ÉCRITURE & Cie

                                                                            Senza titolo

                                                                               Bronze

                                                                        Marcel Dupertuis

*

(Libres variations sur le roman « Les Chambres » de Marcel Dupertuis

L’auteur étant Artiste, toute interprétation sera nécessairement relative

 à cette condition qui, partout où un œil discret ne repère que du réel,

celui du peintre et du sculpteur aperçoit de l’art

« Psychanalyse » d’un extrait)

***

   « Au fond du couloir, la chambre inoccupée depuis bien longtemps se trouvait dans une semi-obscurité, la fenêtre s’ouvrant sur de larges feuilles d’un lierre humide et luisant, léchant les vitres, telle une présence fantasmagorique en pays nordique. On devait passer devant un petit évier en faïence craquelée pour aller vers elle, car S. avait installé un panneau de bois sur des tréteaux, l’indispensable table de travail, parallèle au lit et divisant l’espace, ne laissant la place qu’à deux étroits couloirs, l’un servant de recul pour la peinture posée sur un chevalet de campagne ainsi qu’à l’accès au lit, et l’autre pour entrouvrir la fenêtre ou dessiner à la table, imaginant un modèle étendu sur le lit. »

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   L’art, tout art, ne se décèle simplement là, tout au bout d’un clair horizon dans la blancheur de la lumière. Toujours l’art se fait discret, l’art se fait chose innommable qu’il faut tâcher de nommer (mais y réussit-on ?), faille d’ombre qu’il faut porter au jour de l’entendement. Son lieu est, celui, hors du monde habituel, salle de musée où ne filtre qu’une clarté mesurée, le plus souvent habilement dosée par un œil exercé aux subtilités de la mise en scène que l’on nomme aujourd’hui « muséographie ». L’œuvre doit paraître douée d’une infinie liberté, comme si, naissant d’elle-même, elle n’avait nul compte à rendre à quiconque, ni à ses Voyeurs, ni à Celui qui l’a créée et doit, en quelque sorte, demeurer en deuil d’elle, l’exigeante, la plus forte que lui, la plus forte que tout autre, elle qui sort du lieu commun pour gagner l’altitude de la cimaise.    Pour cette raison d’un genre d’inaccessibilité à la fois de l’œuvre, à la fois de l’art, le chemin qui conduit à leur sombre mystère emprunte la voie étrange pareille à celle d’un fond de couloir qui cacherait, en sa mutique présence, ce qui jamais n’est visible, seulement sa manifestation, telle gravure au plein de son encre, telle peinture réduite parfois à une seule teinte, telle sculpture, enroulement sur soi du sens, tel ce bronze patiné « Senza titolo », le bien nommé car l’on ne saurait attribuer de réel prédicat à ce qui ne saurait en recevoir, manière de concept replié sur lui-même, sur l’indicible. Simple touche, fleuret moucheté, approche tactile sans autre motif qu’un frisson ressenti au centre de l’âme.

   Initier le procès d’une œuvre, c’est lui ouvrir le lieu d’une chambre inoccupée, autrement dit lui constituer un espace neuf à partir duquel, en une efflorescence virginale, elle puisse se reconnaître en tant que sa propre singularité. Que deviendrait-elle dans une chambre multiple soumise aux regards qui l’alièneraient avant même qu’elle ne paraisse dans sa forme ébauchée, puis dans sa forme terminale ? Déjà le regard de l’Artiste serait presque de trop, tant la création demande ce sublime clair-obscur que l’Auteur nous propose dans une semi-obscurité aussi rassurante que nécessaire. Le Centenaire Pierre Soulages ne disposait-il un galet devant la porte de son atelier pour signifier qu’une œuvre en train de se faire, ne tolérait nulle visite, nul regard inquisiteur qui auraient brisé le cercle des affinités électives instaurées de Celui-qui-ouvre, à ceci qui est œuvré ? Il y a comme un acte de nature profondément sexuelle qui s’établit de l’Actant à l’acté. Les « Voyeurs » seront pour plus tard lorsque la fièvre retombée, la libido canalisée, l’œuvre se donnera à voir tel le prodige d’une rencontre unique, dont le destin, scellé une fois pour toutes, ne retournera jamais à son état antérieur. Le depuis bien longtemps introduit par le Romancier (de sa propre vie) constitue le signe en direction de cette temporalité qui a été, unique instant si semblable à l’irruption de la semence mâle dans l’ovule qui l’attend afin que, fécondée, quelque chose puisse surgir dans le champ universel des signes.

   Et que dire de la Nature, cette Nature tant imitée par les Anciens, tant décriée par les Modernes dans leur quête du Mouvement Abstrait ? Elle est là, au large de la chambre, sous les espèces d’un lierre humide et luisant, léchant les vitres, acte si proche d’un désir, d’une sensualité, d’un appétit qui seraient à la limite d’une offense, d’une mondéité déplacée. L’œuvre d’art authentique est bien plus proche d’une ascèse que d’agapes entre carabins. Nous voulons ici parler des seuls motifs qui puissent s’installer dans l’intervalle situé entre l’Artiste et son œuvre, à savoir la simplicité, le dénuement, le libre lieu qui seront les assises mêmes de la création, sa pureté, son exigence, son authenticité. Un petit évier en faïence craquelée, n’est-il, ici, l’indication du modeste qui se donne comme la seule présence possible dans le silence de l’atelier, ce dernier consistât-il en une chambre anonyme, de simple facture, à l’écart des turbulences du monde ?

   Face à ce qui va surgir, bien plutôt que d’en appeler au concept, à la ressource intellective pure, il convient de se laisser aller avec confiance à ce que dicte en nous la pensée que nous pouvons qualifier « d’artisanale », bien évidemment à l’écart de toute notion péjorative. Un panneau de bois sur des tréteaux fera office de table sur laquelle tracer esquisses, dessins, sans doute préparer les pigments et broyer les couleurs. Il y a toujours un ressenti intimement sensuel qui relie la main de l’homme à la matière qu’il façonne et met en forme. Voyez le forgeron qui mate un acier porté au rouge. Voyez le potier malaxant sa motte d’argile. Voyez l’ébéniste qui flatte de la paume de la main la peau souple d’un noyer ou les nervures rétives d’un chêne. Être relié est ceci, ne faire qu’un avec ce que l’on façonne afin que, la dualité surmontée, ce morceau de bois, cette pliure de bronze ne vous soient plus étrangers mais fassent partie de vous au même titre que les organes qui vous accompagnent depuis votre naissance.

   L’indispensable table de travail, parallèle au lit et divisant l’espace. Pourrait-on mieux dire le vivant trait d’union qui attache l’Artiste à son univers propre, en quelque sorte son naturel prolongement ? L’espace, cette figure indépassable de notre attachement au monde, consentirions-nous que ce soit l’homme qui décide de sa division alors que cette tâche semble incomber à la seule matière inanimée de la table ? Serait-ce l’homme qui se réifie ou bien la matière qui se spiritualise ? De toute évidence nous avons à retenir la seconde partie de l’énoncé en tant que proposition s’approchant de quelque vérité. Il faut que le lourd devienne léger, que l’opaque se métamorphose en diaphane, que le corps serré consente à s’ouvrir.

   C’est seulement dans cette étrange opération de désubstantialisation que l’art peut trouver le lieu de son effectuation. Et il est heureux que cette mission insigne revienne à la modicité de la table. Investir tel objet de ce pouvoir, c’est tout simplement accorder place à une valeur thaumaturgique de la matière, elle qui s’évanouit pour laisser place, précisément, à de l’invisible. La matière ne serait-elle nullement investie de cette puissance, comment donc pourrait-on expliquer qu’une huile ou une gouache, un fer, un plâtre, une terre soient à même de constituer le tremplin des essences qu’ils libèrent dans la figuration artistique ? C’est certes une étrange alchimie, inexplicable, obscure, mais contentons-nous de constater la quintessence à défaut de pouvoir l’expliquer.

   Quant aux deux étroits couloirs, n’indiquent-ils cette condensation de l’espace qui résulte de la confiance, de la proximité de l’Artiste auprès de ce qu’il transforme et fonde, pour la première fois, parmi le peuple prolixe et indistincts des étants ?  Oui, paradoxalement, « étroitesse » se livre tel ses antonymes, « ampleur », « vastité », « déploiement ». car c’est bien d’une « étroitesse », du motif indigent du départ, peut-être le simple trait sur une feuille, la courbe d’une ficelle, l’ombre projetée sur un mur que croîtra la promise à son être, cette forme artistique qui est, à elle-même, son propre avenir. Et que nous disent ces singuliers couloirs ? D’abord que l’un sert de recul pour la peinture posée sur un chevalet de campagne. Que l’un est donc entièrement et uniquement voué à l’œuvre picturale dont il s’agit d’estimer l’état d’avancement à l’aune d’un recul. Spatial en première instance. Temporel en seconde car nul ne peut douter que dans cet acte de jugement oculaire l’Artiste ne fasse défiler, sur la sombre paroi de son inconscient, à la manière de la Caverne Platonicienne, tous les artefacts, les essaims d’images, les siennes et celles de ses prédécesseurs, Maîtres illustres, qui peuplent nécessairement l’horizon de son souci. Et la précision qui suit, ainsi qu’à l’accès au lit, doit être prise « au pied de la lettre », si ceci peut se dire, estimée à sa juste valeur à l’aune de la proximité qui est établie entre peinture et lit. Ceci  énoncé différemment : entre création artistique et sexualité. En effet, on ne peut innocemment associer la toile au lit sans que ne vienne à l’esprit du lecteur cette libidinale relation qui, certes, n’est nullement un fait nouveau mais qui, ici, est mise en lumière au gré de cette confluence de l’ouvrage à porter au jour et de la couche dont cet ouvrage paraît la nécessaire résultante.

   Ecoutons Léo Steinberg à propos des « Demoiselles d’Avignon » : « Ce tableau est tout entier une métaphore sexuelle. Picasso aura usé de tout son art pour en articuler l'érotique. Forme explosive et contenu érotique deviennent réciproquement métaphores l'un de l'autre. Pour Picasso, peindre et faire l'amour c'est la même chose. » (C’est nous qui soulignons). Pouvons-nous appliquer cette vigoureuse assertion à l’œuvre de Marcel Dupertuis et au roman qui en est, en quelque sorte, l’ombre portée ? Nous le croyons. S’il n’en était ainsi il faudrait reporter son écriture juxtaposant lit et peinture à l’expression d’un lapsus. Mais on le sait bien, depuis au moins l’invention de la psychanalyse, le lapsus est plus vif que la parole vive, en un mot il en est le substitut pour la simple raison qu’il est plus proche d’une vérité qui n’en devient que plus réelle au motif de sa dissimulation, ainsi se montre-t-elle sans apprêt, toute nue, ce qui est bien le propre de toute vérité. Et qui donc oserait nous contredire, prétextant une interprétation fallacieuse, alors que la touche finale de cet extrait nous livre son Auteur imaginant un modèle étendu sur le lit ? Il faudrait être vraiment de mauvaise foi ou bien dépourvu du sens commun, lequel, en toute parole, décèle souvent bien plus qu’elle n’a voulu dire.

   Le commentaire de ce texte placé à l’incipit du roman trouvera ici sa chute, sur cette note amoureuse qu’entendent aussi bien les amateurs d’art, les esthètes en tous genres que l’ordinaire des mortels. Tous s’endorment y pensant, se réveillent de même. L’intervalle n’étant qu’une identique sourdine dont, à l’état de veille, ils n’osent évoquer le contenu pour de nobles motifs de pudeur.

Lisez donc « Les Chambres »,

cela ne parle que de cela,

de l’amour de la vie,

de l’amour de l’art,

de l’amour des femmes.

Y aurait-il plus beau dessein

pour l’humaine condition ?