fugues & contrepoints

« Chant d’amour »

Giorgio de Chirico

***

   Faire face à une oeuvre de Giorgio de Chirico est toujours de l’ordre de l’épreuve. Bien évidemment ceci tient au pur coefficient d’irréalité qui affecte les sujets du tableau. Les formes qui s’y donnent, à défaut d’être totalement incompréhensibles, s’inscrivent sur la dalle de notre conscience avec le spectre de la bizarrerie, surgissement de quelque chose d’inconnu dont nous aurions du mal à définir les exacts prédicats.

   Si nous apercevons bien un ciel, celui-ci possède néanmoins une teinte paraissant venue d’une sorte d’outre-tombe.

   Si nous rencontrons une architecture, la perspective de cette dernière semble s’organiser selon les plans de quelque irrationalité.

   Si se laisse deviner la tête d’Apollon du Belvédère, celle qui vient à nous est plutôt grossier masque de plâtre que marbre lisse évoquant la figure du dieu.

   Si le gant accroché au pan du mur est bien l’objet usuel, sa représentation hiératique nous l’adresse sous la forme de la pure énigme.

   Si la silhouette de la locomotive nous parle le langage du quotidien, cependant le nuage de vapeur blanche qui la surplombe lui donne une touche quasiment onirique.

   Si la sphère verte au premier plan n’est pas sans évoquer la rotondité d’un ballon, sa couleur verte si peu ordinaire la projette en direction d’une vision quasi extraterrestre.

   Maintenant, si nous synthétisons tout ce qui pourrait apparaître en tant « qu’antinomies de la raison » :

cette clarté d’outre-tombe,

l’irrationnel de la perspective,

le masque plutôt que le visage,

l’énigme formelle du gant,

la vapeur à consistance d’onirisme,

l’aspect extraterrestre de la sphère,

   nous ne serons guère loin de penser que l’univers chiriquien est tissé des mailles d’un Outre-Monde qui, par définition, nous est inaccessible, le style d’art convoqué figurant des hallucinations bien plutôt que des réalités incarnées.

   Une lecture traditionnelle de cette œuvre se donne, le plus souvent, selon la perspective sociologique-historique souhaitant condamner les excès de la société industrielle, grande productrice d’objets manufacturés, tels, précisément, ce gant, cette sphère, ce masque, cette locomotive, cette réification à outrance ne pouvant déboucher que sur la mort de la civilisation, telle que décrite par Paul Valéry dans sa célèbre harangue publiée dans « La crise de l’esprit ». Cette lecture pointe également le rapprochement de l’esthétique de De Chirico, d’une part avec le Mouvement Surréaliste, d’autre part remet en cause l’appellation de « Peinture Métaphysique », au motif que l’usage de ce prédicat sacrifie à une mode et au souci novateur de « sortir des sentiers battus ».

  Ce que nous souhaiterions montrer dans la suite de cette article, c’est le fait que ces différents points de vue, s’ils ne sont totalement erronés, ne visent que très partiellement le fond de la tentative chiriquienne que, pour notre part, nous jugeons entièrement et exclusivement métaphysique. Quant au rapprochement avec le Mouvement Surréaliste, ceci est pure fantasmagorie dans la mesure où tout surréalisme suppose, selon sa nomination même, un lien avec la réalité, fût-il qualitativement dépassé. Or il n’y a nullement de réel dans « Chant d’amour », pas plus que dans « Mélancolie hermétique », dans « L’incertitude du poète » ou « Les Archéologues ». Toutes ces toiles reposent sur du pur concept et, devrions-nous dire plus exactement sur du « Méta-concept », souhaitant exprimer en ceci la position quasimment antéprédicative, la posture fondamentalement originaire en laquelle consistent ces tableaux proprement hallucinés mentalement, c’est-à-dire déportés de cette lourde mesure d’existence, de nature, d’évidence, toutes choses clouant sur nos yeux la vérité d’un réel qui n’aurait plus rien à nous dire ni à faire pour justifier sa massive et compacte présence.

   Quant à l’abord sociologique-civisationnel supposé, il nous paraît fondé sur une erreur de jugement, l’intention du Peintre natif de Thessalie étant strictement philosophique-conceptuelle, ce que les hypothèses qui suivent s’efforceront de montrer avec la force de conviction nécessaire qui doit en alimenter la source vive. Å cette fin, les motifs de « Chant d’amour » seront repris un à un et explicités selon cette optique « Méta » qui, en tous points, s’éloigne avec vigueur de cette « Physique » qui nous aveugle tous et toutes en fonction de sa permanente exposition, laquelle « prise pour argent comptant » suffit à combler nos exigences en matière de curiosité esthétique.

   Si nous reprenons maintenant le titre « Chant d’amour », que nous y appliquons une vision d’ordre logique, nous serons vite décontenancés quant à son sens en rapport avec les signes de l’œuvre. En toute hypothèse, ni le masque figé d’Apollon, ni l’architecture fuyante des bâtiments, ni le gant chirurgical, ni la noire locomotive, ni la sphère verte au sol ne peuvent prétendre, en aucune manière, se donner pour un « Chant », pas plus qu’ils ne semblent évoquer « l’Amour ». Nous pourrions même dire, a contrario, que tous ces objets épars, hétéroclites, rapportés au slogan qui est censé les déterminer, jouent à la manière d’une contre-performativité : ils ne font, ces objets, que présenter le négatif de ce qu’ils annoncent. Si bien que le « Chant » paraît davantage se rapporter à une « complainte », si bien que « l’Amour » incline en direction d’une réelle « froideur ». Nous pourrions rajouter que, bien loin que les motifs de la peinture ne fassent penser à quelque mimèsis concordante, objets en relation avec Chant et Amour, ils en exhibent le parfait contraire. Dans cette mesure, comprendre cette toile n’aura nullement recours à une mise en relation, terme à terme, de leur représentation et de leur contenu de sens supposé. Par là nous voulons dire qu’il faut pratiquer une épochè, une mise entre parenthèses des matières présentes et se disposer à voir, sous leur voile apparent, autre chose que leur forme et substance, donc une pure abstraction de l’ordre de l’imaginaire.

   Si le souci de De Chirico était simplement et directement existentiel, nous pourrions immédiatement bâtir une histoire à partir des diverses figures qui parsèment la toile. Le ciel pourrait être de printemps, l’architecture fonctionnelle, le masque prolégomène d’une représentation, le gant anticipateur d’un acte chirurgical, la sphère verte ballon commis à quelque jeu enfantin. Mais cette simple énumération, en raison de ses multiples contradictions, de l’inadéquation des objets entre eux, nous indique avec la plus grande clarté, l’impossibilité d’une narration, quelle qu’en soit la nature.

   L’intention chiriquienne, faute donc d’être « existentielle » est « essentielle », ce qui veut dire qu’elle est à la recherche des essences qui se dissimulent, s’occultent sous le masque du réel. Ce qui intéresse ce Peintre et le questionne au plus haut point, le fonctionnement du concept, la focalisation sur l’activité noétique de la conscience, large prééminence de la pensée sur la matière qui n’en est que la lointaine banlieue.  Énonçant ceci, c’est bien la métaphysique, cet « abus de la réflexion abstrait » disait D’Alembert dans son « Discours préliminaire » à l’Encyclopédie, la métaphysique donc qui prend le pas sur toute autre considération concrète, mondaine, existentielle.

   Cette formule de D’Alembert, aussi plaisante que tissée de justesse, nous paraît convenir parfaitement aux propos plastiques tenus par l’Artiste Italien. En effet, il ne s’y agit que de « réflexion », « d’abstrait », ce que d’aucuns pourront qualifier « d’abus », ce que, pour nous, nous désignerons selon le mode du plus grand intérêt.

   Or, si nous postulons quelque pensée relative au concept de D’Alembert, la mise en perspective des objets de l’image prendra, inévitablement, une tournure bien différente par rapport à ce concret-réel qui nous fascine et ôte de nos yeux, toute amplitude imaginative. Alors osons interpréter en dehors de ces conventions stylistiques habituelles qui ne sont, par nature, que de pesantes représentations fondées sur la « vérité » de lieux communs.

   Le Ciel, (mais ce qui s’annonce d’Idéal dans la structure lisse et lointaine du Ciel-Empyrée, trouve son exacte correspondance dans la bizarre Perspective Architecturale des bâtiments, dans la dimension quasi fantastique du Masque, dans la fascination qu’exerce sur notre sensibilité le Gant orange, dans l’archi-manifestation de cette Sphère venue du Monde même de l’Étrange), le Ciel donc, cette pure énigme aux teintes soutenues et largement indéchiffrables de Paon et de Persan, n’est-il la simple version chiriquienne du vaste et fascinant Empyrée tel que décrit par Platon dans « Le Timée » ? Ne serait-ce là le lieu le plus sûr de manifestation des Idées ou Formes, incomparable site d’un ordre suprasensible « méta-physique », planant bien au-dessus de la physique ? Quelque part, dans une absolue diaphanéité, le Démiurge s’occuperait à organiser le monde sensible vu par les Hommes que nous sommes. Et combien cette essentialité des Archétypes possède de valeur ontologique au titre de son immuabilité, de son universalité !   Bâtissant cette souveraine hypothèse, les différentes présences, dans « Chant d’amour », ne seraient que les traductions sensibles de ce Monde Idéal surplombant tout, Monde seulement accessible aux pouvoirs de l’Intellect.

   En effet, nul ne pourrait nier la toute première place du conceptuel dans les œuvres de De Chirico. Cette liaison Platon-de Chirico est amplement affirmée par Giampaolo Gotti dans « Le Platon ‘’paradoxal’’ de l’acteur. Pratiques de jeu, de mise en scène et d’entraînement d’une pensée en mouvement » :

   « Pour ce travail sur l’image, j’ai développé une approche particulière, en me référant à certains grands maîtres de la peinture moderne. Des artistes surréalistes comme Magritte, Ernst, De Chirico, Chagall ou Dali ont représenté de manière plastique des idées ou des concepts abstraits (parfois explicités dans les titres mêmes de leurs tableaux). »

   De cette citation, nous retiendrons essentiellement le motif suivant de représentation « des idées ou des concepts abstraits », tellement cette mention, d’après nous, constitue le calque de la manière chiriquienne de peindre le Monde et de l’envisager, de lui donner « visage ». Donc, ci-après, viendra une interprétation idéelle-conceptuelle des motifs de cette œuvre. Nous nous efforcerons de faire apparaitre les deux niveaux d’interprétation de trois motifs, selon qu’il s’agit de leur plan sensible ou suprasensible

Masque d’Appolon 

   Plan sensible : Son visage est lunaire, terne. Il capte les ombres. Il est figure crépusculaire. Fermeture de sa physionomie. Ses cheveux sont désordonnés et ternes. Il est le vassal des saisons.

   Plan Supra-sensible : Il est le Dieu solaire, lui le Brillant, lui à partir de qui la Lumière rayonne et se diffuse. Il est le Premier de l’Aube, sa face largement ouverte. Ses cheveux sont d’Or. Il préside aux saisons.

*

Gant

   Plan sensible :  Il est un gant quelconque qui pourrait, aussi bien, être Gant de Jardinier, de Maçon, de Chirurgien. Il est gant passe-partout, fourreau pour toute main souhaitant y trouver abri et protection. Il est le plus usuel des objets qui finit par se confondre avec son usage dans la suite monotone des quotidiens successifs. En une certaine façon, il est emblème du sensible rien que sensible. Å être confrontés à cette pure contingence, nous sentons déjà que la nature faible de ce gant devra accomplir un bond prodigieux afin de mériter les vertus et qualités de son appartenance à l’Intelligible.

   Plan Suprasensible :  Donc le bond n’est plus à venir : il est. Et il est d’une manière si radicale que le banal Gant sensible paraît relégué en des fosses carolines de si basse extraction que nul ne pourrait en sonder le chétif et dénué contenu. Nous avons une conscience aiguë de sa mince parution mondaine et, au prix de cette conscience ne trouvant nullement son dû, nous sommes immédiatement sommés de changer de plan, passant de l’utilitaire concret au pur prodige d’un abstrait autonome, n’ayant nul besoin de se référer à quelque altérité que ce soit. L’ancien renvoi ustensilaire sensible : le gant appelle la main, la main appelle la matière, la matière appelle l’outil qui la façonnera ; ici, dans le pur Intelligible, la relation à ce qui n’est nullement soi est définitivement dépassée. Autrement dit, il s’agit de métamorphoser la dimension strictement artisanale-ouvrière du Faire (faire le jardin, faire un mur, faire une opération) en ce qui la sublime et l’accomplit en son entier, à savoir surgir au plein, certes, du Faire français, du Tun allemand, et surtout de la Poiesis grecque, dont Platon dresse la belle et irremplaçable figure dans « Le Banquet » :

   « Tu sais bien que la fabrication (poiesis) présente de multiples aspects. Bien entendu, tout ce qui est cause du passage du non-être vers l'être pour quoi que ce soit, voilà en quoi consiste la fabrication. »

   On aura compris que par « Poiesis », c’est, tout à la fois, la fabrication propre à l’Artisan qui est concernée, mais aussi, mais surtout, l’acte de production des Poètes et, de façon plus générale,

tout geste de création par lequel,

du pur néant, surgit

le pur être,

miracle de l’engendrement spontané,

de l’instauration de ce qui se pose

devant la conscience

et la met au contact,

totalement fascinée,

du Rien devenu

Quelque Chose

de consistant, de réel.

   Donc ce Faire purement transcendé sera singulièrement à l’œuvre dans les activités humaines fécondées par l’inépuisable ressource de l’Esprit : Art, Science, Nature, Philosophie, Littérature, Poésie. Si l’on prend pour exemple la Nature, l’on pourra y discerner, à l’aune d’un regard exact, le faire ordinaire et banal d’un chaos sans grand intérêt, alors que le Faire Poiétique se donnera absolument selon la dimension du Paysage Sublime.

La voici la différence définitive,

le clivage primordial :

le vis-à-vis, tels deux chiens de faïence,

du Faire ordinaire Sensible et

de la Poiesis magistrale Intelligible.

*

Sphère verte

   Plan sensible : Cette sphère verte ne peut que nous faire penser à ces ballons colorés dans lesquels les enfants déchargent leur native énergie au prix de coups de pied vigoureux assénés sur le cuir ou le caoutchouc de l’objet de loisir. On ne pourrait rêver objet plus usuel, objet passant inaperçu. D’une façon identique au Gant, il nous est demandé de situer plus haut, plus fort ce simple phénomène de manière à nous le rendre présent plus que présent.

    Plan Intelligible : Par simple souci d’analogie formelle nous ne serons guère longs à découvrir, sur les étagères de notre « Musée imaginaire », cette Sphère antique tellement chantée par les Philosophes aussi bien Présocratiques que par leurs Successeurs. En effet le terme grec de σφαῖρος (Sphairôs), lequel connaît une fécondité sans précédent, agit tel un lexique primordial, source de bien fructueux développements intellectuels. Il n’est rien de moins que le Principe Supérieur du Cosmos, premier, initial, organisateur du Tout. Il est encore Dieu en tant que cause des causes. Mais, ici, il convient de se retirer et de laisser la parole à ces Penseurs Grecs initiateurs de la Discipline Reine : la Philosophie.

Timée. 33.b.

« En fait de figure,

il lui a donné celle qui lui convient & lui est conaturelle ;

or, au vivant qui doit envelopper en soi tous les vivants,

ce qui peut convenir comme figure

c'est celle qui comprend en soi tout ce qu'il a de figures ;

aussi est-ce en forme de sphère qu'il l'arrondit, le travaillant au tour. »

*

Aristote, Du Ciel. II. 287. a. 15.

« C'est une nécessité que le ciel soit sphérique. »

*

Aristote, Physique, IV. 218. a. 33.

« Pour certains Pythagoriciens,

le temps est la sphère en mouvement de l'univers,

pour d'autres,

la sphère elle-même. »

*

Toute cette longue méditation n’avait

pour objet que de justifier le titre :

« De Chirico : seul le MÉTA »,

certes formulation obscure,

énigmatique,

tout comme le sont

la Vie,

l’existence,

l’Être,

le Non-être.

Si le Physique concernait de façon évidente

ce qui saute à nos yeux et les rassure :

le visage sculpté d’Apollon ;

le Gant orange du Chirurgien ;

le Ballon vert au sol,

a contrario,

le Méta débordant toujours le Physique, nous offre,

dans une sorte de vision méditative-contemplative,

cette Lumière des Idées

que nous supposons réelle,

qui sourd du Dieu lui-même ;

qui émane de la puissance créatrice de la Poiesis ;

qui surgit du rayonnement sans fin de la Sphère,

toutes images produites par notre Imaginaire,

peut-être la seule Liberté

qui ne nous ait jamais été octroyée !