ÉCRITURE & Cie

                                                         "Tête", fil de fer peint, Bieuzy 2019

                                                               Œuvre : Marcel Dupertuis

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[Ce texte sur l’une des dernières œuvres de Marcel Dupertuis part d’un présupposé, à savoir qu’il s’agit dans son art (mais ceci est le lot de toute modernité), d’un affrontement du mot et du signe. Le mot serait l’équivalent linguistique du corps. Le signe serait, en quelque sorte, l’effacement ou le silence, la toujours possible disparition. En réalité, l’art, au cours des âges, serait passé d’une rhétorique du mot à celle du signe. Ainsi la Renaissance témoignait-elle, par sa peinture généreuse, ses personnages idéalisés, le plein de ses figurations, de la richesse du mot, de son rayonnement, de cette manière de chose indivisible, entière, non sécable, si ce n’est à l’aune de l’imaginaire. Pourrait-on jamais croire à l’existence d’un mot dont on pourrait atteindre l’intégrité depuis l’extérieur ? Le mot, ce genre de monade fermée sur elle-même, enclose en sa citadelle, comment sa liberté pourrait-elle être atteinte ? Nous, les hommes, qui utilisons les mots avec l’aisance qui sied aux choses bien acquises, naturelles en un certain sens, jamais nous ne voudrions croire à leur possible érosion, à leur hypothétique disparition. Et, pourtant, parfois, les événements historiques tragiques fracturent les mots, les scindent et introduisent en leur sein une irréparable césure.

   Parlant de césure, nous voulons signifier celle, bouleversante entre toutes, qui a pour nom « Auschwitz », l’innommable précisément, qui initie toute idée de modernité et son nécessaire dépassement dont seule une éthique exigeante est à même de réaliser l’avènement. Ce qui, symboliquement, paraît avoir atteint en son fond le Mot de l’Histoire, c’est une faille qui s’est ouverte, libérant des signes que nul n’avait aperçus, qui ne sont que les fragments des mots, qui les attaquent, les dissolvent de l’intérieur. Ce qu’aurait pour mission l’art contemporain, lui qui survit après les Camps de la Mort, ce serait de travailler sur ces cendres fumantes de l’Histoire, d’en exhumer les possibilités artistiques.

   Ainsi un art du signe succèderait-il à un art du mot, tout comme le moderne succède au renaissant. La mission de l’art serait donc de travailler de l’intérieur du signe afin de reconstituer le Mot scindé de l’Histoire. Or, cet art du signe serait celui de la fragmentation, de l’obsolescence, de la perte, de la dégradation, souvenir fiché au cœur de la conscience du plus grand drame qu’ait eu connaître la condition humaine. Ainsi émergent des créations telles celle de Marcel Dupertuis dont le travail sur la matière du corps le déconstruit peu à peu pour aboutir à cette résille, à cette fragilité qui n’est plus que la mémoire de son ancienne présence, lorsque le corps était corps de beauté et de jouissance. Qu’en demeure-t-il aujourd’hui ?  

    Il se montre seulement tel cet espace vacant, cette solitude, cet intervalle blanc, ce silence qui n’attendent que de retrouver la totalité dont il était pourvu autrefois, qui le maintenait debout. L’Homme-menhir, devenu Homme-dolmen cherche à se reconstruire patiemment. L’artiste agissant en démiurge le prend par la main et lui dit en une manière de parabole christique : « Lève-toi et marche ». Une telle injonction puisse-t-elle être suivie d’effet ! Sans doute la voie de l’art en ce III° millénaire, perclus de doute et naviguant à l’estime !]

***

   « Tête », le titre de cette œuvre. « Tête », comme l’on dirait « chut », du bout des lèvres, dans la retenue de soi. « Tête », ce mot si simple qui ne s’ouvre que pour se refermer. Articulez donc ce mot devant un miroir et vous comprendrez, instantanément, cette désocclusion-occlusion qui ne saurait simplement être une fonction physiologique, mais l’aube d’un SENS à déchiffrer. Car tout signifie dans l’univers, depuis le lointain grésillement de l’étoile jusqu’au souffle inaperçu des choses, ce ver luisant dans l’herbe, cette « tête » d’épingle qui brille au soleil, ce baiser que quelqu’un vous adresse, que vous recevez tel le don qu’il est. Le plus souvent, occupés que nous sommes aux tâches harassantes du quotidien, frotter un parquet, conduire la voiture au garage, laver ses vitres, le temps glisse au-dessus de nos têtes sans que nous n’ayons jamais le loisir d’en extraire le rare et d’en saisir la sémantique. L’heure est déjà loin de vous que la métaphore habituelle de « l’eau qui court » traduit bien mieux que ne le ferait un habile concept. L’heure est déjà effacée que le passé a reprise, dont il ne restera rien qu’une vague impression, qu’un sentiment diffus.

   « Tête » donc, nomination de la chose si économique, si ramassée, que ses deux syllabes s’effacent à mesure de leur émission. Mais, bien évidemment, voulant donner lieu au site du visage, comment nommer autrement que par ce simple vocable qui en cerne le contour et en définit l’assise ? Mais, ici, il ne s’agit nullement de linguistique, il s’agit d’art en son expression. Aussi convient-il de prendre un peu de recul et d’analyser ce qui s’énonce comme une vérité puisque nous savons bien que toute œuvre est vérité, précisément, sinon chute dans l’aporie d’une chose qui serait innommée, donc vouée au néant. Mais, de façon à ne demeurer dans l’abstraction, il nous faut donner quelque réalité à cette tête et la placer dans une perspective qui en éclairera les infinies facettes.

« Trois enfants avec une voiture tirée par un bouc ».

Franz Hals (vers 1620)

Source : La Quotidienne.fr

   Regardons cette belle œuvre de la peinture renaissante « Trois enfants » de Franz Hals. Combien les têtes de ces bambins sont généreuses, ouvertes, comblées d’épanouissement, portées par une étonnante plénitude. Ici la beauté se dit dans une manière d’extase, de saut en avant de soi, de profusion à même le monde. Les têtes sont comme dilatées de l’intérieur, projetées en direction du regard de l’autre, c’est la couleur même d’une joie de vivre communicative qui vient jusqu’à nous et nous rassure, comme s’il s’agissait de notre propre portrait.

Peinture de l’excédent.

Peinture de l’extériorité.

Peinture du surgissement.

   Tout est tourné vers le dehors et il s’en faudrait de peu que ces visages ne se donnent sous la forme d’une sculpture, tellement la poussée du dedans se manifeste en tant que dépliement et gain de l’espace. Tout ceci se lit comme la réaction et l’antinomie des sombres et ascétiques visages médiévaux, anges, figures christiques et autres saints dont la représentation se dissolvait à même les ors et les sépias d’une lumière mystique.  Le visage n’avait nullement à s’affirmer, il n’était accordé qu’à la divine clarté dont il était un reflet à tout jamais, autrement dit une manière d’absence, d’effacement face au mystérieux Transcendant.

   Ce rapide détour par le paradigme expansif de la peinture renaissante a seulement pour but, dans une visée dialectique, de faire se montrer les différences, sinon les verticales oppositions entre une figuration de l’excès et une figuration du retrait. On aura bien compris, en une première visée, combien cette œuvre de Marcel Dupertuis s’inscrit aux antipodes du concept  initié par les maîtres de la Renaissance, dont on peut voir une résurgence au beau milieu de l’impressionnisme, dans « Portrait d’enfant », par exemple, d’un Renoir. Identique effusion de la chair, luxe lumineux de la couleur, exaltation de la forme qui se propose aux yeux des spectateurs telle la manifestation d’un irrépressible bonheur.

La vie est bourgeonnement.

La vie est fulguration dionysiaque.

La vie est effervescence.

   L’on se rendra aisément compte du saut immense accompli par ce que, faute de mieux, il convient de nommer « représentation ». Si les œuvres antiques, notamment la statuaire grecque, les figurations de l’art romain, se nourrissaient de la notion de mimêsis, à savoir le souci de la ressemblance de l’œuvre avec son modèle - le beau corps, le beau visage -, ce qui se traduisait par une imitation ; avec l’œuvre ici considérée, nous assistons à un renversement copernicien dont l’art contemporain use comme de l’un de ses motifs majeurs. Du réalisme à l’abstraction, de la figuration fidèle à l’interprétation « outrancière » du corps, l’écart est plutôt cet abîme qui creuse jusqu’à la folie, parfois. Voyez les œuvres hallucinées de Francis Bacon, l’effigie humaine ramenée à une essentielle monstruosité, comme si, en l’homme, les ressources chtoniennes résonnaient avec bien plus de force que les fragiles dentelles ouraniennes, abîme donc qui n’est que le statut du Da-sein penché au-dessus de sa propre déréliction. La chute est inévitable qui grimace à l’horizon et enjoint les Existants à se recourber sur leur destin en forme de finitude.

   S’il fallait donner, à l’art actuel, un mot par lequel en définir l’essence, alors l’un des premiers vocables se présentant à l’esprit serait bien celui d’« absurde » que redouble la notion de nihilisme.  La fuite irrémissible du SENS est confirmée chaque jour qui passe, dans la tragédie humaine dont Auschwitz ne constitue nullement l’épilogue mais se présente comme l’une des flétrissures les plus insupportables qui se puisse concevoir, l’Histoire reproduisant à l’identique, au fur et à mesure de l’égrènement de ses civilisations, les mêmes funestes erreurs. On se plaint constamment des misères qui frappent le cours des choses mais aucune véritable éthique ne vient en endiguer l’inquiétante parution. Le constat est atterrant et les pratiques invisibles qui viendraient en  atténuer les plus néfastes accomplissements. Chaque seconde est le théâtre d’un drame que l’homme regarde médusé sans qu’il n’intervienne en quoi que ce soit pour que la texture du monde soit sauve. Si le concept de « modernité » peut trouver un répondant à la mesure de ses attentes, c’est bien dans les productions de l’art, tout d’abord, qu’il cherchera le lieu de sa possible effectuation.

Or que veut dire « Tête »

en son étrange dépouillement ?

En  cette architecture de lignes monochromes ?

En cet entrelacs dressé contre le silence du monde ?

En la muette supplication de sa résille questionnante ?

   Mais il faudrait être atteint de cécité pour ne nullement voir que cette sculpture de fil de fer est UN CRI. Oui, UN CRI, une exhortation à s’éveiller du songe creux dans lequel l’humanité se complet, ne levant cependant le moindre petit doigt pour enrayer le désastre. Et ceci n’est nullement l’injonction de quelque penseur tragique qui aurait décrété la mort de l’homme. L’homme était mortel bien avant que cette œuvre n’ait vu le jour. Et c’est non seulement l’homme qui est mort mais Dieu lui-même, depuis que le décret nietzschéen en a promulgué l’obscure vérité.

Ce que la TÊTE dit,

dans le vrillement de son être,

dans la douleur patente qui la traverse,

dans ces lignes révulsées

qui attendent le couperet de leur propre destin,

ce qu’elles disent, ces lignes,

le désespoir auquel se confronte

tout cheminement terrestre,

toute avancée qui ne procède jamais

qu’à sa propre extinction.

   L’art a à être ceci : un trépan qui fore jusqu’à l’âme et la requiert comme ce diamant qui incise le réel, le désopercule, le saigne à blanc puisque, aussi bien, nulle chair ne parle mieux que depuis le lieu de sa scarification : là s’ouvre le SENS - unique mission de la belle et irremplaçable phénoménologie, tremplin de la sublime herméneutique -, là seulement la Parole peut se lever qui dira à l’homme le lieu unique de son être, cette Poésie qui appelle la Pensée, qui appelle la Conscience. Alors l’art nous fera entonner ceci face à la splendeur de la Lumière, ceci comme dans le poème « Mnémosyne » de Hölderlin.

« Un signe, tels nous sommes, et de sens nul »

   Oui, un « signe ». Oui « de sens nul ». Ce qui veut dire que nous tutoyons constamment le néant, que nous l’appelons à la manière de cette voix vide qui est l’écho même de l’infinitude. Toujours nous avançons dans notre connaissance du monde et, toujours, le monde recule, nous reléguant dans cet infiniment petit, cette taille du ciron perdu dans l’indéchiffrable univers. Et c’est bien pour cette essentielle raison d’une présence microscopique, effacée, qu’il nous est intimé l’ordre, depuis l’écrin de notre conscience, de débusquer la moindre faille où pourrait s’inscrire un SENS :

Dans cette rencontre fortuite de l’Autre,

dans ce minuscule incident du paysage,

dans ce grain de sable qui s’allume

sur la crête de la dune,

dans ce mêlement d’une chose

 infiniment simple,

en apparence du moins,

qu’est cette œuvre disant

une réalité qui nous interroge.

   Car, à l’observer, à la prendre en compte, à l’inclure en notre expérience tout devient possible, sauf à la laisser dans son coefficient de mutité originelle. Car les choses nous parlent. Et pas seulement un langage réifié, métallique, abstrus dont nous ne pourrions rien faire. Les choses nous parlent, certes en langage crypté, non immédiat, non évident, mais c’est bien cette surdi-mutité qui vient à nous, que nous avons l’obligation, l’urgence, de déchiffrer. Faute de ceci, tout n’apparaîtrait qu’à l’aune d’une abstraction, d’une confusion native qui ne ferait qu’accroître la nôtre et nous désespérer davantage.

Cette sculpture  en son efficience la plus réelle est :

Art de l’apparition-disparition,

art du voilement-dévoilement,

de l’affrontement de l’être et du non-être,

clignotement d’une présence-absence,

lieu de polémique du vide et du plein,

art de la trace, de l’empreinte, du signe

et non seulement du mot clairement énoncé.

   Ce qui, sans doute, est le plus patent en elle, qui la porte au-devant de nous en sa singularité, c’est son rôle de signe dont la face inversée serait celle du mot dans son naturel rayonnement, dans sa signification immédiate. Si je dis « tête », tout le monde comprend instantanément ce que je dis, chacun imagine sans peine telle ou telle tête à l’horizon de son propre être. Si je dis la même chose, mais en langage plastique, mais en une vrille verte posée là-devant en son apparaître, il ne s’agit plus d’un mot ordinaire, il s’agit d’un signe qui, précisément, « fait signe » depuis l’ambivalence, l’ambiguïté de son statut. Quiconque observe « Tête » de Marcel Dupertuis, demeure sur son quant-à-soi,  se questionne du-dedans, cherche une issue au gré de laquelle quelque chose pourrait s’éclairer, « faire SENS ».

   Mais, du signe, il faut parler plus avant, entrer de plain-pied dans ce qu’il a à nous dire, puis le confronter au mot, à sa configuration plénière, à l’emblème qu’il nous tend, chaque fois que nous émettons une parole signifiante. Abordé de façon étymologique (le vrai est toujours la source, non l’estuaire grossi de mille ruissellements inconnus), « signe » se donne tel un « miracle ». Etonnant, tout de même. Et puisque l’interprétation se déroule toujours sous la figure d’un cercle infiniment réitéré, venons-en à « miracle », dont la valeur native est la suivante : « fait ne s'expliquant pas par des causes naturelles et qu'on attribue à une intervention divine ». Donc si nous ramassons, en une formule succincte, la valeur de « signe », voici que nous apercevons la main divine, donc « l’invisibilité manifeste » si nous osons ce subversif oxymore. Le signe, en soi, serait le lieu d’une invisibilité. Mais comment donc tout ceci est-il possible ?

   Prenons le mot « tête ». Il s’agit bien d’un mot, avec sa propre morphologie, sa naturelle polysémie. Il s’agit d’un corps. L’on dit bien « le corps des mots ». Il s’agit d’une matière totale, indivisible, insécable. Insécable ? En principe, oui. En fait, non. Une totalité peut toujours être divisée en ses éléments constitutifs. Ainsi notre mot pourra-t-il se décomposer en signes typographiques que sépareront les blancs. Eh bien, nous y voici, le mot recèle en lui du visible, ses lettres, de l’invisible, ses espacements. Or, afin que ce démontage du mot en ses signes ne soit pure gratuité,  il nous est demandé d’en reporter les conclusions à cette œuvre-ci, « Tête » donc, qui est en attente de son propre savoir.

   Posons l’image telle l’énigme dont, par essence, elle s’investit, pour la simple raison que ses significations s’abreuvent à deux sources différentes : l’une qui délivre son apparence, donc son immédiate signification, alors que d’autres sèmes circulent ici et là, à bas bruit, sans que rien de distinct, de visible, ne nous alerte. La structure métallique de « Tête », ses enroulements de fil de fer constituent la typographie au gré de laquelle l’œuvre (le mot) se rend observable. A rebours de ceci, de cette manifesteté objective, le vide qui se creuse en son sein, l’espace vacant entre ses mailles, la libre circulation de ses énergies, toute cette activité présentielle muette se donne tels les signes mystérieux, à proprement parler « divins », telles que le suggèrent les valeurs étymologiques repérées plus haut. Donc la totalité du sens de « Tête » est assurée par une morphologie réelle que sous-tendent des tensions invisibles mais non moins actives, des espacements, des distances, des remous d’un invisible qui, tous ensemble, concourent à l’édification de l’œuvre, à sa tenue, à l’espérance qu’elle nourrit d’être comprise en ses fondements mêmes.

   Alors, maintenant, s’il s’agit de rapporter ces notions de « mot » et de « signe » aux exemples convoqués récemment, « Trois enfants » de Franz Hals, « Portrait d’enfant » de Renoir, nous pouvons soutenir la thèse suivante :

   « Trois enfants », « Portrait », fonctionnent uniquement tels des mots et, pourrait-on dire, comme des mots pleins et entiers qui occultent l’espace surgissant entre leurs signes. Une manière de plénitude sans faille, un gonflement de leur être n’autorisant quelque regard indiscret qui s’immiscerait dans leur propre intériorité.

   « Tête », bien au contraire, même si cette œuvre peut bien évidemment s’affirmer comme mot, « Tête » donc, s’efface presque totalement pour ne laisser paraître que les filigranes de ses signes, qu’effacent presque en son entièreté, la présence  rayonnante des blancs, diffusive, dispersive ; le silence oblitérant, biffant autant que se peut  la matière pour ne laisser vacante que la fulguration inaudible de l’être. Ici, l’on assiste à une étonnante et moderne (au sens de « modernité ») avancée d’une néantisation en acte qui ne serait jamais que la survenue de l’essence des choses en leur incomparable multitude. L’art qui pointe en ce minimalisme apparitionnel, nous pourrions le nommer :

Art de la touche et du retrait

Art du stigmate et de l’effleurement

Art du cri et de la douce persuasion

Art de la fugue et de l’omission

Art de la ligne et du pointillé

Art de la cible et de la flèche

Art du diapason et de la vibration

Art de l’anche et du souffle

Art de l’inspir-expir

Art du Tout et Rien

Art de la Présence et de la Finitude

   Car c’est bien de ceci dont il est question. De passage. De dialogue. Mais d’un dialogue feutré, inaudible, tapi à même la touffeur du signe. Art diastolique-systolique qui dit une fois la vie en son expansion, une fois en sa récession, qui dit le flamboiement de l’Amour, le froid baiser de la Mort. Ici, comme à Auschwitz, comme partout sur la Terre où sévit la tragédie humaine, il ne s’agit vraiment que de cela , de Vivre ou de Mourir et d’en signifier l’absoluité en entaillant l’écorce des arbres, en déposant sa propre trace sur les chemins de poussière, en faisant l’amour, en rencontrant l’autre au creux même de son désarroi, ces mots troués de signes qui parfois palpitent, qui parfois s’éteignent sous les feux des jours, sous les coups de la sourde contingence. Ce que l’art nous dit, c’est que nous ne sommes nés du hasard qu’à apprendre à en déchiffrer les sinueux dessins.

L’œuvre de Marcel Dupertuis est :

une œuvre du corps et de l’âme.

Corps comme mot.

Âme comme signe.

   Pour cette raison, ses propositions plastiques sont constamment traversées de zones d’ombre et de lumière. Si, dans le parcours de cet artiste situé au plein d’une vérité, le corps est toujours le lieu d’effectuation d’une peinture, d’une sculpture, apparaît la nécessité, de plus en plus affirmée, d’un dépouillement, au fur et à mesure de l’inscription des toiles et des matières dans le temps. 

Le corps, ce mot qui se délite peu à peu

au gré de sa destinale corruption, apparaissait :

évincé en son centre dans « Figura Javelot » ;

plié sur un sol de bronze consécutivement

aux ébats de l’amour dans « Amor à tardé » ;

branches de fer ossuaires ayant rejoint

le sol de leur propre perdition

dans « Olocausto ».

(Pourrait-on mieux évoquer

les sinistres figurations d’Auschwitz ?).

   Donc une conscience torturée par l’Histoire et la production de ses monstres, donc une  conscience affligée d’amours évanouies, une conscience lucide d’une impossibilité ontologique de séquences à venir, cependant la vacuité, l’exténuation de la présence humaine ne s’y sont jamais faites autant sentir que dans « Tête » qui semble signer, à la fois, les limites de la matière à signifier l’esprit, les limites de l’art à dire ce qui, par nature, est humainement inconcevable, énoncer l’indicible, dire le mot à l’inaltérable essence, appeler le signe depuis son invisible horizon à témoigner pour l’homme d’une possible éternité. Ainsi se disent les choses essentielles :

« Ce sont les mots les plus silencieux

qui amènent la tempête.

Des pensées qui viennent

sur des pattes de colombes

mènent le monde ».

Nietzsche - « Ainsi parlait Zarathoustra ».

   Nietzcshe, le grand prophète du nihilisme, donc du non-sens, nous dit que l’essentiel est toujours cerné de silence, tel le signe qui ne fait guère plus de bruit que le blé qui pousse au creux de son sillon. Tel le mot unique qui abrite le signe et en connaît les subtils arcanes.

« Tête », viens donc

« sur des pattes de colombe »,

le monde n’attend que toi.

Mais, peut-être ne le sait-il pas !