fugues & contrepoints

***

    « Robert n’aurait pas dû casser la tour Eiffel » … Ce sont les dernières paroles que le Douanier Rousseau aurait prononcées, le 2 septembre, avant de mourir de la gangrène à l’hôpital Necker.

   « La Tour », comme l’appelle son admirateur Robert Delaunay, est, en effet, au centre de la série à laquelle il travaille en ce moment (…) Å 25 ans, il vient de la désarticuler pour la restituer à son élément aérien, de la tronquer et de l’incliner pour lui donner ses trois cents mètres de vertige. Aucune formule d’art connue jusqu’à ce jour ne pouvait résoudre le cas de la tour Eiffel. Le réalisme la rapetissait ; les vieilles lois de la perspective l’amincissaient. C’est pourquoi Delaunay a fini par adopter dix points de vue, quinze profondeurs de champ, telle partie étant vue d’en haut, telle autre d’en bas, alors que les maisons qui l’entourent sont prises de droite, de gauche, à vol d’oiseau … »

(L’Aventure de l’art au XX° siècle)

    Commentaires

   « son élément aérien » : serait-ce une tendance de fond de l’art (qui ne serait que l’écho du désir humain) que de s’éloigner d’une vue terrestre, chtonienne des choses, de porter l’œuvre en une cimaise éthérée, là où rien de commun, d’identique ne peut l’atteindre, cette vue quasiment zénithale faisant l’économie de trop de myopies, de trop de courants astigmatismes. Ceci, bien entendu, signifie qu’une part d’Idéal habite toujours l’inconscient esthétique, le dirige vers ces inatteignables hauteurs qui, l’espace d’un instant, deviennent réelles plus que réelles.

   « la tronquer et l’incliner » : Certes l’Artiste est ce vivant Démiurge seul autorisé à forger le réel selon sa volonté. Ne nullement considérer les choses telles qu’elles sont (ceci est la vertu des Gens du Commun), mais les métamorphoser, les transcender, si bien que la chose représentée n’entretient plus que de très vagues liens avec l’objet qui en a motivé l’examen, atteignant bientôt cette quintessence à laquelle elle était promise par nature. Considérer « La Tour » en ses assises métalliques, c’est un travail d’Ingénieur, de Géomètre. La considérer en ce qu’elle pourrait être au regard d’une vue fécondante, au regard de mains douées de prestige, c’est la tâche irréelle mais, ô combien exaltante, d’un Magicien, d’un Thaumaturge, attitudes qui ne sauraient se satisfaire de la platitude du quotidien, de ses manigances mercantilo-matérielles.    « Tronquer », « incliner » sont les motifs fondamentaux selon lesquels passer de la sourde évidence contingente à la révélation extatique de ce qui pourrait être, de ce qui est, si l’on accorde aux créations d’exception l’attention qu’elles méritent. Il s’agit de se confronter avec confiance et, certes, un peu de crainte, à ce « vertige » hauturier que seul le Sublime est en mesure de présenter aux yeux des Éveillés, de Ceux et Celles qui n’ont nul repos qu’ils n’aient atteint un état hors du commun :

l’extase étoilée à portée de Soi,

le Soi comme ce qui se dilate et

gagne le site nouveau de

relations spatio-temporelles inconnues

pour autant qu’on n’en ait jamais

découvert la « multiple splendeur ».

« Le réalisme », « la perspective » :

   le réalisme, considéré selon sa désespérance quotidienne, selon le nécessaire enchaînement d’événements bien trop prévisibles, le réalisme donc, manière de bégaiement sans fin des mêmes formules usées ne nous apporte guère qu’une basse lassitude alors que nous aurions espéré

la large ouverture de l’éventail des perceptions-sensations,

la multitude cosmique d’un intellect livré

aux plus belles méditations qui se puissent concevoir.

   Quant à la « perspective », laquelle nous fait évidemment penser à la « renaissante », combien elle nous désespère au motif que ses illusions, ses faux-semblants, son imagerie précieuse nous conduisent à évoquer des décors en trompe-l’œil à la dimension par trop esthétisante. 

   « dix points de vue, quinze profondeurs de champ » : voici que se révèle, soudain, ce large horizon dont nous attendions, depuis toujours, que l’Art l’ouvrît pour nous les Affamés de sensations nouvelles, polychromes, polyphoniques. Que la tour Eiffel, désertant sa métallique géométrie faite d’assemblages de boulons, du peuple de rivets sourds, de poutrelles quasiment mathématiques, que la tour donc, se revête de mille nouveaux atours, qu’elle fasse peau neuve, qu’elle se grime d’un costume de fête, sinon de carnaval, voici ce dont nous étions en quête que le pinceau de Delaunay nous révèle dans une sorte de vue kaléidoscopique, chaque fragment s’emboîtant en un autre, chaque fragment en appelant mille, en une correspondance que seule la dynamique d’un songe pourrait féconder au large de notre vision.

   Après ces rapides et généraux commentaires, le temps est venu de mettre en perspective, selon la genèse propre du « Peintre du rythme et de la lumière », deux états successifs de représentation de la Tour :

un premier état dit « Cubiste » (entre 1909 et 1912)

et un état dit « simultanéiste / orphique » des années 1920.

L’avantage de cette mise en relation consiste en l’immense avantage de placer, côte à côte, deux paliers du paradigme peint selon lesquels envisager l’objet de la représentation en fonction de deux points de vue éloignés, sinon opposés.

   D’abord la toile « cubiste » de 1910. Une interprétation conventionnelle place cette œuvre dans la lumière historique de l’évolution des arts et techniques, la considérant en tant que parangon des évolutions de la société industrielle du début du XX° siècle. Certes ce point de vue, pour n’être nullement inexact, souffre d’une posture bien trop parcellaire, laquelle réduit la peinture à un simple produit manufacturé parmi la foule des autres produits inventés par l’Homme.

   Il faut, à notre regard, plus d’incision, plus de profondeur, apercevant en quoi cette œuvre est totalement novatrice dans le cadre de son temps. N’oublions pas que, parmi les tentatives abstraites audacieuses d’un Kandinsky, d’un Kupka, d’un Picasso, d’un Braque, le classicisme d’un mouvement artistique demeure, profondément enfoui, aussi bien dans l’inconscient du Créateur que du Voyeur, raison pour laquelle « Le Rêve » du Douanier Rousseau, s’il est évidemment de nature « onirique », donc imaginative, subsiste en lui une touche d’évident réalisme. Raison identique quant à « La Danse » de Matisse, projection d’une harmonie esthétique de corps dansants, cependant envisagés encore de façon académique.

    Chacun, chacune s’apercevra du bond esthétique prodigieux en lequel consiste « La Tour » de 1910 que l’on dirait tout droit venue d’un monde étrange à la limite de l’imaginaire, sinon de nature totalement irréelle, comme si elle surgissait de l’esprit d’un Démiurge pris de folie. Ici, le réel, la quotidienneté, l’ordinaire paraissent crucifiés, métamorphosés qu’ils sont en cette forme « in-forme », en cette « re-présentation » qui n’en est nullement une au sens strict, puisqu’elle est présentation totalement avant-gardiste, révolutionnaire (au sens de révolution du regard), manière de geste initiatique ramassé sur son propre mystère.  

   Que la « Tour de 1910 » nous fascine, qu’elle creuse en nous les abysses du mystère et du nouveau-venu parmi le morne des choses et des usages toujours reproduits sans invention aucune, ceci saute aux yeux avec la force d’une rare évidence. Le descriptif de « La Tour » nous aidera à préciser ce qui, en nous, se manifeste avec la force de quelque invisible aimantation.     

   Les nuages ne sont plus « pommelés », selon la formule météorologique courante, ils sont devenus ces cercles blancs, manières de somptueuses boules de neige abondant dans les boréales latitudes, ils s’étrangent d’être si peu conventionnels, ils se singularisent à la seule force de leur étonnant surgissement, ils tonnent en nous à la façon du « Tonnant »  tel qu’évoqué dans la merveilleuse poésie de Friedrich Hölderlin, ce Tonnant désignant Zeus, sa puissance de foudroiement, laquelle, toujours, menace le Poète qui pourrait succomber à la soudaine désertion du Verbe et alors, il ne serait plus qu’un vague bégaiement au large d’une Terre devenue étrangère à qui-il-est, Lui-l’Inspiré dont le nerf créationnel aurait été usé jusqu’à la corde. Donc ces cumulonimbus, ayant outrepassé la forme de leur être, nous déportent de qui-nous-sommes et nous invitent au féerique voyage onirique sans lequel toute présence se dissout à même son improfération, sans lequel tout ce que notre regard vise se décompose à l’endroit de son abortif et pathétique dénuement. Ôter ces formes purement idéelles par un effort de l’esprit reviendrait à condamner cette belle œuvre à demeurer dans les coursives d’un illisible destin.

   Ce sont peut-être ces boules énigmatiques qui rythment l’ensemble de l’œuvre, en constituent une manière de colonne vertébrale. C’est peut-être à partir d’elles que tout le reste se déduit et prend sens, au motif que leur singulière abstraction conditionne notre regard, l’oriente en direction d’une fable quasi fantastique. Alors, combien le réel est loin, peut-être même n’a-t-il jamais existé, sinon dans les marges floues de notre inconscient.  

   Les immeubles et autres logis pour l’Homme sont si déstructurés, si frappés d’irréalité qu’ils ne paraissent s’illustrer qu’à titre de « remarques marginales », sortes d’adjuvants concourant incidemment à l’architectonique de l’ensemble.  Ils sont des points d’appui comme le sont, sur les chantiers de construction, ces étais métalliques que l’on retire dès que la structure, suffisamment assurée de ses assises, peut tenir debout. Imagine-ton seulement que des Hommes y habitent, y vivent une vie ordinaire ? Dans l’affirmative, ceci voudrait dire, qu’ici, l’on a affaire à un logement du réel, nullement à une proposition picturale.

   Non, de la même façon que les bilboquets des nuages ont pour fonction de nous égarer, de nous faire différer de nos postures originelles, les briques de Lego des immeubles nous hèlent à la fête de l’aérien, du chimérique, du fabuleux. Et « La Tour », me direz-vous, que ne l’avez-vous déjà évoquée, elle qui tient le « haut du pavé », qui trône au centre de l’image avec son fort pouvoir d’irradiation ? Mais, distrait Voyeur, jusqu’ici, nous n’avons fait que ceci, parler d’elle un ton au-dessus du bavardage. C’est à pleine voix, au contraire, que « La Tour » a proclamé la nécessité impérieuse de sa présence. Peut-être ne l’avez-vous perçue qu’à pas feutrés, genre de filet d’eau cristallin que dissimulait le bruit des cataractes en aval ? C’est égal, « La Tour », déjà, était en vous comme la respiration gonfle les ballons de vos alvéoles pulmonaires sans que nous n’y preniez garde.

    En réalité (nous devrions dire « en irréalité ») « La Tour » est vôtre, à jamais fécondée par l’exigence d’originalité du génie de Delaunay. Vous êtes pris, vous êtes captif. « La Tour » est violente surrection au plein de votre conscience à la façon d’un brandon ardent qui en consumerait subrepticement la volatile matière. C’est exactement l’incandescence que « La Tour » sème en vous, que vous preniez garde de vous en défendre ou non. Elle possède un tel pouvoir d’irradiation que nul ne pourrait l’ignorer qu’à métamorphoser sa propre vérité en son contraire, à savoir le tranchant d’une pure absurdité. Quoique vous vous en défendiez, vous êtes dans la geôle, dans la cellule monastique, Vous cloué sur le banc de bois de l’Officiant, « La Tour » vous toisant du haut de son évidente Transcendance. Vous êtes l’immanence de cette Transcendance, vous êtes le Vassal, elle est le Suzerain. Mais loin que cette vassalité soit tristesse, elle sonne en tant que pur accomplissement de ce qui fait face et se fond en nous à la manière d’une certitude.

   Votre destin est ainsi fait qu’il se place entièrement sous l’autorité de cette Œuvre dispensatrice de joie et de pure manifestation d’un invisible à « l’œuvre », ce nom d’ART qui s’écrit en lettres de feu à la cimaise de votre inquiétude métaphysique. Une fois « La Tour » aperçue, elle invalidera définitivement toutes les autres images de « La Tour », soit la réelle, soit la représentée, toutes formes qui habitent les couloirs fuligineux de votre mémoire. Ce qui se donne comme pur miracle, c’est que « La Tour » est là sans y être vraiment et ceci est le privilège des formes qui ont déserté leur immense lassitude pour s’imposer aux regards des Vivants avec la certitude qu’elle, « La Tour », la vraie, la consistante, c’est bien cette peinture à l’optique bouleversée, comme si l’on avait placé devant vos yeux, une lunette astronomique à l’étonnante focale déstructurant la totalité du réel, le déportant au loin, isolant, au foyer de la vision, ce subtil étonnement d’une œuvre parvenue à maturité, se déployant largement du plein de son essence en toutes directions, vous frappant, non seulement en plein cœur (ce serait une comptine, une bluette) mais en plein intellect, là où ça bourgeonne, où ça pense, où ça s’agite selon mille perspectives plus riches, plus étoffées les unes que les autres.

   Et, fait remarquable entre tous, fait révélateur de l’énergie sans limite de l’image, signe de sa prépotence universelle, de la large auréole de sa souveraineté à nulle autre pareille, Vous-qui-regardez, moi-qui-écris, tous nous avons été, l’espace d’un instant, soustraits à notre mesure strictement humaine, avons perdu nos repères spatio-temporels, avons été privés de ces habituelles sensations qui nous rattachent au roc immémorial de l’exister, nous avons été, à proprement parler, « La Tour » elle-même, nullement en ses rivets, nullement en ses dentelles métalliques, mais bien cette vaste démesure au gré de laquelle les choses du commun, allégées de leur propre pesanteur, signifient avec force en raison de cet indicible qui monte, lentement et sûrement, d’un Objet immergeant la totalité de notre conscience. Entre « La Tour » et nous, nulle distance, nul secret, nulle faille à combler, tout d’elle se dit dans le diaphane le plus pur qui se puisse concevoir. En réalité, nous avons beaucoup dit de « La Tour » et n’avons rien dit au motif que tout ce qui vient d’elle n’a guère besoin de mots pour s’exprimer :

l’impalpable est son domaine,

l’invisible sa contrée,

l’inaudible la force de sa parole.

L’œuvre est parvenue à une telle autonomie

qu’elle possède son propre lexique,

que la relation entre ses termes

se fait à bas bruit,

que sa profondeur sémantique

se révèle à même sa propre présence,

sans effort, sans drame,

avec la naturelle autorité des choses simples.

   Et maintenant il est grand temps d’aborder le second état de « La Tour » selon la perspective déjà annoncée plus haut de la période « simultanéiste / orphique », telle que figurée lors de l’année 1920. Dix années séparent ces toiles mais bien moins que la chronologie et sa durée, c’est de bouleversement pictural dont il faut parler. Comme si « La Tour » métamorphosée ne s’inscrivait nullement en une naturelle genèse à partir de son motif antécédent. La peinture que nous allons examiner date de 1926.

   Chacun, chacune conviendra du fait que, s’il s’agit bien de la reconduction d’un même thème, la facture selon laquelle ce dernier est traité est radicalement différente de l’exercice initial. Ce qui, dès lors, reste à effectuer : le rapprochement, côte à côte de ces deux œuvres dans une manière de processus dialectique (cette quête nous est familière), dont le mérite sera davantage de montrer les différences bien plutôt que les convergences.  Le travail d’interprétation se fera essentiellement en partant de « La Tour de 1910 », en tant que grille de lecture, afin de l’appliquer à « La Tour de 1926 ». 

   La première impression, s’agissant du même thème, c’est le parti-pris totalement radical de cette œuvre seconde relativement à la première. Si le motif central de « La Tour » apparaît avec netteté, cependant l’approche picturale de 1926 se situe aux antipodes de celle de 1910. Voici ce qu’en dit l’IA à titre de synthèse :

   « il développe (Robert Delannay) le simultanéisme (ou orphisme), un style fondé sur la loi du contraste simultané des couleurs. La Tour Eiffel est alors représentée avec des formes géométriques épurées et des disques de couleurs vives, célébrant la lumière et le mouvement pur. »

   On ne saurait dissocier cette représentation de « La Tour », du travail approfondi de son épouse, Sonia Delaunay, laquelle situait ses investigations dans les travées nouvelles et inventives des « Vibrations visuelles », du « Dynamisme géométrique », de « l’Illusion de mouvement », toutes choses qui rompent, de manière définitive, avec les infinies et novatrices trouvailles du Cubisme. Dans ce qui suit, sans qu’il soit en notre intention de procéder à une hiérarchisation des époques et des styles, nous dirons en quoi, pour nous, et de manière totalement subjective, nous sommes davantage attiré par la perspective Cubiste au détriment de l’Orphique. Il va sans dire qu’aux yeux de Delaunay, ces deux toiles situées sous l’éclairage d’une commune vérité, aucune ne l’emportait sur l’autre, au titre d’un soi-disant mérite artistique prévalent, mais qu’elles possédaient, en soi, une identique valeur, chacune jouant selon le registre qui lui était propre.

   Nous mettrons donc en contraste chaque partie du tableau de 1926 et la partie correspondante de 1910, espérant, de ce rapprochement pictural, faire apparaître quelque dissemblance manifeste, chaque figure, cependant, trouvant en son intériorité, les motifs propres de sa manière esthétique.

   Les nuages de 1910, ces cercles blancs dont nous disions précédemment qu’ils paraissaient être les moteurs de l’œuvre, ils ont disparu au profit de simples arcs et formes géométriques, faisant de l’abstraction le principe même selon lequel est assuré le fonctionnement de la toile.

   Les maisons et immeubles, certes déstructurés de 1910, cependant clairement visibles, ont cédé la place, ici, à des zones colorées de moyenne intensité, sorte d’anonymat évacuant, d’emblée, l’idée même d’une possible habitation humaine.

  Quant au motif central de « La Tour », 1926 lui accorde la faveur d’une vue totalement réaliste, chaque étage bien identifié, motifs et autres dentelles mécaniques clairement soulignées. Autrement dit « La Tour » en tant que « La Tour » sans que quelque détail hors cadre n’en vienne atténuer la présence tangible et la surrection exactement concrète.

   Il semblerait donc, qu’au terme de la confrontation, ce qui déterminerait le mieux le contraste, ce qui soulignerait le mieux la discordance entre les deux motifs,  ce serait l’irréductible affrontement de postures opposées relativement à la représentation du réel :

1910 s’en éloignerait au gré d’une facture

plus imaginative que mimétique,

alors que 1926 prendrait le parti

d’une vision réaliste des choses,

   quitte à faire se détacher « La Tour » sur un fond coloré, sorte de rideau de scène neutre s’effaçant, en quelque mesure, afin que « La Tour » vienne à nous avec le mérite d’une réalité-vérité inentamable.

   Ce que nous pourrions dire en guise de synthèse (nous rappelons encore une fois que chaque œuvre égale l’autre, qu’il s’agit d’un simple point de vue subjectif), ceci : ces deux œuvres posent l’antique question de la « mimèsis », dont nous donnons ici la définition canonique : ce qui « désigne la capacité de l'art, de la littérature ou du théâtre à imiter, reproduire ou représenter la nature et les actions humaines. » Si donc le problème de « l’imitation » est prévalent et guide notre lecture, nous dirons,

de la toile de 1926, qu’elle est plus imitation du réel

que la toile de 1910, qui s’en éloigne sensiblement

dans une manière de figure de l’éclatement

et de la dispersion

   où les motifs censés être représentés ont subi de si nombreuses altérations morphologiques qu’ils en deviennent à peine reconnaissables, sauf à mobiliser une tâche conceptuelle qui paraît infinie, alors que la toile de 1926 nous livre sans mystère l’entière nature de son être seulement à la  hauteur d’une investigation perceptivo-sensuelle : c’est la sensation qui prime en ce cas et nullement la mise en jeu d’une percée intellectuelle. Ces constatations différentielles, chacun l’aura perçu, se fondent sur le regard des Voyeurs des œuvres, bien plus que sur celui de l’Artiste qui les a créées.  Problème de réception en lieu et place de la méditation du Créateur procédant à la mise en place de ses a priori esthétiques.

   Donc, si à nouveau nous remettons sur le métier l’ouvrage de 1910, prenant conscience de la perspective plurielle que le pinceau de Delaunay imprime à la vision de « La Tour », une évidence ne manque de s’imposer à nous. Le lexique hautement polyphonique et la sémantique infinie qui en résultent, nous obligent à reconnaître en ce parti pris figuratif, la projection directe du concept husserlien quant à la perception par esquisses. Lui, en tant que Peintre, nous en tant que Voyeurs, tournons tout autour de la figure centrale, découvrant à mesure de notre progression, de nouvelles faces dont, jusqu’ici, nous ne pensions pas qu’elles pussent seulement exister. Un peu à la façon dont des Explorateurs découvrent une terre vierge à chacun de leurs pas. Cette étrange vision du Monde n’est nullement sans conséquence, loin s’en faut. Nous découvrons, à nouveaux frais, ce réel que nous pensions connaître, alors qu’en ses plis il recélait une kyrielle d’impressions visuelles (partant, de considérations conceptuelles), impressions latentes qui, soudain, deviennent productrices d’un nouveau sens à faire nôtre.

   Après ces quelques considérations phénoménologiques (la phénoménologie, cette infinie richesse herméneutique !), si nous pensons que l’Art a partie liée avec l’imaginaire (et nous en confirmons l’hypothèse), combien cette représentation constituée d’un assemblage de milliers de fragments (puzzle dont, jamais, l’on ne parvient à inventorier les pièces), dépose en nous, non seulement une inouïe richesse perceptive, mais nous dote d’une immense liberté vis-à-vis de ce réel toujours en fuite.

Le Réel devient l’Irréel, l’inépuisable,

l’abondant, le fertile,

tous prédicats au gré desquels

notre horizon s’ouvre

de manière exponentielle,

chaque parcelle figurale recélant en elle

une infinité d’autres parcelles figurales

et ainsi, en abyme jusqu’au vertige des sens

et au pur ravissement de l’intellect.

« La Tour », de l’unique posture qu’elle occupait

(comme dans la toile de 1926),

la voici démultipliée ; métamorphosée,

tantôt œuf simple en sa native ovalité,

ou bien larve dans le premier stade de son développement,

ou bien nymphe déjà structurée,

enfin imago, forme accomplie de la mutation,

finalité du processus imaginal.

L’Art, en cet instant précis de notre méditation,

nous le voulons totalement mue imaginale

parvenue au terme de sa propre révélation.

Selon cette visée,

l’œuvre de 1926 serait l’image de la chrysalide,

l’œuvre de 1910, l’imago en sa pluralité achevée.

   Ceci n’infirme nullement, en aucune façon, la dimension de leur valeur respective. Il s’agit seulement de positionnel, de situation par rapport à une genèse qui, par définition, est infinie. Si l’on souhaitait pousser ce raisonnement au bout, nous dirions que, sur le plan imaginal, 1926 précède 1910. Ceci serait une absurdité du point de vue de la temporalisation mais, une évidence irréfutable du point de vue génétique. Å chaque œuvre le mérite qui lui revient selon son emplacement sur la ligne qui conduit de l’origine à la destination finale.

   Si l’on s’attarde à considérer « La Tour » de 1910, nous dirons que toute latitude est laissée, aux Voyeurs que nous sommes, de reconfigurer ce cadre de Monde en lequel notre conscience s’exerce à l’illimité pouvoir de la liberté :

tantôt La Tour » sera ce déhanchement Pourpre,

tantôt cet assemblage baroque de formes en équilibre instable,

tantôt cet étonnant parti pris d’une spatialisation bousculée,

tantôt enfin, « La Tour » sera cet objet doué d’extra-territorialité

dont les limites, par définition jamais atteintes,

feront de nos regards, ces regards d’enfants

émerveillés de découvrir un Monde

doué des virtualités les plus fantasques,

excentriques, exubérantes, fantasmagoriques

qui se puissent imaginer,

oui, pour peu que nous soyons disposés

à en saisir ce suc interne, cette pulpe généreuse,

cette chair onctueuse qui est aussi la nôtre

car vivre Éveillés,

car vivre les yeux ouverts

jusqu’à la mydriase c’est consentir

à voir l’invisible,

à ouïr l’inaudible,

à toucher l’intouchable.

L’Art ne serait-il ce suprême prodige,

alors il ne pourrait que rétrocéder

en des formes usuelles,

sinon usées qui font, parfois,

de la quotidienneté,

un horizon privé d’horizon.