fugues & contrepoints

« Fille assise »

Barbara Kroll

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   « Fille assise », nous voici rassurés à même le titre de l’œuvre. Toujours face à elle, l’œuvre, nous sommes désemparés, parfois saisis d’une inquiétude. Légitime du reste. Dans notre face à face avec elle, nul intermédiaire qui, par sa médiation, viendrait nous rassurer, nous réconforter. Oui, par rapport aux formes de l’Art, nous sommes comme dépouillés, nous craignons de n’en saisir qu’un fragment privé de sens, son « explication » totale nous échappant et nous plongeant dans les affres de l’incompréhension. Car regarder l’Art ne revient nullement à en toiser de haut la  Cimaise, bien plutôt à demeurer dans un site de pudeur, de retrait, de modération. Et, de cette position qui, cependant, n’est nulle aliénation, respect seulement, considération par rapport à ce qui est oeuvré, nous nous mettons en position d’attente, disponibles au surgissement. Nous craignons, précisément, que rien ne surgisse et que, laissés en rase campagne, nous ne restions au centre de notre solitude, privés de dialogue, à court de paroles. Car rien ne nous assure de quelque évidence et bien des Voyeurs ressortent des salles des Musées, bien plus démunis qu’ils n'y sont entrés, une frustration remplaçant l’attente du comblement d’un désir.

   Les œuvres de Barbara Kroll, en une première estimation du regard, sont totalement déconcertantes. Nous sommes plongés soudain dans un monde étrange qui n’est ni le Réel ordinaire, ni le complet Irréel de l’imaginaire ou du songe, mais un étonnant Monde Intermédiaire dans lequel les Sujets paraissent sur le point d’une venue à Soi, que le traitement pictural rapide, spontané, parfois à la limite d’une violence, semble biffer à même son énonciation. La forme monte à la visibilité mais selon quantité d’esquisses successives qui font se lever le doute et l’incertitude chez-Ceux-qui-regardent. Un Monde paraît qu’un non-Monde efface et ceci constitue la profonde originalité de cette œuvre tout en jaillissement, en feu de Bengale, en crépitement d’artifices. Ici, tout se dit sous le signe de la rature, de la biffure, de l’incomplétude du trait, de l’hésitation de la tache, de la position du Sujet en ses limites, hors ses limites. Une manière de Néant, parfois nous étreint à la vue de ce qui pourrait paraître en tant qu’illusion, hallucination, comme si l’œuvre, nous l’avions créée de toutes pièces en notre monde intérieur, là où ne vivent que les ombres et la matière tubéreuse de la chair, une cécité en réalité, un clair-obscur où l’obscur domine et relègue tout dans le motif étroit d’un non-sens.

   Alors, ouvrant les yeux, affutant le faisceau de notre lucidité, l’œuvre s’effacerait d’elle-même et rejoindrait la brume et l’ouate inconsistante de nos fantasmes, un désir avorté en quelque sorte. Nous serions en l’œuvre hors de l’œuvre et tout serait à recommencer de notre chemin en direction de la sphère esthétique. Å aborder de telles créations, il faut une disposition d’esprit, une attente réelle des significations qui s’y dessinent en filigrane, il faut, tout à la fois, l’exigence de l’Esthète, l’attente naïve du tout jeune Enfant, l’assurance de la Maturité. Seule cette vision polyphonique des choses nous mettra en mesure de coïncider avec cet univers sensible si captivant. Aimer l’Art n’est que ceci, s’aimer en l’Art et que celui-ci, en retour, sème en nous les spores d’une efflorescence. « Efflorescence », un mot qui traverse nombre de mes énonciations, tellement son pouvoir métaphorique est ensemencé de joie, fécondé de croissance, dilaté de l’intérieur vers cette lumière qui l’attire, en réalise l’admirable photosynthèse. C’est un identique déploiement qui anime les œuvres d’art comme si leur vie secrète fonctionnait sur le même principe métamorphique, à la différence que l’action « pollinisatrice » du soleil, ce sont nos yeux qui en ont la charge, notre conscience qui en ouvre la pure dimension de sens.

    Mais revenons à notre nectar, à « Fille assise » qui nous met en demeure de percer son essence, de nous substituer à qui-elle-est, en quelque sorte. Nous n’avons guère d’autre voie que de butiner l’image, pour filer la métaphore, d’en décrire les aspects essentiels. Saisir quelque chose de sa vérité au prix de la nôtre car c’est bien d’un échange dont il s’agit, hors duquel rien ne se paierait qu’en « monnaie de singe ». Le fond de l’image, mais s’agit-il d’un fond ? ne serait-ce plutôt la trace, brossée à grands traits, du sédiment pathique sur lequel repose l’Humain, cette « passion triste » spinoziste qui est « l’épée de Damoclès » qui toujours nous menace et teinte notre bonheur des cendres toujours possibles dont notre destin pourrait être atteint. Oui, cette dilution de gris que rehausse à peine un jaune usé, nous incline à quelque tristesse dont nous déduirons aisément que le Sujet est atteint d’une sorte d’incurable mélancolie. A moins que ce ne soit nous qui projetions, influencés par les taches quasiment tirées des planches du Rorschach. Alors ça papillonne en nous, des ailes s’ouvrent, et il s’en faudrait de peu que nos ambitions d’Icare ne tournent court, nous intimant l’ordre de rejoindre le sol avant même de l’avoir quitté.

   Et le Sujet-Fille, qu’en est-il de son intime complexion puisque, déjà ses entours versent dans l’indigence la plus confondante ? Le plus souvent, il y a adéquation du Sujet au milieu qui le reçoit. Certes l’on peut affirmer sans crainte de se tromper que « Fille assise » est inclinée à la tristesse, son attitude en dénonce l’atteinte au plein de la chair. Comme souvent chez cette Artiste, c’est le sentiment du confusionnel qui domine, rien n’est lisible dans la clarté et le Voyeur de l’œuvre est placé devant une sorte de rébus dont, peut-être, jamais il ne découvrira le dénouement. « Dénouement » ? Certes cette image est une superposition, un enchevêtrement de nœuds dont il semble que personne ne pourrait parvenir à en démêler l’écheveau. En quoi cette peinture est existentielle-métaphysique, ce que j’ai souvent exprimé à son sujet et qui résonne, du reste, à la manière d’un poncif.

      Alors, observant Celle-qui-nous-fait-face, sommes-nous pour autant inquiets, perdus en nous-mêmes, un brin désespérés ? Nullement et c’est bien là la vertu de l’Art que de nous déporter hors de nous, de nous donner des motifs de réjouissance au contact de l’émotion esthétique. L’émotion n’est négative que fondée sur un sol qui se dérobe toujours, dont l’être n’a ni contours, ni dimension rassurante. Or ici, une juste nourriture est allouée à notre émotion, laquelle nous ouvre à la dimension du connaître ou, à tout le moins, nous dispose à éprouver quelque sentiment nouveau, une vision renouvelée des choses. Le corps de « Fille assise » est un lavis de gris, infime variation de Perle à Ardoise avec quelques touches de Lin. Ce gris est manifestement élégant, tout à sa discrétion, à son empreinte légère. Ce gris est unité. Ce gris est onction et baume. Ce gris tient éloigné un Noir qui serait la figure du Deuil, tient éloigné un Blanc qui serait la figure du Néant. Å l’abri du Deuil, du Néant, nous avançons dans les coursives de l’Art avec l’assurance de Ceux, de Celles qui savent qu’ici est une lumière qui écarte les membranes de suie de l’Ombre. Nous regardons « Fille assise » et plus rien ne compte que le rayonnement de cette esquisse. Oui, elle rayonne. Il suffit de se porter au-devant d’elle avec les yeux curieux et toujours émerveillés de l’Enfant. Et, d’ailleurs ne dirait-on le dessin d’un Enfant qui, dès le pinceau posé, n’a de cesse de courir après qui il est : un rayon de joie dans le jour qui se lève !

Autoportrait

Huile/papier

Léa Ciari

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   [Variation phénoménologique sur cette belle œuvre déjà abordée sous le titre : « Quelle est donc cette déshérence ». Sans doute des similitudes ou redites existeront-elles. L’article cité n’a nullement été relu avant que celui qui vous est proposé aujourd’hui ne soit commis. Merci d’avance pour votre indulgence.]

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   C’est un bien étrange sentiment que celui d’être confronté à l’image d’une personne dont le visage a été occulté. Nous n’avons plus d’assise réelle, ni pour nous confronter à qui elle est en réalité, ni à qui nous sommes dans notre face à face avec l’Enigme. Car c’est bien de la plus haute Enigme dont il s’agit. Notre rencontre avec l’Autre ne s’accomplit jamais que sous le sceau d’une immédiate saisie dont ses yeux, sa bouche sont les essentielles polarités. Si l’Autre nous détermine en grande partie au motif que son regard nous vise, alors l’absence de ce dernier signifie que nous existons à peine, que nous n’arrivons à notre être que sur le mode d’une tragique incomplétude. Nous nous sentons dépossédés d’une grande partie de nous-mêmes, spoliés en quelque sorte d’une image que nous eussions souhaitée autrement accomplie, ourlée des mille et une grâces qui font de l’humain sa nature unique, non duplicable, une singularité parmi un peuple d’autres singularités. Donc, dans ce traitement partiel du visage, ce n’est seulement l’Artiste en son Autoportrait qui se donne sur le mode d’une privation, mais c’est bien nous (et conséquemment tous les Autres) qui vivons scotomisés, lobotomisés, sectionnés en quelque sorte dans notre prétention à vivre l’entièreté de qui nous sommes sans partage. Toujours le schéma humain fonctionne à titre de réciprocité. Je ne suis Moi que par l’Autre, l’Autre n’est Tel que par ma conscience qui le vise et le pose en tant que cet humain qu’il est, que chacun reconnaît en sa différence, en son unique présence.

   Pourtant nous souhaitons regarder, pourtant nous souhaitons fendre l’armure, traverser le fortin qui nous fait face et, de l’intérieur, en connaître la sublime splendeur. Car nous ne pouvons demeurer face à l’Autre dans le plus étrange des dénuements qui soit : le viser et n’en retirer qu’une impossible situation dialogique. Dans cette optique nous sommes tels ces « chiens de faïence » qui, faute de s’apercevoir, demeurent chacun en soi, comme derrière une vitre ou bien dissimulés sous une glaçure d’émail. C’est comme si rien de soi n’existait, que l’Autre n’était qu’une invraisemblable hypothèse, peut-être un mirage allumé par notre conscience, une hallucination trouant la margelle de notre esprit. Qui nous voyons ici est placée dans une étrange distance sans profondeur. Ce nul visage vient à nous et, en même temps, se réfugie dans la cire de son anonymat, un peu à la manière d’une représentation parcheminée du Musée Grévin. Venue au monde qui, en même temps, est venue sur le mode du retrait, de l’absence, manière de néantisation qui la concerne, elle cette figure, nous concerne par un simple effet d’écho. Si bien que nous sommes interpelés au plus profond de notre condition mortelle. Oui, « condition mortelle », finitude trouvant son tremplin à la hauteur de cette épiphanie tronquée. Ce visage, dont on attendrait qu’il fût plein, rayonnant, voici qu’il se donne en tant que résonnance du vide, en tant que douloureuse abstraction. Or, précisément, cette image traitée de façon contemporaine, ceci est une grande beauté bien plus proche de la rigueur du concept que de la mise en vue d’une simple effectuation plastique, une forme belle parmi tant d’autres, eh bien cette image se dépossède elle-même de son coefficient d’humanité et nous entraîne à sa suite dans le tissu serré et mortifère de l’aporie. Qu’un mannequin de Giorgio de Chirico soit pourvu d’une illisible tête, nous les humains en supportons la valeur artistique car nous comprenons aisément que le Surréalisme se dote d’une vue différente de la nôtre, d’essence logogriphique en quelque façon, ce qui veut dire que le Peintre nous propose de déchiffrer le rébus qu’il nous tend sous la figure d’une provocation.

Source : Toute La Culture

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   Le plus souvent, l’Art, lorsqu’il se manifeste sous des formes inusitées est subversif.  Cependant l’homme n’est nullement un mannequin et la privation de son visage revient à l’amputer de la partie la plus visible, la plus donatrice de sens de son être, autrement dit il s’agit ici d’un revirement ontologique le reconduisant, en quelque sorte, aux premiers balbutiements de l’humain. Sans doute aux prémisses d’une humanité préhistorique. Bien évidemment, il n’y a nulle différence d’essence concernant le traitement du visage, qu’il s’agisse de l’œuvre de l’Artiste Italien ou de celle de Léa Ciari qui fait ici l’objet de notre méditation. Seulement ce qui est à saisir, c’est que l’étude « Autoportrait » sera conduite de manière radicale, comme si, en effet, elle ne faisait que refléter une réalité matérielle indépassable, différente, en son fond, de la simple valeur symbolique que nous pourrions attribuer à cette représentation. Arguons du fait que, si l’Artiste a pris le parti de biffer sa propre image, ceci ne résulte nullement d’un jeu gratuit mais que ceci interroge l’humain en de bien plus décisives profondeurs. Tout ce qui va suivre tout au long de cet article se livrera sous la teinte d’une tragédie affectant les Existants, dès l’instant où c’est la présence même de leur visage qui est remise en question, sinon reléguée dans les plus ombreuses oubliettes qui se puissent imaginer.

   Tout ici fait donc signe à l’aune de l’antécédence, tout ici se doit d’être interprété selon une genèse inversée, comme s’il s’agissait, depuis l’ici et maintenant, de rétrocéder en direction de quelque lieu originel, lequel contiendrait en son germe, d’actuelles postures existentielles dont, à l’évidence, nous serions totalement inconscients. C’est ainsi, le plus souvent nos yeux ne perçoivent que la partie émergée de l’iceberg, la dissimulée (bien plus importante), nous flottons au-dessus en toute insouciance. Sans doute cette marche en avant, les yeux levés au ciel, est-elle la seule qui nous soit, de toute éternité, allouée. Marcher tout en regardant ses pieds est aussi malcommode que semé d’embûches. Avançons dans la joie, il sera toujours temps de se morfondre sur les irrégularités du sol et les failles qu’il dissimule !

   Mais nous parlions de préhistoire et il s’agit maintenant de voir en quoi cette image nous reporte d’emblée au plus loin de l’esquisse humaine. Donc, à partir d’ici, il convient de faire chemin amont, de régresser et de passer de l’homme total, celui que nous connaissons aujourd’hui, dont le visage humain est totalement accompli, porteur des sens qui s’y attachent (la vue, l’ouïe, l’odorat, le goût, le toucher), qui correspond à la forme la plus évoluée de l’espèce, pour aboutir à sa forme primitive  au sujet de laquelle nous faisons l’hypothèse que le primat du toucher excédait et annulait tout autre sens, les premiers balbutiements de l’humain se donnant à la manière d’une racine, d’un tubercule se confondant presque entièrement avec le sol donateur de vie. En quelque manière une existence terrestre, sinon terreuse, tous les prédicats attachés à la terre, à la glaise, à l’humus, au limon déterminant les linéaments au gré desquels l’homme commençait à se détacher de la matière sans en différer foncièrement. Roc biologique, chair confondue avec l’élément tellurique, encore habité de la sourde rumeur de la lave, des effusions des lapillis, du jet des bombes ignées, des soubresauts d’un chaos ne parvenant encore à s’organiser en cosmos. Âge où le Préhistorique se confond presque avec le Géologique, tout ceci logé en une brume si lointaine que rien de sûr ne paraît, que l’indifférenciation des choses est le lot commun de ce qui vient à l’être.

   Une brève incursion dans la genèse humaine prétendra approfondir cette thèse. Chez Sapiens sapiens, déjà versé dans les premières manifestations de l’art, c’est la totalité des sens qui est mise en œuvre afin qu’un monde s’ouvre et parle le langage qu’on attend de lui. Chez Sapiens, c’est surtout la fonction ustensilaire qui est développée, laquelle nécessite aussi une synthèse des sens mais plus proche d’une praxis, moins intellective. Chez Erectus s’hypostasie encore la fonction de l’esprit pour devenir usage premier dont naissent la maîtrise du feu, les prémisses du langage. Chez Habilis, un degré est encore franchi en direction de l’élémentaire puisque la parole n’existe pas encore et que l’outil est à son âge le plus rudimentaire. Enfin chez Australopithèque, dont le nom signifie « singe du Sud », la fonction humaine est si réduite qu’elle rejoint l’instinctuel animal, le presque végétatif, dont les manifestations essentielles sont des pratiques entièrement gestuelles, locomotion, mimiques, éructations pré-langagières. C’est un peu comme si cet homme archaïque pouvait servir de schéma introductif à l’étude d’une posture humaine dépourvue de visage, la dimension strictement tactile constituant la seule voie d’accès au monde. Et, afin de souligner l’étrangeté de cette figure en laquelle est biffé le lieu humain de son épiphanie, nous la nommerons, provisoirement, sous des mots d’origine étrangère, la distance avec le phénomène s’accroissant au motif de cette nomination : en italien « senza volto », en espagnol « sin rostro », en anglais « without a face », en allemand « ohne gesicht », enfin en grec «chorís prósopo,  χωρίς πρόσωπο ». « Moi, j'ai dit « bizarre, bizarre... comme c'est étrange ! », comment trouver mieux que la réplique célèbre de Louis Jouvet dans le film « Drôle de drame » de Marcel Carné ? Oui, sentiment « d’inquiétante étrangeté » que de percevoir cela même qui se donne comme l’inconcevable, l’inimaginable, une femme, un homme sans visage.

   A la réflexion, toute posture interprétative du monde pourrait-elle, sans doute, reproduire cette genèse de l’évolution humaine, ce qui revient à dire que tout paradigme du connaître, reporté à son horizon sensoriel, franchirait ces étapes, depuis la simple tournure tactile-gestuelle (la plus primitive),  pour aboutir à la pure intellection symbolisée par la saisie visuelle (art perceptif par excellence), en passant par tous les degrés qui se situent entre ces deux pôles, à savoir les différentes captures médianes que constituent odorat, goût, ouïe. Ceci ne saurait en aucun cas constituer une pétition de principe mais le factuel, l’empirique paraissent attribuer à chaque sens une position bien particulière. Donc ici nous confirmons bien cette hypothèse d’une gradation croissante de la sphère perceptive dont

le premier degré serait le Toucher,

le second le Goût,

le troisième l’Odorat,

le quatrième l’Ouïe,

le cinquième et dernier

dans l’ordre de l’élaboration, la Vue.

   Mais nous souhaiterions rendre cette thèse plus visible en faisant appel à l’expérience perceptive concrète, quotidienne ou bien parfois plus singulière, évoquant ci-après la relation de Paul Cézanne à la Montagne Sainte-Victoire. Dès lors il s’agit de savoir quels sont les degrés de phénoménalité qui se donnent sous une telle visée. Nous reprendrons donc le schéma d’une approche progressive, débutant par une saisie grâce au toucher pour terminer par cette même saisie au gré de la vision.

La Montagne Sainte-Victoire vue de la carrière Bibemus

   Le toucher

   Imaginons Cézanne qui, depuis la Carrière de Bibemus, observe la Sainte-Victoire. Ce qu’il faut d’abord comprendre c’est que, chez ce sensitif, cet introverti, cet homme attiré en quelque manière par une solitude proche d’un érémétisme, le réel, la nature se présentent à lui d’une façon que nous pourrions qualifier d’instinctuelle, de donné immédiat dans sa forme la plus brute, la plus rudimentaire. Ce que vient confirmer le mot d’Auguste Renoir : « Cézanne ressemblait à un hérisson. Ses mouvements semblaient limités par une invisible carcasse extérieure… » Ce que Cézanne confirme lui-même dans cette étonnante auto-confession : « Je suis le primitif d'un art nouveau. ». C’est donc sur le mode de la primitivité que le monde s’annonce et se révèle dans toute l’ampleur de son originelle sauvagerie. Donc, depuis Bibemus, ce que Cézanne perçoit tout d’abord, c’est la dimension chaotique, désordonnée, plurielle, luxuriante, polyphonique de ce paysage grandiose qui le questionne tant en son fond quasiment irreprésentable. Le surgisement est toujours tissé de cette structure complexe, fourmillante, foisonnante à tel point que le regard qui s’y porte est comme désarçonné par cette surprenante profusion. C’est au corps propre de Cézanne que la Montagne s’annonce telle cette haute surrection, cette manifestation géologique montant des assises infinies du temps. En réalité, c’est moins la Montagne en tant que telle qui se présente au premier abord mais bien la perspective infiniment déroutante de cet excès de la Phusis en son bouillonnement interne, en son fond animé de pulsations et de convulsions, ce socle dont tout provient et où tout retourne dans un immémorial mouvement de revirement à soi des choses. Sainte-Victoire, c’est en un premier temps pour le Peintre, une irisation sur sa peau, un fourmillement dans le massif même de sa chair, un long écoulement à même son sang, un souffle gonflant ses alvéoles, une impatience formelle s’allumant sur la margelle de son esprit. Dans un premier geste de préhension, la Montagne ne fait signe qu’à partir de sa terre, de ses rochers, de ses arbres quasiment minéraux, de ses nuages tels de gros tampons d’ouate, de ses maisons pareilles à de grossiers jouets de bois. Tout se présente dans la pure matérialité, ce langage de la Nature qui est comme sa vibrante anatomie. Une chair contre une autre.

    Le Goûter

   Mais Cézanne, dans sa genèse de Peintre, ne saurait demeurer dans ce constat somme toute primaire qui constitue bien vite une limitation à l’acte de peindre tel qu’il doit se présenter. Il faut plus de légèreté. Il faut plus de hauteur. Alors, en un second temps, Cézanne ne peut que « goûter » le paysage qui lui fait face. Bien évidemment ce goûter ne sera nullement d’origine gustative au sens strict,  mais bien plutôt d’essence plastique et sensuellle. Mais ici, il nous faut recourir aux analogies avec la sphère des saveurs, faute de quoi le « goûter » n’aurait plus aucun sens. Cézanne goûte la lumière du ciel telle une mousse aérienne, tout en douceur. Il goûte la Montagne en sa consistance plus étoffée, comme un aliment qui résiste sour la dent, un genre de granité dont il faut écraser les grains afin d’en libérer le suc interne. Il goûte la densité de l’habitat semblable à la texture d’une chair. Il goûte les frondaisons des arbres, comme il le ferait d’un biscuit délicat rehaussé de pistache.

     Le sentir

    En un troisième temps, ce sont les fragrances musquées, épicées de la Provence qui se montrent, lesquelles ne sont nullement dissociables de l’expérience cézanienne du terroir. L’homme est profondément enraciné dans son sol, il en constitue un naturel prolongement, une sorte d’excroissance qui ne peut que témoigner de l’origine de son fondement. Les senteurs d’ici sont comme des marqueurs de ce sol à la forte personnalité. Tout Peintre digne de ce nom ne peut qu’en porter les emblèmes gravés au sein même de qui il est, ces marqueurs qui, dès qu’ils sont traduits en peinture, assurent la liaision du réel (cette Montagne de rochers), et de la figuration artistique (cette œuvre intitulée « La Montagne Sainte-Victoire vue de la carrière Bibemus »). De la Montagne réelle à la Montagne symbolique, c’est l’Artiste qui a assuré la médiation, transportant les fragarnces du terroir au sein même de la toile, lui attribuant une manière d’ambiance olfactive au gré de laquelle elle rayonne et se rattache à son socle primitif. Chaque touche de peinture sera l’évocation d’un motif végétal. Initier le jeu des correspondances baudelairiennes devient ici une nécessité. La vue depuis Bibémus se déclinera selon une palette riche mais limitée cependant. Le bleu-parme du ciel reflètera les délicates cynoglosses de Crète ; le bleu à peine affirmé de la Montagne appellera la délicatesse du lys de Saint-Bruno ; les ramures des pins se confondront avec les touffes claires du fumana vulgaire ; le jaune du sol évoquera les tapis de pastel des teinturiers ; l’orangé du crépi des maisons fera penser aux pistils des crocus bigarrés. Une erreur serait de croire cette description gratuite, seulement liée au plaisir de l’évocation. Non, chaque coup de pinceau du natif d’Aix-en-Provence pose effectivement sur la toile ces fleurs, ces végétaux dont la subtile fragrance se laisse approcher pour qui porte à l’œuvre un regard attentif. Un terrien qui peint, jamais ne peut se dissocier du lieu de sa provenance. Bien plus, peindre est un acte d’immersion dans cette terre qui vous avu naître et n’attend que votre retour.

   L’Entendre

   Et l’ouïe ne saurait s’absenter de cet inventaire du réel. Face à la Sainte-Victoire, face à son énigme qui est tout autant énigme de l’art, Cézanne est à l’écoute de « sa Montagne », il n’en veut rien perdre, la posséder jusqu’en son intime. Ce que les sens évoqués précédemment, lui donnaient en mode restreint (le toucher à même sa chair, le goût en une saisie purement intérieure, le sentir dans un environnement immédiat), voici que l’ouïe élargit tout, s’ouvre et annonce déjà la merveilleuse amplitude du voir.

   Il faut demeurer là, dans sa conque de chair et la laisser s’imprégner de toute cette musicalité, de ce rythme qui surgissent de partout et disent un peu de la symphonie du monde. Attentif au ciel, c’est déjà le vent qui s’y imprime, le majestueux Mistral et c’est bien sûr la crète de la Montagne mais c’est aussi le couloir de la Vallée du Rhône, la vaste plaine caillouteuse de la Crau, mais c’est aussi, sur son flanc occidental, les bourrasques et les colères de la Tramontane. Et les vents dialoguent entre eux et c’est la Rose entière des Vents qui se laisse entendre avec le Grec , le Levant, le Sirocco, le Marin et tous les flux de la terre en un unique lieu assemblés. Il faut se laisser surprendre par toute cette poésie venteuse, en éprouver le ruissellement sur la surface de la peau.

   Puis se rendre disponible aux arbres, écouter la chute des pignes de pin sur le sol durci de chaleur. Alors la touche sera vive, colorée, appliquée en un seul geste de la main. Ecouter la vie de la Sainte-Victoire, ses contractions sous le froid, sa dilatation sous les coups de boutoir du soleil, écouter ses flancs lissés de lumière et le pinceau glissera, léger, avec sa teinte d’aquarelle. Ecouter encore les craquements des vieilles maisons, discerner leur fusion harmonieuse, à peine un chant levé plus haut que le brin d’herbe, et un jaune-orangé glissera parmi les notes du paysage, sans en troubler aucune, un simple écoulement si discret, il faut tendre l’oreille. Ecouter les cigales cymbaliser un peu partout, comme si elles étaient un trait d’union entre les choses, une manifestation particulière de ce beau pays d’Aix. Nul doute que Cézanne ait été un auditeur attentif de ce qui était posé devant lui, dont il devait rendre compte avec ses huiles, ses lavis. Ecouter veut aussi dire être en entente avec les choses, les laisser se manifester à la hauteur de leur présence. Chaque bruit de la Sainte-Victoire était disséqué, puis posé sur la toile qui vibrait et résonnait, vibrant témoignage de cette vie ici réelle, tangible, infiniment tangible.

   Le Voir

   C’est vraiment à partir d’ici que tout se dénoue, que tout s’organise, que ce qui était séparé conflue, que le divers se donne en mode assemblé. Si, d’une chose, nous pouvons tout dire, c’est bien au motif que la parole prend assise sur le voir, ce même voir qui synthétise tous les percepts fragmentaires qui le précèdent et l’annoncent. Si une chose telle une poterie en terre cuite se manifeste selon sa totalité, c’est bien parce que son toucher lisse ou rugueux, son goût fade si nous y portons nos lèvres pour une libation, son sentir vernissé de glaise durcie au feu, le son qu’elle produit quand on martèle ses flancs, donc tous ses prédicats perceptuels se trouvent reliés d’une manière cohérente par la vue que nous lui adressons. Un aveugle de naissance éprouve certes, au fond de soi, des sensations qui lui sont particulières mais jamais sa vue ne peut lui confirmer la particularité intime des choses. Voir c’est confirmer le réel, lui donner ses assises les plus sûres. Toutes les qualités que nous attribuaons à la chose ont nécessairement besoin d’être mises en perspective selon la lumière du regard. De tel objet dont quelqu’un vous dirait qu’il est granuleux, il y a fort à parier que vous ne pourriez faire l’économie d’un regard porté en sa direction. Ne le verriez-vous nullement et il resterait privé de ce primat essentiel de la vision qui l’accomplit en son être. Vous auriez alors l’impression d’un objet partiel dissimulant à vos yeux l’essentiel de son essence. Nous sommes pareils à des explorateurs du Grand Nord, nous ne voulons pas seulement voir la partie visible de l’iceberg, mais percer le secret de sa partie invisible.

    Mais après ces quelques considérations abstraites, revenons à Cézanne et à « sa Montagne ». Bien évidemment, pour la commodité de l’exposé, nous avons livré les explorations sensorielles les unes après les autres, alors que, dans le réel, c’est bien d’un acte de préhension simultané dont il s’agit.

    Comme il le disait lui-même, il s’agissait essentiellement de peindre « sur le motif ». La phrase qui suit, tirée d’un commentaire de France-Culture, en résume parfaitement le caractère :

   « C'est que, Cézanne aimait traquer sa "petite sensation" en allant en plein air, "sur le motif", regarder au fond des yeux les lieux et les paysages, se mesurer à des arbres hiératiques et à d'anguleux rochers rouges, à la recherche – dit-on – de l'origine du monde ! »

   Oui, c’est bien à cette quête étrange de « l’origine du monde » que se livre le Peintre des « Grandes Baigneuses ». Et cette mystérieuse origine, c’est avec les yeux, préférentiellement, qu’il veut y accéder.

   Voyant à la manière de Rimbaud, « Je dis qu'il faut être voyant, se faire voyant », Cézanne doit se doter d’une vision qui fore le réel en  sa plus grande profondeur, en déploie toute la puissance de manifestation. Devant la Sainte-Victoire, devant la toile blanche, c’est bien la mutité qui doit être dépassée, c’est bien le Poème en sa plus somptueuse épiphanie qui doit se montrer et dire l’origine des choses, leur essence impartageable. Regard scrutateur s’il en est, lequel ne saurait se contenter de la surface des choses, de l’éclat trompeur de leur vernis. Aller au fond des choses, à la racine de leur être.

Alors toucher ne suffit plus.

Alors gouter ne suffit plus.

Alors sentir ne suffit plus.

Alors entendre ne suffit plus.

   Ces approches sont trop parcellaires, fractionnées. Le toucher est trop local, le goûter un sentiment trop interne, le sentir trop limité à un environnement proche, l’entendre trop soudé au présent en son instantanéité. Il faut arriver aux choses avec tout le souci qu’elles méritent. Il faut arriver sur le ton du surgissement. Il faut désoperculer, désensabler, exhumer, créer les conditions de la germination, faire se lever les épis, broyer les grains, obtenir le beau froment et le disperser à tous les  vents de la conscience, faire rougeoyer l’intellect, multiplier la sensation, déflorer chaque pouce carré de toile et y inscrire l’arc-en-ciel du monde, il est cette immense faveur en attente d’être.

   Que fait la Sainte-Victoire en tout ceci ? Rien d’autre que de déployer son être, de le laisser vacant, à disposition du Peintre qui en sera réellement, tangiblement, illuminé de l’intérieur. Ce sont des gouttes de sève, de résine blanche qui couleront dans ses veines. Ce sont des feux qui s’allumeront dans la nasse de sa chair. Ce sont des tellurismes internes qui le conduiront sur le bord d’une extase et peut-être même au-delà, dans la contrée de l’Art, cette nature de haute venue que ne peuvent connaître que les Artistes  au plein de leur création, que les Voyeurs de l’oeuvre  dans la sublimité qui les atteint en plein cœur et les rend meilleurs qu’ils ne l’ont jamais été.

   Le regard du Provençal est fasciné, en proie à la plus étrange des chorégraphies qui se puisse imaginer. Le pinceau est libre de soi, il court sur la toile, pose ici un bleu tiffany affirmé, là un bleu céleste plus léger ; ici un jaune aurore lumineux, puis un jaune maïs plus ombreux ; puis un rouge-oange qui vibre dans la discrétion, un nacarat proche de la chair ; plus loin un vert sauge, un vert amande pareil à un poudroiement. Alors ici, dans la joie plurielle de l’apparition, comment ne pas évoquer la formule si juste :

« Quand la couleur est à sa richesse, la forme est à sa plénitude. » 

   Ici, il n’y aurait presque rien à rjouter tant cette pensée accomplit, en une seule phrase, le destin de toute création. De la Couleur à la Forme, c’est-à-dire à ce qui fait phénomène dans sa plus haute Vérité, nulle distance, un simple et continu écoulement de la couleur en son autre, la forme qui, maintenant a renoncé à toute altérité pour connaître un unique destin. La couleur est forme en son immédiate venue sur la plaine du subjectile. « Peindre sur le motif », dès lors veut dire « peindre le motif » , peindre la Sainte-Victoire en sa pure beauté d’immédiate présence, peindre ce ciel, ces arbres, ces maisons, ce sol et les donner en tant que ce qu’ils sont : des êtres vivants qui nous font face, qui attendent d’être reconnus et portés à leur entière exposition, un ouvert sans retrait qui ne dissimule rien, la Nature en sa généreuse donation, l’être-à-découvert. Maintenant, décrire la Sainte-Victoire ne servirait à rien. Il lui suffit de se manifester de soi en sa plus effective parution.

   Le moment est venu de faire retour à l’Autoportrait de Léa Ciari, de lui proposer, en une manière d’écho, un Autoportrait de Cézanne auquel nous aurons fait subir le même traitement plastique, à savoir effacer de son visage tout trait qui pourrait le donner en tant que réel. Geste iconoclaste, certes, mais indispensable si nous voulons poursuivre la monstration d’une biffure dont le contenu est plein de sens.

Portrait retouché à des fins d’illustration de la thèse

   Ce que nous voudrions exposer, à ce point de l’article, l’idée selon laquelle l’Artiste contemporaine nous inviterait à faire l’expérience du primitivisme, de l’archaïsme, comme si le double regard porté sur l’œuvre, la sienne en l’occurrence, mais aussi l’épreuve retouchée de l’Autoportrait de Cézanne , nécessitait qu’une genèse de l’humain fût à anouveau accomplie, depuis les premiers balbutiements de l’Australopithèque jusqu’aux sophistifications du Sapiens sapiens, en passant par les étapes intermédiaires de l’Habilis, de l’Erectus, du Sapiens. Et, comme il a été longuement expliqué précédemment, à cette nouvelle posture progressive de l’humain en ses habiletés perceptives correspondraient les degrés successifs du Toucher, du Goût, de l’Odorat, de l’Ouïe, de la Vue. La station la plus essentielle se donnant sous la forme d’une longue immersion dans la mangrove anthropologique élémentaire, rudimentaire, comme si le simple et  l’inachevé, l’à peine émergé des brumes et des convulsions du chaos, constituaient le socle nécessaire, inévitable, à partir duquel toute œuvre humaine, et singulièrement la création artistique, s’abreuveraient, alors même que l’origine en demeurerait dissimulée.

   Pour cette raison, nous croyons volontiers que le tropisme cézanien, « le primitif d’un art nouveau », le mettait en contact direct avec cette Nature qui l’appelait comme l’un des siens.  Nous croyons que la sauvagerie foncière de la Phusis, son désordre constitutif, sa sourde immanence, son fond indéterminé d’obscurité native, ses plis abyssaux, son langage convulsif, ses forces indomptées, tout ceci se donnait dans l’entièreté de la manifestation de la Sainte-Victoire, se répercutant, par un simple phénomène d’osmose, dans la quête de sensations brutes dont l’Aixois faisait sa provende quotidienne,  brodant « sur le motif » les plus belles toiles qui se pouvaient imaginer. Un « art nouveau » devait en émerger dont on connaît aujourd’hui la fortune. Toute œuvre contemporaine est nécessairement traversée par cet archaïsme, animée, de l’intérieur, agitée des tellurismes de la Montagne, fondée sur les intuitions cézaniennes.

« La Carrière de Bibémus »

Source : Wikipédia

***

   Sans doute l’un des tableaux les plus significatifs qui puisse appuyer notre thèse en faveur du primitivisme, est-il constitué par cette œuvre d’une très grande beauté « La Carrière de Bibémus ». En elle convergent toutes les énergies, non seulement des créations  de Cézanne, mais aussi le destin de l’Art, singulièrement du Cubisme, lequel en sa période analytique paraît vouloir reproduire les désordres initiaux du vivant, l’interpénétration réciproque des plans, la confusion des formes, leur foisonnenent faisant signe en direction de ce Toucher instinctif, sauvage, primordial qui structure tous les êtres du monde en leur laborieuse parturition. Nous, les hommes debout, si fiers de notre allure si élégante, reposons sur une structure limbique-reptilienne qui, parfois, traverse la masse grise de notre cortex avec les conséquences que l’on sait. Ces signes sont le pendant des sourds tellurismes qui courent à bas bruit sous les flancs de la Sainte-Victoire, que le génial Cézanne sut si bien mettre en couleurs. Alors, avec lui nous redisons :

« Quand la couleur est à sa richesse, la forme est à sa plénitude. »

***

Ci-après quelques tableaux en tant que repères visuels

De ce qui a étét précédemment conceptualisé

***

Phénomènes selon l’ESPACE  (Du Proximal au Distal)

   TOUCHER ce qui est sous la main

   GOÛTER dans les limites du corps propre

   SENTIR ce qui se donne dans une proximité relative

   ENTENDRE bien au-delà du corps propre

   VOIR en une synthèse largement ouverte

Phénomènes selon le TEMPS (Immédiat/Différé)

   TOUCHER dans le présent

   GOÛTER  se souvenir d’un goût récent

   SENTIR  ramener à soi une fragrance déjà ancienne

   ENTENDRE  une comptine du temps de l’enfance

   VOIR  imaginer ce qu’est le temps présent, ce qui a été, ce qui va advenir

***

Phénomènes selon la PARTIE el le TOUT

   TOUCHER le site de son propre corps

   GOÛTER ce fruit cueilli dans l’arbre

   SENTIR ce bouquet de roses du jardin

   ENTENDRE ces voix parmi le vaste concert du monde

   VOIR la totalité de ce qui nous échoit dans l’espace d’un regard : vastitude sans   

   fin

***

Phénomènes selon le PARTICULIER et l’UNIVERSEL

   TOUCHER cet objet qui vient à moi en tant que singulier

   GOÛTER cette saveur qui joue avec d’autres saveurs

   SENTIR un arôme partagé par beaucoup

   ENTENDRE la globalité  approchée des discours humains

   VOIR bien au-delà de soi jusqu’à ce qui se donne tel l’infini, cet horizon puis

   tel autre, puis tel autre

***

Phénomènes selon l’ouverture de la CONSCIENCE cézanienne du monde

   Dans l’orbe du TOUCHER - Corps à corps du Peintre avec la dimension abrupte, profondément terrestre, matérielle, refermée de la Montagne. Dimension uniquement monadique, correspondant à une simple germination interne. La vue est encore sur le mode mineur de la pré-éclosion, immersion dans le paysage jusqu’à s’y fondre totalement.

    Dans l’orbe du GOÛTER - Une rumeur sur les papilles. Un goût dont le Peintre ne connait pas encore la provenance, mais dont il éprouve la souplesse d’un premier dépliement. Germination initiale qui devient hampe florale mais non encore pourvue de fleurs. Simplement une élévation, un début d’ouverture à ce qui s’annonce.

   Dans l’orbe du SENTIR - Ce que le goût annonçait, le sentir artistique en déploie la douce fragrance. Sentir, dès lors, c’est se sentir vivant en tant qu’Artiste, autrement dit occuper le centre d’une conscience qui va témoigner par couleurs médiatrices de l’une des formes du monde dont il faut témoigner avec amour, prémisses d’une passion qui couve sous la cendre. Le bourgeon se déclôt dans la sérénité, les feuilles dessinent les contours de la fleur en attente de sa parution.

   Dans l’orbe de l’ENTENDRE - La conscience qui n’était au départ que conscience de soi, voici qu’elle devient conscience de cette altérité dont, du reste, le Peintre n’attend nul éparpillement  car alors l’œuvre lui échapperait et sa singularité se dissoudrait dans les mailles du réel. Non, la conscience cézanienne se sustente de tous ces sons, de cette manière de symphonie provençale qui le nourrit et que, par un juste retour, il sublime au gré des touches posées par son pinceau. Une conscience, l’humaine,  rencontre l’autre, l’objectale,  et un mutuel nourrissage s’ensuit dont chacune s’accroît, prestige infini de l’Art en sa généreuse donation. Maintenant la floraison a lieu, maintenant se déploie la corolle à la manière du Tournesol vangoghien, un vertige s’empare des sens qui sont portés à leur plénitude. Sans doute serait-il exagéré de parler d’extase mais ce qui est sûr c’est que Cézanne, peignant la Sainte-Victoire, dans le feu de la création, est déporté de son être qui plane en quelque endroit mystérieux, une cimaise qui ne se peut quitter qu’à regret.

   Dans l’orbe du VOIR - Le travail lent et progressif des sens, voici qu’il trouve son couronnement dans la totale adhésion - peut-être d’adhérence -, à ce qui le constitue en propre dans l’acte de peindre, lequel  est le motif ultime au gré duquel la Montagne culmine à des hauteurs tout à fait spirituelles, moins de corps, plus d’esprit, et c’est bien une sorte d’apothéose, d’éblouissement qui font effraction au sein de la conscience et la dilate aux limites mêmes du monde. S’agit-il de son Origine selon les souhaits du Peintre ? Seul lui-même était en mesure d’en apprécier la vastitude. Oui, vastitude assurément. L’on n’est pas soi-même l’aurore d’une « art nouveau » sans que soit atteinte cette dimension. Surrection, tout en hut de l’éther, de ce qui ne se donne jamais qu’une fois : ce chef-d’œuvre qui hante en secret toute conscience d’Artiste.

Peinture : François Dupuis

***

   [Avant-texte

Quelle forme d’expression destiner à la Peinture ?

   Regarder une peinture n’est pas simple affaire de vision, de perception, comme si l’on observait une chose puis on l’abandonnait à son être de chose sans plus s’en soucier. Regarder une Peinture, en une certaine façon, c’est accepter de s’y immerger, de s’y immoler, de faire que notre être rejoigne son être. Car, identiquement à nous les Hommes, nous les Femmes, les choses ont un être dont jamais elles n’abdiquent qu’à l’aune d’un regard inadéquat les visant et les laissant tels de vulgaires objets. Le problème d’un langage dédié à l’Art est toujours celui de son adéquation à l’objet dont il traite. Ou bien l’on s’engage dans une prose dite « savante » et l’on bâtit des hypothèses sur l’œuvre, créant, en quelque sorte, une œuvre au second degré dont la pertinence, parfois, laisse à désirer. Ou bien l’on se contente d’énoncés prosaïques, quotidiens, si l’on veut, mais alors on risque de sombrer dans la première immanence venue. Ou bien encore, et c’est le parti-pris du texte ci-dessous, l’on s’essaie à « poétiser » et l’on risque, tout simplement, de se situer à côté de l’œuvre, d’en réaliser une copie qui ne soit nullement conforme à son essence. On voit combien ici, se pose une difficulté dont les termes sont de nature métaphysique. « Métaphysique » au sens d’un « au-delà », d’un « en-dehors » de ce qui est à considérer, telle Toile, qui ne pourra plus reconnaître son portrait dans les traits qui seront censés en représenter la réalité.

   La « réalité », voici où le bât blesse, car comment pourrions-nous parler de « réel » pour une œuvre qui, précisément, tâche de s’éloigner d’une simple mimèsis, d’une reproduction du visible pour témoigner de l’invisible. Oui, de l’invisible car si cette Peinture se donne à nous au terme d’un procès de visibilité, (il faut bien que la « chose » fasse phénomène afin que nous en apercevions le motif), elle ne peut pour autant prétendre demeurer dans ce statut qui la ramènerait à la condition d’une existentialité, par exemple à la fonction d’un outil et de sa mesure utilitaire. « L’Art est inutile », disait Ben en son temps, et c’est bien cette « inutilité » qui désigne sa grandeur et l’exception qu’elle est pour un œil qui sait voir.

   Mais revenons au langage et à sa forme. Un texte d’allure « poétique » convient-il pour rendre compte d’une forme plastique ? N’y a-t-il décalage, usurpation d’identité ? La soi-disant « poésie » se donnant en lieu et place de la Peinture dont elle est censée faire apparaître la nature ? Certes, sans doute la voie « poétique » paraît n’être pas la voie la plus indiquée. Mais, en vrai, nul commentaire d’une œuvre ne nous assure de sa parfaite cohérence. Et même un langage intérieur, né d’une contemplation de l’œuvre, est déjà interprétation, est déjà cette manière d’irisation, de tremblement, d’écho qui miment la Chose de l’Art sans en bien respecter la sincérité, la vérité.

Penser est déjà déformer

Ecrire est déjà métamorphoser

   Tout ceci pose le problème des « correspondances », si bien évoqué par Baudelaire. Les Choses se répondent-elles vraiment ou bien est-ce seulement une vue de l'esprit ?

« Les parfums, les couleurs et les sons se répondent ».

   Je ne sais si « Rêveuse » répond et à quoi elle répond, comment elle répond. En tout cas, pour moi, en ce matin estival, « Rêveuse » se donnait sous le vague intitulé de « poétiser ». Je ne sais si les Lectrices et Lecteurs répondront à ceci qui est pure subjectivité, affinité avec ce qui se présente et qui, au cours des jours, selon les inclinations du moment, se décline de telle ou de telle manière. Merci en tout cas à François Dupuis de m’avoir confié sa belle Peinture. Puisse-t-elle trouver un écho quelque part.]

***

Elle, Rêveuse en son retrait

Nous atteint au pli le plus secret

Elle ne pourrait nous laisser indifférents

Il en est ainsi des êtres de mystère

Ils nous interrogent bien au-delà

De nos minces effigies

Elle Rêveuse en sa discrétion

Comment pourrions-nous rester en silence

Ne pas lui faire face 

Elle est Elle à seulement nous mettre

Dans l’embarras de qui nous sommes

Elle est Elle au gré de sa simple présence

De l’immobile en Elle advenu

Elle est Elle, qu’un aimable Destin

A placée sur notre chemin afin que

De la Beauté nous connaissions la venue

Nous admirions l’irrémissible don

Alors nous visiterait à jamais

Une image dont notre mémoire

Ne pourrait se distraire

Qui se placerait au foyer

De notre juste souci

Bien des événements se présentent à nous

Dont nous ignorons la subtile valeur

Le plus souvent nous cheminons

Å la pointe de nos êtres

Insoucieux de ce qui autour de nous

Porte le signe de l’ineffable.

Elle, Rêveuse en son retrait

Nous atteint au pli le plus secret

Hommes distraits nous le sommes

Depuis notre naissance

Nos perceptions ne sont qu’illusions

Dont la Mort seule biffera la trace

Méconnaître la Beauté reviendrait

Pour les Antiques à ignorer les dieux

Mais peut-on longtemps

Se détourner de l’Empyrée

Et poursuivre sa route

L’esprit serein, l’âme tranquille 

Nous voyons bien qu’à ignorer ce qui fait Sens

C’est nous-mêmes que nous condamnons

Å nous égarer dans l’erreur

Å nous détourner de la Vérité

La seule Lumière qui allume au fond de nos yeux

La lucidité, la nécessité de vivre en accord

Avec notre conscience, nullement de la renier

Alors, sûrs de ceci

De l’impérieuse loi du regard juste

Nous nous attardons longuement

Sur Celle que nous nommerons « Rêveuse »

Car il semble bien que ceci se donne

Comme sa possibilité immédiate d’être

De faire face au Monde, de tracer son sillon

Parmi les vagues toujours renouvelées de l’altérité

Elle, Rêveuse en son retrait

Nous atteint au pli le plus secret

Nous nommions les Antiques il y a peu

Et ceci n’est nul hasard tellement Rêveuse

Paraît Trouver son écho dans ce portrait dit du « Fayoum »

Comme si Elle et son Antique Modèle illustraient

Ces « Demoiselles d’Antinoé », ces mythes féminins

Ces pures beautés dont on pense

Qu’elles sont issues du rêve

Que si nous voulions les approcher

Elles s’évanouiraient tels les fils d’un songe

C’est bien en ceci que la Beauté

Est rayonnante

C’est bien en ceci que la Femme

Est l’Inaccessible

Qui nous regarde depuis

Le plus loin de son énigme

Combien cette Toile est belle

Å l’allure d’encaustique

Cette matière si pleine, si chaude

Si rassurante, si maternelle

Elle a le lustre d’une patine ancienne

La lueur d’une résine, la douceur d’une argile

Elle vient à nous pareille au semis d’un pollen

Et l’air se tisse de soie et les mots improférés

Résonnent à nos oreilles

Å la manière d’une généreuse confidence

D’un secret à nous destiné

Oui, Rêveuse parle en Elle

Comment pourrait-il en être autrement 

Les êtres de pure intériorité

Ne peuvent entretenir qu’avec eux-mêmes

Ce colloque dont ils s’abreuvent

Comme l’abeille le nectar

Parler haut serait consentir

Å détruire ce trésor, cette richesse

Parfois les choses gagnent-elles

Å être dissimulées

Et les flammes mouchées

En disent bien plus

Que les impétueux brasiers

Elle, Rêveuse en son retrait

Nous atteint au pli le plus secret

Le lit de sa chevelure est une cendre légère

Å peine une ondée sur un chemin de poussière

Le front est haut, lisse, bombé

Lui qui recueille les chastes pensées

Certes nous pouvons y lire l’inquiètude d’exister

Mais loin d’être une retenue, une menace

C’est l’enclin métaphysique qui l’habite

Qui fait son murmure de source

Comme si son origine même était

Sur le point de sourdre, de se révéler

L’arc des sourcils est une parenthèse

En laquelle les yeux s’enchâssent

Deux billes d’obsidienne

Qui disent la nuit du regard

Ce pur domaine d’un onirisme

Il est une nervure qui prépare le jour

Attend la lumière, suppose l’intelligence

Nullement un coup de fouet

Le témoignage d’une profondeur

Le nez est droit qu’effleure

Une ligne de clarté

La bouche est discrète

Les lèvres à peine visibles

Elles disent le silence

Le précieux qu’il renferme

La douce poésie qu’il recèle

Une joue reflète un jour économe

L’autre s’allume d’un délicat clair-obscur

Ici les minces reflets nous disent

La joie qu’il y a à vivre dans le simple

Dans l’immédiatement éprouvé

Dans la sensation alanguie

Une perle orne l’oreille gauche

Presque inaperçue

Métaphore de Rêveuse

En sa native modestie

Le cou s’orne d’une dernière

Vague de douceur

Un fin chemisier entre Coquelicot

Et Nacarat clot le portrait

Coquelicot, cette fleur si discrète, si éphémère

Nacarat, une touche de velours, une empreinte de satin

Ces souples étoffes, en une certaine façon

Parlent le langage de Rêveuse

Une brise court sur l’eau sans la toucher

Pas de deux de gerridé, vol de libellule

Ce qui, léger paraît, a une inoubliabe saveur

Å peine le goût en effleure-t-il le palais

Il n’en demeure qu’une illisible trace

Une présence a été

Pareille à la nuée

D’une encre sympathique

Nul effacement n’en guidera le destin

Ce qui, une fois seulement

A prononcé le mot « Beauté »

Se teinte d’éternité

Elle, Rêveuse en son retrait

Nous atteint au pli le plus secret

***

Épilogue

                                      « Rêveuse »                        « Portrait du Fayoum »

                                  François Dupuis                        Source : Odysseum

   Ici, comme indiqué dans la chair vive du « poème », j’ai mis en relation « Rêveuse » de François Dupuis et « Portrait du Fayoum » tel qu’apparu au IIe siècle après J.-C dans les parages de la cité antique « d’Antinoé ». Je crois à une évidence des « correspondances » faisant se rejoindre, au-delà du temps, au-delà de l’espace, deux œuvres fécondées d’une identique empreinte. L’encaustique sur bois de cèdre et doré, de la représentation antique, vient confluer avec l’huile tout en douceur, tout en nuance que nous livre dans son somptueux écrin la délicatesse habituelle de François Dupuis. Même texture, même palette de tons chauds, terriens, lustrés, pareils à l’argile d’un vase millénaire, même douceur songeuse du regard, même interrogation qui traverse les Siècles, traverse les Toiles et nous bouleverse dans notre essence d’Hommes, de Femmes.

    Ici se dit, en quelques touches savantes, une part d’éternité. Si l’Art a bien une fonction, nous conduire à notre propre oubli, transcender l’espace et le temps, nous déposer ailleurs que là où nous sommes sur une Terre de pure Idéalité, alors voici son but atteint, nous en sentons la magnétique puissance au creux même de notre chair.

Y aurait-il plus belle lumière que celle-ci ?

Qui donc répondra en premier ?

Qui donc répondra en Vérité ?

   Nous sommes ici si près d’une Origine, nous percevons son bruit de source, nous nous abreuvons à sa claire évidence. C’est là qu’il nous faut demeurer, immobiles tels des Gisants, mais des Gisants atteints de Passion, sans doute la plus belle chose qui soit sous ce Ciel sans limites, sur cette Terre dont un jour nous avons émergé pour dire quelques paroles et retourner au silence.

Ce qui dit le plus : le Silence,

à condition qu’il soit habité.

Silence

Peinture : Barbara Kroll

***

   L’œuvre ? C’est toujours une lente et douloureuse parturition qui lui donne jour avant que des regards ne s’y abîment dans un essai d’explication avec ceci qui est pur mystère, sinon total miracle. Oui, « miracle » car surgir du Néant et se donner pour Réel, voici qui est étonnant, voici qui nous interroge au plus profond. Quelque chose n’avait ni lieu, ni temps, ni langage et voici qu’un espace éclot, qu’un instant se déplie, que les mots d’une prose ou d’une poésie viennent nous tirer, Nous-les-Voyeurs, d’une torpeur native dont, à notre tour, il nous faut éclore. Il n’y a nulle autre issue que de nous confronter à ce qui nous fait face et, en tant qu’émergence de l’Art, nous questionner à son sujet. Ne le ferions-nous et nous demeurerions en-deçà de qui-nous-sommes au motif que l’œuvre nous constitue, tout autant que nous la constituons et l’amenons sur les rives de l'exister. Mais alors, qu'en est-il de l’antériorité de l’œuvre, de sa genèse, de son origine ? Je crois qu'il est nécessaire de poser l'hypothèse qui lui attribuerait une manière « d'éternité ». En termes aristotéliciens, avant sa parution, elle était « en puissance », après sa parution, elle est « en acte ». Si l’acte est existentiel, doué de quelque positivité, de déterminations précises, la puissance est indéterminée, simplement avant-courrière de l’œuvre, aussi faut-il l’envisager douée de toutes les virtualités qui, un jour, sous le pinceau de l’Artiste, trouveront les motifs de leur réalisation.

   Aussi convient-il de dire que l’oeuvre a, de tous temps, assumé quelque présence, qu’elle est devenue visible, cependant portant toujours avec elle cette réserve d’invisibilité qui l’accomplit en tant que témoin de l’Art et ici, je pense bien évidemment à la célèbre formule de Paul Klee :

« L'art ne reproduit pas le visible ; il rend visible. »

   Et que « rend-il visible » ? Une Forme qui lui préexistait, une Forme qui était en attente de sa manifestation. Ainsi l’Artiste aura-t-il été le Médiateur, le Passeur de l’Invisible, ce qui signe l’essentialité de son geste. Seul l’Invisible peut se porter à la hauteur d’un concept, d’une intellection, d’une perspective imaginative. Le Visible est bien trop lesté de lourdeur, arrimé à un sol dont il ne peut s’extraire, qui le destine à l’étroitesse d’une contingence. Il faut à l’Art, plus de légèreté, plus de diaphanéité, de transparence, d’élévation. C’est pour cette raison que Nous-les-Terrestres, les Terriens, les Hommes et les Femmes pétris dans la glaise, avons tant de mal à pénétrer les œuvres, à en éprouver la subtile fragrance, à nous enivrer de sa pure ambroisie.

   C’est à un véritable travail sur Soi que nous sommes conviés qui, en même temps, est travail sur l’œuvre. De concert il devient nécessaire de faire ce voyage en direction de l’Invisible, de l’Impalpable, de l’Ineffable. C’est au terme de cette ascension, si proche d’une extase, que les choses artistiques se déploieront et nous inclineront à les rejoindre dans cette sublime ouverture, dans cette échappée à nulle autre pareille, échappée de nous-mêmes qui ne nous dispersera nullement mais, bien au contraire, nous assemblera au sein même de notre être, nous disant le lieu d’une possible unité. Si notre cheminement en l’œuvre se donne comme premier, originel, pur, véritable, alors entre l’œuvre et nous, la distance se réduira au point que, occupant un lieu unique et singulier, nous serons en l’œuvre, nous confondant en elle, une seule ligne continue qui sera la ligne d’un sens imprescriptible, d’un sens parvenu à l’acmé de sa profération. Certes ma formulation est emphatique, lyrique, brodée, comme toujours, des pampres vives d’un Romantisme exacerbé, mais je crois que c’est à ceci qu’il faut s’attacher : métamorphoser la sombre prose du quotidien en ce rayonnement, en cette lumière, en cette provende qui enflamment l’esprit et le portent au plus loin, dans cette onirique contrée où il n’y a plus ni différence, ni contrainte, ni opposition entre des termes étrangers.

   Certes, pour des Rationalistes purs, pour les Normatifs de la Science, mon discours passera pour de la mystique, de l’exaltation, pour une passion débordée de toutes parts par son flux.  Mais peu importe la critique, c’est le cœur même de cette expérience sans-mesure qu’il faut retenir et « laisser le temps au temps » pour retenir de Cervantès sa belle méditation sur le mûrissement des idées, sur leur lente maturation depuis les semailles jusqu’à la récolte. Pénétrer au cœur d’une œuvre nécessite cette longue patience, cette abstraction de Soi dans l’ombre de laquelle la germination trouvera à s’accomplir, à fructifier.

   Mais après ces considérations générales, il faut en arriver à « Venue-à-Soi », tel est le prédicat que j’affecterai, aujourd’hui, à cette œuvre insolite de Barbara Kroll. Cette Artiste Allemande nous a habitués, depuis fort longtemps, à nous livrer, d’une manière spontanée, les strates de son travail pictural, les phases successives qui conduiront la peinture à son terme. « Work in progress », si l’on veut sacrifier à l’anglomanie galopante. Pour ma part, et de façon bien plus hexagonale, je lui préfèrerai l’expression simple et immédiatement perceptible de « travail en cours ». Comment qualifier cette lente « parturition » dont je parlais au début de mon article ? Esquisse ? Ébauche ? Canevas ? Essai ? Brouillon ? Premier jet ? On voit que le lexique est amplement polymorphe et qu’il traduit l’embarras dans lequel nous sommes d’attribuer à l’œuvre en devenir, tel qualificatif de préférence à tel autre. Cet embarras est l’écho de celui de l’Artiste lorsque, dans le silence de l’atelier, il s’agit d’extorquer au Néant cette signification qu’il porte en lui et qu’il retient comme la marque insigne de son secret.

   Toute création est, par essence, douleur. Parfois la naissance se pratique-t-elle au forceps. La plupart des Artistes répugnent à exposer les degrés successifs de leur travail, sans doute au motif que se révèlerait là leur échec relatif, leur impuissance, parfois, à tirer de la matière cette marge d’Invisible qu’ils retiennent en eux, qui est le motif même de l’Art comme il a été dit précédemment. Bien évidemment, dans la conscience de l’Artiste, ou bien dans les corridors de son inconscient, c’est son image même qui se joue ici, en raison d’une identification, d’une projection du Créateur en son œuvre, un identique mouvement de retour ayant lieu depuis cette dernière en direction de Celui, Celle qui ont procédé à son émergence.

   L’œuvre, telle qu’en soi elle se donne au premier regard

   La chevelure est Jaune-Paille, une moisson sous le soleil. Mais elle n’est nullement l’image d’épis dressés fièrement dans l’or du jour, loin s’en faut. Ce sont des lanières, des ruissellements de Jaune, des pertes vers quelque possible aven qui en récolterait l’inépuisable ressource, l’inextinguible source. Il y a du désordre, beaucoup de désordre dans ce ruissellement, beaucoup de confusion, une manière de mince Déluge qui bifferait l’épiphanie du Modèle, la ramenant de facto à ce coefficient d’Invisibilité qui se donne pour notre essentielle obsession, pour notre recherche infinie. Et le visage, mais y a-t-il visage, c’est-à-dire présence, possibilité de rencontre, de dialogue ? Nullement et nous sommes désemparés en tant que Voyeurs de faire le constat de ce retrait, de cette absence, de cette fuite. Comme si l’œuvre se refusait à nous, souhaitait demeurer dans une marge d’inconnaissance, demandait la clôture bien plutôt que l’ouverture, le dépliement.

    Alors dépossédés des signes insignes qui définissent l’Être en sa venue, nous nous interrogeons nécessairement sur notre propre présence, sur notre consistance au Monde, sur les assises que nous croyons nôtres et ne sont, en réalité, que ce marais métaphysique, cette ontologie lagunaire dans laquelle nous sommes immergés à défaut de n’en pouvoir jamais sortir. Et, ici, si nous sommes remués jusqu’en notre tréfonds, alors l’Art aura accompli son Œuvre, laquelle ne consiste en rien d’autre qu’à interroger notre propre fondement, à nous situer, dans l’espace et le temps, à cette croisée des chemins qui est notre Destin même. Il en va de notre ressenti intime, de l’inclination de nos sentiments, de l’acuité de nos perceptions, de la profondeur de nos sensations. Certes, ce que je décris ici est bien « Romantique », mais seuls les Délateurs de la sensibilité ne pourraient en supporter la brûlure, ce feu qui n’est pas funeste mais lieu de pure joie. Il devient urgent de ménager une place à la Belle Nature, aux manifestations du moi, à l’amplitude de l’imagination, de donner site au rêve, de faire de la mélancolie l’instrument de nos plus vives émotions, d’inscrire le cheminement spirituel en lieu et place d’une matérialité qui est la croix que nous portons sur nos épaules quoique nous nous en défendions.

   Certes cette œuvre nous désarçonne au vu de son coefficient d’insaisissabilité, du flou, du nimbe dont elle s’auréole qui, du reste, concourent bien davantage à sa gloire qu’à sa possible condamnation. Cette œuvre, tel le symbole,  « donne à penser », pour reprendre le mot célèbre de Paul Ricoeur. Eu un seul et unique mouvement, elle « donne à penser » le Soi, l’Autre, la pure Présence et aussi bien le Néant dont l’on perçoit les linéaments entrelacés dans la tâche de vivre. Que les portes d’entrée de la perception soient occluses ou bien ébauchées, un œil est à peine visible, l’arête du nez disparaît sous une mèche de cheveux, les lèvres sont une à peine naissance de la pâte picturale. « Venue-à-Soi », ainsi nommée dans une manière d’étrange paradoxe puisque, aussi bien cette « venue » est pur retrait, cette parole dont on eût attendu qu’elle nous rencontrât est pur silence, le subtil langage dont nous eussions pu espérer un poème, n’énonce rien, sombre dans une sorte d’aphasie qui nous rend muets à notre tour. Quant aux motifs approximatifs de la vêture, ils viennent consoner avec cette atmosphère d’étrangeté que nous sentons frôler notre peau à la manière d’un illisible courant d’air, il est déjà loin et nous n’en conservons que la touche imprécise, inquiétante, étrange cependant.

   Et maintenant, avons-nous au moins fait le tour de l’image ? En avons-nous inventorié toutes les significations qui la détermineraient de façon à nous la rendre perceptible ? Non, nous n’avons fait qu’approcher, ce que seule permet toute chorégraphie esthétique autour de son énigme. Et l’œuvre, dans tout ceci, que nous dit-elle d’elle ? Que nous dit-elle de l’Art ? Elle nous dit ce que nous nous en disons en notre for intérieur, c’est-à-dire une méditation qui semble n'avoir ni début, ni fin. C’est bien là l’essence de l’Art que de nous placer face à un paradoxe, donc à une lecture toujours amputée de la totalité de son être. Nous la livrerait-elle en totalité et ce ne serait plus de l’Art, une simple positivité parmi l’océan des positivités et des plurielles déterminations du réel. Il se confondrait avec la première réification venue, il ne serait guère différent du statut de la Chose, une contingence soudée à sa propre hébétude. Si l’œuvre se manifeste sous les traits d’une toile, d’une pâte, de couleurs, tous éléments hautement tangibles, l’œuvre donc, tel le lourd iceberg, ne nous montre jamais que son étroit continent, l’essentiel se dissimule sous la ligne de flottaison, dans les complexités de la glace bleue et des chemins d’eau qui y sinuent, de la profusion des bulles d’air qui en dilatent la matière. C’est bien là que l’essentiel de notre vision de Voyeurs doit se concentrer, tâchant patiemment de décrypter les hiéroglyphes, d’en interpréter la belle et irremplaçable complexité.

   Le plus souvent, Regardeurs inattentifs aux motifs de la profondeur, distraits au point de confondre la corolle et son nectar, nous avançons parmi les œuvres, nous limitant à leurs contours, aux apparences qu’elles nous tendent comme si, image reflétée en quelque miroir, nous n’en percevions que la buée, l’évanescence bientôt dispersée aux quatre vents de l’insouciance. Il nous faut donc nous disposer au négatif, à la réserve, à la dissimulation, à l’absence. Tels des saumons qui fraient, il nous faut remonter à la source, là où naissent les eaux en leur originelle pureté, toujours remonter vers l’amont, scruter l’en-deçà, interroger l’a priori, se mettre en quête de l’antériorité de l’antériorité, se confronter à l’impossible, à l’indicible et tresser, tout autour de l’œuvre, identique à une couronne de lauriers étincelant sur le front de quelque dieu, cette Invisible aura qui est le Tout de l’œuvre en son irremplaçable nature.

   Car l’œuvre ne saurait se limiter à l’actuel visage qu’elle offre à notre curiosité. L’œuvre, sûre de soi, qui paraît ici et maintenant s’affirmer dans sa présence, elle n’est pas unique, terminée une fois pour toutes. Elle s’abreuve à mille esquisses, à mille projets contrariés, à mille aventures dont elle conserve  la trace en sa mémoire picturale, en ses configurations plastiques. L’œuvre ? C’est l’Artiste qui lui a donné le jour au carrefour de ses méditations ; c’est elle, l’œuvre en sa manifestation la plus réelle ; c’est Nous qui la fécondons et l’accomplissons à l’aune d’un regard juste. Oui, « juste », car seul ce regard est porteur de Vérité, ceci même qu’expose l’Art à nos yeux incrédules. Nous avons grand besoin d’en déciller l’habituelle cécité. Il faut inciser la cataracte et faire briller la Lumière.

L’Art n’est nullement autre chose que ceci,

un éclair qui déchire la nuit et se

retire aussitôt dans sa ténébreuse mesure.

   Les œuvres de Barbara Kroll ont cet évident mérite de nous confronter à nos propres ombres, la seule manière, sans doute, de nous extraire de notre gangue de Voyeurs de l’aube ou du crépuscule. Ce que nous voulons, pour les plus lucides, les plus exigeants, tutoyer le zénith, là seulement nous pouvons habiter à la hauteur de l’Art. Ce Vertige !  Ce n’est nulle paranoïa, c’est la demande que formule l’Art lui-même en son exception, en son unicité.

Entre sel et ciel…

Plein soleil…

Etang de Pissevaches…

Photographie : Hervé Baïs

***

                                          Ce texte est dédié à Joël Moutel

   [Préambule : Le texte ci-dessous s’interrogera sur le phénomène toujours questionné de la Beauté qui demeure en soi l’un des plus redoutables de toute méditation esthétique. Existe-t-il un « en-soi » de la Beauté qui, du fait de son entière autonomie, nous priverait, nous les Voyeurs, d’en décrypter le sens interne ? Ou bien cette Beauté nous est-elle accessible à partir de qui-nous-sommes, au terme d’un procès essentiellement subjectif ? Peut-être, comme souvent, la Vérité est-elle bicéphale, « en-soi » et « pour-nous ». Cependant nul « en-soi » ne nous est accessible au simple motif que, différant de lui du tout au tout, son essence ne demeurera jamais qu’une abstraction, donc une réalité que nous ne pourrons jamais interroger que d’une manière totalement théorique et conceptuelle. Quant au « pour-nous », j’ai la ferme intuition que rien ne saurait davantage approcher le problème de la Beauté qu’à postuler un « principe des affinités ».

   Mes affinités sont mes points de contact privilégiés avec le Monde, l’inclination singulière selon laquelle j’accède à une partie de ses significations. C’est au motif de ce que je nomme « relations affines » que telle œuvre me parle un langage qui m’est familier et que je comprends aussi bien qu’il m’est possible de le comprendre. Le recours aux affinités permet de saisir immédiatement pourquoi, avec certaines œuvres, je suis « de plain-pied », alors qu’avec d’autres je suis en total « porte-à-faux ». Le-Monde-qui-est-mien, celui de mes goûts, de mes tendances, des jugements qui me sont habituels, cherche toujours la pente naturelle qui le conduit en direction d’un Monde-autre mais qui présente un visage familier.

   Bien évidemment ce concept d’affinités doit se poser en tant qu’a priori, sol originaire, exigence préalable de tout ce qui vient à l’encontre et ne peut l’être qu’à s’alimenter à la source

des Universaux, le Beau, le Bien, le Vrai, en dehors de laquelle nulle éthique ne pourrait se fonder. Or, trouver une chose Belle implique, tout à la fois, qu’elle corresponde au degré le plus élevé du Bien et du Vrai. En serait-il autrement et alors nous n’aurions nullement accès à la Beauté mais à l’un des succédanés dont notre Société contemporaine, relative et parfois peu sensible aux nuances et autres subtilités, est prodigue. Cet article est essentiellement destiné à répondre à une question de Joël Moutel formulée dans le Groupe Écriture & Cie : « Qu’est-ce que la beauté ? » Ceci est un simple essai de réponse car le domaine de l’art est si vaste que nous n’en saisissons jamais qu’un fragment. Et c’est déjà beaucoup !]

*

   Le ciel est haut, immensément haut, il flotte en son étole noire, ne demande rien à personne, il est le ciel en tant que ciel. On le perçoit, mais au plus loin de l’espace, fécondé de généreuse amitié cependant. Il glisse infiniment en direction de son éternité, son temps à lui qui n’est nullement le temps des Hommes. Il est le fond immémorial sur lequel tout vient se poser, aussi bien la brume de l’aube, aussi bien les yeux en quête de poésie, aussi bien la promesse d’amour que deux cœurs réunit. Il est le ciel de haute présence sous lequel, nous-les-Modestes, cheminons à la manière de l’invisible ciron. Ce qu’il parcourt indéfiniment, c’est sa propre mesure, c’est la pure élégance des choses légères, essentielles toujours, ceci qui a lieu, devait avoir lieu : ce ciel de pure beauté, ces cirrus dont le destin est d’outrepasser tout ce qui croit et végète sur les sillons de la Terre, les scarabées à la cuirasse de cuir, les laborieuses fourmis, le Peuple des Égarés qui court en tous sens ne sachant plus ni la direction, ni la finalité de son égarement. C’est du ciel, de son doux ombilic que naissent les nuages, ces paroles si fines, si diaphanes, on les dirait des murmures d’enfants dans les chambres où glisse le silence de la naissance, de la venue au Monde dans la discrétion du jour. Depuis toujours ceci existait, mais nous ne le savions pas, ce ciel en sa pure féerie, ce voile de cirrus, ces minces filaments, cette soie qui tisse aux yeux des Hommes la toile de leurs songes. Ce sentiment ineffable qui tapisse l’âme des plus tendres voluptés qui se puissent imaginer.

   Il y a tant de splendeur répandue ici et là, nous la longeons sans même nous apercevoir qu’elle nous fait signe et nous attend au pli le plus précieux de la rencontre. Le silence est posé sur les choses et rien ne vient ici qui distrairait, offusquerait la vision, la métamorphoserait en une indifférence, un détachement qui nous éloigneraient de notre tâche d’Hommes, donner sens à tout ce qui advient et attend toujours d’être fécondé par une conscience. Le vaste plateau de l’Étang est une surface d’argent, à peine une irisation, juste ce qu’il faut de mouvement pour que la grâce des choses immobiles vienne à nous et nous dise le lieu même de notre Être, ici, en ce moment qui ne se reproduira, éclat de l’instant en sa subtile parution. Ce qui tient du prodige, c’est que tout se donne dans l’immédiateté des sens, nul effort à produire, nulle tension, ce qui existe devant nous est coalescent à notre propre présence.

   La ligne d’horizon est un simple trait, l’invisible liaison de la terre et du ciel, de la matière et de l’esprit. Au centre de l’image, posé telle une évidence, un bâti de ciment gris se détache et focalise, aimante le regard. Il est à l’exacte jonction du ciel et de l’eau, comme s’il proférait une manière de vérité dont nul ne pourrait faire l’économie qu’à sortir de son être, à différer de Soi, à préférer l’inconsistance du mensonge à la certitude du paysage, à son inaltérable réalité, à son incontournable essence. Une ombre en forme de triangle reproduit sur le sol la forme simplifiée du bâti. Ombre portée, cube de pierre, massif végétal, amas de galets, brindilles levées dans l’air, tout ceci dessine le lieu d’une immédiate fiction qui, sitôt vue, nous devient familière, identique à une relation de voisinage (Définition même des « affinités »), qui viendrait de loin, du plus profond de l’amitié. Nous regardons la totalité de l’image et nous sommes auprès d’elle, elle nous appartient en quelque sorte, tout comme nous sommes en elle avec facilité, évidence même. Notre sentiment interne s’accroît de cette présence, si bien que cette présence nous serait-elle ôtée et alors il s’agirait d’un genre de dépossession, nous aurions perdu un point de repère, soudain le sens des choses aurait rétrocédé en direction d’une moindre valeur, une pièce manquerait à l’assemblage de notre complétude.

   Avec cette Chose Belle, nous pourrions dire que nous sommes en relation d’amour, comme nous pourrions l’être avec la Compagne hallucinée dont notre imaginaire aurait tressé la forme depuis bien avant notre naissance. Un point d’illisible désir qui nous précéderait et, sans doute continuerait son chemin, notre disparition survenue. Ce que je nomme ici, c’est le surgissement de la Beauté en nous, cette force mystérieuse, cette puissance de soulèvement, cet étonnant magnétisme qui font briller nos yeux, étinceler notre esprit, comburer notre âme. Tout phénomène de rencontre avec la Beauté est de nature quasi extatique, c’est-à-dire qu’elle provoque chez nous les conditions mêmes d’une sortie hors-de-nous, transcendance contre transcendance, conscience intentionnelle ouverte à ce qui la dépasse au motif que l’art en son accomplissement est toujours ce qui est hors, ce qui est haut, ce qui est lumineux.

   Nulle ombre dans la Beauté, elle est une arche de lumière qui, venant à notre encontre, nous féconde et nous porte bien plus loin que ne pourrait le faire un quelconque objet, fût-il prouesse technique. Ce qu’il faut bien comprendre lorsque nous faisons face à une œuvre d’Art, c’est que, si nous sommes atteints au plein de qui-l’on-est, c’est une véritable métamorphose qui trace en nous son sillage de comète. Raison pour laquelle nous quittons le chef-d’œuvre dans la pièce du Musée avec un pincement au cœur, que nous cherchons à en reconstituer, dans le silence de notre chambre, la forme à nulle autre pareille, l’architecture qui soutient la nôtre et lui donne direction et trace la finalité des choses justes, authentiques, lesquelles allées au bout d’elles-mêmes, nous invitent à nous inscrire dans la même courbe signifiante.

    Si, maintenant, nous revenons à l’œuvre d’Hervé Baïs, que nous cherchions à y trouver les sèmes essentiels qui l’amènent à la parution, nous pourrons dire ceci : cette photographie est Belle au titre de sa simplicité, de son exactitude, de l’équilibre parfait de sa composition, des valeurs respectives des lumières et des ombres, de l’économie de moyens, de sa présence qui est déploiement et, nous pourrions dire, située à l’exact milieu d’une « raison sensible », car rien n'est négligé des paradigmes de la raison (appel au sens commun, à l’entendement, au tact, au discernement), mais aussi de la sensibilité (appel au cœur, au sentiment, à l’émotion, à la finesse, à l'élégance). C’est ceci, cette fusion de toutes ces qualités  entre elles, cette confluence de réseaux complexes signifiants, cette osmose de la partie et du tout qui donnent espace et temps quintessenciés, lesquels font se lever en nous les flux qui nous ouvrent à cette dimension d’impalpable, d’indicible, d’inouï au terme desquels, la plupart du temps, nous demeurons « sans voix » car nous n’avons en nous, sur-le-champ, nul mot qui corresponde à notre ressenti interne, nulle cible sur laquelle décocher la flèche d’un jugement que nous penserions adéquat.

   La difficulté, toujours, par rapport à la définition de la Beauté, c’est que le langage dont nous disposons, fût-il l’essence qui nous détermine, se trouve parfois en difficulté pour dire l’épreuve que nous faisons face à la belle musique, au beau texte, à la belle peinture, à la belle photographie. Chaque domaine cité ici, possède en soi sa propre rhétorique, si bien que parfois, les passerelles signifiantes font défaut, l’œuvre enfermée en sa propre autarcie que les mots cherchent à atteindre, mais sans toujours pouvoir y parvenir. Et, pour prolonger cette brève méditation, lorsqu’un commentaire se porte à la hauteur d’une profonde poésie, par exemple, eh bien il n’a guère d’autre choix que la perfection, ce qui revient à dire qu’il lui échoit d’être œuvre lui aussi en son fond et même chef-d’œuvre si le commentaire porte sur un chef-d’œuvre. Ce qui, énoncé de manière différente trouve son équivalent dans l’assertion suivante :

Qui veut se porter à la hauteur

de la Beauté doit,

en lui-même, au plus profond,

ménager une place pour une telle Beauté,

c’est-à-dire devenir Beau lui aussi.

Entre ce qui est regardé

et celui qui regarde, il faut, au moins,

un suffisant degré d’équivalence,

sinon la différence est telle

que ne peuvent que se creuser

un hiatus, un abîme, un espace

de totale incompréhension.

   C’est parce que j’ai postulé la Beauté en moi, que j’ai préparé son lit, qu’elle consentira, peut-être à ôter quelques uns de ses voiles et à me faire le don de sa nudité. Je crois qu’il y a une évidente corrélation entre Beauté et Nudité, si l’on entend par Beauté ce qui est au plus Haut, par Nudité ce qui se donne sans réserve mais avec la pudeur des choses Belles.

Jamais la Beauté ne se peut

dissocier de la Vérité

   Le ferait-elle et alors ce ne serait qu’illusion, qu’apparence, que jeu de dupes, or quiconque se questionne à ce sujet ne peut qu’être saisi de cette nécessité.