ÉCRITURE & Cie

François Dupuis

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   Nous visons l’œuvre et nous la pensons d’emblée contenir tous les sèmes qui la définissent. Comme si l’entièreté de sa rhétorique se limitait au cadre qui l’enclot et totalise son être. Mais le réel pictural est bien différent de cette vue qui le réduirait à n’être que ceci qui vient au phénomène face à notre propre présence. Il faut un empan de signification plus large qui le contextualise et le place parmi une constellation d’autres signes. Cette toile que je nommerai, avec l’indulgence de l’Artiste ‘Chair 1’, fera nécessairement signe en direction d’autres que nous pourrions définir comme ‘Chair 2’, ‘Chair 3’ et ainsi de suite jusqu’à un possible épuisement du sens. C’est donc, non seulement en elle que nous devons chercher ses déterminations, mais aussi en dehors, dans des perspectives spatiales et temporelles plus étendues. Rien n’est jamais soi en ses propres limites, tout est toujours débordé par un halo, une aura dont nous ne percevrons la forme dissimulée qu’à aller la chercher là où elle se trouve.

   Chair dans sa teinte

   Toujours l’aspect en sa teinte dominante nous rencontre de façon initiale. Ainsi peut-on parler, à propos de l’Histoire de la peinture et singulièrement de celle de Picasso, de ‘période bleue’, de ‘période rose’, les notions mêmes de ‘bleu’ et de ‘rose’ ne se limitant au choix d’une touche colorée qui en constituerait la fin, mais pointant vers la mise en forme d’un paradigme formel aux multiples et riches ramifications. La palette de François Dupuis, telle qu’envisagée selon quelques unes de ses œuvres, je la nommerai ‘période brune’, tant le chromatisme est une variation autour de cette valeur. Je citerai pour mémoire, mais la liste n’est nullement exhaustive, les beiges, bruns, chaudron, tabac, feuille morte. Si l’on veut, une climatique automnale qui confère à cette peinture toute sa profondeur et son mystère. Parfois les feuilles mortes ne dévoilent qu’une partie de leur réalité, c’est donc à nous de combler la part manquante d’en saturer le sens afin que nous n’éludions le contenu en sa plus évidente positivité. Mais, avant de développer, il convient de décrire afin de circonscrire à l’aune d’un premier regard ce qui peut l’être. ‘Chair 1’ se donne à la manière d’une variation subtile sur des coloris qui s’enchâssent l’un l’autre, jouent selon une complémentarité, une harmonie. Il n’y a nul écart de ton au gré duquel pourrait paraître une césure, pire s’annoncer une rupture. Ici tout se donne de soi dans la mesure et la pudeur. Comme si l’évanescence des choses de la nature morte était le motif essentiel à communiquer, à offrir dans l’à peine irisation, le tremblement contenu. Nécessité d’un flottement que la touche d’une brosse généreuse en matière porterait au relief. Manière de voilement/retrait si l’on voulait employer les termes familiers à l’approche phénoménologique. Oui, car ce qui se montre semble aussitôt se retirer dans le silence de son être. La coquille au premier plan accroche la lumière mais la laisse glisser sur le granuleux de la table, la laisse se diffuser à l’ensemble de la composition. Ainsi se dégage la fragrance d’un luxe contenu. Ainsi nous sommes conviés à goûter l’infinie beauté du simple. Et nous sommes hélés vers d’autres œuvres qui jouent en mode complémentaire, identiquement à des harmoniques se développant autour d’un thème fondamental.

   ‘Chair 2’

François Dupuis

   Ce ‘Nu au fauteuil’ (nommons-le ainsi), rejoint en quelque manière la posture automnale de la nature morte. Les teintes y sont identiques, certes plus ombrées, semées de touches plus légères mais c’est une identique présence des ‘choses ‘qui s’y laisse lire. Mêmes effleurements délicats, même lumière poncée qui coule sur le corps, l’enduit d’une éphémère clarté. Même peinture du silence et de la méditation. Non de brusques affirmations, mais des suggestions, des invites à découvrir ce qui n’est jamais visible, à savoir une efflorescence intérieure qui ne fera résurgence qu’aux yeux attentifs, disposés à recevoir l’émergence souple d’une conscience. On pourrait demeurer des heures à contempler dans le doute heureux d’une lumière solsticiale, avant même que le somptueux hiver ne vienne tout recouvrir d’une palme blanche, peut-être un premier frimas qui, en quelque sorte, serait la retraite dont nous devrions disposer afin d’apercevoir l’essentiel. Nulle parole ne s’éléverait à l’intérieur de soi car les mots seraient impuissants à prononcer la mesure d’une juste faveur, d’un don destiné à emplir notre âme des plus intimes certitudes. A nous disposer face à ‘Chair 1’, ‘Chair 2’, nous sommes déjà dans une entente de nous comme si ces toiles avaient semé en notre propre corps les graines d’une heureuse plénitude.

   Mais il nous faut élargir le cercle, trouver d’autres polarités qui jouent en mode complémentaire car nous ne saurions nous satisfaire de demeurer auprès de ces œuvres sans qu’elles ne rayonnent au-delà de leur être propre.

   A cet effet il convient de mettre en relation ‘Chair1’ avec l’une des natures mortes de Giorgio Morandi. Bien évidemment ces deux interprétations du réel ne sont nullement superposables. Du reste, jamais deux œuvres ne le sont. Ce qui est à considérer ici, c’est, au-delà des formes et de la manière du traitement pictural, une climatique de nature convergente. Dans les deux toiles, les teintes sont douces, simples camaïeux qui tirent leur élégance d’une infime variation de la couleur. Geste automnal de la peinture aux ambiances chaudes. Elles font penser à la robe de la châtaigne sur son lit de feuilles mortes alors qu’une lumière crépusculaire les visite et les accomplit en totalité : on ne saurait mieux dire. Toute parole rajoutée serait de trop qui introduirait dans ce silence, dans cette ouate quelque chose de l’ordre d’une déchirure. Parfois les choses ont-elles à demeurer dans la trame souple de leur propre nature. C’est de là qu’elles rayonnent telles les singularités qu’elles sont.

   Chair dans sa structure

   La teinte était la préhension d’une visée immédiate. Une fois cette dernière décryptée, c’est la structure qui apparaît, que nous devons questionner. Comment ne pas la placer, cette œuvre,  en vis-à-vis de cette peinture de Jean Dubuffet tirée de ‘Messes de terre’ ? Il y a plus qu’une parenté dans le traitement de ce qui se donne comme ‘terre’. Si, indubitablement, le sol lui-même, apparaît de façon évidente dans la toile de Dubuffet, combien cette attache à la glaise fondatrice d’un sens agraire se montre chez François Dupuis ! Oui, la terre est la riche palette sur laquelle l’automne pose ses bucoliques teintes. Tout dans l’or et le cuivre, tout dans les valeurs d’un clair-obscur qui précède de peu la longue nuit hivernale. Automne, heure des labours, des terres retournées, des glèbes qui brillent au soleil, des mottes qui hérissent les champs, de la matière qui se donne à profusion. Alors, si ces peintures sont bien automnales, comment pourraient-elles faire l’économie de cette belle granulation qui se lève partout, annonçant le dernier chant de la Nature avant que tout ne tombe dans le sommeil de la froide saison ? Car la terre parle, car la terre profère son poème immensément matériel. La terre est compacte, ductile, infiniment malléable, préhensible, elle nous dit le réel en sa plus essentielle vérité. La terre ne ment pas. Elle se donne d’emblée comme l’élément qu’elle est, une profusion que rien n’épuise, un constant ressourcement sous la poussée des saisons. La terre est charnelle, infiniment charnelle. Sa texture est telle, son toucher ressemble au corps féminin en son plus généreux bourgeonnement.

C’est ceci qu’il faut lire, aussi bien dans le sol mouvementé de Dubuffet que dans celui, subtilement travaillé en son fond, chez François Dupuis. Certes ce dernier Artiste ne représente pas la terre en son premier degré de visibilité. Mais dans son second plan de surgissement formel. Le travail de la table, celui de la coquille sont des irisations telluriques, de minuscules séismes internes qui façonnent la matière depuis son intérieur, lui donnent corps, l’animent, la font paraître telle cette réalité que nous rencontrons, dont nous ne pouvons nier qu’elle soit ici, dans son projet le plus immédiat. C’est bien là la force d’une œuvre lorsque, maîtrisée, elle vient à nous avec sa figure infrangible, définitivement aboutie. Rajouter quoi que ce soit, ôter quoi que ce soit, ce serait tout simplement annuler la manière dont elle vient à nous. Elle vient nous dire l’être-des-choses par lequel le nôtre se justifie et trouve ses propres assises.

    Je repense, en cet instant, au beau livre consacré à l’œuvre de Per Kirkeby, ce géoloque-peintre ou ce peintre-géologue, puisque, aussi bien, ces deux statuts sont chez lui intimement réversibles. Le titre de ce livre en langue allemande ‘Die Welt ist material’, ‘Le monde est matériel’ en français. Certes, avant d’être quoi que ce soit d’autre, un imaginaire, une utopie, une poésie, une œuvre littéraire, un rêve, le monde est matériel. C’est bien là le prédicat qui lui convient le mieux en une première saisie physico-perceptive. Or, si ce monde existe selon sa substance, son substrat organique, ses accidents et reliefs divers, il faut bien que sa représentation se fasse géologique, physique, sensible, pareille au frisson sur la peau, au gonflement du désir, à la turgescence de la vie partout où elle pousse ses racines, déploie ses anneaux, déplie son architectonique. Que l’on nomme ce souci ‘réalisme’, ‘naturalisme’, ‘positivisme’ peu importe, ce sont la tension, la pousséée inhérentes à l’œuvre qui comptent, non un classement catégorial qui découle du seul concept au détriment de la sensibilité, de l’émotion, de la sensation. De la terre, ou de ce qui en tient lieu, nous ne voulons voir que sa germination, son fleurissement, nous ne voulons sentir en nous, dans le profond de notre chair, que la turbulence, le mouvement, l’effusion qui nous font hommes parmi cette nature qui nous accueille et demande qu’une complétude - l’Art pour ne pas le nommer -, nous installe dans l’exactitude de notre être. Qui se nomme ‘joie’, ‘plénitude’ ou bien ‘silence’, tant ces mots sont synonymes.

   Chair dans sa posture existentielle

   Si Dubuffet devait être convoqué afin que l’analyse de l’œuvre trouve de justes assises, Jean-Paul Sartre doit l’être aussi au motif que la toile possède aussi une silhouette ontologique. De l’être y est inclus, autrement dit du souci, de l’angoisse, de l’interrogation sur la vie, sa factualité, sa contingence. Car nous ne saurions regarder une œuvre et nous limiter à sa valeur de surface. La vérité, souvent, aime la profondeur, le crypté, le non immédiatement saisissable. Ce qui veut dire que ces teintes, ces granulations ne sont pas seulement des notations objectives au gré desquelles tout serait dit. D’autres paroles habitent le versant subliminal. Il nous est demandé, en tant qu’hommes, de les percevoir, d’en tirer des conséquences, peut-être un style de vie, une façon d’aimer, de voir les choses, peut-être même une éthique. Ici devient nécessaire, une fois encore, de citer le texte de Sartre extrait de ‘La nausée’, tellement les réflexions qui y sont contenues sont exactes pour comprendre l’essence de la modernité.

     Antoine Roquentin, le narrateur, assis sur un banc dans le Jardin de Bouville, fasciné par une racine de marronnier, tire de cette observation une des leçons essentielles qui vont traverser l’existentialisme : la notion de contingence.

   « Et puis voilà: tout d'un coup, c'était là, c'était clair comme le jour : l'existence s'était soudain dévoilée. Elle avait perdu son allure inoffensive de catégorie abstraite : c'était la pâte même des choses, cette racine était pétrie dans l'existence. Ou plutôt la racine, les grilles du jardin, le banc, le gazon rare de la pelouse, tout ça s'était évanoui : la diversité des choses, leur individualité n'était qu'une apparence, un vernis. Ce vernis avait fondu, il restait des masses monstrueuses et molles, en désordre - nues, d'une effrayante et obscène nudité. »

   Dans ce texte d’anthologie, j’ai accentué quelques mots et exressions qui me paraissent déterminants : « la pâte même des choses », « pétrie », « des masses monstrueuses et molles ». Ceci me paraît consonner avec cette peinture qui, avant tout, est travail sur la matière. Ces reliefs, ces vigoureux empâtements, ces minces excroissances, ces saillies peuvent être considérés comme l’équivalent pictural du lexique sartrien. Si l’on y regarde de près, si l’on observe à la loupe ces phénomènes têtus du réel, que nous disent-ils de différent que Sartre n’aurait déjà dit, à savoir « Or, aucun être nécessaire ne peut expliquer l'existence : la contingence n'est pas un faux semblant, une apparence qu'on peut dissiper; c'est l'absolu. » ? L’absolue nausée qui résulte de la rencontre avec ce qui est là posé sans raison, qui aurait pu avoir lieu ou non, tout comme nous qui ne sommes qu’un hasard posé à la face du monde. Car à bien regarder la matière, à s’immerger dans sa chair sans qu’une pensée heureuse, une modeste joie n’en viennent altérer la rigueur, alors c’est le nihilisme qui surgit avec sa charge de désespoir.

   Qu’ici, après une félicité évoquée à la rencontre de cette toile, vienne se superposer le nuage noir d’une tristesse n’est nullement contradictoire. Ceci résulte de l’adoption successive de deux niveaux de lecture. Un premier regard se surprend à s’expérimenter dans la cadre d’une émotion esthétique. C’est la beauté qui nous rencontre et nous soustrait, précisément, aux morsures de la contingence. En un second regard, c’est de profondeur dont il s’agit. Nous ne nous contentons plus d’appréhension esthétique mais questionnons l’existence en son fond. De la même manière que Roquentin était saisi de vertige à contempler la racine, le marronnier, les feuilles, nous sommes réquisitionnés à questionner l’abîme. Rien ne peut jamais être longtemps observé sans que ne surgisse sur la toile de fond de la conscience le pourquoi des choses. Pourquoi la racine ? Pourquoi la peinture ? Pourquoi la mienneté ? Pourquoi l’Art ?

   Mais je ne clorai nullement ce texte sur une note pessimiste. Cette œuvre est belle, tout comme le sont les propositions de Morandi, de Dubuffet, comme l’est la réflexion philosophique de Sartre. Ce qui fait la saveur de l’exister, ce sont bien ces constants passages d’une valeur à l’autre, d’une teinte à une autre, d’une climatique à une autre. Joie que remplace la tristesse, béatitude que grise une mélancolie, enthousiasme que trouble le doute. Nous sommes des êtres variables, infiniment soumis aux caprices du temps, aux régimes des vents, aux humeurs solaires irradiantes, aux éclipses, aux marées,  aux équinoxes, aux amours débordantes ou bien contrariées. Tel jour nous apprécions tel paysage qui, le lendemain, nous laisse indifférents. Tel jour nous aimerions avoir pour maîtresse la poésie, que la luxure supplante le jour qui suit. Nous sommes des êtres du paradoxe. Comment ne le serions-nous pas, nous qui dansons ééternellement entre Charybde et Scylla, qui faisons nos pas de funambules entre Eros et Thanatos ? Comment être dans la lumière et effacer l’ombre ? Lire, peindre, dessiner, aimer, marcher, travailler, méditer. Voilà où s’inscrit notre marche, où s’illustre notre humaine chorégraphie. De n’être pas libres, précisément, nous sommes infiniment libres !