fugues & contrepoints

« Restaurant La Machine à Bougival »

***

Cet article prend appui sur trois œuvres majeures du Fauvisme :

« Le Restaurant ‘’La Machine’’ à Bougival de Vlaminck ;

ensuite sur « Le Séchage des voiles » de Derain ;

enfin sur « Paysage » de Larionov.

   Le but poursuivi n’est nullement de réaliser un exposé sur le Fauvisme en en faisant ressortir ses caractéristiques formelles. L’optique est bien plutôt de prendre prétexte de ces trois œuvres dans leurs différences picturales afin d’y introduire une méditation strictement philosophique qui pourrait s’énoncer de la manière suivante, selon une postulation singulière :

Plus de couleurs : plus d’existence

Moins de couleurs : plus d’être

Couleurs pures et réserves de blanc :

signes de Phénomènes Purs

relatifs à la Conscience Pure

    Ceci souhaite signifier que le trajet accompli, de la Toile de Vlaminck à celle de Larionov, en passant par celle de Derain, ne constitue rien de moins, aussi bien dans la conscience des  Artistes que dans celles des  Voyeurs des œuvres, que du reflux de l’attitude naturelle, mondaine, ordinairement mise en jeu dans les actes de la vie courante, reflux donc qui aboutit à l’attitude de la Conscience Pure selon laquelle c’est l’essence même des choses qui est atteinte en son absoluité, tout phénomène relatif étant laissé à son inexpressivité constitutive, à sa native inertie, à son apparence la plus illusoire qui se puisse imaginer.

   Ainsi, « Restaurant » serait l’évidente exposition d’une réalité mondaine ne débouchant sur rien d’autre que sa muette profération ; « Voiles » déjà s’exonèrerait, en partie au moins, de cette dette, de cette vassalité au domaine des apparences ; « Paysage » serait, en quelque sorte, la mise à l’écart de toute donation mondaine afin de gagner l’autarcie, l’autonomie de ce qui se donne pour l’Absolu :

une Conscience Pure faisant

émerger un Phénomène Pur,

dans ce registre des Couleurs Pures,

effacement des prédicats superflus

pour gagner l’Universel, l’Essentiel,

ce sur quoi prend appui le réel en

ses polyphoniques manifestations,

en ses polychromes représentations.

   La tâche qui nous incombe dès lors, décrire phénoménologiquement ce qui vient à nous dans une supposée évidence, souhaitant substituer à cette vision naïve et superficielle, une autre vision qui soit au plus près des racines mêmes de l’être-peint, à savoir d’une des manifestations de l’Art en sa nature amplement signifiante.

« RESTAURANT »

   « Restaurant » fait apparition sans mystère. Le lien avec le réel y est manifeste. Cependant, il ne s’agit ni de réalisme, ni de naturalisme, au motif qu’il n’existe nul mimétisme, nul trait à trait des sèmes de l’image et des choses du quotidien. Ce dernier, le quotidien, s’il est présent, est évidemment quintessencié. Il y a, tout d’abord, exaltation de la palette colorée qui impose son ardeur vibratoire. En ceci, cette œuvre est bien conforme au paradigme fauve tel qu’énoncé par René Huyghe dans « Dialogue avec le visible » :

   « Le fauvisme, et plus encore l'expressionnisme, ont perçu que la sensation, pourvu qu'en se concentrant elle atteigne son maximum d'intensité, provoque un ébranlement nerveux qui la prolonge en émotion. »

    Certes, ici, « l’ébranlement nerveux » est à son paroxysme et, plutôt que de parler « d’émotion » sans doute convient-il de parler de « commotion ». Car la violence du réel est telle qu’un vertige nous prend, immergés que nous sommes dans le vortex de phénomènes hyper saturés.  Nulle place n’est laissée pour un souffle, une brise imaginaires, nul suspens qui nous permettrait de nous évader un instant de cet étroit microcosme qui nous dicte sa volonté à l’aune de sa compacité chromatique. Certes, telles qu’en registre fauve, les couleurs sont pures, mais pour autant elles ne font nullement signe en direction de ce qui a été postulé plus haut, à savoir

le Pur en son état de simplicité,

le Pur comme « état de nudité complète »,

comme ce qui, de soi, incline vers l’essence

    à défaut d’adouber la complexité existentielle, la pluralité confuse de son incarnation, de sa matérielle texture.

   Les maisons sont serrées les unes contre les autres, en une manière d’étroit moutonnement, comme si un instinct grégaire avait décidé de les souder de façon à ce qu’aucun événement étranger ne puisse en entamer la belle confiance. Et ce qui se dit des habitations concerne la totalité de la toile qui ne ménage nulle respiration. Le sol de la rue est semé d’un tapis orné de teintes si emmêlées qu’il pourrait faire penser à la densité d’une foule pressée de communier dans la proximité la plus étroite. Luxe inouï des apparences (nous pensons à « Luxe, calme et volupté » de Matisse), en lequel il serait vain de vouloir trouver quelque aire de repos, quelque abri de silence, quelque creux propice au retrait, au ressourcement. Le regard mondain-plus-que-mondain est porté à son comble, si bien que seule « l’attitude naturelle » des Visiteurs de l’image est mise à contribution.

   Sorte d’aveuglement, de cécité qui referment le Monde tout autour de Soi avec la stricte impossibilité d’y ouvrir un suspens métaphysique, d’y introduire l’effervescence d’une pensée, d’y faire croître autre chose que cette méticuleuse occupation des formes, sinon d’obstination à demeurer en leur enceinte, à ne végéter qu’à l’intérieur d’une monade à l’exclusion de quoi que ce soit d’autre qui y introduirait méditation ou contemplation. C’est bien de fermeture dont il s’agit, d’immanence étroite en quoi toute chose trouve l’immédiateté d’un genre de contentement rapidement éprouvé. Le motif de la transcendance est totalement absent d’un cadre qi se veut autonome de la façon la plus exacte, d’une autarcie qui se satisfait de ce cercle étroit, de ce murmure qui fait boucle, d’un genre de comptine à elle-même son origine et sa fin. « Restaurant » est en-soi-pour-soi sans souci de quelque ailleurs qui pourrait le compléter, jouer en écho avec qui il est.

« VOILES »

   « Voiles » a déjà abaissé, à la fois la violence du chromatisme antécédent, à la fois l’empressement des touches colorées à s’imbriquer les unes les autres en une manière d’essaim touffu, resserré. Le tableau est comme parcouru de volutes d’air, Mistral ou Tramontane qui espacient les touches de pâte, les rendent plus légères, sans doute sensibles à d’autres influences externes, comme si la mondéité de la peinture, trouée par ces mouvements, s’ouvrait soudain à autre chose qu’à son étroit périmètre. Au contact de cette toile, un contentement certain nous gagne comme si, nous étant exonérés du réel oppressant de « Restaurant », une visibilité différente s’adressait à nous, de neuves perspectives s’ouvraient à même cet immaculé du Blanc, à même cette valeur universelle, fondement de toutes les singularités possibles et imaginables.

Car ce que le Blanc, le Pur, le Sauf

tiennent en réserve,

la possibilité de toutes les autres couleurs.

C’est bien la neutralité, le retrait du Blanc,

son absence apparente

en quoi se love tout ce qui prétend à l’exister

mais, présentement, choisit

la réserve, la privation, la virtualité,

bien plutôt que leur contraire,

l’effusion, la ressource, l’actualité.

Toujours bien plus de sens disponible

dans le n’être-pas-encore

que dans l’avoir-été.

L’antéprédicatif du Blanc, du Silence, annonce,

certes en termes voilés en lexique crypté,

tous les prédicats qui viendront en présence

lorsque les choses du Monde auront besoin

d’une vêture pour paraître,

d’un masque pour faire phénomène.

« Le Séchage des voiles »

   Alors, combien ce Blanc-Silence nous fait penser aux subtiles réserves de Blanc que Cézanne installait dans ses peintures aquarellées de la Sainte-Victoire, cette manière d’Être-en-voie-de devenir jouant de façon discrète avec les signes colorés, mesures tangibles d’un réel parvenu à un genre d’évidence heureuse.

   Combien aussi ces vides entre les couleurs, ces internes vibrations silencieuses de la toile, ces poudreuses vacuités nous reconduisent à la manière d’écrire d’André du Bouchet, tant sur le plan conceptuel que formel. Å preuve cette disposition typographique amenée sur le mode de la syncope, du trou, de l’aven creusant silencieusement sa non-présence dans le relief karstique. Cet extrait du poème « Une lampe dans la lumière aride », nous convie visuellement, optiquement, à la célébration de l’ellipse, du hors-langage, de l’interstice, sinon de l’abîme qui s’ouvrent toujours dans un réel nécessairement troué.

Ce dernier, le réel matériel, pas plus que le Poème, pas plus que la Peinture ne sont des images d’une Totalité qui se donnerait pour le dernier mot, le définitif du Monde et de la Vie. Toute présence se lit davantage comme ceci même qui reste d’une absence et ces mots qui tremblent sur le Blanc de la feuille ne sont que de vagues étincelles à défaut d’être la vastitude des constellations parsemant l’immensité de l’éther. Rien n’exprime mieux l’aporie constitutive du Réel que cette mesure désarmante sous forme d’oxymore : ce que nous donne le « chatoiement », la « contradiction » nous le retire comme si nous n’étions nullement dignes de la naturelle prodigalité des Choses et de la Langue.

   Observant cette énigme neigeuse, nous sommes perdus en plein blizzard existentiel, n’ayant plus guère d’orient sur lequel fixer notre désarroi. Cependant, écoutons Christine Durif-Bruckert méditant sur l’étrange verbe de Du Bouchet :

   « Le poète est dans la recherche d’un commencement, d’un recommencement qui aurait vocation de retour vers la matrice des choses, « en pleine terre », « dans le corps de la terre », au point originaire et muet (blanc) du monde et de la langue. »

   Dès lors nous comprendrons mieux le sens des blocs lexicaux, de leurs fragmentations dans le poème, mais aussi la raison de la présence des blancs qui parsèment « Voiles », ceci au titre d’une recherche immémoriale des Artistes et des Hommes que nous sommes face à la pure errance de notre condition. La clef ouvreuse de sens ne trouve jamais face à elle que cette diaphanéité, cette transparence qui sont les illusions antéprédicatives d’un Néant à l’oeuvre, lequel ne se laisse jamais objectiver, sauf sous la forme des apparences qui nous visitent et que nous sommes aussi, nous les étranges Spectres nullement encore sortis de la Caverne Initiale.  

   Ce pourquoi « entrer, sortir », « c’est le même pas », au motif que ce que donne le Néant, le Blanc, le Silence, il le reprend comme son bien le plus précieux.  

   C’est pourquoi nous écrivons, c’est pourquoi nous peignons avec, en toile de fond de notre conscience, cette privation primordiale constitutive de notre indicible angoisse. C’est comme si, écrivant, peignant, à la manière d’étranges biffures et brisures ontologiques, le champ lexical-pictural était soudain traversé de ce Rien d’étant, de cette revendication diluvienne qui, pour nous, déclinerait la réalité de cet insupportable hors-champ, ce règne du manifestement insaisissable, toute création en constituant, en quelque façon, l’allégorie désespérée.

PAYSAGE

« Paysage »

   La dernière station de notre périple démondanisant, se focalisera sur cette œuvre de Larionov qui pourrait se donner en tant qu’ultime économie formelle et chromatique d’un Fauvisme ayant épuisé la presque totalité de ses ressources. En effet, il demeure bien peu de choses des tableaux précédents, des Bleus vifs ou profonds, des Oranges rayonnants, des Verts pastel ou bouteille, des Jaunes saturés. Rien ne paraît qu’une manière de valeur bi-tonale, Vert-Bleu jouxtant un Jaune Pur et, surtout, présence extrêmement productive, éployante d’un Blanc qui paraît être la forme générative au gré de laquelle la totalité de la toile se réfère comme à son majeur paradigme. Au sens propre aussi bien qu’au sens de sa structure architectonique, le Blanc est le sol, l’assise, la source native à partir de quoi tout l’apparitionnel fait réalité, genre de socle supportant, à lui seul, l’ensemble de l’édifice pictural.

Car c’est le Blanc-Étalon,

le Blanc-Archétype,

le Blanc-Origine,

l’Unique Blanc en sa primitive valeur

qui constituerait le lexique minimal de référence,

les autres prédications colorées, Jaune, Vert-Bleu,

n’en étant que la possible connotation.

Nécessité du Blanc

dont les divers pigments et autres nuances

ne sont que les simples contingences.

(Ici, l’on aura soin de se souvenir de l’hypothèse de départ :

c’est le Pur, le Réservé, le Non-Advenu qui sont les Essences,

tout le reste ne jouant qu’à titre d’hypothétiques manifestations

constamment soumises à changement et à corruption.)

   Ce à quoi il faut maintenant aboutir en guise de conclusion : toute cette démarche que l’on pourrait qualifier de « régressive », laquelle de « Restaurant » à « Voiles » et de « Voiles » à « Paysage » n’a consisté qu’en des effacements, des éclipses, des retraits successifs formels, reproduit, selon nous, la géniale méthode de « Réduction Phénoménologique » dont l’entier mérite revient à Edmund Husserl, chercheur aux  talents visionnaires multiples, aux étonnantes intuitions anticipatrices d’une connaissance à venir. Ces projections mentales ont profondément et durablement marqué d’une empreinte indélébile, tout le champ de la Philosophie contemporaine et, au-delà, influencé la plurielle constellation des Sciences Humaines. Nous donnons, ci-après une définition synthétique de ce concept tel que précisé dans Wikipédia :

   « La réduction phénoménologique cherche un fondement indubitable pour la ‘’connaissance’’. Le monde naturel, celui de « l' attitude naturelle » est simplement « mis entre parenthèses » ; par cette opération nous ne dénions pas la réalité au monde mais nous cherchons seulement à le comprendre. La réduction phénoménologique résume à elle seule, selon Eugen Fink, l'unique méthode de la phénoménologie de Husserl, dans laquelle il voit le chemin qui mène la connaissance jusqu'au domaine thématique de la philosophie, à savoir : évidence apodictique. « L'idéal ne se comprend pas à partir du réel, mais au contraire on ne peut comprendre le réel que par l'idéal », écrit Emmanuel Housset. »

   Donc, prenant appui sur les motifs épistémologiques dégagés par l’Auteur des « Idées directrices pour une phénoménologie », nous appropriant, en quelque sorte, l’immense valeur prédictive qu’ils possèdent en tant que grille d’interprétation du réel, nous nous servirons de ce précieux vade-mecum à des fins de compréhension du domaine pictural dont nous avons posé les jalons au travers des trois œuvres du Fauvisme qui ont fait l’objet de notre étude. Chaque œuvre se situera, selon notre rapide exégèse, à l’un des trois niveaux de Réduction, dont l’ultime est l’atteinte de cette « conscience Pure » au terme de laquelle le « Je Pur » de l’Observateur se situera afin d’atteindre cette apodicticité sans reste, Vérité mise à nu dans sa plus grande profondeur. Cependant, et comptant sur la patience des Lecteurs et Lectrices, nous compléterons ce rapide tour d’horizon par quelques notes issues du Cours d’agrégation dispensé par Emmanuel Housset, spécialiste de Husserl :

« Là où il n’y a pas de donnée absolue,

il n’y a que de l’illusion. »

« C’est ce retournement de l’attitude naturelle

qui pose l’être absolu de la conscience

et l’être relatif des Objets. »

« Le ‘’Je pur’’’ n’est ici qu’un centre de toute attention,

une veille antérieure à tous les réveils,

par rapport à laquelle tout peut apparaître,

et c’est pourquoi ce « je »

n’apparaît pas dans le monde

 comme le moi mondain,

mais se saisit lui-même à travers ses actes.

Dès lors, il n’y a d’accès au phénomène du monde

que pour un sujet qui se découvre lui-même

comme pur pouvoir d’attention,

comme liberté,

et qui se définit par la réflexivité. »

Et encore :

« Ce que nous nommons ‘’le monde naturel’’

n’est que le corrélat de la conscience,

et cela souligne bien que le champ propre

 de la phénoménologie,

c’est la région de la conscience pure,

car c’est dans cette sphère de l’immanence

qu’il est possible d’élucider la connaissance du monde.

C’est à partir d’elle que l’objet intentionnel peut être explicité.

Le monde ne peut se laisser expliciter que

depuis la subjectivité, que depuis le ‘’je pur’’ »

     Afin que l’exercice ne soit trop fastidieux, nous résumerons les trois étapes de la « Réduction » en les ramenant à leur « plus petit dénominateur commun », à la suite de quoi nous regarderons en quoi les trois œuvres picturales peuvent, en quelque façon, être le reflet de chacune de ces étapes de la « Réduction ».

   Laissant volontairement derrière nous les évidences spontanées de « l’attitude naturelle » dont chacun sait combien cette dernière est tributaire des vagues illusions, des opinions sur mesure, des préjugés tenaces, des croyances séculaires, du carcan des idées reçues, il nous faudra, par paliers successifs, nous exonérer de ce « prêt-à-penser » pour atteindre des connaissances plus consistantes, des savoirs fondés en raison.

1° Réduction : Phénoménologique

« Restaurant La Machine à Bougival »

Les choses sont saisies dans l’immédiateté de l’intuition

   Ici, nulle analyse préalable du réel qui fait face. « Faire face », précisément, pour les Choses, c’est se donner de prime abord sans reste, sans écho qui en prolongeraient la venue, sans correspondance qui les relieraient, ces Choses, à d’autres dont elles dépendraient en quelque façon. Réel tel qu’il est en sa massive épiphanie. Les maisons sont posées là, sans autre forme de procès, dans une manière de simplicité villageoise qui est la nervure même de leur être. De la même façon, la rue en pente, la place colorée, le tronc d’arbre à la limite de la composition, tout ceci n’a nul besoin d’un travail propédeutique pour être perçu, nul besoin d’une intellection pour être compris. Tout fait sens en tant que matière dont le destin, précisément, est de demeurer enclos dans une espèce de surdi-mutité native, opératoire d’elle-même à simplement témoigner dans l’instant présent.

2° Réduction : Eidétique

« Le Séchage des voiles »

Choses dans leur structure essentielle et invariable

   Parler ici de « structure » n’a de sens qu’à être référé à la définition même de ce mot : « Agencement, entre eux, des éléments constitutifs d'un ensemble construit, qui fait de cet ensemble un tout cohérent et lui donne son aspect spécifique. »

   Or « Voiles » est bien « un tout cohérent » (ce que n’était nullement « Restaurant » où la composition était bien plus hasardeuse, « instinctive » si l’on peut dire, ou encore « passionnelle ») Tout cohérent où la position de chaque chose se détermine par rapport à telle autre :

Voiles par rapport à la Montagne,

Montagne par rapport à l’anse du Port,

Port par rapport aux Personnages,

Personnages par rapport aux Maisons,

Maisons par rapport à la Tour

située à l’angle de l’image.

   Tout un système de renvois où chaque élément du lexique ne joue qu’à s’inclure en une série logique sémantique. Mise en relation du mot coloré et du texte peint. C’est de ces relations logiquement rationnelles que naît l’impression « d’essentialité, » « d’invariabilité », si bien que, supprimer par la pensée, un fragment de la peinture ou le déplacer, ne reviendrait qu’à annuler le motif d’ensemble, ceci ruinant la valeur esthétique de l’œuvre.

3° Réduction : Monadique ou Transcendantale

« Paysage »

Sphère Transcendantale Pure

Si la gradation de l’Intuitionné à l’Essentiel

était visible dans le passage de « Restaurant » à « Voiles »,

le motif d’un accès au Pur, au Transcendant,

s’accroît de manière manifeste

avec la prise en compte de la toile de Larionov.

Si la dette vis-à-vis du « naturel » et de l’attitude qu’il suppose

était aisément discernable dans l’aspect

franchement « villageois » de « Restaurant »,

mais aussi dans l’image aimablement portuaire de « Voiles »,

   il s’en faut de beaucoup que ce « prosaïsme » ne se retrouve dans l’œuvre du Peintre Russe. Å l’évidence le passage des toiles 1-2 à la toile 3 indique clairement qu’un saut qualitatif esthético-ontologique a eu lieu, qu’un territoire neuf est conquis qui n’aura plus d’attaches avec les propositions picturales précédentes. Le lexique polychrome saturé qui avait lieu alors se trouve remplacé par une palette, elle aussi fortement « réduite » à sa plus simple expression,

dans une manière de dialectique haut/bas,

un genre d’opposition frontale

d’un zénith Bleu-Vert-Jaune rencontrant

une « désolation » Blanche à peine parcourue de lignes claires,

zéphyr s’imprimant à peine dans les ramures des arbres.

   Certes, en ce blanc enclos, l’allusion, tel un mirage, à une possibilité animale, mais cette dernière est bien plutôt prétexte à faire émerger le Blanc en tant que convertisseur de la toile entière, bien plutôt de se montrer en tant que motif effectif de la composition.

   Assurément le « saut » accompli des œuvres premières à cette œuvre terminale n’a rien d’une narration gratuite, d’une anecdote de surcroît, mais est bien de la nature de la pure Transcendance.

Quelque chose

se dépasse,

s’envole,

s’accomplit au plus haut,

gagne l’acmé de son sens,

devient le point éblouissant

de la galaxie peinte.

   Ici l’on penserait à bon droit que l’Essentiel a été atteint, que plus rien ne pourrait le reconduire aux errements d’une naturalité pleine, à d’adventices notions, d’accidentelles formes, à des gestes superflus. On est, subitement, au plein d’un réel rationnel qui trouve en lui les motifs et les coordonnées de son propre rayonnement. Tout de soi s’exalte et prononce l’accès à l’indicible qui est toujours la Parole la plus précieuse parce qu’absente ou, à tout le moins chuchotée intérieurement dans le plus vrai de l’intime.

   Contrairement aux habituelles apparences, aux chatoiements, aux clins d’œil de toutes sortes qui ne nous rencontrent que sous la forme d’une illusion, la figuration dépouillée, le minimalisme des teintes de « Paysage », s’affirment en tant que valeurs d’essence au gré desquelles la création se donne comme concrétion du pur génie, cet outrepassement de Soi qui n’est jamais que creusement d’un puits de lumière parmi la densité et la fermeture des ombres. Ici, sans contestation possible, avec cette toile de Larionov interprétée selon son ultime signification, nous découvrons ce qu’il en est de la Transcendance lorsque, abandonnant les règles kantiennes d’un simple dépassement de l’expérience, elle se révèle, avec Husserl, dans la dimension d'un dépassement de l'attitude naturelle.

   Conséquemment, face à toute œuvre singulière, aussi bien que par rapport à l’énigme de l’Art, c’est à un combat avec son propre Soi qu’il nous faut consentir si l’on veut entrer de plain-pied dans l’extraordinaire aventure de la constitution d’un sens infini. Car le rayonnement esthétique jamais ne s’épuise si nous renonçons à fonctionner dans le seul registre du naturel, lui substituant l’exigence d’une conduite qui vise plus haut, plus loin, mais aussi plus en profondeur, sous les strates et sédiments d’une culture nécessairement sclérosée au titre d’habitudes plurimillénaires, lesquelles ne peuvent qu’aliéner la qualité de notre regard, le crucifier au titre d’une envahissante mondéité.

   En notre siècle tellement fasciné par ses propres productions consumériste, là où la matière règne en maîtresse au détriment du fonctionnement de l’esprit, là où la double peine de la mode et de la mondialisation enserrent l’Homme en ses penchants naturels plus que naturels, ne voir que l’immédiatement à portée de la main, déceler dans les œuvres ce qui se donne pour l’essentiel, le foisonnement des couleurs et des formes, la fonction « spectaculaire » si l’on veut, il est urgent de développer à l’encontre de cette approche « instinctuelle »,

une approche plus spéculaire

faisant la part vitale, cruciale,

à tout ce qui, dans la réserve,

la blancheur, la simplicité

ouvre au Pur son horizon

exactement nécessaire :

l’Art en tant qu’Art

et rien qui ne l’inféode à des registres

qui ne sont nullement les siens.

En quelque sorte,

Le Pur, le « Vierge » tels qu’appelés

par la topique mallarméenne :

« Le vierge, le vivace et le bel aujourd’hui

Va-t-il nous déchirer avec un coup d’aile ivre

Ce lac dur oublié que hante sous le givre

Le transparent glacier des vols qui n’ont pas fui ! »

   Nous donnerons, de ce sonnet, une interprétation toute singulière en tant que méditation sur l’Art, à partir du Naturel, afin d’atteindre, au bout du chemin spéculatif,

la perspective du Pur, de l’Accompli, de l’Éternel.

   « Le vierge, le vivace et le bel aujourd’hui » : l’aujourd’hui, celui qui, toujours sollicite notre attitude naturelle, cet aujourd’hui certes toujours neuf et beau selon la corne d’abondance qu’il tend à la satisfaction de nos désirs immédiats, ce présent est notre « pain quotidien », ce qui fait l’horizon de notre vie.  

   « Va-t-il nous déchirer avec un coup d’aile ivre », va-t-il nous aliéner, éblouis que nous sommes par la lumineuse rutilance du temps actuel, cette parenthèse nullement enchantée, ce moment prosaïque qui nous font tout oublier des autres stances de la temporalité, passé et futur : le fini en sa clôture même, celui qui, nous encerclant, se pare de la gloire d’une fausse liberté.

   « Ce lac dur oublié », ce Passé infini que nous renions à chaque instant, celé qu’il est sous le givre du Présent.

   « Le transparent glacier des vols qui n’ont pas fui ! », ce qui, à notre insu, nous hante, ce « transparent glacier », à savoir

le Pur, le Sauf, l’Indemne de l’Art,

ce Vol hauturier, cette Transcendance

« qui n’ont pas fui »

au motif que l’Éternel,

l’Idée en quoi l’Art se résume,

toujours se donne dans

la Diaphanéité de son Essence,

le Simple en son absolue effectuation.