ÉCRITURE & Cie

La Géode

Source : Wikipédia

*

   A propos de Nathalie Sarraute

  « Nathalie Sarraute découvre la littérature du xxe siècle, spécialement avec Marcel Proust, James Joyce et Virginia Woolf, qui bouleversent sa conception du roman. En 1932, elle écrit les premiers textes de ce qui deviendra le recueil de courts textes Tropismes où elle analyse les réactions physiques spontanées imperceptibles, très ténues, en réponse à une stimulation : « mouvements indéfinissables qui glissent très rapidement aux limites de la conscience ; ils sont à l'origine de nos gestes, de nos paroles, des sentiments que nous manifestons, que nous croyons éprouver et qu'il est possible de définir ». Tropismes sera publié en 1939 et salué par Jean-Paul Sartre et Max Jacob.

   Les enjeux de l’écriture

   En 1956, Nathalie Sarraute publie l'Ère du soupçon, essai sur la littérature qui récuse les conventions traditionnelles du roman. Elle y décrit notamment la nature novatrice des œuvres de Woolf, de Kafka, de Proust, de Joyce et de Dostoïevski. Elle devient alors, avec Alain Robbe-Grillet, Michel Butor ou encore Claude Simon, une figure de proue du courant du nouveau roman.

     Sarraute ambitionne d’atteindre une « matière anonyme comme le sang », veut révéler « le non-dit, le non-avoué », tout l’univers de la “sous-conversation”. N'a-t-on pas dit d'elle qu'elle s'était fixé pour objectif de « peindre l'invisible » ? Elle excelle à détecter les « innombrables petits crimes » que provoquent sur nous les paroles d’autrui. Ces paroles sont souvent anodines, leur force destructrice se cache sous la carapace des lieux communs, gentillesses d’usage, politesses… Nos apparences sans cesse dévoilent et masquent à la fois ces petits drames.

En 1964, elle reçoit le Prix international de littérature pour son roman Les Fruits d'Or. C'est la consécration. »

Source : Wikipédia

*

   Le Planétarium

  Imaginez, vous êtes au centre de l’immense géode, au milieu des astres en mouvement, des naines bleues et des supernovae, des queues des comètes, des sillages de feu des étoiles, vous êtes au bord des trous noirs, de la fabrique du temps et de l’espace. Vous êtes, en réalité, tout près de l’humaine condition, là, immergés dans le grand praticable du monde sur lequel s’agitent les Ursule Mirouët, les Lucien de Rubempré, les Dauriat, les Félicité des Touches, les Delphine de Nucingen, les Eugène de Rastignac, vous êtes dans la grande fraternité qui unit les hommes, les femmes, en même temps qu’elle les divise. Vous êtes pris dans le mouvement sans fin des sentiments et des ressentiments, vous êtes parmi la pluie généreuse des relations, des amitiés franches, puis, soudain, roulés dans l’œil du cyclone de la haine, de l’envie, de la hâte de posséder ; vous êtes brillants, pareils aux averses de cristal des pôles, puis sombres, dans le remuement de vous, dans la perte d’être, genre de mousson où plus rien ne devient lisible. Tantôt en haut, si près de la lumière solaire, de la vérité ; tantôt en bas, si près de l’ombre, de la compromission, du mensonge, du reniement de soi. Tantôt écrivain célèbre, adulé, paré de gloire, idolâtré ; tantôt tombant du piédestal, perdant la face, renonçant, malgré vous à l’épiphanie subtile qui vous faisait apparaître dans le pur éclat pour tomber dans une manière de simagrée, de faux-semblant, simple visage de cire grimaçant dans le Musée figé et un brin mortuaire de madame Tussaud.

   Oui, là, au milieu de l’onirique planétarium, là dans l’illusion d’échapper à cela même qui vous constitue foncièrement, cette nature humaine dont vous êtes tissés jusqu’en votre plus subtile lymphe, là se dévoilent les heurs et malheurs qui modèlent tout exister : progrès et décadence, « servitude et grandeur militaires ». Ce sont des courants diluviens, des eaux mortes de lagune, de vifs éclats, des éclaboussures comme dans l’eau jaillissante des torrents, puis des pertes dans des avens invisibles, des reptations parmi les graviers des moraines, des sauts au-dessus de verrous de pierre, des résurgences en pleine lumière, de vives gloires, des éblouissements, des translations dans le clair-obscur des frondaisons, des étalements sur de larges estuaires, des rutilements au sein de la nappe infiniment ouverte des océans. Tous ces menus voyages, tous ces remous, tous ces trajets inaperçus, ces brusques réapparitions, tout cela, ce ne sont que tropismes toujours renouvelés qui se donnent à voir aux yeux de ceux, celles, dont la saine curiosité fore la peau du réel afin d’en connaître l’envers. Dans « Le Planétarium », ce n’est rien de moins que cette configuration étoilée de la variété anthropologique que Nathalie Sarraute nous donne à voir avec l’immense talent qui est le sien. Alors la tentation est immense de rapprocher de la prodigieuse recherche de Balzac, de son étourdissant carrousel de figures et de caractères. Successivement et dans un genre d’immense commedia dell’arte, se croisent et se recroisent, comme des fils de trame et des fils de chaîne recomposant indéfiniment l’ouvrage de quelque métier à tisser la vie, des personnages pris dans les mailles de leurs contradictions, cherchant à s’en extraire, chutant, le plus souvent, de Charybde en Scylla, remontant à la surface après une longue apnée, gonflant leurs poumons d’oxygène libérateur, puis disparaissant de nouveau dans cela même qui avait assuré leur brève ascension, à savoir la prétention à paraître et de demeurer visibles le temps d’une pirouette.

   Nathalie Sarraute, dans un ballet éblouissant, dans un style dense, méticuleux, pointilliste comme une toile de Seurat, métaphorique comme un poème de Saint-John Perse, nous délivre un miel, un nectar, une ambroisie dont nos palais éblouis garderont longtemps le souvenir. Personnages impérissables qui hanteront nos mémoires, tout comme le font les spectres de ceux qui sont partis sans espoir de retour, dont l’absence même les rend présents bien plus que ne l’aurait fait leur participation à notre paysage quotidien. Ainsi, pêle-mêle, convient-il de citer quelques passagers de l’impossible parution sur la scène du monde, comme si l’aventure humaine ne s’y inscrivait que par défaut : Alain Guimiez, personnage central autour duquel s’élaborent tous les schèmes existentiels qui concourent à donner à l’ouvrage ses principales nervures. Personnage falot, sans grande volonté, orphelin de mère, protégé par son père, gâté par sa tante, cette riche héritière dont on convoitera l’appartement jusqu’à la limite d’une pure folie. Alain, ne parvenant pas à terminer sa thèse de lettres modernes, s’essayant vainement à l’art d’écrire, s’entichant de Germaine Lemaire, cet auteur à la mode, adulé par les uns, boudé par les autres, écrivain entouré d’une pléiade de jeunes prétendants aussi creux qu’ambitionnant une plénitude dont, à l’évidence, ils sont désertés depuis le jour de leur naissance. Il y a tout un jeu autour de l’écriture, de la création, de la vérité de cette dernière, d’une illusion la concernant, aussi bien dans l’impossibilité d’en atteindre les rives escarpées que de s’y adonner avec le talent nécessaire.

   Si Germaine Lemaire, femme du monde, cabotine feignant d’ignorer la presse, les honneurs, mais ne rêvant secrètement que de couvertures de magazines, apparaît comme l’archétype d’une certaine frivolité, a contrario la haute stature de Lebat, intellectuel spécialiste de Husserl, manière d’autiste élitiste enfermé dans ses cours, ses publications, la correction des copies d’agrégation semble en établir le contrepoint, sinon l’opposition absolue. Cependant la naturelle fragilité de l’humain, sa propension à une considération égocentrique du monde ne les anime pas moins, l’un autant que l’autre, et Lebat, cet ascète de la pensée vivant dans une cellule quasi-monastique n’attend que l’instant de la révélation : qu’on lui dise le contenu - laudateur souhaite-t-il - de la critique de son dernier article philosophique. Cette subtile attention à soi, d’abord à soi, rien qu’à soi, sous des dehors altruistes doués d’intentions généreuses et universelles n’abuse personne. Les protagonistes du « Planétarium » ne vivent que dans l’enceinte de leur propre étoile dont ils souhaitent que l’éclat vienne assourdir celui des astres contigus. Eux d’abord sont en question, leurs états d’âme, leurs inclinations temporaires à donner ou bien à recevoir, leur propension à la pure générosité ou bien la réclusion dans l’égoïsme le plus étroit qui soit. S’il y a un rythme propre, une scansion de la fiction sarrautienne, c’est bien celle du vide succédant immédiatement au plein, celle de la donation suivie d’un brusque retrait. Il existe une sorte de manichéisme permanent, une oscillation conduisant les personnages à des statuts bizarrement ambivalents comme dans la nouvelle de Stevenson, « L'Étrange Cas du docteur Jekyll et de M. Hyde » L’amplitude des tonalités des sentiments, leur soudaine réversibilité, inclinerait également à penser à l’œuvre de Simone de Beauvoir « Pour une morale de l’ambiguïté », à savoir l’inscription de l’homme dans une situation paradoxale, laquelle restreint sa liberté, si elle ne l’obère totalement.

   Quant à l’habituel bouffon de Germaine Lemaire, il espère bien recueillir quelques éclats du rayonnement du maître. Alain Guimiez - ce raté -, voudrait, tout à la fois, briller des feux de l’auteur adulé par les foules, mais aussi, être ce Lebat de haute volée entièrement inscrit dans l’orbe de ses sublimes pensées. Tante Berthe nourrit le projet de donner son appartement au jeune couple Alain-Gisèle mais jouit d’une manière perverse de la rapacité de ces jeunes vautours dont elle pense qu’ils la dépouilleront dès que l’occasion se présentera. Pierre, le Père d’Alain, s’il éprouve toujours, pour son fils, une émotion toute paternelle, ne doute pas que l’ambition pléthorique de sa progéniture le conduira à tous les reniements dans la seule optique de la possession d’un appartement qui le situera socialement, le parant d’une incontestable aura. Dans cette étude de mœurs sans concession, se côtoient toujours, comme l’avers et le revers de la même médaille, le brillant et le terne, le jubilatoire et le pitoyable, l’admirable et le détestable ; la carnèle, cette partie dentelée à la frontière des deux territoires apparaissant comme « l’infiniment moyen » dont toute existence est le plus souvent la tragique mise en scène, cette violente hypostase d’un absolu se mourant sur les rives exsangues d’une confondante relativité.

   La planète-objets

   Le Planétarium doit être lu comme un tout indissociable. Tout y fait sens à l’extrême, y compris et surtout, l’infime détail qui paraîtrait ne figurer qu’à titre de décor. Chaque chose est à sa place, à la manière d’une pièce de marqueterie s’emboîtant parfaitement avec les pièces voisines. Ici, rien n’est livré à la fantaisie de quelque contingence, ici rien ne s’illustre à titre de complaisance. Il y a tant de rigueur d’écriture chez Nathalie Sarraute, tant d’ajustements architectoniques que la profusion des sèmes laisse peu de place à la respiration. Comme pour toutes les œuvres exigeantes, il faut lire en apnée et ne ressortir à l’air libre qu’après que la provision d’images a été faite, que sont apparues ces visions sous-marines sans lesquelles il n’est guère de saisie correcte de cela même qui trace le seul chemin de réception possible de la pensée. Ainsi les menues et profuses descriptions. Ainsi la catégorie des objets qui se dévêt de sa perspective objectale pour acquérir dimension métaphorique et sémantique. Ce qui est proposé, c’est un objet-tropisme portant en lui, non seulement les prédicats de sa pure matérialité, mais se dotant de sa propre rhétorique, de ses concepts opératoires, de ses affects. L’objet devient tremplin pour la pensée : des humains il reçoit leurs projections identitaires, l’ombre de leur pathos, l’empreinte de leurs désirs, il est marqué au fer de leurs ambitions, mais aussi à celui des gloires avortées, ou bien à celles qui pourraient paraître, si d’aventure, le destin voulait bien s’en mêler.

   Pour mieux percer l’opercule de la chose en tant que telle dans l’orbe de l’œuvre de l’auteur, il faut établir un parallèle entre les paradigmes opposés auxquels ils réfèrent, selon que l’on se place dans l’optique d’un objet « passif » ou bien « actif ». Une nécessaire précision sémantique s’impose, laquelle fera d’une « pensée l’objet », une vision nous mettant à même de comprendre quelque nuance. En référence à la littérature, classique chez Balzac, d’une part ; ensuite au mouvement moderne du Nouveau Roman, tout particulièrement chez l’auteur des « Fruits d’or ». Donc, « pensée de l’objet », laquelle se déclinera selon deux topiques : on pense l’objet en lui-même (génitif objectif), ou bien on pense l’objet comme objet pensant le monde (génitif subjectif) et le révélant à partir de sa propre proposition sémantique.

   * Chez Balzac, par exemple, dans le ‘Cabinet des Antiques’ ou bien le ‘Cousin Pons ‘, l’objet de collection est investi pour lui-même, de l’extérieur, si bien que Pons et Magnus le ramènent à sa propre densité, manière d’autisme dont jamais ne peuvent s’exonérer aussi bien les cheminées, les flambeaux, les toiles. L’objet est clos, il donne lieu à une fascination, il brille de tous ses feux mais ne transite nullement vers une autre position que celle qu’il occupe dans le lexique des choses présentes. Il est entièrement refermé sur sa bogue. Il est objet replié sur sa pure objectalité.

   * Chez Sarraute, le statut de l’objet retourne sa calotte, il devient sujet ouvert sur le monde ; monde auquel il dicte un genre d’imperium, il veut forger le réel, lui imposer sa loi, inscrire dans le marbre têtu du paraître les glyphes par lesquels non seulement il rayonnera en tant que sujet actif, mais portera au jour, celui, celle qui lui auront insufflé la vie, les divers protagonistes assurant jusqu’à leur propre disparition grâce à un phénomène de réification. Il y a une telle osmose du sujet-existant et de l’objet-existé que le tout se confond au sein d’une même réalité, celle d’une volonté de puissance que chacun, chacune à sa manière veut porter au-devant de lui sur la scène du monde. Ainsi la bergère Louis XV pour Alain ; ainsi la porte du cloître pour Tante Berthe.

   Les objets-tropismes

  La porte de Tante Berthe

   (Tante Berthe découvre, un jour, dans l’ombre froide d’une cathédrale, une porte dont elle tombe littéralement amoureuse. Elle la fera installer, plus tard, à la manière d’une précieuse icône, dans le luxe de son appartement.)

   « … cette petite porte dans l’épaisseur du mur au fond du cloître … en bois sombre, en chêne massif, délicieusement arrondie, polie par le temps … c’est cet arrondi surtout qui l’avait fascinée, c’était intime, mystérieux … elle aurait voulu la prendre, l’emporter, l’avoir chez soi … mais où ? […] il n’y avait qu’à remplacer la petite porte de la salle à manger qui donne sur l’office, faire percer une ouverture ovale, commander une porte comme celle-ci, en beau chêne massif, dans un ton un peu plus clair, un peu plus chaud … »

   La bergère d’Alain

Bergère de style Louis XV

réplique d'un modèle d'époque

Source : Wikipédia

*

   (Le jeune couple Alain-Gisèle, derrière la vitrine d’un magasin d’antiquités observent une bergère, objet de leur ardente convoitise.)

   « Ça doit coûter une fortune … Pas ça chez nous, Alain ! Cette bergère ? » Elle aurait plutôt, comme sa mère, recherché avant tout le confort, l’économie, mais il l’avait rassurée : « Mais regarde, voyons, c’est une merveille, une pièce superbe … Tu sais, ça changerait tout, chez nous … » Le mariage seul donne des moments comme celui-ci, de fusion, de bonheur, où, appuyée sur lui, elle avait contemplé la vieille soie d’un rose éteint, d’un gris délicat, le vaste siège noblement évasé, le large dossier, la courbe désinvolte et ferme des accoudoirs … Une caresse, un réconfort coulaient de ces calmes et généreux contours … au coin de leur feu … juste ce qu’il fallait … « Il y aurait la place, tu en es sûr ? – Mais oui, entre la fenêtre et la cheminée … » Tutélaire, répandant autour d’elle la sérénité, la sécurité -, c’était la beauté, l’harmonie même, captée, soumise, familière, devenue une parcelle de leur vie, une joie toujours à leur portée. »

Fauteuil club rond

Source : Wikipédia

*

   (Alain en visite chez Germaine Lemaire, l’auteur comblé, entouré d’objets éclectiques. Germaine interroge son protégé sur la qualité de son cadre de vie.)

   « Ah non, c’est très laid chez moi. Vous seriez terriblement déçue … il y a toutes sortes de cadeaux plus affreux les uns que les autres … Mais il n’y a pas moyen de s’en défaire. […] Voilà, n’est-ce pas, deux fauteuils de cuir très ordinaires en apparence, le genre « clubs » anglais comme il y en a dans certaines salles de cinéma. Eh bien, il y a autour d’eux des drames sanglants. Je lutte pour ne pas les avoir chez moi comme si je défendais ma vie. Et j’ai raison. Parfaitement. Car ces fauteuils, nous savons tous ce qu’ils sont. Mais jamais un mot là-dessus. Secret absolu. Il y a un accord tacite, on n’en parle pas … On se sert de toutes les armes qu’on a, mais jamais une allusion à ce qu’ils sont pour de bon : le signe de l’ordre qu’ils veulent imposer, de leur puissance, de ma soumission … »

   Le tapis chez Tante Berthe

   (Pierre, le père d’Alain, en visite chez sa sœur, écoute celle-ci lui raconter la dernière visite de son neveu, insistant sur la supposée goujaterie d’Alain.)

   « Ecoute-moi, mais écoute donc ce que je te dis, Pierre, je t’en prie … C’est très grave, tu sais … j’en suis malade, je n’en dors pas … Je ne demande qu’à croire que je me suis trompée … mais écoute-moi … »

   « Il fallait s’y attendre. Il ne fallait rien espérer d’autre de lui. Il l’écoute à peine, il fixe des yeux fascinés sur le coin du tapis qu’il a retourné tout à l’heure en venant s’asseoir … Le voilà qui se penche, sa nuque gonfle et rougit … il étend la main, saisit le tapis … Elle a envie de le prendre par le col de son veston, de le redresser, de le pousser brutalement et de le maintenir appuyé au dossier de son fauteuil pour le forcer à la regarder, à l’écouter … mais elle sait que cela ne servirait à rien. »

   L’amphore offerte par Germaine Lemaire (« Maine »)

   (L’écrivain, en visite auprès du couple Alain-Gisèle, vient d’offrir une amphore, manière de célébrer le nouvel appartement. Alain, très touché par le présent, mais aussi dans son rôle de prétendant au titre d’écrivain flatte Maine, alors que son épouse Gisèle (ce bloc lourd) oppose toute l’hostilité latente qu’elle tient en réserve à l’encontre de leur hôte commun. L’amphore, de toute évidence, ne paraît qu’une grossière copie de ses modèles antiques)

   « Oh, Maine, quelle jolie chose … C’est ravissant … » Il prend la fine amphore par chacune de ses anses et la tient en l’air à bout de bras, il plisse les paupières pour mieux la voir, il la pose avec précaution sur la cheminée … « Là … il faut la mettre ici, c’est tout indiqué … Ce sera l’ornement du salon … » Il s’écarte, il passe des mains caressantes le long de son col, de ses anses, de ses flancs … il la tourne un peu … « Comme ça, c’est parfait … On peut voir dans la glace le reflet de ce faune admirable, de ce char … Quelle pureté de trait, c’est étonnant … » Mais il n’y a rien à faire, le courant ne passe pas. Il sent dans tous ses gestes, dans ses mots, dans ses intonations quelque chose d’un peu guindé, un apprêt, une outrance, tout cela manque de chaleur, de vie … […] « Cette amphore me fait penser à celles que j’ai vues au musée d’Arezzo, il y en avait de très belles … Maine, vraiment vous nous gâtez trop, c’est trop gentil … » Mais ce n’est pas sa faute à lui, il n’y est pour rien … Voilà, il le sait, ce qui empêche ses sentiments de couler, forts, libres, chaleureux, dans ses mouvements vers cette masse inerte, là, près de lui, ce bloc lourd … C’est vers cela que toutes ses forces, que toutes les ondes qu’il émet dévient, il faut ébranler cela, le faire vibrer … « mais Gisèle, tu ne trouves pas que cette amphore est aussi belle que celles que nous avons vues au musée d’Arezzo ? … vraiment, Maine nous gâte trop … Non, mais tourne-là un peu par ici. Regarde ce faune, ces chevaux … » mais c’est à peine si quelques vibrations légères révèlent dans la masse inerte le passage d’un très faible courant … « Oui, tu as raison, Alain … c’est très beau, c’est ravissant … » Il n’y a rien à faire, il le sait, les efforts qu’il déploie ne font, comme toujours, qu’accroître cette inertie, augmenter cette résistance … il faut avoir le courage de couper court, de renoncer … il jette encore un regard hésitant, nostalgique, vers la cheminée … »

   La Vierge gothique à l’aune du regard de Lebat

   (Alain vient de dénicher une Vierge dont la facture présente quelques défauts, défauts dont le futur possesseur espère que nul ne les décèlera)

   (Le monologue intérieur. Les supposés admirateurs)

   « C’est vraiment beau, dites-moi, c’est très étonnant … où l’avez-vous trouvée ? Mais vous savez que c’est une pièce rare … Ils tourneront autour, tout excités, ils se rapprocheront, se pencheront, plisseront leurs paupières … rajusteront leurs lunettes … Vous savez à quoi cela me fait penser ? A ces merveilleuses statues gothiques de l’école de la Loire … » Il baissera les yeux modestement : « Oh ! je suis tombé dessus par hasard … je l’ai aperçue en me promenant … dans la vitrine d’un petit brocanteur … » Ils hocheront la tête, ils avanceront les lèvres. « Eh bien … ».

     (Le monologue intérieur : la supercherie est démasquée)

   « Tiens, tiens, c’est le fin connaisseur, le grand expert, c’est cela, ce goût fameux, mais il n’y connaît rien ce pauvre Alain … Vous avez vu sur sa cheminée, cette Vierge avec l’enfant … C’est du faux Renaissance ou je ne m’y connais pas … On n’a pas idée de mettre ça chez soi. »

   (La rencontre fortuite de Lebat, lequel critique le phénomène de mode)

   « Alors, vous vous intéressez au style Renaissance ? » Alerte. Branle-bas. Pendant qu’il était là à parer à Dieu sait quelles attaques imaginaires, à essayer d’éviter les embûches dressées par un adversaire inventé, l’ennemi, le vrai, le seul redoutable l’épiait … l’ennemi a fondu sur lui. […] Une satisfaction repue luit comme toujours au fond de ses petits yeux perçants : « C’est très couru, hein, le style Renaissance, à ce qu’il paraît, en ce moment ? ».

   Petit morceau d’anthologie

   « Mais il faut prendre les choses comme elles sont. On n’y peut rien, allez. C’est honteux, ces jeux infantiles, ces gestes d’autruche apeurée. Qu’on frotte les taches, qu’on bouche les trous - parfait. Ça ou autre chose. N’est-ce pas ? Ça vaut mieux en tout cas que le désordre, la saleté. Mais les incursions dans les sombres domaines souterrains, les contrastes exquis avec le monde chatoyant vers lequel on remonte d’un coup de reins, quelle littérature, tout ça … Allons, un peu de courage. N’attendez rien. Tout est pareil dehors, dedans. On s’accommode comme on peut avec ce qu’on trouve sous la main. Et on regarde les choses bien en face, crânement.

Ils ont tous très bien compris. Très vite, sans avoir besoin de longues explications. On n’a pas encore découvert ce langage qui pourrait exprimer d’un seul coup ce qu’on perçoit en un clin d’œil : tout un être et ses myriades de petits mouvements surgis dans quelques mots, un rire, un geste. Tout le monde a un peu mal maintenant, la descente sur les montagnes russes a mal tourné, ils se sont cognés. Ils se sentent un peu ridicules, un peu gênés. »

« L’enterrement de Verlaine 

Œuvre : André Maynet

Clé de lecture ou un regard  possible.

En une seule ouverture

Cette image nous donne

Le Blanc et le Noir

La Vie et la Mort

La Parole et le Silence

La Poésie et le Néant

A l’origine continent Blanc

Poétique 

Gloire de Verlaine

Puis les Nihilistes sont arrivés

Et n’ont eu de cesse

De détruire la beauté

De s’en prendre à la poésie

Continent Noir  

Enterrement de Verlaine

***

L'Enterrement De Verlaine

« Le revois-tu mon âme, ce Boul’ Mich’ d’autrefois

Et dont le plus beau jour fut un jour de beau froid :

Dieu : s’ouvrit-il jamais une voie aussi pure

Au convoi d’un grand mort suivi de miniatures ?

Tous les grognards - petits - de Verlaine étaient là,

Toussotant, Frissonnant, Glissant sur le verglas,

Mais qui suivaient ce mort et la désespérance,

Morte enfin, du Premier Rossignol de la France.

Ou plutôt du second (François de Montcorbier,

Voici belle lurette en fut le vrai premier)

N’importe ! Lélian, je vous suivrai toujours !

Premier ? Second ? Vous seul. En ce plus froid des jours.

N’importe ! Je suivrai toujours, l’âme enivrée

Ah ! Folle d’une espérance désespérée

Montesquiou-Fezensac et Bibi-la-Purée

Vos deux gardes du corps, - entre tous moi dernier. »

Georges Brassens

   Commentaires.

« Dieu : s’ouvrit-il jamais une voie aussi pure »

   Comment mieux dire l’adoubement du Poète Georges Brassens à cet autre Poète Paul Verlaine qu’en en appelant à Dieu lui-même ? On ne saurait s’élancer plus haut dans l’ordre d’une « foi », peut-être d’une « mystique » (ces mots entre parenthèse. On n’oubliera pas le scepticisme foncier de Brassens et son agnosticisme actif), donc s’élever dans la voie pure qui semble faire signe vers celle du Tao, cette essentialité qui assigne à l’être une présence singulière au-delà de la pensée, du ressenti, dans un territoire sans doute proche de l’Absolu.

   Or il n’est nullement indifférent que Brassens convoque Dieu face à la Poésie dans un rapport d’homologie. Poétiser, en un certain sens, possède la vertu d’un tel accroissement ontologique que se montre, aussitôt, la sphère de la Déité en son ultime rayonnement.

« Au convoi d’un grand mort suivi de miniatures ? »

   Tout Poète disparu est un « grand mort » pour la simple raison qu’il est ce Mortel dépassant la condition des autres hommes, ces « miniatures » qui suivent le convoi, tête basse, sans doute contraints par le poids du génie à ne voir de la réalité que sa contingence, le sol qui semble lui être échu tel son incontournable destin.

La Terre pour les Hommes. Le Ciel pour le Poète.

« Tous les grognards - petits »

mais a-t-on seulement la possibilité de relever le front, de devenir grand lorsque l’œuvre poétique nous domine de toute sa hauteur ?

« Premier Rossignol de la France.

Ou plutôt du second »

   Quel oiseau pourrait donc se porter à la hauteur du chant mélodieux du Rossignol ? Alors sont évoqués, dans l’œuvre de Brassens,  d’une manière plus on moins détournée, les noms de ceux qui ont compté au titre de la Poésie : Ronsard ,Villon, Rutebeuf, Musset, Vigny , Hugo, enfin tous ceux qui « rossignolaient », dont la trace est constante dans l’œuvre de l’Auteur de la « Supplique pour être enterré à la plage de Sète ». Et cet enterrement « dans l'encre bleue du golfe du Lion », à l’ombre tutélaire de Paul Valéry, rejoint symboliquement « ce Boul’ Mich’ d’autrefois », lien indéfectible par delà l’espace et le temps des grands faiseurs de rimes.

« N’importe ! Lélian, je vous suivrai toujours ! »

   PAUVRE LELIAN, une anagramme de PAUL VERLAINE que cet autre grand Poète,  Arthur Rimbaud lui avait attribuée sous couvert d’une gentille moquerie.

   Bref, la Poésie de Georges Brassens est l’hommage appuyé d’un saltimbanque amoureux des mots à ses frères versificateurs, une manière d’éprouver envers la Poésie non seulement une dette mais une reconnaissance éternelle.

   « L’enterrement de Verlaine » est la disparition d’un corps, non celui de la Poésie, Poésie seul rempart, seul antidote pour résister au nihilisme contemporain qui, partout, répand « le bruit et la fureur ». Poétiser est la meilleure façon d’échapper aux couleuvrines du Néant, de s’exonérer du désespoir dont tout homme est affecté en son propre comme son essence la plus visible. Nul espoir de liberté en dehors du Langage.

    Continent blanc ou le lieu du Poème. La Gloire de Verlaine. (Paradis).

   D’abord il faut partir du visage, explorer son continent blanc, y découvrir les affleurements d’un langage essentiel, autrement dit y trouver la présence d’une subtile poésie. Encadré par le maquis brun des cheveux, c’est d’un pur ovale dont il est question, d’une neige immaculée, d’un frimas à peine visible qui surgit dans le gris tout comme le cône blanc du Mont Fuji-Yama plonge dans les eaux bleues du ciel la pointe paisible de son être. Sans doute en son intérieur les bouillonnements du magma, les trajets veineux de la lave, le soufre jaune qui s’impatiente de trouver sa fuite dans l’espace sidéré. Sans doute, mais ceci, cette vie inapparente ne modifie en rien l’aspect qu’il présente à nos yeux, de calme, de sérénité. En lui l’Enfer est contenu, mis à distance ce qui ne nous empêche nullement d’en percevoir la redoutable énergie, d’en ressentir les flux, d’en deviner la toujours possible éruption, ces filaments de sanguine qui s’écouleraient sur les flancs, traçant à même leur peau les vergetures de la Mort.

   Oui, combien il paraît étrange, soudain, de faire se lever la dague de la tragédie, de convoquer la disparition, la fin dernière des choses comme si, inéluctablement le Destin s’apprêtait à commettre ses basses œuvres, à lancer ses morsures définitives. Certes ceci peut bien inquiéter, désarçonner, instiller un doute muriatique dans l’esprit. Cependant se voiler la face ne servirait à rien. Toujours nous savons que l’autre côté du jour est la nuit, que le blanc abrite le noir, que toute joie est le masque d’une probable tristesse. Si le visage à peine encore parcouru d’Eurydice semble bien doué de vertus poétiques, il ne l’est qu’à repousser dans l’abîme les sournoises attaques de ce qui, à bas bruit, rampe et se dissimule afin de mieux préparer ses assauts.

   Nous ne sommes que de fragiles funambules marchant au dessus d’un volcan. Poétiser, parler, créer, ce n’est que maintenir en suspens l’antique menace d’un Enfer qui pourrait bien ouvrir ses portes d’airain pour que nous puissions goûter aux « joies » de la damnation. Ceci nous le savons, mais, à la façon d’un secret, nous le dissimulons dans quelque recoin de notre esprit de peur qu’éveillé, le savoir d’une telle présence ne nous saute au visage et ne nous conduise dans les limbes obscurs parcourus des flammes de l’aporie humaine. Et, sans nous interroger plus avant, nous sentons bien que toute chose belle  (l’amour, une peinture, des vers harmonieux), toute beauté donc recèle en ses plis inaperçus de redoutables oubliettes qui menaceraient, à tout instant, de réduire en cendres notre légitime désir d’exister. Nier ceci, en dissimuler la réalité et c’est alors un bonheur factice qui s’installe, et c’est un confort illusoire qui nous fait croire qu’habiter sur Terre ne peut avoir lieu qu’à l’aune d’une cécité. Bien au contraire, toute œuvre vraie, à commencer par la Poésie, est marquée au fer rouge d’une angoisse, à l’encre indélébile du questionnement de la Vérité.

   Mais poursuivons notre chemin qui se veut poétique et disons ce visage en son exception. Le front est doucement bombé, il est un haut plateau où court le vent de l’altitude, où des oiseaux ivres basculent dans la lumière du jour. Le front est incantation, demande de pureté, disposition à l’ouverture d’une clairière dans la suie épaisse de l’ombre. Sous le linge de la peau les idées s’y devinent qui tressent leur résille de cristal, pétillent à la manière de bulles claires, évitent les pièges et contournent les ténébreux marigots  de l’inconscient.

Un pas dans le Blanc. Un évitement du Noir.

   Une marche en avant qui réclame l’étoile allumée au bout du sentier, un regard qui cherche dans la nuit l’éclat vert, phosphorescent, de la luciole, un témoignage de vie dans les mortelles avenues du temps.

   Et ces deux traits des sourcils, cette lueur de cendre, cette inflexion du visage qu’un signe vient barrer comme si, de toute éternité, la géographie faciale devenait la figure lisible d’une biffure, ces parenthèses ouvertes qui se manifestent sous la forme d’un abri inquiétant, bourrelet qui, parfois, se fronce sous la tension de l’angoisse. Les deux verres clairs des yeux viennent s’y loger avec leur ressource de fontaine vive, avec leur densité si aérienne qu’ils pourraient aussi bien être une simple bogue de silence, peut-être une veinule d’eau dans le secret de la terre. Combien ces yeux - portes de l’âme -, ont inspiré de poètes. Combien de vers en ont chanté les louanges. Combien de larmes poétiques ont été versées dans des milliers d’alexandrins pour dire l’infini du regard, son luxe sans repos, la profondeur de sa sémantique.

Yeux de joie : Gloire de Verlaine - Yeux de tristesse : Enterrement de Verlaine.

   Toujours cette infinie oscillation, ce battement de la Vie au Trépas, de l’Amour à la Haine, de la Clarté à la Ténèbre. Ecartèlement de l’Homme aux deux polarités : Naissance-Mort que relie la ligne brisée de l’existence. La Poésie, en tant qu’objet fondamental, ne saurait en montrer la seule face de joie sans évoquer celle de tristesse qui lui correspond, lui est coalescente. Face de Janus à deux têtes, infernale dualité qui nous tire vers l’amplitude du Ciel puis, sans crier gare, dans la fosse illisible du Limon.  Sachant ceci, et tout le monde en est averti, quoi de plus logique que de retrouver dans tout acte humain, le plus frustre, aussi bien que le plus noble ces lignes de force qui en sous-tendent la cruelle réalité ? Oui, cruelle puisque notre sort est tragique, frappé au coin de la finitude. Alors comment le poème pourrait-il s’exonérer de la tâche de nous initier à la perte, au gain, à toutes les perspectives selon lesquelles se déroule l’aventure de notre hasardeuse marche ?

   Et cette barre droite du nez, cette équerre qui vient jouer avec les  traits des sourcils, ne nous dit-elle les belles fragrances de la fleur, de la peau de l’Aimée, de la feuille morte d’automne, du nectar éblouissant au printemps, de l’arôme subtil d’un thé, et parfois du pestilentiel se manifestant sous les traits d’un fruit en décomposition. Bien évidemment il est toujours difficile, sinon impossible, langagièrement parlant, d’évoquer la corruption, sauf à convoquer un irrépressible sentiment de malaise. Et pourtant l’art de la peinture - ce Poème plastique -,  nous en livre, à vif, les plus urgentes expressions. Que l’on songe seulement aux écorchés vifs tels que dépouillés par le pinceau de Soutine. Ou bien aux faciès métamorphiques, empreints d’une folie vacante des portraits d’un Francis Bacon. Ou encore aux insoutenables scènes d’apocalypse dans la peinture de Picasso, Guernica au premier chef. Oui l’empreinte pathétique est toujours là qui affute ses griffes dans l’ombre et ne rêve que de capturer sa proie. Mais rien ne sert d’épiloguer, le constat existentiel est si visible qu’il en devient aveuglant.

   Et cette plaine des joues que viennent rehausser les deux touches discrètes d’une terre un peu plus colorée. Une à peine insistance, une vibration de l’air au dessus des herbes et des graminées, une teinte de ciel à l’aurore, l’attouchement tout en subtilité de la Nature, sublime attention à ce qui est et toujours mérite de s’affirmer, d’accéder à la beauté. Ici est un cosmos qui s’ordonne autour d’une palpitation. Rose-thé et blanc poudreux jouent la mélodie des choses justes, celles qui n’ont nul besoin d’une oriflamme dressée dans l’éther, juste une discrète manifestation, un fanal dans la brume, une lumière filtrée par un voile, une sourdine dans le jour qui décline. Mais parfois les joues rougissent sous les coups de canif de l’affliction. Une mauvaise nouvelle, une trop vive émotion éprouvée à l’annonce de quelque drame, la vision d’un dénuement. Le même rouge estompé pour dire à la fois le plaisir, le contentement, les griffures de la détresse.

   Et cette bouche si discrètement purpurine, et le seuil des lèvres pour dire les mots d’amour, réciter des Poèmes, conter une histoire, s’extasier, jouir, prononcer des anathèmes, critiquer, réprimander, stigmatiser. Il serait si heureux de destiner à ces délicieux bourrelets l’émission de paroles de paix, de réconfort, manières d’onctions qui feraient de la vie une douceur, des événements le siège d’une constante félicité. Mais ce serait oublier la possibilité d’un état de siège, la violente polémique, les assauts sophistiques, les calomnies, les brimades.

   Le plus souvent, l’entente du poème se limite à lire une gentille bluette, à éprouver quelque sentiment romancé, à ne « souffrir » de la parole qui nous est adressée que sa marge de bienfaisance, à déguster un miel, à nous abreuver d’une ambroisie. Mais l’on comprendra combien cette conception demeure insuffisante, confondant l’acte poétique avec ce qu’il ne saurait être, à savoir un arrangement, une compromission, la pente en direction de la facilité. Croire ceci serait simplement rejoindre le bavardage des cours d’école et n’en retenir que l’incompréhensible bourdonnement.

   Toute poésie véritable (mais ceci est un pléonasme), fore profondément la chair humaine, le tissu des choses afin d’en extraire la seule chose qui vaille, cette vérité qui se dissimule, que le vers rythmé, harmonieux, souplement intentionnel conduit au seul lieu possible : la production d’un sens qui « donne à penser ». C’est là, sans doute l’une des « missions » les plus profondes qui puisse échoir au langage, mettre son propre être en question tout en plaçant en exergue celui des Autres, du Monde. A ce seul empan est reconnaissable l’œuvre exacte qui ne se perd ni en fausses conjectures, ni en hypothèses hasardeuses. Grande est toute Poésie qui signifie et marque au fer rouge celui qui en a sondé l’inestimable profondeur.

   Nul ne peut entrer dans le vif du Poème s’il ne prend acte des racines orphiques, donc toujours en tension, inquiètes,  qui en constituent le fondement originel.

      Les racines orphiques de la poésie.

   De manière à ce que l’entente de la Poésie se fasse avec suffisamment de justesse, il convient de dire, successivement, qui est Orphée, de rappeler le mythe attaché à son nom, de déduire du mythe les fonctions essentielles du Poème, de préciser l’originarité de ce mythe pour toute Poésie qui n’en constitue que la répétition symbolique.

   Orphée selon le Dictionnaire des Mythologies.

   « Après les dieux, avec lesquels nul mortel ne saurait rivaliser, Orphée, fils d’une Muse, peut se targuer d’être le plus grand musicien et poète de tous les temps. Il joue divinement de la harpe, l’instrument qu’Hermès a offert à Apollon (…). Les tempêtes s’apaisent, la mer se calme, les bêtes fauves, les rochers même, les arbres le suivent, et tous demeurent sous le charme magique de son art. »

   Le mythe d’Orphée.

   « A son retour, il (Orphée) épousa la très belle hamadryade, Eurydice et il s'installa en Thrace. (…). Le couple vécut très heureux (…) Mais ce bonheur idyllique et cet amour parfait allaient être troublés par un drame atroce. Un jour, près de Tempé, dans la vallée du fleuve Pénée, Eurydice (…) posa malencontreusement son pied nu sur un serpent venimeux qui la mordit à la cheville.

   Terrassée par le poison foudroyant la malheureuse Eurydice s'écroula sur l'herbe tendre. En vain Orphée employa le suc bienfaisant des plantes pour détruire l'effet du poison mais rien n'y fit et Eurydice mourut. Quand Orphée vit le corps inanimé d'Eurydice, blanche comme un lys, il comprit que Thanatos avait fait son oeuvre et il laissa échapper son chagrin en de longs sanglots.

  Alors Orphée, inconsolable, vit que tout était perdu, il prit la terrible décision d'aller chercher Eurydice dans le royaume d'Hadès. Il se rendit à Ténare (…) et descendit courageusement au Tartare dans l'espoir de ramener son épouse. A son arrivée, non seulement il charma le passeur Charon, le chien Cerbère et les trois Juges des Morts par sa musique, mais il interrompit momentanément les supplices des damnés : il adoucit à tel point l'insensible Hadès et son épouse Perséphone qu'il obtint la permission de ramener Eurydice dans le monde des vivants.

   Hadès n'y mit qu'une seule condition : Orphée ne devait pas se retourner jusqu'à ce qu'Eurydice soit revenue sous la lumière du soleil. Eurydice suivit Orphée dans le sombre passage, guidée par la musique de sa lyre; tous deux remontaient le chemin de l'Averne. Aux portes du Ténare, lorsqu'il revit poindre à nouveau la lumière du jour, n'entendant aucun bruit et se méfiant un peu des promesses d'Hadès, il se retourna pour voir si son épouse était toujours derrière lui. Un seul coup d'oeil et il la perdit pour toujours. » 

                                                       (Source : Le grenier de Clio)

   Fonctions du Poème.

   Ce que le Mythe délivre et permet de comprendre c’est essentiellement en quoi consiste l’essence de la Poésie.

   * Enchanter le monde en jouant de la lyre et en chantant.

   * Exprimer les sentiments en évoquant l’amour.

   * Exprimer la douleur (Mort d’Eurydice).

   * Tenter de retrouver qui a été perdue (la Bien-aimée).

   * Ouvrir le site d’une inconsolable mélancolie.

   * Célébrer la beauté grâce à un chant immortel.

   Ainsi est tracée la voie par laquelle le poème lyrique se donnera comme la forme à reconduire plus tard dans l’Histoire afin que le mythe puisse trouver son accomplissement et remplir sa fonction, laquelle est ainsi définie par Mircea Eliade dans « Aspects du mythe » :

    « C’est cette irruption du sacré qui fonde réellement le Monde et qui le fait tel qu’il est aujourd’hui. Plus encore : c’est à la suite des interventions des Etres Surnaturels (Orphée pour ce qui nous occupe, c’est moi qui souligne) que l’homme est ce qu’il est aujourd’hui, un être mortel, sexué et culturel.» Nous pourrions ajouter à cette définition : « un être de Parole reproduisant les Paroles primordiales. »

   Tout Poète est Orphée.

« Que mon Orphée, hautement anobli,

Malgré la Mort, tire son Eurydice

Hors des enfers de l’éternel oubli ! »

Maurice Scève (dizain 445)

***

   Voici ce qu’en dit Fabrice Midal dans « Pourquoi la poésie ? » :

   « Tout poète est Orphée, car tout poète est le porteur de la parole originaire. Il la surprend. La tient à bout de bras, dans le risque le plus vif.

Orphée est le poète premier, celui qui, par son chant, charma non seulement les hommes et les animaux, mais aussi les cœurs de pierre et le cœur des pierres !

De cette étincelle soutenue, Orphée est l’origine de la poésie. L’origine, comme le souligne le philosophe Hadrien France-Lanord, loin d’être dépassée par ce qui la suit est « toujours au-devant de nous, à venir, et dispense la primeur d’un nouveau jaillissement à chaque fois que nous allons à elle. » Tout poète fait en ce sens jaillir, à neuf, l’origine et par là nous fait exister dans un vrai jour. (…) Quand cela chante, c’est, pour tout poète d’Occident, Orphée qui revit. Tout poète est Orphée miraculé. »    -           (C’est moi qui souligne).

   Magnifique méditation qui, en peu de mots, donc en l’essentiel, pose devant nous, à la fois la valeur initiatique du mythe, cette destination envers les humains d’une parole fondatrice, à la fois ce risque qui est toujours à tutoyer puisque, poétisant, on longe l’Enfer, on en subit la tragique brûlure. Dimension véritative de l’art du poète qui nous place dans le jour même de ce qui est à saisir de plus profond, notre propre essence s’accordant à la parole première. Enfin cette sustentation au-dessus du vide. Lisant des vers nous assistons à notre propre miracle qui n’est que l’écho de l’initiale présence d’Orphée dans le sidérant tumulte du monde.

   Être Poète : connaître l’enfer.

« Il faut avoir connu le gouffre de l’enfer

Si tu n’y vas vivant, tu y entreras mort. »

Angelus Silesius.

   Citons encore une fois les belles références données par Fabrice Midal en préambule de son article intitulé : « Traverser l’enfer » :

   « La légende nous raconte qu’Orphée descendit aux enfers et y enchanta les dieux qui y habitent. Dans la Nekya au chant XI de l’épopée homérique, l’Enéide de Virgile, La Divine Comédie de Dante jusqu’à Une saison en enfer de Rimbaud ou les Carnets de Malte Laurrids Brigge de Rainer Maria Rilke, un même fil court. Tout homme devient poète en refaisant le voyage d’Orphée. »

   Sans doute est-ce pour cette raison d’une descente en Enfer qu’il devient si difficile pour tout Existant sur Terre de reprendre à son compte la belle formule de Hölderlin « L'homme habite en poète ». Car, si habiter est habiter le langage et de manière essentielle, tout Vivant n’en acceptera la charge qu’à la seule condition que son chemin d’énonciation ne soit nullement pavé des braises  du Tartare. Pour la plupart, force est de le reconnaître que le registre du bavardage se substitue, le plus souvent,  à celui, plus élevé, d’une exigence de formulation, de nomination poétique. A l’aune de cette aimable distraction, rien d’exigeant ne s’institue, rien de fâcheux ne s’annonce qui ressemblerait à quelque malédiction.

   Que tout Sujet veuille éviter les plaies de l’existence n’est que justice. Seulement le Poète n’est nullement un homme comme les autres. Touché par l’éclair du génie, il ne sera jamais en paix qu’il n’ait créé ce monde symbolique qui l’arrache aux rets étroits de la réalité. Être Poète est le résultat d’une exigence de tous les instants. On n’accède à la Beauté qu’aiguillonné par un vibrant désir de s’arracher à soi, aux autres, au monde. Être Poète, connaître l’étincelle, frôler la flamme, faire se déployer le luxueux étendard des mots, ceci n’a jamais lieu qu’au terme d’une épreuve initiatique, d’un rituel parfois, toujours d’une ascèse qui ne laisse jamais de place pour la moindre compromission. On ne saurait être Poète par intermittences (mêmes si elles viennent du cœur), seulement en ce lieu et non ailleurs, selon l’humeur ou une certaine climatique.

   Entrer en poésie équivaut au fait d’entrer en religion et bien des vies poétiques sont des puretés quasiment monacales, des sacerdoces, des parcours de saints ne se laissant jamais divertir par le bruit de fond du Monde. On n’est poète qu’à l’entretenir, tout comme on veille sur un feu, qu’à accepter une part de retrait de soi des préoccupations quotidiennes, qu’à s’engager dans cette souffrance fondamentalement humaine qui ne trouve jamais la vérité qu’à sa propre combustion, à son éternel ressourcement, à son jaillissement dans l’antre révulsé du corps, dans le chaudron mutilé de la tête, dans la cage d’os qui vibre de son propre effroi. Création est douleur ou bien n’est pas. Se mêler d’art et l’on se confie à la totalité de l’effectivité du paraître sans distinction, dans l’aire souple du Bien, mais aussi, mais surtout, dans le cachot du Mal, dans les oubliettes de l’affliction. Il n’y a pas de création heureuse. Il n’y a qu’une esquive du piège, une échappatoire à la Mort, une jonglerie avec le tragique. On ne saurait cueillir la rose sans en sentir les vénéneuses épines : ainsi sont « Les Fleurs du Mal ». Elles seules conduisent à la pure beauté.

   Revendiquer, tel Rimbaud, le statut ou plutôt le pouvoir d’être Voyant implique la confrontation à la nuit. Toutefois ceci ne suppose nullement que seules les ombres se rendent visibles et entourent le corps de création des étroites et aliénantes bandelettes de momies. Pour que le poème ait lieu, qu’il trouve site pour rayonner, il lui faut le ciel noir cependant traversé par la course des étoiles, animé par la lactescence des astres, la fusion des comètes, l’éblouissement sidéral d’une pluie de lumière. C’est seulement parce qu’il y a le blanc, la clarté, que le noir, l’obscur, l’impénétrable sont convoqués. Quels mots pourraient donc surgir du ventre aveugle de la nuit, si ce ne sont des mots de néant, de non-sens, des mots tellement refermés sur eux-mêmes que, jamais, ils ne parviendraient à leur éclosion. Sans doute le mot porte-t-il en soi sa marge d’obscurité, mais seulement quand il est regardé dans sa densité purement matérielle, son corps phonétique, son repli natif que nul jour ne vient éclairer de sa partition musicale, ne vient ouvrir à la manière d’un chant.

   Prononcez, par exemple, le mot « rocher », plusieurs fois de suite, à la manière d’une litanie, ainsi « rocher », « rocher », « rocher » et vous n’obtiendrez qu’une sorte de chaos, de bruit ne dépassant nullement son aire pour s’ouvrir au monde, mais une récurrence de hoquets insignifiants, de borborygmes frôlant le vent d’une folie. Le mot est immobile, il résiste et, pareil au « rocher » de Sisyphe il ne roulera avec lui qu’une charge aussi confuse qu’absurde de vacuités sans fin. Le mot est demeuré nocturne qui s’enferme dans cette autarcie dont on ne pourra rien tirer. Mais, maintenant, incluons ce même mot dans une phrase. Ecoutons Camus parler du destin de Sisyphe qui lui appartient en propre : « Son rocher est sa chose ». Et voici que ce mot s’éclaire de multiples significations qui en délivrent le sens. Et comment ceci a-t-il lieu ? Mais uniquement grâce au fait qu’une lumière (au double sens  d’énergie lumineuse et d’ouverture d’un orifice permettant à un fluide de s’échapper), une lumière donc  s’est glissée dans les intervalles entre les mots leur apportant la respiration, le jour qui manquait précisément à ce  lexème isolé pour pouvoir se faire entendre.

    Continent noir ou le lieu du Nihilisme L’enterrement de Verlaine.  (Plus noir que l’Enfer).

   Que reste-t-il de l’être d’Eurydice sinon cette sombre vêture qui n’en révèle rien, même pas l’ombre du corps ?  Le corps s’est absenté, est devenu mutique, bouche scellée, oblitérée par une lourde aphasie. Le visage, ce marqueur essentiel de la personne, cette disposition à l’Autre, cette infinie et toujours renouvelée inclination à l’ouverture d’un sens, la face donc s’est éclipsé et, avec elle, tous les possibles qui y sont attachés. Il n’y a plus ni passé, ni présent, ni futur. Temps aboli, espace sans jeu pour se déployer. Le noir et seulement le noir est cette aporie à laquelle l’on ne peut se rapporter puisque dépourvue de parole, puisque n’émettant aucun langage. L’essence humaine s’est dissipée et corrélativement tout essai de compréhension. Le rocher est rocher, enfermé dans sa matière obscure. Plus de place pour Sisyphe. Plus de lieu pour une fiction, une mythologie, une philosophie. L’absurde lui-même s’est évanoui, autrement dit il y a comme un redoublement de son illisible énigme. Absurde au second degré. Absurde de l’absurde.

   Et la place du poète, où est-elle, lui qui ne peut faire surgir que la lumière des mots ? Toute tentative de poésie échoue sur les rivages mêmes où le ténébreux a posé son linceul nocturne. Ce qui se montrait comme la gloire de Verlaine, que le visage blanc d’Eurydice, fût-il mélancolique, rendait à une claire nomination, donc à la mesure du surgissement du poème, voici que l’ombre sans éclat, l’obscur sans présence devient le lieu de l’aliénation, de l’inhumation, du froid caveau dont l’enterrement de Verlaine est la tragique illustration.

   Mais, ici, il est nécessaire d’étayer notre propos par la genèse de ce sommet de la poésie qu’est « La Divine Comédie » de Dante. Il ne s’agira nullement de lui donner une interprétation mystique ou religieuse mais simplement spirituelle puisque, aussi bien, telle est la quête de tout grand Poète. En définitive tous les chemin, aussi divergents fussent-ils en apparence, convergent vers un même but qui se résume dans la figure symbolique de la Lumière. Ici il convient de l’écrire avec une Majuscule à l’initiale, tout comme on pourrait le faire pour le Langage et la Poésie, indiquant en ceci une identique ascension en direction de l’Art, de l’Esprit, de l’Infini, de l’Absolu toutes notions fusionnant en un même invisible silencieux mais non moins empreint du mystère d’une transcendance. Aussi bien le saint que l’artiste ou le poète cherchent à dépasser leur propre réalité pour en connaître une autre qui renforcera les assises terrestres de celle dont souvent ils souffrent de ne pouvoir suffisamment s’exonérer. Pour cette raison le saint se confond en prières et en extases, l’artiste en infinies recherches, le poète en un fleuve de mots dont il espère que l’étincellement contribuera à l’amener dans l’orbe de la gloire de Verlaine, dépassant en ceci le mortel enterrement par lequel la finitude s’annonce en ses redoutables atours.

   Sens général de La Divine Comédie : 

   « Le cœur du grand projet, c'est Le Paradis. Le long poème que nous nommons Divine Comédie a été conçu en fonction du Paradis, lui-même composé à la louange d'une femme, Béatrice, ici transfigurée dans une plus haute plénitude. Le Paradis de Dante, comme L'Enfer ou Le Purgatoire, surprennent : aucun repos placide, mais le mouvement incessant, le vol des lumières. Le Paradis, danse de flammes, est éblouissant et dangereux. Le voyageur céleste, guidé enfin par Béatrice, y parcourt des ciels multiples, il y connaît des épreuves, il y éprouve l'éblouissement dans la tension abstraite d'un espace merveilleux et irreprésentable. Il est impossible d'écrire le Paradis, et pourtant le Poème poursuit sa course. La langue de Dante affronte l'impossible, franchit les limites, invente une autre langue, réussit ce que la poésie universelle aura achevé de plus beau. Et l'aventure se termine lorsque, au plus haut terme de la vision, le héros s'absorbe dans l'enfance. Dans " l’amour qui meut le soleil et les autres étoiles ". »

(Source : 4° de couverture de La Divine Comédie.)

   Commentaires.

      Les parties du texte ci-dessus ont été accentuées en tant que polarités majeures du sens. Sur elles porteront quelques hypothèses compréhensives.

   * transfigurée  Tout poème est d’abord transfiguration de la langue ordinaire afin de la porter sur des fonts baptismaux qui lui donneront d’autres ressources que le parler vernaculaire ou le bavardage mondain. Ce n’est pas seulement la langue, (autre nom pour Béatrice), qui est métamorphosée, mais aussi l’intime présence du poète qui connaît la fulguration de l’âme. C’est ceci que nous dit Albert Béguin dans « Âme romantique et le rêve » :

   « Une magie poétique transfigure tout, dans une extase qui s'accroît jusqu'à l'éclosion des suprêmes clartés. »

   * plénitude. Imaginerait-on l’espace d’un instant une plénitude qui serait obscure, fermée en soi, recluse dans son domaine, seulement occupée de son propre retrait ? Evidemment non. Plénitude fait sens en direction du plein, non du vide. Plénitude est gonflement, dilatation, éclosion, telle la rose qui déploie son être au contact de la lumière. Plénitude est lumière. Plénitude est l’irrésistible croissance du mot poétique sous la pulsation de la métaphore, la tension vers le dehors d’une sève qui déborde, s’impatiente de se dire, de paraître aux yeux de ceux qui en attendent la sublime révélation. Pur jaillissement de soi dans la contrée sans mesure d’une félicité, d’une joie immensément renouvelée. Mot amenant un autre mot dans une gerbe signifiante et ainsi de suite jusqu’à la phrase définitive qui clôture la dimension d’infini.

  * le vol des lumières. Purgatoire et  Paradis ne vivent que sous la haute bannière de la lumière. Oui, « Vol des Lumières ». Vol d’abord. Les vers volent chargés de miel, les vers voltigent haut dans le ciel d’azur. Ils sont cette dentelle inaperçue que croisent les oiseaux silencieux dans leurs dérives hauturières. Ils sont le vent, la voile que gonfle la clarté de l’heure. Ils sont la pluie qui féconde la terre, la fait fleurir parce que les larmes célestes sont pures, cristallines, chargées du don infini des espaces interstellaires. Ils sont la pure lumière qui brille aux fronts des enfants, dans les yeux des amants, dans la confiance réciproque de la montagne, de la cime et de ce qui l’éclaire qui toujours se manifeste dans la merveille mais aussi dans l’étonnement. Comment la lumière est-elle donc possible ? Regardez le soleil à l’aurore, le capitule rayonnant du tournesol, lisez Rimbaud ou Rilke et vous serez éblouis parce que rien n’éclaire plus que le fanal magique de l’esprit.

   * danse de flammes ; éblouissement. Comment dire plus haut, porter plus loin le rutilement, le flamboiement du Paradis ? Faut-il s’agenouiller et se réfugier dans la prière ? Faut-il exposer son corps aux rayons de l’étoile blanche et se laisser percer par les flèches d’argent jusqu’à ce que notre intérieur apparaisse comme unique transparence ? Ne faut-il pas seulement, tel Dante, suivre Béatrice-La-Muse, dans l’éclair des « ciels multiples », dans toute joie approchée qui se fait profusion ? De cette nature est l’exaltation du Poète dont le cœur se consume au contact de son Inspiratrice, dans le creuset alchimique de ses vers où, dans l’athanor, se donne à voir l’or incandescent de la pierre philosophale. Toute poésie est alchimie dans la mesure où elle opère la transmutation du langage, où elle substitue aux mots vils la pureté de la matière travaillée, façonnée par l’esprit qui veut savoir, qui vent ouvrir. Or toute ouverture est clarté, est déjà annonce du poème.

   Danser, être ébloui. Danser avec Béatrice. Être ébloui par l’anneau multiple qui se déroule tout autour du monde, immense ode à l’être des choses. Poésie en son incomparable parure. Métamorphose du chaos en son contraire, ce cosmos lumineux qui nous fascine tant. Mais comment le poète pourrait-il renoncer à son amour ? A Béatrice la souffleuse de mots ? Aux mots qui débordent certes le réel et le rendent manifeste ? Immensément manifeste. Le langage, peut-être la seule réalité dont l’homme puisse être assuré, comment pourrait-il apparaître aux seuls caprices des flux et reflux du temps, aux mobilités de l’espace ? En ces temps de nihilisme et de mesure quantitative du vivant, nous avons un immense besoin des poètes, eux seuls peuvent nous sauver de la désespérance et nous soustraire à la prose indigente du monde. Si le Poète nous est indispensable, alors sa Muse l’est tout autant de façon que la source des mots ne tarisse point. Perdre l’inspiration - ce souffle quasiment divin -, revient à connaître la mort, à provoquer, pour soi, « l’enterrement de Verlaine ». Pour le poète, ne plus pouvoir nommer Eurydice, ne plus avoir accès à ce qu’elle fut en tant que Muse, alors le sombre des jours ouvre sa geôle. Alors une suie envahit le ciel olympien d’où les dieux parlaient le langage de la pure grâce. Soudain les dieux se sont enfuis et l’homme de Parole est totalement démuni, privé des attaches grâce auxquelles il se reliait, en tant qu’être d’écriture, à la seule forme qui, pour lui, n’était que la face invisible de son corps de chair, l’écho transsubstantié de l’âme où s’attache toute poésie.  Chair symbolique d’Eurydice qui s’ajointe à la chair du Poète, à la chair de ses mots. Triple incarnation par laquelle quelque chose de vrai se donne et justifie le simple fait de vivre.

   Le Poète est toujours - et nous à sa suite -, en quête d’un être en fuite (Eurydice), indéfinissable, insaisissable que le poème cherche à se réapproprier au plus près de l’expérience qu’autorise le medium symbolique. Ecoutons ce que nous dit René Char dans la belle entente qu’il a de l’épreuve créative :

« Le poème est l’amour réalisé du désir demeuré désir. » - (Sur la poésie).

   Désir demeuré désir d’Eurydice restée aux Enfers. Désir d’Orphée dont les mains ne peuvent plus toucher que les cordes de la lyre afin que, du chant, de la musique, puisse se faire jour le Verbe qui est réminiscence de l’Autre en sa douloureuse absence. Pour cette raison la nature du poème est le reflet de cette infinie tristesse qui aiguillonne et penche, au sein de la nuit, la tête d’un Stéphane Mallarmé dans le rond de lumière de l’opaline au cas où Eurydice en personne apparaîtrait :

« Ô nuits ! ni la clarté déserte de ma lampe

Sur le vide papier que la blancheur défend »

   Deux vers suffisent à dire la détresse nocturne du Poète dans cette infinie vacuité qui, jamais, ne semble devoir trouver son accomplissement, la condition de sa plénitude. « Clarté déserte - vide papier - blancheur - défend » -, autant de barrières dressées entre son Enfer et son Présent, cette suspension de l’écriture qui entaille l’âme et ravive le souvenir des pages anciennes que l’encre bleuissait, empreinte de la Muse, de l’Aimée dans la chair disponible du papier. Ici, en seulement deux vers, l’essence de l’amour, de la poésie assemblées dans un creuset hautement signifiant. A la force de la métaphore qui, substituant au réel la puissance incantatoire  et de fascination de l’image, fait apparaître au centuple Celle qui était demandée et ne répondait plus que du creux de son silence, cette blancheur d’où tout se montre, où tout meurt. Comme si le cruel destin de toute poésie n’était que de briller à la cimaise de l’art, le temps de son écriture, de sa lecture, de sa diction. Ensuite est le long sommeil dans quoi tout repose lorsque plus aucun regard, plus aucune oreille ne viennent en capter l’urgent message.

   * au plus haut terme de la vision - " l’amour qui meut le soleil et les autres étoiles ".  L’ultime du voyage poétique - mystique pour certains ou religieux, mais ceci ne modifie en rien la valeur symbolique de tout l’itinéraire -, le dernier point accessible, le « plus haut de la vision » se laisse apercevoir, pareil à un sillage dans l’immensité du ciel, dans la lumière solaire, dans le crépitement des étoiles, les dernières visions boréales, les dernières écharpes magnétiques au-delà desquelles aucun regard humain ne pourra porter son feu. Sauf dans l’étincellement poétique. Immense parole décrivant sa révolution depuis la Gloire de Verlaine jusqu’à son Enterrement. Ainsi sont les limites humaines, tout Poète pût-il toujours prétendre, par son art, à l’immortalité !

Rosa celeste : Dante et Béatrice

contemplant l'Empyrée.

Illustration de Gustave Doré

pour le Paradis.

***

Ne s’agirait-il pas de Dante et Béatrice

admirant

le soleil de la poésie ?

Toute Poésie est Empyrée.

dimanche 1er mai 2011, par Jean-Paul Vialard  
©e-litterature.net

"Les apparences sont paisibles, familières, mais le terrible se cache dans l'ombre." JMG Le Clézio - "Le Déluge".

"Terra Amata", œuvre dense, polysémique, difficile d'accès. On ne la comprendra qu'à la lecture de la cosmogénèse fictionnelle qui traverse de part en part les écrits de Le Clézio, dont au moins l'une des clés trouvera son point d'acmé dans "Mydriase" en 1973. L'interprétation du cosmos repose sur une manière de manichéisme originel. La lumière est surgissement du sens, de la vérité, que l'ombre, constamment, vient éclipser. L'archétype incontournable, le point cardinal à partir duquel s'inscrit le devenir de l'homme est tout entier contenu dans l'astre solaire. Son apparition à l'est, le matin, est un genre de manifestation transcendante qui sublime les choses, en révèle les facettes, en souligne les angles. Toute clarté est porteuse d'ouverture, tout phénomène s'y révèle dans une sorte d'évidence radieuse, porte d'accès à "l'extase matérielle". Nuages d'écume; ciel; pluie; gouttes de rosée à la pointe des herbes; éclats de verre pilé à la face de l'eau; cascade de phosphènes sous la blancheur d'été; sillage des étoiles piquetant la toile immense de la nuit. Toute une cosmopoétique où s'abreuve le regard, où se ressource la conscience : une apodicticité indépassable.

Seulement la course de l'étoile blanche est courbe et l'ascension toujours suivie de la chute. Le soir, à l'ouest, lorsque la lumière n'est plus qu'un mince filament étréci et que les ombres gagnent la terre, alors surgit la grande peur qui occulte le regard, plonge dans la ténébreuse cécité. On se réfugie dans les cubes de ciment; le corps se dissout, se dilue dans les plis d'étoupe de l'obscur. Rien n'est plus sûr alors, rien ne signifie plus qu'à la mesure de la perte, de la disparition et l'effroi est grand qui presse les tempes, glue les oreilles, soude les langues. On n'est plus qu'une chrysalide, un insecte à l'étroit dans sa carapace couleur de bitume. Le temps sera long avant que le soleil n'apparaisse à nouveau, faisant se déplier les élytres, annonçant le cycle d'une nouvelle métamorphose.

Toute vie est associée à ce rythme pulsionnel qui traverse l'homme à son insu. Aventure cosmo-biologique élémentaire inscrite dans la chair, l'esprit, les affects. Nul vivant ne peut échapper à cette oscillation, au balancement immémorial du nycthémère. Il est notre respiration, la cadence de notre marche, l'exacte mesure de notre progression sur la terre. Il est la scansion de notre temporalité, l'encoche régulière selon laquelle s'illustre notre destin.

Seulement la course de l'homme n'est jamais linéaire qui se satisferait de glisser le long d'une ligne circulaire dépourvue d'aspérité. L'horizon est une courbe imaginaire qui ne tient compte ni de l'ondulation des océans, ni des convulsions géologiques de la terre. La réalité est tout autre et l'existence semblable à un vaste plateau parsemé de dolines, troués d'avens, hérissé de rocs et de lignes de cairns.

Seulement rien n'est simple et la blancheur n'est nullement immaculée. En elle s'inscrivent les souvenirs de traces nocturnes, les ombres portées qui ne se dissimulent qu'à mieux se révéler. La grande flamme solaire ne peut davantage s'abstraire de cette nécessité. En son centre l'astre porte les stigmates de l'ombre, taches immenses celées par le foyer incandescent. Et quand bien même les taches n'existeraient pas, l'homme ne pourrait fixer l'immense couronne qu'à risquer la cécité. Toute vérité porte en elle le vertige de sa propre brûlure. Elle n'est jamais un pur miroir lissé d'évidence. Toujours l'obscur dans les failles de la lumière, comme une nécessité ontologique.

"Terra Amata" : ligne de partage entre ombre et lumière. Au tout début, à l'origine, il n'y a que la noirceur compacte, sans limites, où rien n'est visible, discernable. Puis soudain l'irruption d'un cercle blanc, éclatant, œil immense et cyclopéen qui regarde le monde. Kax, le soleil, a tout balayé devant lui. Disparition des ténèbres, règne de la lumière. Mais sa clarté n'est pas un absolu et la résurgence de l'ombre toujours possible. Savoir cela n'empêche nullement de vivre mais dispose à l'inquiétude, maintient le repos dans un étrange suspens. Sur la sphère de la terre, dans les replis obscurs des ravines ou en haut des cimes éclairées, la fourmilière humaine ne pourra plus progresser que sur cette ligne de crête incertaine entre adret et ubac. Etrange partition où se joue en permanence le destin tragique du funambule. L'ombre est un abîme. La trop vive clarté est promesse d'aveuglement, donc retour à la matrice originelle, à sa fermeture essentielle. Il y a urgence à trouver une issue, à rétablir le rythme du monde.

Tout commence donc avec, au fond de l'univers, la nuée blanche du soleil. Nuée aveuglante et cruelle comme seule peut l'être l'apparition d'une vérité. Il n'y a pas de temps encore. Seulement un tremblement, une indécision. Il n'y a pas d'homme encore. Seulement une silhouette, une vibration existentielle, une pure virtualité. Puis le temps finira par surgir, accomplissant avec minutie son œuvre de cendre et de poussière et la clarté, peu à peu, s'effacera, laissant place à la ténèbre, à la douloureuse inconscience. Alors pour l'homo erectus aussi bien que pour l'homme contemporain, une seule nécessité : creuser les signes, débusquer les ombres, racler le réel jusqu'à l'os pour en retrouver la pureté originelle, l'unique lumière. Chancelade, tout au long de l'œuvre, s'y emploiera avec fièvre, démesure. Recherche pathétique d'un sens forclos. Patiemment, un à un, redécouvrir les sèmes existentiels, les assembler, les tisser, en faire la matière des jours, des heures, des secondes. Seulement là se trouve l'ouverture, la dimension du déploiement.

Le cheminement du roman se déroulera sous la figure d'une anthropo-cosmogénèse où se jouera, dans une sorte de réverbération spéculaire, les destins communs de l'homme et du monde. Seule cette amplitude sera à même de rendre compte de l'aventure humaine.Car rien n'est simple et nul mortel ne saurait s'abstraire de ses assises géologiques pas plus que de la dimension cosmique qui l'habite depuis la "nuit des temps". "La nuit des temps" : formulation qui nous révèle, dans son étrangeté, l'origine aliénée du devenir, sorte de cloaque utérin en attente de lumière. Or la nuit ne saurait faire fond sur la nuit. Il faut convoquer la clarté afin que puisse s'informer le rythme des jours. Le ventre primordial, sorte d'œil aveugle, il faut en inciser la membrane, en distendre les paupières, dialoguer avec la confondante blancheur. Regarder le monde comme on regarde un tableau de Rembrandt, du Caravage, de Georges de La Tour. Sous la seule perspective possible : celle du clair-obscur. Car rien ne signifie jamais à s'immoler dans la noirceur, à triompher dans l'éclatante blancheur. Le sens se situe à leur jointure, à leur vibration essentielle, à leur entrelacement. Contempler un tableau du Caravage n'est jamais soumettre sa vision à une lecture orthogonale : verticalité de la lumière opposée à l'horizontalité de l'ombre. Une troisième dimension doit être convoquée : vue oblique, diagonale, fécondant les deux modes d'apparition.

Identiquement, chez Le Clézio, le concept existentiel fonctionne sous ce régime d'ajointement du clair et de l'obscur, osmose signifiante conditionnant l'accès à la matérialité dont, parfois, peut surgir l'extase, le ravissement, aussi bien que leur opposé, le manque douloureux. A défaut d'un tel regard le monde se réduit à l'image d'une myopie, sinon à l'impasse d'une cécité. Donc à une occultation du sens. La trame existentielle de Chancelade portera, à chacune de ses étapes, les stigmates de cette recherche. Récurrente, itérative. Comme une urgence à frayer sa voie, à l'étayer de traces visibles. Nous le suivrons tout au long d'une vie aussi brève qu'intense.

Découverte de l'ombre, d'abord. Dans la dimension tragique du destin : une meute d'innocents doryphores n'aura pas choisi de mourir sous les coups redoublés du petit garçon Chancelade transformé, pour un instant, en terrifiant démiurge. Puis le jour de l'enterrement de son père, le noir envahira tout, s'accrochant aux robes, aux bas, aux cartons bordés d'un liseré mortuaire. Puis ce sera au tour du rêve, du sommeil, de révéler "une plaine très longue et noire" (Terra Amata), habitée des livrées nocturnes des loups; de faire surgir dans le flou onirique des "millions de bouches noires" (TA), ouvertes dans la profondeur d'étranges masques de pierre. Puis le refuge avec Mina, sa compagne, dans la chambre d'hôtel qui deviendra vite un lieu de révélation en forme de crépuscule, de finitude. Constat de la fin de la race humaine et, avec sa disparition, seront refermés tous les signes de clarté : "On oubliera tout ce qu'on a inventé, on ne saura plus écrire, on oubliera le feu, les outils, le langage." (TA). Puis une suite de tonalités grises, éteintes, sourdes, où se devinent les signes de la folie sécrétés par les gouffres urbains; l'absurdité à engendrer une descendance mortelle; la vie comme une fuite éternelle, la vie finie avant d'être commencée, sorte "d'ampoule électrique nue qui pend au bout du long fil noir", (TA), comme l'araignée assujettie à sa toile; puis une suite de couleurs plombées où se devinent déjà les premières attaques de la vieillesse, la lassitude des paupières avant leur irrémédiable fermeture. Ensuite un signe de clarté dans la chambre pré-mortuaire : "Devant ses yeux, le plafond blanc est devenu un miroir avant l'inconscience; et ce que voit le petit garçon est horrible." (TA) . L'espace d'une nuit, le petit garçon sera devenu celui qui va connaître l'obscurité absolue et définitive, l'ubac où la lumière jamais ne parvient.

Parmi les filaments de tourbe et l'entrelacs de sombres racines au milieu desquels progresse Chancelade, il lui faudra chercher quelques éclats de lumière, quelques bribes de clarté. Laborieusement, méticuleusement. Clignotements, halos, irisations. Magnifiques à force de rareté. Si l'ombre prédomine, dense, touffue comme la forêt, elle n'en possède pas moins de lumineuses clairières. Les trois jours et trois nuits passés dans la chambre d'hôtel avec Mina apparaissent comme une sorte de luxe suprême, de parenthèse ouverte au surgissement des significations : "C'était vraiment ça qu'on pouvait faire, sans penser à rien, juste pour le plaisir d'être libre et de pouvoir écrire sur des feuilles de papier à en-tête de l'hôtel." (TA). Là alors ne peut se manifester que le bonheur à l'état pur : "Plus rien ne comptait que cette explosion de vie, cette explosion unique et belle." (TA).

Au milieu de la foule, pourtant ressentie comme l'hydre aux mille têtes, parmi les "odeurs vulgaires et belles" (TA), Chancelade s'ouvre à l'irrépressible beauté du monde, à l'évidence de sa fulguration : "Jamais il n'y avait eu tant de choses extraordinaires, tant de richesse et de vie." (TA).

Puis il y a cette étonnante et sublime prise de conscience de sa propre nomination : "Un nom magnifique aux lettres gravées par le feu, un nom pur et magique qui voulait dire des siècles et des siècles de vie : CHANCELADE." (TA). Mais cet ego hyperbolique qui se révèle à lui-même avec l'impérieuse beauté d'un feu d'artifice ne doit pas abuser. Les feux de Bengale ne durent que ce que dure la fête : l'espace de l'inconscience, l'instant du reflux de la lucidité. Toute lumière Leclézienne est le signe avant-coureur d'une apothéose dernière, manière de prodigieux flamboiement avant que tout ne sombre dans le néant, l'incompréhensible. La longue méditation prend fin dans l'éblouissant halo d'une explosion nucléaire : "Le monde se termine dans une boule de feu." (TA). Du grand éclat blanc, première manifestation de la lumière, à sa déflagration finale, un seul empan de la conscience cosmique qui signe la tragédie de la condition mortelle sur cette terre traversée par les failles d'une funeste beauté. La dialectique de l'ombre et de la lumière prend fin dans ce paroxysme, dans cette apocalypse promise depuis l'aube des temps, bien avant que les hommes ne fabriquent les huttes de bois de Terra Amata.

Face à l'épopée humaine et à la dimension cosmologique de l'œuvre, le destin de Chancelade ne s'illustre qu'à titre de prétexte, n'apparaissant jamais comme le support d'une structure narrative, d'une histoire dont on retiendrait l'événementialité. Car la vie n'est pas vécue pour elle-même, en elle-même et toutes les péripéties existentielles ne sont que des épiphénomènes, des fragments dispersés, sortes de vagues météores girant sans cesse dans une nuit temporelle où rien ne se distingue vraiment. Quant au temps, il n'a guère plus d'épaisseur que l'existence, il se dilue en permanence, il recouvre Chancelade d'une nuée de cendres le réduisant à un point imperceptible dans l'espace, le gommant de la mémoire universelle, mince aventure dans la grande dérive humaine : "Dans mille ans, dans dix mille ans, y aura-t-il seulement quelqu'un sur la terre qui se rappellera qu'on a existé ?" (TA).

Temps insaisissable, jamais perçu sous la perspective de l'évidence, de la suite de moments qui s'enchaîneraient avec cohérence, selon une logique qui permettrait l'amorce d'une biographie. Tout se succède dans un genre de chaos qui bouscule l'ordre des idées reçues et recompose l'instant à mesure qu'il se crée. Car rien n'est stable dans Terra Amata et le temps est soumis à une perpétuelle déflagration, coincé qu'il est entre ses assises géologiques finies et sa dispersion cosmologique infinie. Une condensation qui ressemble à l'aventure brève du néant : "En vérité, et cela, c'est la dure vérité qu'il faut se dire une bonne fois pour toutes, nous ne sommes rien (...). Nous ne sommes que des passages. De fugitives figures, écrans de fumée où se projettent des lumières de vraie vie." (L'extase matérielle -1967-).

Si, au premier degré, le roman peut être perçu à la manière d'une dissertation sur le temps, cela n'est jamais qu'au profit de l'émergence de la conscience. Terra Amata : histoire du temps; histoire d'une vie dans le temps; histoire d'instants dans une vie. Tout joue en abyme depuis l'infinitésimal existentiel jusqu'à la démesure de l'univers. Emboîtement d'images spéculaires qui reflètent, tout à la fois, la fin et l'origine. Seule une vision adéquate peut en décrypter le sens. Chancelade la trouvera dans un accomplissement particulier du regard :

"Etre vivant, c'est d'abord savoir regarder." (L'extase matérielle). L'intérêt est au centre, dans le nucleus d'où tout rayonne, d'où tout signifie, dans la lumière de la conscience, l'éclat de la lucidité. On aura compris que dans la mythologie de Le Clézio, soleil et lumière resplendissent d'un fascinant éclat. Toujours opposés à l'ombre dense, confondante. A tel point que la disparition quotidienne de l'astre solaire est le lieu d'une dramaturgie :

"En quittant la surface de la terre, le soleil a entraîné le regard avec lui." (Mydriase - 1973 -)

"Pour celui qui voit le soleil disparaître (...) et enlever son regard, la peur a commencé." (Mydriase).

La perte de la lumière est régression dans la nuit primitive, activation de la peur ancestrale qui, déjà, habitait les sombres huttes de Terra Amata. Alors, pour lutter contre cette ténèbre mortifère, l'homo erectus devait sortir au grand jour, tailler des silex, faire surgir des étincelles, infimes lucioles métaphoriques, premiers gestes de la pensée. Les pointes des flèches étaient les lames avancées de la conscience, les premiers signes d'une tension existentielle. Elles portaient déjà en elles toute la force d'une symbolique. Eros combattant Thanatos. Mort du bison qui participait à la survie de l'homme, assurait sa présence sur terre.

Donc le regard s'est absenté et, avec lui, toute condition de possibilité de s'approprier le monde, d'en percevoir les lignes, d'en élaborer le sens. Or c'est au centre des yeux que tout converge, se focalise. Le regard n'est jamais la simple vision. Il est la forme accomplie d'une sensorialité multiple, il nous révèle l'altérité, ce qui nous fait face et donc nous façonne, nous sculpte. Il est la partie émergée de notre conscience, de notre rapport aux choses. Sa perte est plongée irrémédiable dans la nuit, reflux dans le non-savoir, abandon de l'essence de l'homme. Comme tout individu sur terre, Chancelade se battra pour diluer l'encre de la douleur, de l'hébétude, pour faire s'éloigner les froides membranes de la finitude :

"Les yeux cherchent, cherchent (...) Ils vont voir, ils le savent (...) Le regard parviendra à trouer ces fausses ténèbres." (Mydriase).

Mais le regard salvateur ne peut être le simple regard, le regard commun, l'indifférence mondaine que le quidam laisse planer sur les choses sans vraiment les percevoir. Il faut plus d'exigence, de profondeur, plus d'acuité. Il faut une manière de propédeutique, d'initiation qui nous fournisse des outils d'interprétation, des clés sémantiques. Nécessité d'apprendre les chemins d'une nouvelle sensorialité. Apprendre à sentir la brûlure du soleil sur la peau, l'appui de l'air sur le visage. Palper la face plissée du monde, en connaître les cals, les vergetures, la douleur patente. Sa beauté aussi : tragique. Ecouter le vent, la nuit, en haut de la terrasse d'un immeuble et faire de son corps la voile où surgit soudain le vacarme assourdissant de la terre. Corps-conque rassemblant les flux de vie, les lignes de force, l'explosion des sourdes mouvances urbaines. Goûter l'odeur de tabac dans le cube d'une chambre cernée par la blancheur. D'une chambre au centre de laquelle rayonne Mina, la femme qu'on aime. Femme nue, dépouillée, que le bonheur habitera l'espace d'un instant. Mais tout est fuite, sans possibilité de retour. S'appeler Chancelade et témoigner de ce que fut la vie, sur ce coin de terre, le temps d'un cheminement aussi bref que singulier. Apprendre à voir, à regarder surtout. Gemme unique du regard qui s'approprie les choses, en toise les angles vifs, en pénètre la chair, se perd dans ses remuements infinis. Il y a tant de signes, profusion qu'occulte en permanence l'égarement de l'homme. Apprendre à voir tout ce qui se dissimule, se voile : sombre discours des racines; langage brûlant du soleil; vision du monde enfermée dans un dessin d'enfant. Nécessité constante de multiplier les points de vue. Observer l'amour tresser ses longs filaments ombrés de finitude; scruter les gesticulations humaines en forme de pantomime; épier l'enfer hurlant des foules; repérer les éclats aveuglants du chrome et du mercure; boire jusqu'à l'ivresse le plus inapparent : les éclairs des pare-brises, les flammes des immeubles de verre. Tout regarder avec minutie : le miroitement des vitres, les angles aigus des trottoirs, les pierres aux arêtes vives. Tous, ils sont des êtres inapparents, des feux-follets de la conscience, éclats pathétiques de lampyres avant que ne s'éteigne la lumière. Fuir, toujours fuir jusqu'à l'étincelle ultime du regard. Eros succombant à Thanatos. L'espace de Terra Amata est infiniment dense, complexe, labyrinthique, toujours à déchiffrer. Sorte de terra incognita exigeant une progression lente, patiente, semblable au travail minutieux d'un archéologue. Saisir les indices de sens disséminés dans le sol originel, en assembler les fragments. Essai de reconstitution, pièce à pièce. Une recherche distraite ne suffit pas. Seule la mydriase y pourvoira qui dilatera les pupilles au contact de la pénombre, les transformant en puits profonds où s'enfonceront les dards aigus de la vérité. Tranchants comme la lame du silex.

Certes bien d'autres lectures de Terra Amata seraient possibles. Par exemple dans une perspective existentialiste où la temporalité constituerait le mode d'approche privilégié : fulgurance du destin; épuisement du sens dans l'urgence à vivre, à expérimenter; hantise de la solitude, de l'angoisse. On pourrait également y déceler la présence d'actes mettant en jeu une vision du monde tout occupée à extraire la moelle intime des choses dans un genre de vitalisme animiste teinté de panthéisme. A l'opposé, les épisodes les plus sombres du texte pourraient s'assimiler aux conceptions tragiques d'un Cioran. Sans doute l'approche la plus adéquate serait celle d'une prise en compte holistique de la nature où le corps humain serait le noyau autour duquel graviteraient les forces cosmiques comme autant d'unités de sens. Dans cette perception immédiate, nulle métaphysique, nulle transcendance. Seule une vie hyperesthésique où tout signifie, où tout vit, où l'homme n'est jamais séparé du monde dont il provient. Fragment singulier inséré dans le vaste univers. Conscience nerveuse de la matière. Chancelade ne se résume pas seulement à sa pensée, son expérience, ses affects. Il est aussi ce nœud complexe de neurones, ces dendrites étoilées, ces trajets d'axone, ces blancs chemins de myéline. Tout un métabolisme basal, une manière de biologie discursive où chaque élément du vivant est en relation, où le tout du monde est amarré à la feuille, à l'air, aux vibrations de la lumière, à la respiration la plus élémentaire. Tout vit de sa propre vie et en même temps s'abreuve au rythme des éléments, des forces telluriques, des énergies célestes. Jamais Chancelade ne peut être séparé du milieu dans lequel il évolue; jamais il ne peut s'affranchir du réel et fuir dans des considérations éthérées, dans des refuges conceptuels. Comme le monde qui l'entoure et duquel il participe, il est une concrétion organique, un empilement de muscles, un assemblage de cartilages, de mouvements, de paroles, de gestes. Conscience faite chair. Chair lucide, ouverte à la compréhension directe, à la saisie spontanée qui l'enserre à la façon d'un fourreau existentiel. Chancelade : chose parmi les choses. Immergé dans le monde: "Et le secret absolu de la pensée est sans doute ce désir jamais oublié de se replonger dans la plus extatique fusion avec la matière, dans le concret tellement concret qu'il en devient abstrait." (L'extase matérielle).

Philosophie singulière. Philosophie qui, par son style, pourrait s'apparenter à une phénoménologie de la chair selon la conception qu'en avait Merleau-Ponty. Le corps est le centre géométrique où s'origine le sens; le monde y imprime sa trame sensible, l'infini s'y révèle. Le corps devient la clé ultime, l'espace intermédiaire, ligne de partage entre ombre et lumière. Au-delà il n'y a plus que traces évanescentes de l'invisible. La terre qu'habite Chancelade est vivante, infiniment vivante, semée de pensées, de mouvements, de phrases, d'hommes, d'animaux qui la sillonnent en tous sens et leurs trajets laissent derrière eux des signes semblables aux premiers gestes de l'écriture sur les parois des cavernes. Les allées et venues multiples, les chiens qui dorment au soleil, le martèlement de l'eau de pluie, la plainte des essuie-glaces : voilà le premier poème,

"Le poème courbe appuyé sur la terre, le poème au ventre vivant." (TA).

Poème qui parcourt longuement le monde depuis l'aube de l'humanité et dont nous sommes les témoins comme Chancelade l'était l'espace d'un livre. L'espace de milliers de mots serrés qui disaient la vie, sa complexité, l'écheveau emmêlé de beauté, traversé de fulgurances, de révélations, de fils obscurs et mystérieux aussi. Comment s'y retrouver dans cette "multiple splendeur" qu'éclipsent souvent de charbonneux traits de fusain ? Un bruit de fond assourdissant dans lequel se perd le lumineux langage :

"Qu'est-ce qu'une ligne écrite dans tout le gribouillage infini qui recouvre le monde ? (...) Il y a des millions de choses partout. N'est-ce pas là (...) dans votre regard, le poème ?" (TA).

Ainsi se termine le livre, sur cette évidente invitation à la mydriase. Nul ne saurait en faire l'économie.

« Petit homme devant un soleil rouge II – 1950. »

Joan Miró

Source : Ladilettantelle

***

Quitter le pays des Grandes Eaux

« Ovipare est la nuit

Je l'habite au cristal de ton front.

Qu'importe la boue dans l'oeil

Et ces ailes de sel

J'attends-je crois

Comme l'oiseau

Qui lit demain

Que tu sautes à mots-silence

Sur le vieux plancher du coeur.

Nous sommes

De si lointains enfants

Allant toujours

Plus loin que les mots.

Que vienne ton ombre

Accrochée aux bras des lumières,

Celle de tes lèvres sans paroles

Dont le ciel fait bouquet

Et ainsi

Je sais

Je quitterai

Le Pays des Grandes Eaux. »

Nathalie BARDOU.

29 juillet 2015

***

 A-t-on jamais fait un commentaire de la poésie qui parte de son centre pour y demeurer ? Et, du reste, est-il seulement possible de parler au sujet du poème sans en atteindre l’essence, sans en altérer l’intime signification ? Poser la question est déjà inquiétude, déjà renoncement à se frayer une voie satisfaisante dans l’orbe de l’écriture. Le poète lui-même serait bien incapable de proférer sur ses propres mots, d’en circonscrire la substance, de porter au jour ce qui s’abrite au sein de la nuit, lieu originel de la création. Le créé excède toujours le créateur. Le langage transcende toujours l’objet sur lequel il exerce sa puissance, déploie sa souveraineté. Il y aurait orgueil à ne pas vouloir regarder ceci comme une pure évidence. Alors, parler du poème, certes, mais à condition de passer du logos en tant que raison discursive au logos en tant que parole du fondement, parole annonciatrice de ce qui va surgir et s’annonce sous les traits d’une transcendance. Le poème jouant sa partition dialectique par rapport à la prose mondaine, le poème comme essence de soi, la prose comme manifeste de l’exister dans sa contingence. Qui n’a pas compris cette distinction essentielle ne peut entrer dans le domaine de la poésie, mais en fréquenter seulement les marges, en percevoir les harmoniques à défaut d’en saisir le ton fondamental.

 Bien évidemment, c’est une constante de l’esprit humain que de vouloir creuser le sol immédiatement disponible afin d’assurer une suffisante quadrature à la pensée. Ainsi naissent les brillantes exégèses, les subtiles herméneutiques, lesquelles mettent la poésie à nu, creusant jusqu’à l’os, négligeant sa chair, sa vibration. Le résultat : des variations langagières qui, pour brillantes qu’elles sont, n’en évacuent pas moins le contenu qu’elles se chargent d’explorer. Le sonnet des « Voyelles » de Rimbaud a vu quantité d’exercices de haut vol, chaque essai prétendant à la seule validité interprétative qui soit. Mais que tirer de ces intellections si ce n’est un trouble, une insatisfaction ? Impression d’être placés en orbite autour du poème sans en avoir perçu la source vive, les « illuminations ». Oui, le terme rimbaldien dit en subtile métaphore ce que de longs discours échoueraient à démontrer : le poème est lumière, pur jaillissement, coulée de phosphènes, épanchement de lave. Or, comment décrire le déploiement, sinon en cherchant à se déployer soi-même ? Comment décrire la profusion, l’éclatement, la dispersion des spores de fougère dans la brume mystérieuse du devenir ? Comment comprendre le poème sans être poème soi-même ? C’est du cœur même de l’intuition, de la turgescence de l’émotion, de l’épreuve de la sensation que le phénomène apparaît avec le plus de clarté, le maximum de pertinence. Se laisser être au poème : le seul chemin. Se confier aux mots : la seule voie.

 Certes le poème dit toujours en mode crypté, une douleur, une souffrance, un amour blessé, une désillusion. Tout poème est parturition, perte des eaux, sang et, pour finir, délivrance. Jamais un être ne vient au jour par la grâce d’une vertu céleste, il y a toujours déchirure, abandon d’un lieu initial dont l’accueil était joie. Alors, en possession de ceci, combien la pente serait facile qui se livrerait au jeu des supputations : relier la création à son créateur. Décrypter les motifs de sa souffrance ou de son désarroi. Dire, par exemple, « le pays des Grandes Eaux » comme vallée des larmes, dire « la boue de l’œil » en tant que cécité dont un événement particulier pourrait constituer le tremplin, parler de « ces ailes de sel » à la manière d’une symbolique voulant approcher l’impossibilité de voler, d’échapper à son destin. Mais se livrer à cet inventaire serait pure entreprise interprétative, investigation psychologique, essai de lecture d’une parole relativement à sa valeur cathartique. Et, ici, nous serions tombés en dehors du langage, à l’extérieur de la poésie. C’est du-dedans du langage en direction du langage dont notre quête doit être saisie. Jamais on ne s’assurera du contenu d’une œuvre en la jugeant à l’aune de ce qu’elle n’est pas, à savoir une péripétie existentielle. Si le poème est abouti, et en l’espèce il l’est, c’est en raison même de sa dimension ontologique : il révèle l’essence du langage, la nature profonde de son être, s’éloignant, toujours, de ses possibles hypostases existentielles.

 Parfois on se laisse prendre au jeu facile des associations libres. On procède par ajustements proximaux, on étalonne l’œuvre du poète en fonction de son vécu, on tire de sa biographie les facteurs explicatifs de sa création. Ainsi les fameux poètes maudits : Tristan Corbière, Arthur Rimbaud et Stéphane Mallarmé. Que dire, par exemple, du rapport de la poésie à ce dernier poète, Mallarmé, qui ne soit anecdote ou pure fantaisie ? Du reste, ce grand initiateur d’une nouvelle écriture accordait à la voix poétique un statut d’impersonnalité, lequel excluait le recours à une quelconque biographie. Ne disait-il pas, dans « Crise de vers » : « l’œuvre pure implique la disparition élocutoire du poëte, qui cède l’initiative aux mots. » C’est dire combien le poète s’efface derrière l’œuvre. Car, si la poésie est bien entreprise singulière, elle doit néanmoins puiser dans le grand réservoir des significations universelles afin de prétendre au statut de littérature, d’accéder à la prééminence de forme d’art. Pour le cas d’autres poètes célèbres, combien nous indiffère que Verlaine ait consommé de l’absinthe, Michaux de la mescaline, Artaud du peyotl. Comme si l’usage de drogues pouvait être à même d’expliquer le processus par lequel une écriture vient à elle et se manifeste comme la seule possible. La mescaline, le peyotl n’étaient pas des fins en soi, seulement des moyens d’approcher ces « illuminations », de provoquer ces incandescences, de libérer ces gerbes d’étincelles par lesquelles se laissait apercevoir la prodigieuse alchimie du langage. Et comment mieux dire la magie de la création qu’en citant le génial Antonin Artaud dans « Le Pèse-nerfs » : « Certainement l’inspiration existe. Et il y a un point phosphoreux où toute réalité se retrouve, mais changée, métamorphosée, - et par quoi ?? -, un point de magique utilisation des choses. Et je crois aux aérolithes mentaux, à des cosmogonies individuelles. » Comme s’il s’agissait de provoquer ces étonnantes « données immédiates de la conscience » (en termes bergsoniens) afin que le foyer s’allume et que la métamorphose commence. Procédé éminemment alchimique au terme duquel s’annonce la pierre philosophale comme dernière étape d’une matière vile parvenue à sa quintessence. Les mots du poème ne sont pas autre chose que cet or, cette gemme, ce saphir brillant de son pur éclat dans les plis obscurs de la terre. Gemme poétique s’opposant à la gangue lourde de la prose, à l’indigence du langage ordinaire, véhiculaire, considéré comme outil.

 Et maintenant, il faut évoquer le corps du poète comme corps de l’écriture. Tout part en effet du corps, tout y revient, comme réalité la plus directement saisissable. Les mots partent du corps, les mots sont des corpuscules de matière, des vibrations sonores qui font leurs vagues, disséminent leurs percussions dans l’espace. Puis s’effacent de la perception mais pour autant ne disparaissent pas. Une essence ne se dissout pas, elle perdure et fait ses scintillements inaperçus, elle devient une méta-réalité seulement accessible par le biais d’une intellection. Le poème est éternel. Ainsi pourrait-on commettre un crime d’autodafé contre le livre que « l’Albatros » ou bien « Le Dormeur du val » continueraient à être poèmes pour l’éternité. Il y aurait toujours quelque conscience pour les porter à leur dignité de poème, à leur essentialité de langue humaine. Corps-terre du poète dans la glaise duquel s’inscrivent les stigmates de la douleur. Corps-chaos dont il extrait les pierres brutes, polissant ses faces, les taillant au stylet de l’art afin que la gemme sculptée par l’esprit devienne éclat, devienne diamant. Non celui de la richesse qui aliène et pervertit, mais celui de l’intelligence qui est lumière, réflexion de l’esprit, transport de l’âme en direction de l’empyrée dont elle provient et où elle retourne afin de connaître dans l’exactitude de la joie. « Exactitude de la joie », vérité en forme d’oxymore pour dire la tension interne de toute vérité qui ne procède à son dévoilement qu’après qu’elle a été voilée. Absence de voilement, absence de vérité. Celle-ci est recherche, effort et enfin découverte. Corps-humus d’où se lève l’efflorescence du dire avant que n’apparaisse le corps-cosmos, celui qui reflète toute la beauté ouverte de l’univers. Ce que fait le poète : il se saisit de notre corps, le soumet au feu de ses mots et notre corps devient principe subtil, pure évanescence, simple brise pareille au vol de l’oiseau, à sa trace d’écume dans la transparence du ciel. Le voyage que nous accomplissons en compagnie de la poésie est bien celui qui mène de la matière-terre au principe-ciel, que parfois l’eau médiatise comme pluie nous reliant aux deux sphères du réel. Ainsi s’accomplit en une seule et même extase spatio-temporelle l’œuvre en tant qu’elle nous métamorphose en autre chose que ce que nous étions, des êtres à la recherche d’eux-mêmes, que seul le langage pouvait porter à leur accomplissement. Comment, en effet, pourrions-nous éprouver quoi que ce soit de l’exister, de l’être-sur-Terre si nous étions privés de parole ? Ceci se produirait-il et nous serions simple pierre aux yeux vides que le ciel ne regarderait même pas. Et nous serions avant même que le mot ne s’énonce, c'est-à-dire vacuité perpétuelle, nullité sans périphérie ni centre.

 Pour être dans le poème, pour entendre sa langue sans pareille, il faut consentir à renoncer au sol sur lequel nous progressons et, bien plus, il faut faire le deuil de son corps et en remettre la dépouille temporaire (tant que dure la fascination du poème) aux complexités terriennes, à leur entêtement labyrinthique, à leur cécité native. Car être sur Terre et uniquement ici, n’apprend rien, sinon à fouir le sol de son museau de phacochère et en extirper les racines en vue de la besogneuse nourriture. Pour être dans le poème il faut procéder à un bond, celui qui sépare le bonheur de la joie. Le bonheur est soumis à l’impératif matériel d’un cadeau, d’une gratification, de la remise d’un don en échange de quoi nos lèvres désirantes remercieront le généreux donateur. Lien étroit du recevant et du prescripteur qui oblige et, par avance, se délecte de cette dette. Car recevoir est toujours dépendre d’une altérité et en accepter, par avance, l’obligation d’aliénation. De la joie, il n’est jamais question ici et là au milieu des avenues incessantes des hommes. De gratifications, oui. De contentements, oui. La joie est d’une autre nature que celle d’un rapport entre deux êtres avec, en fond, la nécessité d’une reconnaissance, d’un retour, d’un cadeau à prodiguer à l’autre afin qu’il y ait lien réciproque et pansement de plaies affectant aussi bien l’actant que celui qui est acté.

 Mais il faut cesser de raisonner en termes de logique des échanges, de morale bien-pensante, de conventions sociales. Se confier au poème est d’une autre nature qu’avoir rapport avec son semblable, la Nature, une chose de la vie quotidienne. Se confier au poème est réaliser la fusion, l’osmose entre deux êtres de langage, à savoir celui que je suis en tant qu’essence humaine capable de la langue et celui que constitue le poème en sa dignité de poème. D’essence à essence. De parole à parole. Comme si notre geste de lire un poème restituait la charge de sens originelle liant indéfectiblement l’homme que je suis avec la nervure qui en constitue le fondement, ce langage sans lequel je serai animal ou bien végétal à l’ombre de l’oubli. Parlant, proférant, écrivant, déclamant, je recrée sans cesse les conditions d’apparition du sens, je tisse de mots l’espace ouvert, le temps disponible. Parlant ou lisant le poème à haute voix, je mets en situation l’émergence de la première signifiance humaine, je crie comme mon lointain ancêtre de la Préhistoire, je grave dans la pierre de la destinée les premiers signes pariétaux de la présence anthropologique, j’assois la royauté du dire, je consacre la fable, j’initie l’aventure du conte. Je porte à son acmé ce dont parler est affecté en son sein, ouvrir un monde où habiter et faire rayonner l’être-homme dans sa dimension la plus éminente. Or, quand le poème atteint les sommets du sublime, non seulement il s’y maintient pour le temps à venir, mais il nous entraîne avec lui dans son ascension, il nous assure de notre propre liberté, il nous remet à ce que nous avons de plus cher, l’écoute du monde et notre propre écoute en retour. De l’ego ordinaire, préoccupé, en souci de lui et de ses propres nébuleuses, le poème nous fait passer à l’ouverture du Soi, cette haute perspective dont les rives ne s’atteignent qu’à fréquenter l’art, à en éprouver l’extraordinaire tremplin ontologique, la capacité de fécondation, le ressourcement pareil à un perpétuel mouvement métamorphique. Si le poème nous transforme et ceci est une évidence pour ceux qui l’ont rencontré, c’est tout simplement parce qu’il possède la vertu de nous porter là où toujours nous avons rêvé d’être, dans le pli intime de soi et l’ouverture au monde, d’un seul et même mouvement, ce qui en termes elliptiques s’annonce sous le mot « d’unité ». Réalisation de la fusion des opposés, réactualisation du mythe de l’androgyne, puissance des sexes réconciliés dans un seul et même corps, résolution des conflits, reconduction de la dialectique à une seule et même énonciation harmonisée qui n’éprouve plus le besoin du logos discursif. Voilà où, selon nous, nous dépose le poème dans sa vertu de dire essentiel.

 Mais, au terme de cet échange, avons-nous au moins parlé du poème de Nathalie Bardou cité en exergue ? Eh bien, oui, nous n’avons fait que cela, les quelques considérations suivantes tâchant d’en proposer une rapide démonstration.

 « Ovipare est la nuit », c’est dire combien la création est logée dans les lointains de l’origine, là où la lumière n’est pas encore apparue, ou si faiblement, lueur tremblante de la grotte où l’homo sapiens découvre qu’il a un langage. Le bison tracé sur les parois, les pointes de flèche, les Vénus, les vulves épousant le tracé de la roche sont les esquisses originelles qui le détachent progressivement de la lourde et encombrante matérialité. Bientôt seront les cris gutturaux, les onomatopées, les premiers mots balbutiés. Bientôt le langage. Bientôt la poésie.

 « Je l’habite au cristal de  front. » - « Que tu sautes à mots-silence. » - « Que vienne ton ombre. » - « Celle de tes lèvres sans paroles. » : mais de qui nous parle donc la poétesse, quel est cet étrange personnage se dissimulant sous le tutoiement itératif, qui donc sinon le langage lui-même, sinon le poème en son incomparable pouvoir d’attraction, d’aimantation ?

 Pour le poète, « l’habiter » est ceci qui illumine le front comme un cristal, cette source vive, cette lumière des mots qui retire « la boue dans l’œil » et défroisse « ces ailes de sel », cette ambroisie des dieux, ce pouvoir céleste de divination, cette disposition à devenir aruspice tel « l’oiseau qui lit demain » et fait que son « silence » glisse « sur le vieux plancher du cœur », pareil à un baume régénérateur qui répare les maux dont l’écriture a parfois à souffrir. Alors, aux enfants-poètes « allant toujours plus loin que les mots », « dont le ciel fait bouquet » en les assemblant dans une harmonie retrouvée, s’offre le ravissement, s’accomplit le retour au Pays de la Langue. Alors, poète, l’on sait la vérité et la joie de ceci « Je sais – Je quitterai le pays des Grandes Eaux », celui d’où s’absente le langage, d’où disparaît le poème et la possibilité de dire. Ainsi naissent les résurgences !

(Sur le livre d’Emmanuel Ruben).

   4° de couverture (L’araignée givrée).

  "Une matinée d’automne, au milieu du XXIe siècle, dans une vieille ville anonyme, quelque part entre la mer et le désert. Les premiers pans du grand barrage qui coupe en deux les Îles du Levant se fissurent. Pendant la chute du mur, quatre hommes prennent la parole à tour de rôle et imaginent le futur.

   Mais leur passé les rattrape car tous se souviennent de la mort de Walid, un adolescent qui, vingt ans auparavant, faisait voler son cerf-volant au-dessus de la frontière lorsqu’il fut pulvérisé par un drone ou une roquette, dans des conditions mal élucidées. Qui était-il réellement ? Qui l’a tué ? Pourquoi est-il mort ?

   Chacun, selon son point de vue, raconte l’histoire de ce jeune révolté. Mais la voix de Walid se mêle peu à peu à celle des quatre narrateurs, pour dire le vrai sens de sa révolte. Des choeurs de femmes l’accompagnent dans cette quête, chantant la tristesse et la beauté d’une terre écartelée, où les hommes n’ont jamais fait que promettre la guerre et profaner la paix.

   Dans ce roman d’anticipation aux accents d’épopée contemporaine, Emmanuel Ruben explore de nouveau la frontière de l’Occident et malmène la géographie réelle pour nous proposer une vision renouvelée d'une Histoire qui n'en finit pas de renaître."

    Guerre, mur, deux visages tournés vers le néant.

   Le phénomène paroxystique de la guerre ne se laisse jamais lire qu’à la manière d’un signifié dégradé en signifiant occulté, lequel en raison de son caractère absurde n’apparaît plus que sous la bannière d’un non-sens, d’un illisible lexique, d’une « inquiétante étrangeté » qui dépouille le monde de sa charge existentielle, chutant dans l’abîme sans fond de la plus confondante aporie. Dans la guerre rien n’a plus cours que des actes sans rationalité, des comportements sans justification que la haine de l’autre, des motivations primaires si proches de l’instinct animal, ce balbutiement de l’être, cette ondulation limbico-reptilienne, cette posture archaïque que ne fait plus se mouvoir aucune considération anthropologique. Acte gratuit par excellence où le geste n’est plus que volonté d’annihilation de tout ce qui n’est pas soi, qui ne coïncide pas avec ses visées, ses intentions maléfiques. L’acte guerrier est entièrement désolidarisé d’une pensée, d’une réflexion, d’un langage qui porteraient au concept la hauteur d’une vue. « Détruire », dit-elle, comme si cette injonction ne pouvait trouver d’autre prolongement que sa propre profération, que sa puissance auto-réalisatrice. Emission d’une apodicticité qui trouverait en soi l’ultime vérité de sa présence au monde. Ce qu’est, par définition, toute apodicticité.

   Le mur - cette concrétion matérielle de la guerre, cette incoercible cicatrice, ce stigmate ineffaçable -, le mur donc qui sépare les hommes est cette faille ouverte à l’infini, cette incohérence formelle, cette césure partageant le poème du monde en deux hémistiches irréconciliables, haute polémique instituant la dialectique du même et de l’autre selon deux versants abrupts, seulement doués d’une violente hétéronomie. Deux faces opposées, deux principes adverses dont la métaphore de la pièce de monnaie pourrait rendre compte d’une façon approchée : l’avers ne connaissant du revers que cette mince ligne de la carnèle qui les sépare, sinon les divise, à l’instar de toute frontière qui scinde, arbitrairement, le peuple uni et indivisible de la terre.

  Cerf-volant : le double visage de Janus.

Buste romain de Janus, Musée du Vatican.

Source Wikipédia.

   Le fil rouge qui traverse « Les serpents » est celui d’une ambivalence fondamentale qui anime tout projet humain, révélant tantôt sa face de lumière (le solstice d’été), tantôt sa face d’ombre (le solstice d’hiver). Double valence que symbolise le visage bifrons de Janus. Ovide nous précise qu’à l’époque où les éléments, terre, eau, air,  feu étaient indifférenciés, ce dieu se nommait Chaos, ses deux épiphanies successives attestant la présence, en une même entité, de l’ordre et de la confusion. Janus au règne pacifique était le dieu de la paix que traversait, sans doute, la polémique ancienne, le remuement, le tumulte initiaux. Comme une bataille faisant sa rumeur en filigrane.

   A propos de son temple : « Il [Numa Pompilius] éleva le temple de Janus. Ce temple, construit au bas de l'Argilète, devint le symbole de la paix et de la guerre. Ouvert, il était le signal qui appelait les citoyens aux armes; fermé, il annonçait que la paix régnait entre toutes les nations voisines. »  (Tite-Live, Histoire Romaine).

   Guerre et paix dans la figure du cerf-volant.

   Paix. (Extraits).

   « Tu le sais, Walid, on prêtait jadis aux cerfs-volants des pouvoirs magiques ; au Cambodge, au Moyen Âge, ils étaient confectionnés par des bonzes et les brahmanes lors des rites  agraires : leur vol augurait de la sécheresse ou invoquait la pluie. (…) pendant la pleine lune de l’équinoxe, les moines khmers envoyaient dans les airs de longs serpents volants, (…) dans l’espoir d’apaiser les esprits célestes grâce à cette douce musique aléatoire. » 

   « Alors que les tiens, de cerfs-volants, qui changeaient tous les jours de forme et de couleur, étaient de magnifiques oiseaux de papier ; lorsque tu accrochais à leur queue des miettes de pain, ils servaient à nourrir les oiseaux, les vrais. »

   « Tu rêvais de devenir un homme volant, Walid. Tu disais : un jour, les hommes auront des ailes, et la terre ne les retiendra plus prisonniers. » 

   « Un instant j’ai été pris de vertige et j’ai cru voir bouger les flancs de la falaise, je l’ai vue se cabrer, ruer en avant puis en arrière, se coucher telle une grande jument blanche, à la fois fauve et docile. Puis je l’ai vue se plisser telle une immense peau vierge et j’ai vu se dessiner, grandeur nature, sur les flancs de la falaise, dans le ciel nuageux, ce nouveau pays dont tu rêvais, cet archipel que tu avais griffonné sur les ailes de ton cerf-volant. Oui, Iristan planait là-haut, au-dessus de nos têtes, comme une constellation diurne, un almageste géant, un atlas des nuées. » 

   Guerre. (Extraits)

   « Et la vérité c’est que chacun de mes engins volants était à double face [Janus, c’est moi qui souligne], avait un recto et un verso, représentait à la fois une nouvelle arme et une nouvelle patrie… »

   « …y a rien de plus fragile qu’un cerf-volant (…) un bon cerf-volant est celui qui peut se tendre comme un arc, fendre l’air comme une flèche, et supporter les secousses les plus violentes. »

   « Nous savions qu’il avait imaginé ces machines de mort qu’il baptisait de noms guerriers, Boomerang, Yatagan, Kalachnikov, Kamikaze, Revolver, Zeppelin, etc. Nous savions que Walid n’était pas mort innocent. » 

   « Le cerf-volant du XXI° siècle ça s’appelle un drone, au cas où vous ne seriez pas au courant ! » 

     Paix dans les mots.

   « Des fois, même, je dessinais un truc chelou sur les voiles de mon cerf-volant juste pour voir le beau sourire de Nida, une caricature de l’oncle Hassan quand il se met en colère, une vision du grand barrage quand il sera démoli, le cheval blanc de Mahomet avec ses ailes d’aigle et son buste de femme et sa queue de paon, un bateau ivre, un cavalier bleu, un iris aux sept couleurs de l’arc-en-ciel, un tigre enragé, un orang-outan, un hippocampe céleste, une libellule à queue fourchue, un dauphin fou, un perroquet zébré, un flamant vert, un chameau des neiges, un hibou joyeux, un crabe aux pinces d’or, un espadon supersonique, un crapaud à longues cornes, un cachalot volant, une araignée givrée, un scorpion ailé, un ouroboros, un cobra bicéphale, un caméléon charmeur et moustachu, un gros python rose qui se glisse entre les nuages, un serpent couvert de plumes que je cueillais au pied du mur vu que les oiseaux s’égratignaient toujours les ailes en se posant là-haut à cause des barbelés. »

  Les Serpents du ciel, ce n’est pas seulement l’histoire d’un conflit qui oppose deux territoires irréductiblement antagonistes, c’est aussi une histoire d’amour naissant entre Nida, la cousine admirée, convoitée et Walid l’adolescent martyre. Aussi « voir le beau sourire de Nida » est déjà une part de paradis s’annonçant sur terre. Sur ces territoires déchirés par la tragédie de l’histoire, l’attachement n’en est que plus fort, il transcende toutes les difficultés, il se rit du réel, il perfore les murs de l’aporie humaine. Et l’oncle Hassan qui inflige une correction à son neveu coupable d’aimer sa cousine, que mérite-t-il d’autre sinon une caricature emportée par le vent ? Et le grand barrage, ce mur de la honte qui sépare des populations autrefois unies, des familles, des amis, son destin saurait-il être autre que celui d’être voué à la destruction, à la réduction en  gravats qui porteront en leur intime la figure de l’inconcevable, indiqueront le sceau de l’incompréhensible. Parfois la mémoire des hommes se recueille dans l’indicible, au point que, réifiée, elle disparaît à même la matière dans sa forme la plus insignifiante, la plus risible peut-être tellement sa charge d’inconcevable se situe hors de toute raison. Il y faut du recul, il y faut de l’ironie cette arme subtile dont se pare toute intelligence pour faire reculer l’absurde dans les culs-de-basse-fosse qu’il mérite.

   Et puis, comment ne pas chevaucher avec toute la dérision qui s’impose le Burak, ce coursier fantastique venu du ciel, portant Mahomet lors de son « voyage nocturne » jusqu’en terre de Jérusalem, puis assurant son « ascension », son retour céleste ? Qu’avait-il retenu, le Prophète, du problème des hommes, avait-il eu, au moins, la préscience de leur destin en forme de mur, avait-il eu écho de la partition des peuples de la terre en milliers de diasporas qui, jamais, ne retrouveraient l’innocence originelle, la félicité du paradis ? Qu’avait-il fait sinon un périple sans but, une manière d’errance bien éloignée du souci des apatrides, des sans-lieux, des déracinés ? 

Le Bouraq

d'après une miniature moghole

du xviie siècle.

Source : Wikipédia.

   Sans doute valait-il mieux se distraire en terre de poésie, voguer avec Rimbaud sur son « Bateau ivre », peut-être écrire quelques vers flottant dans « le ciel rougeoyant comme un mur », dire comme lui : « J'ai vu des archipels sidéraux ! et des îles / Dont les cieux délirants sont ouverts au vogueur », mais quels archipels, quelles îles ?  Quel vogueur en partance pour plus loin que lui ?

   Ou bien fallait-il confier son éternel voyage au « Cavalier bleu », adopter sa foi en une renaissance spirituelle de la civilisation, inventer un art nouveau qui ne connaîtrait « ni peuple, ni frontière, mais la seule humanité », selon la belle expression de Kandinsky ? Chevaucher le bleu comme on chevaucherait l’espoir, appeler le bleu comme la couleur indépassable du voyage vers l’infini, sa légèreté, son impalpable touche céleste, cette transparence dans laquelle noyer tout ce qui blesse et atteint l’âme de sa pointe acérée.

La Tour de chevaux bleus.

Franz Marc, 1913.

Source : Wikipédia.

   Ou encore cueillir « un iris aux sept couleurs de l’arc-en-ciel » et alors, d’emblée, on aurait rejoint la Nation du même nom, mêlant dans une même harmonie les peuples bariolés qui essaimaient aux quatre coins du monde. S’entourer d’un bestiaire fantastique où faire se dissoudre les aspérités du réel, abattre les fourches caudines  des contraintes, vivre dans l’immensité de l’imaginaire, dérouler l’écheveau sans fin de l’univers onirique. Voguer en folie avec le dauphin, lui qui symbolise la sagesse ; transformer la « chouette de Minerve » en hibou joyeux ; tutoyer la « noire idole » avec le crabe d’Hergé ; goûter aux joies de l’éternel retour avec l’ouroboros ; s’initier aux mystères de la mutation spontanée avec le caméléon.

Un ouroboros.

Source : Wikipédia.

   Certes on pourrait jouer à l’infini le jeu des variations, s’installer dans la polyphonie des métamorphoses, surgir au sein du merveilleux qui n’est jamais que la mise en scène de la liberté, donc l’antidote du destin qui frappe à l’aveugle, élève des herses, bâtit des geôles, contrarie des itinéraires, dresse les murs contre lesquels viennent se briser le rêve des hommes, leur besoin d’amour, leur désir d’altérité. Si Walid plonge avec délices dans cette manière de délire, s’il se livre tout entier aux voltes de la fantaisie, sinon de la fantasmagorie, nul doute qu’il s’agit, pour lui, de se soustraire au poids d’une condition qui le dépasse et le prive d’une partie de son être.

   La paix, la liberté se déclinent aussi sous la forme du pays imaginaire, de la nomination plurielle des lieux dans laquelle transparaît, en creux, ou plutôt d’une manière inversée, en verlan, la métamorphose souhaitée, la présence idéale d’un monde tel qu’imaginé dans l’activité fantastique, laquelle gomme les limites, franchit les frontières, se joue des tracés arbitraires que les hommes ont tracés à la surface de la terre :

   « Parce que j’ai oublié de vous le dire mais à cette époque-là, notre prof de français nous avait demandé de décrire un archipel imaginaire. Et sur ces cartes que nous ramenions de la rue Saint-Georges, je dessinais la forme d’une ville ou les contours d’un pays où nous pourrions vivre heureux, Nida et moi. Et je donnais à mon cerf-volant le nom de cette ville ou de ce pays, Ninja, Sulban, Malarah, Irokoa, Rezanath, Bémeleth, Salujérem, Yatagan, Iristan le pays des iris sauvages et je donnerais à cette ville ou à ce pays la forme d’un archipel, avec des iles éparpillées dans tous les sens. »

   En effet, comment ne pas reconnaître, au travers de « Rezanath, Bémeleth, Salujérem », comme dans l’écriture en miroir de Léonard de Vinci, cette torsion du réel, ces lieux chargés d’histoire, cette pluralité religieuse, cette confluence de peuples égarés qui luttent pour leur reconnaissance, leur droit à la parole, leur volonté d’exister hors les mots dans ce que la conscience universelle pourrait leur accorder de signification pleine et entière ? Comment ne pas percevoir dans cette « novlangue », les points cardinaux de la Terre Sainte, NAZARETH, BETHLEEM, JERUSALEM,  qui sonnent comme le lexique du partage, de la division, du conflit qui se régénère à même sa propre complexité, à même l’imbrication de langages croisés qui deviennent illisibles, tels des palimpsestes dont les couches sédimentées ne livrent plus de leur secret qu’un mystère encore plus profond, encore plus indéchiffrable. Réalité hiéroglyphique ne parvenant plus à connaître sa propre essence. C’est à ceci que nous sommes conviés, à prendre acte d’une parole qui se dissimule sous les atours de langues vernaculaires emmêlées, non identifiables, qui chute dans une babélisation qui fragmente l’universalité du langage en autant de signes devenus obscurs, indéchiffrables. Ici la place est faite pour que survienne la guerre à l’intérieur des mots, miroir de la guerre dans sa manifestation de chair et de sang.

Manuscrit hébraïque du xie siècle.

Source : Wikipédia.

   Guerre dans les mots.

   « Et mon cousin Djibril, qui était un virtuose du verlan, m’apprenait plein de mots de verlan à la mode à l’époque - comme la téci, le tiequart, c’est chanmé, c’est un truc de ouf - mais qui doivent déjà faire vieille banlieue moisie ; aujourd’hui j’imagine que les mecs parlent encore différemment, si ça se trouve, ils ont inventé le verlan du verlan. Ce qui est dommage, c’est qu’on puisse pas vivre la vie en verlan - parce que si je pouvais appuyer sur la touche REWIND, je reviendrais en arrière jusqu’à l’instant où j’ai senti sur mes lèvres celles de Nida … »

   Verlan,verlan, verlan, comme une incantation, une prière, une supplication dont le pouvoir permettrait que l’histoire personnelle se rembobine, comme dans les films, jusqu’aux rives éblouissantes de Nida, son unique héroïne ; que l’Histoire des hommes rétrocède jusqu’à retrouver, peut-être, la langue originelle qui signait la paix, l’harmonie, l’entente. Alors la confusion des langues vernaculaires s’effacerait pour céder la place à une parole fondatrice, creuset non seulement du parler mais de l’amour uni des existants, de leur irréfragable fraternité.

   En réalité, ce que manifeste l’usage du verlan est bien plus qu’une mode langagière, qu’un usage singulier de la langue. C’est d’une véritable dégradation, d’un envers qui fait apparaître l’autre face de Janus, celle ourlée d’ombre et de projets funestes, d’intentions belliqueuses, guerrières. Le langage, essence de la condition humaine s’hypostasie en un sabir qui ne devient plus que le médium privilégié d’une caste, peut-être d’une secte ou bien de marginaux qui s’en servent en signe de reconnaissance. Tout est oublié de l’universalité de la langue, tout est remis à un usage prosaïque, élémentaire, à une parodie de signifiant ayant presque valeur d’onomatopées. Ce qui était poème du monde, cette langue première dont on peut penser qu’elle s’ordonnait selon la beauté, la pureté d’un psaume biblique, voici qu’il n’en reste que quelques scories, qu’un balbutiement, que quelques borborygmes qui ne sont nullement sans faire penser aux désordres, aux chamboulements qu’impose toute guerre dans son désir de retourner au chaos primordial.

   Mais si, user du verlan peut s’apparenter à une œuvre de destruction, ce chemin constitue, par simple effet de retournement, ce geste du REWIND par lequel tout redevient possible de ce qui a été, seul moyen de retrouver l’espoir et la face de lumière de Janus. Car en toute chose coexiste toujours cette duplicité du sens et du non-sens, cette éclaircie et cette obscurité native, cet éternel clignotement du blanc et du noir, de la vérité et de la fausseté. C’est ceci qui se dit à l’épilogue de cette belle histoire tragique.  Cependant il n’y a nulle coloration oxymorique dans cet ajointement de « belle » et de « tragique », seulement une nécessaire fusion. Notre désir n’est jamais mieux fouetté qu’à l’aune de cet objet qui disparaît à l’horizon de notre être.  L’immuable est d’un mortel ennui !

   « … oui, le Pays du Cerf avait la beauté des poignards, il avait l’agilité et la méchanceté d’une guêpe, mais il en avait aussi la fragilité : comme une guêpe il était rayé de jaune et de noir, ce n’était pas du tout le pays de miel et de lait qui leur était promis, c’était un pays hachuré d’amour et de haine, strié de lumières et de ténèbres.

   Et voilà pour le côté face, mais côté pile, Yatagan était un sabre volant pourvu d’un filin d’acier enduit de poudre de verre et d’un rostre en lame de cutter, que nous avions longuement aiguisé contre une pierre. »

   Comment mieux refermer ce précieux livre empli d’un vibrant humanisme qu’en citant les paroles venues du ciel de Walid-l’adolescent en lequel se prophétisent les accents d’une terre rendue à elle-même, les voix de peuples enfin réconciliés, le chant du « nombril du monde », ce sublime omphalos à la symbolique si riche, un destin qui, à nouveau, se déclôt, s’ouvre à la

Obole delphique figurant un omphalos,

 ve siècle av. J.-C - Source : Wikipédia.

liberté et entraîne à sa suite la belle théorie de la germination, l’assurance d’une efflorescence sans contrainte ? Toute utopie, ce non-lieu, a sa nécessaire chute dans le réel. Parfois celui-ci s’annonce sous la bannière de l’espoir que synthétise la rencontre des langages du monde rendus à leur claire lisibilité :

   « Et tous mes cerfs-volants partis à la poursuite du vent seront délivrés par les nuages, tout un peuple ailé redescendra vers la terre. Et les enfants pourront vous brandir de nouveau, Asswad, Ankabut, Farashatan, Nedjma, Argos, Boomerang, Yatagan, Kamikaze, Ninja, Sulban, Malarah, Irokoa, Rezanath, Bémeleth, Salujérem… (…) Et le pays changera de nom et de constitution, et l’ancien régime laissera la place à la fédération pélagique et pacifique d’Iristan - le pays des iris sauvages, parce que ce sont mes fleurs préférées, parce que si j’avais épousé Nida, je lui aurais offert tous les jours un bouquet d’iris sauvages. »

Iris palaestina près de Jérusalem.

Source : Wikipédia.