait atteindre qu’au titre de sa propre dissolution.  Témoins ces annotations de Georges Clémenceau, l’horizon métaphysique y transparaît dans le dessin même d’un « Infini reflété dans l’imperceptible » :

   « Une aspiration d’Infini soutenue des plus subtiles sensations de réalité tangible et fusant, de reflets en reflets, jusqu’aux suprêmes nuances de l’imperceptible : voilà le sujet des Nymphéas ! »

   Métaphysique qui s’y donne encore dans la « flambée solaire de l’écran céleste », ici les mots ne sont plus traversés que d’accents purement aériens :

   « Quel spectacle ! Un champ d’eau chargé de fleurs et de feuillages dans tous les brassements de la flambée solaire avec les répercussions mutuelles de l’écran céleste et du miroir aquatique. »

   Ici et afin de donner « corps » à cette ligne flexueuse, nous citerons un long et bel extrait de Baptiste Tochon-Danguy dans « Une ligne métaphysique de Ravaisson à Merleau-Ponty : la ligne serpentine entre visible et invisible, unité et variété, temps et espace » :

   « Dans L’Œil et l’Esprit, Merleau-Ponty dissocie la ligne picturale de la « ligne prosaïque », simple contour entre des objets distincts – ligne-frontière qui serait contestée par « toute la peinture moderne, probablement par toute peinture, puisque Vinci dans le Traité de la Peinture parlait de “découvrir dans chaque objet […] la manière particulière dont se dirige à travers toute son étendue […] une certaine ligne flexueuse qui est comme son axe générateur” ». Contre la ligne séparatrice, qui divise l’espace en parties fixes et extérieures les unes aux autres, la peinture aurait inventé une ligne mobile qui ne se trouve pas entre les objets, mais structure leur allure. Léonard de Vinci invitait à « examiner attentivement les limites des différents corps, et la manière dont ils serpentent » : c’était d’abord une maxime d’observation clinique des corps vivants, ensuite une norme artistique qui enjoignait de fuir la raideur des attitudes pour privilégier un contrapposto dynamique, un équilibre précaire dont les dessins de Léda avec le cygne donnent un exemple. »

   Ce qui, d’après les commentaires précédents, se donne à entendre, ce n’est seulement le tracé sinueux lui-même qui, d’une certaine manière vient contrarier le dessin, ce n’est pas davantage le contour du cygne ou celui de Léda qui sont en question car, alors, il ne s’agirait que de simples contours, pas plus (et ici nous inscrivons en faux par rapport aux assertions de Baptiste Tochon-Danguy) que du contrapposto dynamique que réalise l’opposition des jambes de Léda, l’une tendue, l’autre fléchie,

en réalité la « ligne flexueuse »

que Léonard nous invite à suivre

n’est rien de moins

qu’informelle,

qu’impalpable,

qu’invisible

laquelle se résume

à la conjugaison des désirs,

de Zeus-le-Cygne, de Léda

désignée par le dieu comme

la cible terrestre du feu du ciel

  Cette songerie reportée aux « Nymphéas », nous indique la nature du chemin à suivre : il n’est ni celui du cercle entourant la feuille de nénuphar, ni celui du parcours contrarié du tronc du saule, il est uniquement ceci :

Flexuosité en tant qu’Idée de l’Art

se manifestant dans l’une des figures du réel

   Considérant ceci, l’essentialité de l’Idée, nous ne pouvons qu’acquiescer au fait que la dernière peinture de Monet, à défaut d’être l’une des variations possibles de l’Impressionnisme,

surgit en tant que Peinture Conceptuelle,

Concept qu’est l’Art lui-même en son essence

   Ne le serait-il et alors lui échoirait le statut opposé du contingent, du factuel, dont, jamais, il ne saurait être l’emblème, serait-ce sur le mode mineur.

   Suite à ce long détour et afin de ne laisser en suspens de doute quant à l’essentielle métamorphose du Peintre de Giverny, il nous faut mettre en relation, selon une incidence purement sémantique, son œuvre fondatrice du mouvement si fécond de l’Impressionnisme « Impression soleil levant » avec, de nouveau, l’œuvre des « Nymphéas » placée à l’incipit de cet article.

« Impression soleil levant » : 1872 ; « Nymphéas » : 1926 : un demi-siècle sépare ces deux peintures et l’intervalle de temps est moins constitutif de la compréhension de l’œuvre totale que ne l’est l’aspect formel, qui, pour présenter quelque analogie, ne place nullement ces deux œuvres sur deux plans qui seraient homologues. Si « Impression » conserve encore quelque attache avec la figuration du réel, les bateaux, la bâtisse à l’horizon, « Nymphéas » nous livre une nette coupure d’avec cette réalité dont il ne subsiste que d’évanescentes formes à peine lisibles. Et le contraste, bien loin d’être seulement formel est bien foncièrement idéel, nous voulons dire que

c’est l’Idée même de Peinture

qui est à l’œuvre et le sort de l’Art

qui, ici, se décide

   « D’Impression » à « Nymphéas », de notables et décisives modifications se sont installées sur les deux  plans canoniques de l’espace et  du temps, au sujet desquelles quelques commentaires vont suivre.  

   L’espace, d’abord. Nous voyons combien sa définition même a évolué par apport à « Soleil levant ». Ce qui, dans les « Nymphéas », est censé être montré : l’infigurable en sa traduction la plus légère, la plus éphémère, pour le simple motif que la représentation de l’invisible (l’Idée de la Peinture), ne peut avoir lieu (espace) qu’à se distancier du réel, à ne consentir à son essence que sur le mode de l’onirisme, de la réminiscence, c’est-à-dire sur le registre d’un plénier irréel. Et, paradoxalement, cet effet de recul par rapport à la toile, résulté d’une proximité qui demande la complicité des Voyeurs que nous sommes. Monet nous enjoint de participer à son projet de l’intérieur même de l’étendue sans étendue qu’il crée, une radicale focalisation nous donnant à penser l’œuvre en son essentielle consistance :

un pur concept porté

devant notre entendement

   Sans doute ce type de représentation hiérarchise la prise en compte de la donation picturale : d’abord comprendre, ensuite ressentir, porter au-devant des affects. Nous croyons à la successivité de ces deux phases bien plutôt qu’à leur possible simultanéité. Du reste c’est bien la raison pour laquelle de nombreux Observateurs demeurent au seuil de l’œuvre, au motif de cette indécision, de ce flottement qui ne parviennent à se décider, ni pour une saisie conceptuelle, ni pour une saisie esthétique, ceci projetant, bien évidemment, dans l’ordre de la compréhension, l’ombre dérangeante d’une aporie.

   « Nymphéas », procès de la spatialisation picturale à double détente : d’abord préhension intellectuelle que vient compléter une préhension esthétique.  On aura compris que la modernité, ici, installe cet espace qui devient amorphe, indifférencié, chaotique en une certaine manière, sorte de contrepoint exact du projet Renaissant de la perspective et de ses coordonnées manifestes, de ses champs si bien étagés qu’on peut les faire siens dans l’immédiateté de l’intuition. Avec « Nymphéas » nous sommes sur un plan diamétralement opposé : le cosmos est revenu à sa forme originaire de matière primordiale. Aussi convient-il de déployer des efforts afin d’en percer la secrète sémantique.

   Le temps, ensuite. Si « Soleil levant » se laisse lire comme un temps évident, « Nymphéas » brouille les points de repères de sorte que, toute mesure devenant inintelligible, le temps lui-même semble se dissoudre à même ses propres contradictions. « Soleil levant » pose de claires déterminations. Il y a un avant du Soleil, il y a un avant de l’activité des hommes. De la même façon, il y aura un après solaire, un après des praxis humaines. Une narration peut se lever de la représentation avec ses strates de significations temporelles. La prise en compte, nécessairement analytique, des situations existentielles, débouchera, inévitablement, sur la synthèse temporelle qui accomplira le cycle complet des événements du quotidien. Å la rigueur l’on pourrait parier sur une saison, une heure du jour, envisager la minute qui suivra.

   « Nymphéas », quant au temps, consiste en sa pure et définitive dissolution, sa négativité sans possible retour. Et c’est bien pour cette raison, de la suppression même du temps, cette forme a priori de l’intuition humaine selon Kant, que plus rien ne signifie dans l’ordre des catégories habituelles, que nous sommes privés de repères, que tout nous devient étranger,

que la forme vague des nymphéas,

que les reflets des troncs,

que la dispersion aquatique

   nous installent en une sorte d’éternité dont la substance indiscernable, indéfinissable, nous égare. En ceci, faut-il reconnaître la mission essentielle de l’Art Moderne et Actuel qui consiste à nous ôter toute certitude, à nous incliner sous la férule des interrogations multiples, à métamorphoser notre passivité d’Observateurs, à réaliser une véritable mutation qui nous rendra contemporains du contenu, c’est-à-dire impliqués, responsables de qui-nous-sommes en nous-mêmes, de qui-nous sommes devant l’œuvre d’art.

   Non, il n’y a nul repos à observer les immenses toiles des « Nymphéas », réalisations monumentales offertes au Musée de l’Orangerie par le Peintre dont il n’est nullement inutile de savoir que la donation de ces immenses toiles à la France a eu lieu « le lendemain même de l'armistice du 11 novembre 1918 comme symbole de la paix. » Ce qu’André Masson désignait comme la "Sixtine de l’impressionnisme", dénote bien la dimension universelle de ces œuvres, leurs fondements humains, leur insertion profonde dans l’humus existentiel. L’une de ces immenses toiles de 2 mètres sur 6 mètres (la vastitude est, bien évidemment, signifiante au plus haut point), porte le titre de « Soleil couchant », comme si, par-delà l’espace et le temps, Claude Monet voulait accomplir le cycle complet de l’Art, depuis une « Impression » originelle matinale, située à l’Orient du Monde, là où surgit le premier rayon d’une Vérité, jusqu’à l’extinction hespérique Occidentale, là où s’abîme, le plus souvent cette même vérité qui ne porte plus, dès lors, à l’initiale, qu’une minuscule. C’est peut-être ceci, cette vaste dimension historiale en tant que destin du Monde et des Hommes dont ces sublimes œuvres sont investies à l’excès en une manière d’ivresse que le Peintre nous demande de partager, ivresse qu’il faudra cependant fonder, toujours, sur la lumière de la lucidité.

« Soleil couchant »

   Qu’il nous soit autorisé, au couchant de cet article, de citer un extrait de texte que nous avions publié sous le long titre de « Ciel discrètement floral, ciel qui, en un seul et unique mot, dit le Rien, profère l’Infini », méditation poursuivie sur une image aquatique sur laquelle flottait une barque à l’insaisissable motif, ainsi qu’en arrière-fond d’oniriques bâtisses, une manière de modestes « Nymphéas », du moins dans l’ordre du symbole :

   « Là-bas, bien au-delà du pouvoir de l’illusion humaine, une floculation Parme, une sorte de ligne flexueuse identique à un or discret, une à peine traînée sur le miroir sourd de l’onde. Au centre, dans le flou, dans l’irisation, dans le vaporeux, la silhouette lagunaire d’une Ville Fantôme, peut-être simple Village de Pêcheurs, peut-être Villégiature en noir rayé de blanc du Balbuzard Pêcheur, ivoire d’une Spatule, nuage rose d’une colonie de Flamants. C’est ceci qui est bien :

la brume de la vision ouvre

la voie royale de l’imaginaire

et le réel, alors, se multiplie, s’agrandit,

s’éclaire de vastes lueurs oniriques.

S’agit-il d’une île,

d’une flottante sensation,

d’une image extraite de

quelque album ancien ? »

Peinture : Barbara Kroll

***

   La pièce est vide, nue, blanche. La pièce est silence et, corrélativement, interrogation. Nul encore n’est entré dans le Musée. Les Autres sont hors la lourde porte d’airain, celle qui trace le partage entre l’Exister toujours contingent, et l’Art qui ne connaît que les cimaises. Une frontière est dressée qui délimite les aires, l’étrangeté de la Rue opposée à l’étrangeté du Lieu où sont les œuvres. Qui est dehors, ne perçoit nullement les œuvres. Qui est dedans ne perçoit nullement les Esquisses plurielles qui longent les trottoirs de ciment. Un fil invisible, mais ténu, pareil à la corde de l’arc sépare les deux Mondes, les rend non-miscibles, les porte au-devant d’une étrange polémique, nous voulons dire d’un combat pluriséculaire, l’immanence et la transcendance n’ont jamais fait bon ménage. Il y a entre elles, le vertige d’un abîme. Cependant une étonnante similitude. Être à la Rue, suppose une appartenance totale à qui-elle-est, au motif qu’on est totalement phagocytés par elle.  Être au Lieu de l’Art implique une totale présence à qui il est, au motif qu’on est happés, par lui, en son entier.

   C’est la nature de la dépendance qui est différente. La Rue demande l’adoubement au Réel. La Cimaise exige l’osmose, la fusion dans l’Irréel. La Rue est le signe qui sollicite l’exercice de la Conscience. La Cimaise est l’écho de ce qui appelle depuis ce qu’il faut nommer « L’In-Conscience ». C’est une opposition terme à terme, une lutte pied à pied. Il n’existe aucune passerelle possible, aucun fil qui relierait le Sujet-de-la Rue et le Sujet-de-la-Cimaise. En réalité deux présences monadiques qui ne vivent qu’à l’intérieur de leur monde propre. Être Homme-de-la-Rue, c’est renoncer à l’Art. Être Homme-de-l’œuvre, c’est oublier la Rue et poursuivre en Soi, uniquement en Soi. Nous posons donc la question « Qui donc face à Soi ? » et nous nous trouvons d’emblée dans l’embarras car, le vis-à-vis est toujours une question. Qu’en est-il du Réel ? Qu’en est-il de l’Irréel ? Y a-t-il au moins quelque chose de fondé en Raison qui justifie le Réel et suppose, de facto, que l’Irréel lui soit le miroir inversé ? Toujours les Choses demandent leur contraire, le Jour la Nuit, l’Amour la Haine, la Beauté la Laideur.

   Mais il nous faut avancer dans la connaissance de cette confrontation et, faute de pouvoir l’expliquer, du moins en décrire la double facette. Donc l’Homme-de-la-Rue suppose et demande l’Homme-de-l’Art, et réciproquement. L’Homme ou la Femme. Regardons la Femme. Celle-de-la Rue, nommons-là l’Inconnue ; celle-de-la-Cimaise, nommons-là Silhouette. Bien évidement cette personne est unique, indissociable de qui elle est, une Unité nécessaire la porte au-devant d’elle. Ce qui, ici, est essentiellement à comprendre, c’est comment Inconnue va devenir Silhouette, quelle mystérieuse métamorphose en explique la possibilité. Car passer sans transition de la Rue à la Cimaise ne trouve nul appui dans une explication logique. Si une prémisse pouvait en tracer la venue, alors nous parlerions plutôt d’un Principe de l’Illogique, manifestant au gré de cette étrange formule, que le passage de la Rue à la Cimaise, bien plutôt que de résulter d’une décision en toute clarté, serait de l’ordre de l’impulsion, sinon de la pulsion. Il y a comme un chamboulement, un retournement soudain, comme si le Conscient qui se situait au-dessus de la ligne de flottaison du Réel, se trouvait soudain requis par l’appel de l’Inconscient, par l’exploration des grands fonds, là où gît l’inaccessible site de l’Irréel.

   Inconnue est dans la Rue, toute aux mouvements, aux diapreries de cette dernière. Dans un angle de son champ de vision, une affiche qui porte une Œuvre et le nom d’une Artiste Inconnue, tout autant qu’Elle-qui-passe est Inconnue. Une soudaine lumière s’est allumée dans le fanal de sa Conscience. Des pas s’en sont immédiatement suivis qui conduisent à la lourde porte du Musée. C’est un peu une avancée à l’aveugle, à l’estime et Inconnue se sent irrésistiblement attirée par ce rectangle noir du seuil qui, bientôt, va être le lieu de sa disparition. Disparition de la Rue, disparition à Elle-même. Le langage qui parlait haut et clair il y a peu, voici qu’il devient bientôt murmure, évocation et plutôt songe que mots et plutôt images que concepts. En Elle, au plus profond, en des lieux indéterminés, hors d’atteinte, Inconnue a senti une étrange pliure, sinon une brisure. C’est le moment, à proprement parler magique, où sous l’effet d’un curieux chiasme, Inconnue est devenue Silhouette. Le Réel s’est subitement inversé, un peu à la manière d’un gant dont on retourne la peau, qui ne laisse plus voir que les coutures de l’Irréel et ceci est pure fascination. Comme une étonnante pièce de monnaie dont Elle était l’avers, connaissant en un éclair son revers après que la limite, la carnèle a été franchie. Un nouveau paysage se donne à voir, tels ceux, oniriques, qui se posent à la cimaise des couches nocturnes et papillonnent tout juste au-dessus de la falaise du front. Un oiseau de proie passe qui étend largement ses ailes, on entend le son de ses rémiges dépliées, on en devine la sublime transparence.

    C’est donc bien d’une inversion du quotidien dont il s’agit, d’une immersion dans une manière d’eau de lagune où le corps flotte et connaît l’ivresse de se sustenter sans qu’il soit nécessaire de produire quelque effort que ce soit. Dans la salle claire et spacieuse du Musée, deux seules présences qui, en réalité n’en font qu’une. La Toile, nous la nommerons  « Illusion », en raison même de son flou, du jeu indécis de ses formes. La Toile et Silhouette émergeant tout juste de leur posture nocturne. Un Noir appelle l’Autre. Un Mystère en suppose un Autre. Seul ce Face à Face est possible. Nul Tiers ne pourrait être admis qui fausserait la relation, la rendrait bancale, sinon en détruirait la fragile texture. Nous voulons signifier ici la Face de l’œuvre en relation directe avec la Face de Celle-qui-regarde. Épiphanies certes adverses sur le plan spatial mais uniment assemblées dans leurs temporalités réciproques. Le temps d’Illusion est le temps exact de Silhouette. L'un se nourrit de l'autre, l'un s'accroît de l'autre. Chacun, en sa singulière posture parvient à son propre accomplissement au motif d’une coalescence des regards. Silhouette regarde Illusion qui, à son tour, la regarde. Nulle césure, nul clivage qui placeraient ici la Toile, là le Sujet. Fusion, quintessence alchimique, transsubstantiation des êtres, connaissance de l’Autre par Soi, connaissance de Soi par l’Autre. Une Conscience-Inconscience vise un Réel-Irréel. Pour quiconque viserait la Scène (Primitive ? Un Amour reliant l’Amant et l’Aimée ?), la « perdition » heureuse de l’Un en l’Autre serait évidente, posant la subtile équation :

L’Autre = Le Même.

   Peut-être y a-t-il à tenter ici de rendre les choses visibles à l’aune d’une description phénoménologique, dernier recours pour faire apparaître le phénomène à défaut de ne jamais pouvoir saisir l’essence ? Le Langage, par nature illimité, puisque totalité, atteint ici ses limites et le descriptif demeure la pointe la plus avancée pour tenter de faire que les mots, ouvrant l’intuition, se libèrent de leur enveloppe charnelle, phono-graphique, pour atteindre ce qui, sous le discours, le sous-tend, à savoir l’être-des-Choses, nous en sentons, tout autour de nous, l’aura invisible. Silhouette. Silhouette telle qu’en elle-même l’Art l’effectue en sa plus belle promesse : coïncider avec Soi, fût-ce dans l’éclair d’une jouissance. Intellectuelle-charnelle. Ça bouge à l’intérieur du Corps. Ça allume ses feux dans la coursive de l’Esprit. Ça fait sa belle chorégraphie dans la chambre intime de l’Âme. Triade Corps-Esprit-Âme, une seule et même fluence dans la face immobile du Temps, un seul point fixe dans la quadrature de l’Espace.

   Des formes libres d’Illusion se détache un chant subtil, les mots d’un poème déplient leur corolle. Tout essaime en Tout, les spores de la beauté. Plus d’extérieur, plus de portes d’airain, plus de Salle douées de dimensions, plus de coordonnées, d’abscisses et d’ordonnées, plus de géométrie, seule une libre pensée esthéticienne qui façonne le jour, agrandit le motif du Rare, pose l’Essentiel comme la seule chose qui, sur cette lointaine Terre, possède encore un Sens. Ici est la Clairière largement ouverte où tout conflue. Sauf les soucis des Hommes, leur naturelle vindicte, l’hubris dévastatrice dont ils sont les porteurs le sachant ou à leur insu. C’est ainsi, c’est une vérité indépassable, il faut parfois se dévêtir de la Rue, de ses mensonges, de ses faux-semblants, se revêtir d’habits légers, de simples voiles, exposer son corps à la pluie douce, bienfaisante de l’Oeuvre, percevoir en Soi, le songe de l’Art et y demeurer le plus longtemps car c’est au contact des Choses authentiques et simples que nous pouvons devenir Hommes, Femmes libres d’eux traçant leur chemin dans l’orbe d’une possible Joie. Oui, ceci est possible. Que les œuvres soient notre viatique, la voie selon laquelle, aussi souvent que possible, nous ressourcer et ne point désespérer du Monde. Il y a tant de chemin à parcourir ! Tant de chemin !

                                            « Corde à nœuds »                       « Socle et Plaque »

Marcel Dupertuis

***

  (Note :  L’œuvre, ici située à gauche, a déjà fait l’objet d’un précédent article intitulé « Pure gratuité du don ». Ce que nous souhaiterions aborder maintenant, c’est un genre de dialogue à établir entre deux formes de nature proche, d’en faire surgir identités et différences. Nul ne s’étonnera que notre thèse confirme ou infirme celles initialement établies, pour la simple raison que le contexte d’énonciation se donnera selon une perspective toute différente que celle qui avait cours lors d’une autre méditation. Car il en est ainsi d’un essai de penser, qu’il lui faut nécessairement se vêtir des atours du caméléon afin que de nouvelles perspectives s’ouvrant, un domaine caché puisse se révéler selon quelques unes de ses esquisses signifiantes. Pour la commodité de l’exposé et répondant à la logique habituelle de la représentation, nous avons nommé ces œuvres « Corde à nœuds » ; « Socle et Plaque », dans un souci de pure appréhension visuelle immédiate.)

*

   Analyse successive des deux figures.

   « Corde à nœuds » - Ce qui est en premier lieu remarquable, c’est la simplicité de sa forme, son « évidence naturelle » pourrions-nous dire s’il s’agissait effectivement d’une production de la Nature. Elle vient immédiatement à nous dans la confiance, elle est dépouillée de tout artifice qui en obèrerait la présence. Avec elle, nous sommes de plain-pied. Non seulement nous n’avons nulle énigme à résoudre mais c’est nous qui avons visage d’énigme à l’aune du regard qu’elle pourrait porter si, d’aventure, elle se donnait comme une chose vivante douée de conscience. Elle est si unitairement visible qu’elle en devient transparente, manière de sublime chorégraphie autour de ce vide qui en soutient l’être. Elle ne convoque nul abri où se dissimuler, elle se livre dans l’éclat même de sa propre nudité. Affirmant ceci, nous ne faisons qu’énoncer cette vérité dont elle est tissée, dont elle rayonne à la façon dont une icône peut diffuser à partir de son cadre éclatant, lumineux, débordant de spiritualité. « Corde à nœuds », est-ce le fait d’un pur hasard ?, dessine dans l’espace ce beau signe de l’infini, ce signe de la libre circulation, ce signe du retour sur soi qui semble constituer le motif de son propre ressourcement.

   Ce qui est tout à fait remarquable, c’est l’autonomie de cette forme, sa présence plénière, la juste mesure dont son être semble avoir reçu le don sans que rien n’en puisse altérer l’exacte manifestation. C’est bien un sentiment de paix et de complétude qui vient à nous dans la tâche heureuse de notre contemplation. Imaginez seulement son luxueux dépliement dans la salle blanche, immense, d’un musée, avec la douce pluie d’une lumière zénithale, avec un éclairage ponctuel qui l’isolerait de tout ce qui, alentour, voudrait en atténuer la force d’aimantation. Vous auriez alors accès, chose rare parmi toutes, à la confidence de son essence. Entre vous et l’œuvre, dans la cathédrale de silence, dans la blancheur native, rien d’autre n’aurait lieu que la confluence de deux essences, celle de « corde à nœuds » (sa « cordéité »), la vôtre (cet irremplaçable Dasein), en ce lieu unique du flamboiement de la convergence, de l’union.  

   Une essence féconde l’autre, une essence s’espacie du contenu de l’autre, une essence se temporalise de la dimension inouïe de la rencontre. Pour cette raison d’une soudaine et souveraine fusion, il ne peut y avoir que deux êtres en présence, le vôtre qui regarde, celui de l’œuvre qui est regardée. Toute autre réalité qui viendrait ici s’interposer au sein de la dyade en exténuerait le sens. La solitude de soi face à la solitude de l’œuvre : la seule topique qui puisse se donner comme la justesse d’une vision.

   Toute idée de foule ou bien même de rassemblement, de mouvements, de paroles serait une offense faite à l’œuvre, un amoindrissement de son essence, une atteinte à ce que la chose en soi a de précieux, qu’elle ne peut délivrer qu’au regard d’une pure compréhension de qui elle est. Or ceci ne peut avoir lieu que dans la réciprocité d’une réelle et inentamée donation. Je te donne ce que tu m’adresses et que tu dois recevoir en retour. Ce qui est rare : le mouvement unique d’une altérité à deux faces, lesquelles s’oubliant, l’une se connaissant par l’autre, nulle place ne subsiste pour le doute, pour l’espace fondateur de partage et de trouble. Comme deux yeux confondus dans la rainure d’une seule vision.

   Observons maintenant les forces qui structurent la belle architecture de « Corde à nœuds ».  Certes il y a des élévations, des retraits, certes il y a variation de la forme, mais si légère, si infinitésimale que ce mouvement est purement interne, une sorte de mince tellurisme, de bulle presque inapparente faisant se dilater une eau lourde au large d’une lagune. Ce que nous voulons dire, c’est que son mouvement est de pure autonomie, qu’il ne déploie nullement sa puissance de quelque altérité qui en aurait influencé le comportement. Autoposition qui tire d’elle-même son énergie, ses mouvances, ses fluctuations. La demeure de son être est son contour dans lequel se meut ce néant qui en nervure l’apparition. Il y a comme un jeu d’écho entre être et néant, vide et plein, ombre et lumière, fondement et élévation. Et c’est ceci, cette fugue à mi-mots qui la délivre de toute dette à la matière, qui nous libère tout autant des charges lourdes qui encombrent notre esprit et en corsètent l’entendement. Il faut la libre circulation entre les êtres afin que, portés au seuil de leur propre génie, quelque chose s’accomplisse de l’ordre d’une grâce. « Grâce », l’autre nom de l’Art.

   « Socle et Plaque » - Y a-t-il coalescence des formes ou bien sont-elles si distantes l’une de l’autre que nulle analogie ne pourrait les réunir en un identique endroit ? Si l’on se place sur le plan strictement formel des apparences, alors, certes, ce qui apparaît n’est pas de facture strictement identique. D’abord le schéma apparitionnel de la seconde œuvre est plus complexe, volontairement plus labyrinthique, faisant signe vers un possible emmêlement, une profusion, alors que son vis-à-vis se dépouillait de tout ce qui aurait pu en alourdir le visage. Si « corde à nœuds » se donnait tel l’aérien, le célestiel, voici que « Socle » fait signe en direction du terrestre, du terrien, enfin une manière de poétique du sol qui ne tire son être que de son enracinement dans le concret, la glaise, la densité limoneuse de l’exister.

   Entre les deux œuvres, et ceci de façon la plus apparente qui soit, des tensions existent qui, en première instance, semblent initier une polémique entre essence et existence. Deux autres motivations, deux autres contraintes, symboliquement affiliées à une incontournable réalité, le socle qui est fondation, la plaque qui sépare, clive les trajets de la forme, tout ceci attache, du moins visuellement ce bronze à des prédicats sensibles qui paraissent les conditions mêmes de son apparition. Pour autant, cette belle figuration plastique renonce-t-elle à sa prétention à être une essence ? Pour la saisir, en d’autres termes, avons-nous besoin de la mettre en relation avec autre chose que sa présence ? Ce socle gris, cette plaque rouge-orangé constituent-ils les déterminations qui la justifient et l’expliquent en raison, au gré d’un enchaînement de causes et de conséquences, ces qualités non essentielles et permutables lui barrent-ils l’accès à la lumière du musée, comme si l’œuvre était un simple objet décoratif, une chose parmi les choses contingentes, un artifice qui trouverait sa place plutôt sur le poli d’une commode et demeurerait donc dans l’enceinte d’une dépendance, d’une sourde ustensilité ?

   Volontairement le propos demeure à la surface des choses, comme si une forme plutôt qu’une autre, une simple corde opposée à cette même corde assortie de valeurs adjectivales supplémentaires, ce socle, cette plaque, changeaient en profondeur la nature de ce qui nous est donné à voir et à comprendre. Non, il n’y a nulle hiérarchie dans les formes et toute forme, dès l’instant où elle est suffisamment exigeante pour correspondre aux motifs de l’art, parvient à l’extrémité même de son être. De la même façon toute œuvre est équivalente à telle autre. Il n’y a pas de « grande œuvre » et de « petite œuvre » (sinon il y aurait Grand Art et petit art), de telles assertions sont marquées au sceau de l’utilitaire, fonctionnent en termes de valeurs, autrement dit dans un vocable d’économie et d’échanges, ce que l’Art ne saurait admettre lui qui est, selon le mot du philosophe, « mise en œuvre de la vérité. » Oui, l’œuvre d’art n’est que ceci, vérité totale qui ne peut que rencontrer la nôtre. Une fausseté ne saurait dialoguer avec une vérité, il y a, dans cette idée l’inavouable trace d’un échange contre nature.

    Si nous avons rapproché ces deux œuvres dont le coefficient de vérité n’est plus à démontrer : justesse des formes, valeur esthétique éminente, harmonie, singularité, parole simple et immédiate, donation sans retrait, alors ceci ne pouvait avoir lieu qu’au regard d’une spéculation, une œuvre éclairant l’autre, une œuvre communiquant sa propre essence, l’offrant à l’autre, comme deux beautés se font face sans qu’il ne soit aucunement besoin de les expliquer, de les fonder en raison. Bien évidemment ici se montre, en filigrane, le problème insoluble du goût. Le bon goût de l’un étant le mauvais goût de l’autre. Mais ceci est un problème trop complexe qui ne pourrait trouver sa place dans ce rapide article. Si notre appréciation d’une œuvre, si le juge de paix n’est ni notre entendement, ni notre rationalité, ni nos connaissances, qu’en est-il alors de notre décision de dire telle œuvre belle, telle autre insignifiante ? Sans doute pouvons-nous avancer que notre sensibilité, notre intuition sont les deux fondements au gré desquels saisir une œuvre et la faire sienne en tant qu’œuvre d’art.

   Cette digression ne nous empêchera nullement de nous mettre à la tâche afin de montrer ce qui chemine dans cette mise en perspective qui, pour ne demeurer pur jeu gratuit, nécessite qu’une explication soit donnée, puisqu’aussi bien se mettre en quête de l’être des choses n’est rien moins que se disposer à en recevoir le SENS, ce mot simple qui, sans doute, contient l’entièreté des autres. Expliquons : A l’intérieur de la seconde œuvre analysée, « Socle » fonde « Corde », « Plaque » est le tremplin à partir duquel « Corde » peut trouver à s’accomplir, à rayonner de soi, à conquérir un espace de jeu qui soit celui d’une chose éclairée à même son cœur vivant. En réalité, rien ne se distrait de la scène de sa « représentation », tout, d’emblée y est contenu à titre de signifiant. De signifiant indispensable car l’on ne saurait retrancher, par une opération de l’esprit, un élément de la figuration sans que s’ensuive un déséquilibre et, partant, une hypostase de la forme, une réduction au sens quasiment d’élément qui se priverait de plusieurs de ses entités constitutives au risque de se perdre et de n’être plus forme mais divers éparpillé parmi le désordre du monde.

   Cette permanence, cette nécessité de présence à parts égales de « Corde », « Socle », « Plaque » trace le schème de sa composition unitaire, en même temps qu’elle assure le cadre de sa propre liberté.  Cette œuvre, si l’on croit à l’authenticité du geste donateur de forme qui l’a portée au jour, cette œuvre donc ne pouvait faire phénomène qu’à la mesure de cette juste triade, en « cet ordre assemblée », en cette subtile topologie qui la fait tenir debout contre vents et marées, lui fait faire l’épreuve de la vérité. Comment alors l’expliquer autrement que par une pirouette intellectuelle, sinon par une pure décision de sa propre subjectivité ou bien par un geste de singulier caprice qui consiste à décréter cette œuvre belle, donc vraie, donc appelée par l’Art lui-même à témoigner de son être ? Ceci nous renvoie à l’énoncé performatif faisant de sa propre parole un actant qui ne saurait être contredit par quelque fait que ce soit : « Je déclare cette œuvre belle » et celle-ci, l’œuvre, est, de facto, belle et remise à la cimaise de l’Art. Certes et partant du principe d’une subjectivité qui se veut souveraine, toute appréciation, quand bien même elle serait contraire, est logiquement tout aussi recevable. Mais rien ne servirait d’argumenter au-delà, sauf à choisir la voie des Sophistes.

   D’une œuvre l’autre.

   « Formes en relation » ne trouve donc sa justification qu’à manier quelque concept et essayer de mettre de l’ordre dans ce divers qui vient au-devant de nous avec son étrange coefficient d’énigme. Si nous nous questionnons prioritairement en termes canoniques « d’essence » et « d’existence », ne sachant plus lesquels peuvent s’appliquer de préférence à telle réalité plutôt qu’à telle autre, c’est bien au motif que notre jugement ordinaire  est trop tiré en direction de l’étant (ce socle-ci, cette plaque-là, cette corde encore), que nous sommes abusés par sa massive présence, que nous lui attribuons toujours en priorité une valeur fondatrice, originaire, comme si l’étant-donné en sa fulguration nous enjoignait de ne considérer que les apparitions multiples et variées, les apparences, les métamorphoses à portée de nos yeux, de nos mains, au détriment des significations que l’être nous adresse (être, signification = le même), mais sur le mode du voilement/dévoilement, car ce que nous voyons n’est que la buée de ce qui, au profond des choses, nous délivre son secret, mais dans la discrétion, si ce n’est dans le silence ou la quasi-mutité.

   Car l’être a cette retenue fondamentale, cette réserve qui fait aussi bien sa fragilité que sa puissance illimitée. L’erreur, ici, serait de substantiver cet être, de lui attribuer une Majuscule, d’en produire une icône devant laquelle nous ne pourrions que faire révérence, nous agenouiller et prier. L’être est simplement et hautement verbal, comme dans la phrase « le soleil est brillant », la copule dit le sujet que le prédicat délimite, cerne et porte à sa réalité, fait signe vers un état de soleil, son être-possible, en quelque sorte, son être-charnellement incarné, son être-visible. Grande beauté de l’être qui donne sens aux choses, car comment autrement les connaître si elles étaient dépourvues de cette constance que le « est » fait apparaître, illumine de l’énergie vitale dont il déborde, qui magnifie le tout du monde. Se déferait-on de cette copule, y compris à sa seule hauteur langagière « soleil brille » et quelque chose serait ôté à l’homme de cette souple et inimitable articulation, passage, transitivité qui sont ce qui fonde le discernement en sa plus profonde motivation.

   « Motivation » en sa signification originaire de « se mouvoir », se mouvoir qui n’est autre que la vie se faisant, que le temps passant au travers de la chair des choses, les ouvrant à la force-même de leur destin. Enonçant cette simple phrase : « le soleil est brillant », nous sentons bien cette flexion sur le « est », cette douce insistance, cette onctuosité, comme un instant suspendu, mais un instant illimité qui demande d’autres présences, d’autres actualisations de l’être, d’autres manifestations, la levée d’autres phénomènes. Nous les hommes, nous les porteurs du merveilleux Dasein avons à être, éminemment, constamment, et en ceci l’Art peut nous aider, lui qui porte haut la parole de la beauté, l’incessante recherche de ce qui, parmi le multiple peut en être extrait comme l’esquisse la plus précise, la plus heureuse qui puisse nous rencontrer en assumant notre pleine et entière harmonie. Car nous ne pouvons réellement exister qu’à titre de cosmos, non dans l’état du continuel chaos, de la sourde provenance inexpliquée, du doute qui vibrionne à l’entour et obscurcit nos yeux, de l’absurde partout présent, du sombre nihilisme qui sape les fondements mêmes de l’humain.

    Comprendre une chose en sa dimension la plus intime, en sa pliure la plus exacte, c’est porter à la lumière la trame de sa signifiance sans laquelle le monde serait un illisible manuscrit et, souvent, l’est-il par nature. Nulle compétition entre l’être et l’étant, nulle rixe au terme de laquelle se distingueraient un vainqueur et un vaincu. L’être est toujours l’être de l’étant. L’étant porte toujours la trace de l’être. Or c’est bien parce qu’il y a de l’étant et de l’étant profus, polymorphe, envahissant, inextricable parfois en sa luxuriance, que nous questionnons en direction de l’être. Pour le Dasein que nous sommes, nous les hommes, être est, avant tout, être qui questionne et, questionnant, veut éprouver la certitude de quelque réponse vraie.

   Il ne dépend que de nous, de notre exigence, de notre conscience intentionnelle que l’œuvre d’art ne soit un étant comme les autres, affecté de la même obscurité, mais aussi que cet étant, éclairé de l’intérieur, se révèle telle cette route lumineuse qui nous appellera afin de témoigner de la beauté. Nul doute que la position éminente et transcendante de l’Art ne le désigne comme celui dont le privilège est de faire apparaître cette mystérieuse différence ontologique qui, d’un côté place l’être, de l’autre l’étant, et singulièrement l’être-de-l’œuvre, de l’autre l’étant intramondain, ce qu’est en première approximation tout subjectile, bloc de pierre, coulée de fonte, toile de lin, feuille de Vergé, tous supports que nous avons à féconder à l’aune de notre regard qui ne peut qu’être patience et persévérance.

   Prestiges, clartés dans la longue nuit des événements, « Corde », « Socle », « Plaque » n’attendent que la rosée du jour, la levée de l’aube dans le froid qui étreint et transit les hommes. Toujours l’aube se lève !  Toujours suit l’aurore aux mille couleurs. « La Forme a existé, existe et existera de tout temps. » Tel était l’un des leitmotive de notre précédent article sur « Corde à nœuds » de Marcel Dupertuis. Très insuffisante appellation qui ne laisse guère place qu’à la face qui vient à nous alors que nous voudrions sonder, l’inconnue, celle qui nous fait réellement hommes à simplement interroger. Oui, interroger !

Source : Otaket

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   « Art et geste de la vision », c’est le thème que veut aborder cet article suite à un commentaire d’Emmanuel Szwed, relatif à quelques réflexions que j’avais tentées sur ce difficile sujet.

Mes remarques

   « Le geste de réception de l’art consiste en son accueil, le dépliement d’une sérénité, l’attente heureuse. Nul effort à fournir, l’Art ne demande nulle peine, seulement un regard attentif soutenu autant de temps que l’œuvre est présente et au-delà, lorsque, absente, elle nous convoque à la belle fête de la réminiscence. C’est toujours dans le germe de soi qu’il faut réactualiser l’émotion première, la prolonger peut-être selon les beaux motifs du concept, en porter au loin l’efflorescence aussi longtemps que dure le désir de s’accomplir selon la loi de son essence humaine, laquelle est de comprendre le monde jusqu’en ses plus infimes donations. Seule la compréhension de ce qui est, est à même de nous combler. Elle seule nous exonère d’une terrible cécité, laquelle ne peut, selon sa nature, que nous conduire à l’abîme.

   Mais, ici, il faut avoir de plus légères pensées. Mais ici, il faut voir et encore voir, inonder son regard de la plus bienfaisante des pluies. Nulle rivière de larmes, cependant, nul sanglot retenu au profond de l’isthme de la gorge. Au contraire, le ruissellement d’une pluie bénéfique, le versement d’une eau lustrale qui nous portera au-devant de nous, au seuil de cette reconnaissance d’une altérité qui assure notre complétude et nous dispose à l’effectif rayonnement de qui-nous-sommes en propre. Des nomades en quête d’un lieu où faire s’abreuver leur troupeau, d’une halte où trouver repos et arrimer son destin à la courbe de la dune, au bourgeonnent vert de l’oasis, loin là-bas, au titre de la distance, mais près au motif de la calme certitude qui enveloppe le simple et obstiné marcheur du Désert lorsque, parvenu au bivouac, toute douleur s’allège et devient gratitude, remerciement. »

Le commentaire d’Emmanuel Szwed

   « Cependant, cela demande tant d'efforts à certains. Je crois que cela se rapproche de la capacité d'avoir de l'empathie ou non. J'ai comme l'impression que cela est génétique même si je lutte contre cette idée. Regarder et voir, un art, un paysage, n'est-il pas donné tristement ou joyeusement à tout le monde ? »

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Mon commentaire sur le commentaire

   D’emblée, Emmanuel, je crois qu’il faut aborder frontalement cette idée « génétique » qui progresse à bas bruit, juste au-dessous du niveau de la conscience (ne faites-vous la juste remarque de lutter « contre cette idée » ?), lorsque celle-ci, la conscience, se laisse aller à d’immédiates intuitions encore nullement assez formulées pour recevoir l’assentiment de l’entendement qui aurait posé le problème selon le Principe de Raison. Ici, il ne s’agit nullement d’une remise en question de votre attitude, Tous, Toutes, autant que nous sommes, dans les méandres de l’exister, adoptons des postures le plus souvent irréfléchies qui nous exonèrent de penser plus avant, car méditer est consécutif à l’exercice d’un réel effort. Nous avons une paresse naturelle à aborder l’aridité du concept, ce que Kant, en son temps, avait mis en exergue dans ses écrits doués d’une précision horlogère.

    Mais, cependant, faisons l’hypothèse que le regard porté sur l’art (comme en toute autre chose), serait, chez certains, optimisé au motif que cette vue amplificatrice du réel, ils la tiendraient d’une façon toute naturelle, d’une heureuse généalogie dont ils seraient la résultante dans le temps présent. Si ceci était vrai, tous les musiciens, poètes et autres littérateurs comptant sur la scène contemporaine seraient les héritiers de Jean-Sébastien Bach, de Hölderlin ou de Marcel Proust. Or, je ne connais nul exemple qui conforterait cette thèse. Le Génie est une telle singularité qu’en dehors des dons qu’il présuppose, il ne peut résulter que des strates complexes d’une histoire individuelle mêlant cette aptitude originelle au dépassement de soi que renforcent à l’envi l’exercice d’une volonté sans faille, le déploiement d’une passion entière pour un sujet particulier, l’expansion d’une puissance intérieure qui, telle la lave qui jaillit du volcan et libère dans l’espace ses bombes ignées, ses nuages de solfatares, ses jets de lapillis et ceci d’une manière si continue, si déterminée, qu’au bout du compte, au sommet du geyser, à la manière d’un couronnement, d’une royauté, s’épanouit une œuvre aux mille efflorescences. Songeons à l’invention sans limite d’un Léonard de Vinci. Songeons à la force irrépressible d’un Nietzsche. Songeons à l’immense système édifié par la pensée quasiment cosmologique d’un Hegel.

   Mais laissons ces génies dans leur « linceul de pourpre » pour de plus contingentes considérations. Je reprends mes termes : « Nul effort à fournir, l’Art ne demande nulle peine, seulement un regard attentif ». Certes cet énoncé paraît contradictoire puisqu’il pose, en vis-à-vis, l’absence d’effort et, en quelque manière, l’exigence d’un regard qui ne saurait se suffire d’une rapide pirouette afin d’investir l’objet auquel il accorde quelque crédit. Pour bien comprendre l’enjeu, somme toute simple, de cette énonciation, il faut en percevoir le contenu selon deux époques temporelles différées. La première exposerait la nécessité d’un regard assidu à l’œuvre qui précéderait la seconde, à savoir la nullité de l’effort à fournir au motif qu’une vision entraînée à découvrir les œuvres, à en parcourir les multiples sèmes, devient familière de ce à quoi elle se rapporte : la saisie et la compréhension de ces œuvres qui, maintenant, ne présentent plus guère de différence avec la conscience réceptrice de leur beau contenu.

   Il y a, en quelque sorte, fusion du Sujet-observant et de l’Objet-observé, ce qui, exprimé en termes philosophiques, décrit l’expérience même de l’Idéalisme, cette sublime rencontre d’un Soi avec un autre Soi, lequel, en réalité, n’est plus autre, mais le même. Coïncidence des opposés, qui ne le sont en fait, opposés, que dans les fausses hypothèses que produit une conscience hallucinée par le principe de la division, de la segmentation, du classement selon des catégories. La Nature n’est pas, d’un côté généreuse, donatrice de joie, puis d’un autre côté violente, distillant les ombres du malheur. Non, elle est tout à la fois, sans césure, sans ligne de partage, infinie corne d’abondance et main armée des pires desseins qui se puissent imaginer.

   Ensuite vous évoquez la « capacité d'avoir de l'empathie ou non », que vous rattachez de façon purement logique à l’interrogation suivante : « Regarder et voir, un art, un paysage, n'est-il pas donné tristement ou joyeusement à tout le monde ? » Certes, le recours à l’objectivité nous oblige à reconnaître la présence, chez certaines personnes, de certains « dons » que bien d’autres paraissent ignorer et, remettant sur le métier votre allusion à la « génétique », vous ne faites que placer devant nos yeux le redoutable problème du Déterminisme et de la Liberté dont nul ne saurait résoudre l’immémorial conflit en raison même que sa possible origine se fond dans l’horizon des temps. En se référant au simple bon sens, sans doute sommes-nous en partie déterminés ne serait-ce que dans la relation nécessaire que nous entretenons avec notre corps, libres également dans la relation équivalente que nous entretenons avec notre esprit. Certes, « réponse de Normand », mais qui donc pourrait prétendre démêler les fils de cette pelote embrouillée ? Ce qu’il convient cependant de poser comme condition de notre exister, l’idée selon laquelle nous sommes libres, ce qu’énonce d’une manière claire la célèbre formule de Jean-Paul Sartre : « Nous sommes condamnés à être libres », l’oxymore de la « condamnation » et de la « liberté » venant renforcer la puissance d’expansion de cette dernière, la liberté. Proposition assertive que vient étayer, d’une façon antéchronologique, la belle phrase de Jean-Jacques Rousseau : « L'homme est né libre et partout il est dans les fers », désignant au travers de l’expression aliénante « les fers », l’ensemble des forces de l’oppression sociale, société dont tout homme est partie prenante, comme si, de manière cachée, ambiguë, tout citoyen sapait inconsciemment les bases de sa propre autonomie. Faiblesse humaine, culpabilité humaine dont, sans doute, sa nature profonde est atteinte sans que pour autant il puisse y porter remède. Voilà pour la parenthèse philosophique.

   Et, maintenant, ce qui me paraît plus intéressant, à partir des questions que vous posez avec beaucoup de pertinence, c’est d’explorer le chemin au terme duquel tout regard humain, quel qu’il soit, toute condition sociale abolie, tout degré d’intelligence effacé, tout regard donc peut se constituer en regard esthétique devant lequel toute œuvre d’art, bien plutôt que de demeurer en son énigme, dévoilera à son Observateur quelques unes de ses belles et inouïes perspectives. Pour ce faire, je crois qu’il est indispensable de considérer l’enfant, tout particulièrement dans ses premières années de vie, singulièrement, celles de sa formation précédant l’entrée à l’école primaire, période où sa plasticité comportementale et intellectuelle, aussi bien qu’esthétique ne demandent qu’à se former selon le schéma ouvert d’une positivité. En son temps un livre rayonna au titre de son contenu : « Tout se joue avant six ans » de Fitzhugh Dodson, psychologue américain, spécialiste de l’éducation, qui avait la conviction que les premières années de développement de l’enfant étaient le fondement même de son avenir, les stimulations socio-culturelles de cet âge déterminant en grande partie la structure future du développement du jeune adulte, puis de l’adulte.

   Certes, cette posture « radicale » fut critiquée, singulièrement par Françoise Dolto qui y percevait comme une vision microscopique ne prenant nullement en compte la problématique adolescente, puis les différents événements de l’âge adulte. Quoi qu’il en soit, quiconque a été longuement en contact avec de tout jeunes enfants en retire l’enseignement que cette période du développement est privilégiée, qu’elle constitue le sol même sur lequel s’édifiera l’ensemble de la personnalité. Personnellement, j’adhère totalement à cette thèse qui postule la prééminence des jeunes années, ces intuitions se révélant du plus grand intérêt quant à la formation artistique, à l’éveil des enfants à tout ce qui s’inscrit dans la sphère de la création. Tout enfant observé entre l’âge de deux et cinq ans est un Artiste en puissance, même s’il faut bien admettre des différences interindividuelles.

   Et ce qu’il faut maintenant prendre en considération, le regard selon lequel, tout enfant pourrait s’inscrire dans la sphère de l’art, d’une manière que l’on pourrait dire toute « naturelle ». Il faut, ici, mettre en relation deux périodes du développement de l’enfant et les reporter à la manière de dessiner, donc de voir le Monde. L’on s’apercevra vite que le Monde des moins de six ans est plus spontané, plus libre que celui de ses aînés qui, déjà, ne fonctionne plus que sous le registre des conventions esthétiques : composition, souci des perspectives et des relations des divers éléments entre eux, lien évident avec la réalité, respect d’une certaine harmonie des couleurs, microcosme se référant, déjà, à un macrocosme, symbolisation de l’espace au titre de ce qui peut s’y donner à voir : nuages, lune, soleil, tout indiquant avec une certaine précision les conventions sociales, culturelles qui influencent les individus à partir de cet âge de la symbolisation.

Les hommes têtards

Source : Le Républicain Lorrain

Dessins d’enfants de CE1/CE2 (7-8 ans)

Source : Artscolaire

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   L’apprentissage de la lecture constitue un genre de « révolution copernicienne », une sorte d’inversion du regard, l’œil se portant alors bien plus sur le monde extérieur que sur le monde intérieur. La lecture, première Loi sous la dictée du Père (apport de la psychanalyse), laquelle vient se substituer à l’aire libre Maternelle, Loi donc qui fixe son cadre, produit ses normes, sécrète ses interdits, balise de manière étroite le parcours du futur Homme et Citoyen. Les créations qui, jusqu’ici, étaient placées sous le signe maternel : inventions sans limites, libre fluence de l’imaginaire, lignes flexueuses, fantaisies des proportions des choses représentées, tout ceci se métamorphose en représentations géométriques, orthogonales (recours à la règle qui est recours à l’instrument mais aussi recours à la Loi, au terme d’une étonnante polysémie du signifiant), Tout ceci s’organise en positions fixes et rationnelles de ce qui s’inscrit dans l’espace délimité de la feuille, chaque chose y trouvant son repos et sa logique, ainsi le ciel sera en haut, la terre en bas et les maisons, arbres et autres constellations stellaires figureront à la manière d’un cosmos strictement orienté. Ce que l’enfant gagne en exactitude, en rigueur, en raison, il le perd dans le domaine de la pure sensibilité, de l’effectuation immédiate, de la spontanéité, l’intuition première cédant la place à un processus intellectif qui s’interpose entre qui il est et les choses qu’il veut porter au-devant de sa conscience.

   Ce qui ne manque de se dessiner au travers de ces constatations pourrait assez facilement se résumer sous les attributs respectifs de Dionysos et d’Apollon. Si l’enfant de plus de six ans est déjà inclus dans la sphère apollinienne, celui de moins de six ans se vit encore dans une manière d’effervescence dionysiaque. Et, ici, je voudrais faire signe en direction de la conception de l’art telle qu’envisagée par Nietzsche dans son regard singulier de l’esthétique. Dans son livret « La vision dionysiaque du monde », Nietzsche évoque l’image de Dionysos après avoir décrit celle d’Apollon :

   « Å l’inverse, l’art dionysiaque repose sur le jeu avec l’ivresse, avec l’extase. Ce sont principalement deux puissances actives qui élèvent l’homme naturel naïf à l’oubli de soi dans l’ivresse : l’instinct printanier, le « allons-y » de la nature, et la boisson narcotique. »

    Mais si le schéma général sous lequel fonctionne le tout jeune enfant se place sous l’insigne de Dionysos, loin s’en faut, cependant, qu’il rejoigne la conception tragique d’un chaos sur lequel repose la conception nietzschéenne et je dirais plutôt volontiers que l’Apprenti existentiel se réfère à une manière de « chaos joyeux », cet oxymore laissant le champ libre à une création sans limites, mais empreinte d’une certaine félicité. Ici, il convient d’établir une distinction nette, un genre de disjonction qui placerait, d’un côté le dionysiaque originel, d’un autre l’apollinien différé dans le temps, même si les choses ne sont pas aussi nettes, des vases communicants s’épanchent l’un en l’autre au titre de l’infinie polysémie du réel. Mais pour la pertinence de notre propos et la clarté de nos idées, nous nous réfèrerons à ces deux catégories en faisant ressortir les prédicats qui s’appliquent à l’une et à l’autre. Voici comment Wikipédia présente excellement les particularités de ces deux figures :

   « Le dionysiaque désigne la cohésion de l'individuel dans le tout de la nature, ou le « Un originel », qui comporte tout ce qui est vaste, erratique, insaisissable, sensitif, inspiré, fougueux, immuable, lié non seulement, selon Nietzsche, à l'origine des civilisations en Asie Centrale et au Moyen-Orient, mais formant également le soubassement de son opposé, l'apollinien, c'est-à-dire ce qui est cadré, stable, ordonné, classique, rationnel, régulé, mesuré, modal, supposé être le propre du « génie » dit occidental. Cette opposition entre Apollon et Dionysos a d'abord été posée par Plutarque (46-126 apr. J.-C.) puis reprise par Michelet dans la Bible de l'humanité (1864). »

   Donc nous retiendrons, par commodité intellectuelle, la physionomie de l’enfant de moins de six ans comme ce qui est « sensitif, inspiré, fougueux » et celle de l’enfant de plus de six ans comme ce qui est « cadré, stable, ordonné », même si cette répartition rationnelle peut présenter la rigidité d’un concept trop vite affirmé. Mais oublions l’enfant déjà conditionné (« formaté » selon l’expression contemporaine) par les lois scolaires et sociales pour nous tourner vers ces enfants totalement disponibles, encore pour un temps, à fonctionner dans un monde singulier qui est le leur, monde de l’imaginaire s’il en est et, corrélativement, monde de la création spontanée, sorte de reflet d’un regard non encore pollué par les contraintes de la socialité.

   Évoquant la création enfantine, il ne nous est guère possible de faire l’impasse sur le modèle novateur mis au point par le Couple Freinet. Les quelques extraits ci-après voudraient mettre en exergue cette conception nouvelle du geste créatif (et, d’une manière corollaire sur la nécessaire modification du regard qu’elle suppose), retenant essentiellement la vitalité du geste, sa libre effusion, cette manière de semence interne, ces spores diffusant dans l’espace de la page leur pure félicité, genre d’hymne à l’enfance toute-puissante lorsque, plutôt que de canaliser son énergie, on la laisse se déployer telle la corolle qui s’ouvre à l’effervescence printanière : éclosion libre de soi, constellation, dans ce qui est altérité, de sa propre originalité, de son essence à la rencontre des autres essences du monde et des hommes.

   Je cite quelques phrases extraites de l’article : « Élise Freinet, une pédagogue de l’art enfantin », d’Henri Louis Go :

   « Un optimisme frondeur et enfantin tient lieu de manifeste et se nourrit sans cesse à une vie souterraine pleine d’exubérance et d’illogisme ».

   « Le dessin, la peinture, la création artistique sous toutes ses formes, sont par excellence des disciplines rééducatrices de la spontanéité. Notre École Freinet a toujours recours à elles. »

    Dans son ouvrage « L’art enfantin », Élise Freinet précisait : « Il n’y a dans cet élan à bien réaliser sa vie aucune prétention au surhomme, aucune ambition de planer parmi les aigles, mais simple désir d’honorer la vie ». « Elle manifestait ainsi sa compréhension de la conception nietzschéenne du “surhomme” comme celui qui devient l’artiste de sa propre vie, et du renversement des valeurs dans le sens où vivre pleinement est la plus belle des vertus. »

   Je reprends ici votre belle phrase : « Regarder et voir, un art, un paysage, n'est-il pas donné tristement ou joyeusement à tout le monde ? » Si, regarder, voir sont, comme vous l’exprimez, donnés « à tout le monde », si ce monde commence par la petite enfance, si des pédagogues créatifs savent toucher en eux leur sensibilité, si les Parents s’investissent dans le projet, si les expériences esthétiques vécues en classe trouvent leur naturel prolongement à l’extérieur, au contact de la Nature, mais aussi de la Culture, musées et autres espaces dédiés à l’art, alors cette collection de « si », réalisera les conditions mêmes, pour les tout jeunes enfants, d’entrer de plain-pied dans ce fabuleux domaine de l’Art, lequel, en plus d’une réelle joie au contact des œuvres, démultiplie la conscience de Celui, Celle qui s’y confient avec la plus belle des générosités qui soient.

   Ce contact avec les grands créateurs est de première importance et, en ceci, j’inscris mes pas dans le sentier tracé par Rousseau, lequel qualifiait les enfants de : « grands imitateurs ». Sans doute, dans la plupart des cas, l’imitation est-elle le convertisseur du désir en ce qu’il souhaite obtenir, à savoir la réalisation d’une œuvre d’art. Certes, beaucoup de « si » jalonnent ce parcours et ceux-ci ne témoignent que d’une manière de cécité, de voile dont les adultes couvrent leurs yeux à défaut de voir, sous l’apparence, l’entièreté du réel, sans deviner l’évidence d’une disposition naturelle à créer chez les Tout Petits.

« Vol d’oiseau au clair de lune »

Source : Pinterest

   Je crois qu’ici, il faut faire référence à ces Grands Artistes qui avaient su ménager en eux un espace privilégié où continuait à s’animer leur âme d’enfant. Je pense bien évidemment à Gaston Chaissac, à ses sympathiques bonhommes posés sur des planches colorées, imprimés sur des cailloux, créés à partir de chutes de papier peint ; je pense à Jean Dubuffet, ce génial inventeur de « L’Art Brut », à ses « Matériologies » de terre et de papier froissé, à ses personnages bariolés de « Paris-Circus » ; je pense à Joan Miró, à ce « Vol d’oiseau au clair de lune », un rond orange pour la lune, un fond vert pour le ciel, trois signes noirs et un blanc, pour le mystère, la fantaisie, la pulsion des sens et tout est là, entièrement contenu dans l’évidence artistique d’un Soi sans-distance auprès du Monde.

   C’est très certainement ce qu’il faut viser chez l’enfant encore placé sous l’influence métamorphique de Dionysos : le Sans-Distance et le Monde en vis-à-vis.

Tout est question de REGARD !

   Merci, Emmanuel, d’avoir permis cette incursion, à nouveau, dans ce monde aussi étrange que beau et multiplicateur de félicités pleines dont l’Art est le subtil organisateur. Pour un temps, exilés du sacro-saint Principe de Raison (qui pour autant est indispensable à notre vision humaine), nous avons pu ouvrir l’espace libre d’une création, laquelle, chacun le sait bien, est, avant tout, création de Soi.