fugues & contrepoints

Soutine ou l'art écorché vif.

 Chaïm Soutine - Le Village, 1923 © ADAGP

Paris 2012 / RMN (Musée de l'Orangerie)

Hervé Lewandowski

 Source : toutelaculture.com.

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  Entrer dans l'œuvre de Chaïm Soutine semble ne pouvoir se réaliser qu'à la suite d'un parcours propédeutique ou, à tout le moins, d'une réflexion cherchant, sous les apparences, les motifs réels servant de fondement à un art singulièrement atypique dans sa forme. Quand bien même le Voyeur des œuvres ferait irruption dans les toiles du Peintre à partir des impressionnistes ou des expressionnistes, ce dernier, le Voyeur,  ne manquerait d'être étonné. En effet, le monde de Soutine est particulier, étrange, dérangeant, à la limite de la distorsion schizophrénique. Comme si la réalité extérieure se fragmentait en une infinité de tessons épars venus dire à la conscience l'impossibilité de réaliser une synthèse signifiante des choses. L'éviction de l'homme d'une possible compréhension des phénomènes dans une perspective unificatrice.

  Bien évidemment, de telles contraintes imposées au réel de la vision font inévitablement penser au surgissement de la folie ou à un désordre mental. Et pourtant, Soutine ne saurait être qualifié d'aliéné. Bien évidemment les essais d'explication auront vite fait de débusquer dans la biographie du Russe, les failles patentes par lesquelles vérifier quelque hypothèse d'une socialité défaillante, d'une psychologie mise à rude épreuve. Chaïm ne relève pas du régime psychotique, sa relation au réel, si elle paraît chancelante, n'est pas détachée de la quadrature du monde. C'est dans une structure névrotique qu'il faut chercher à percevoir les soubassements de cette œuvre convulsive dont la lecture, à la manière du Test de Rorschach, nous livrerait quelques uns de ses  mystères.

  Ainsi, ces multiples anamorphoses de maisons - ces lieux hautement symboliques investis d'affects -, feraient-elles signe vers un tempérament introverti, secret, peu expansif, replié sur lui-même. Identiquement à un ombilic qui demeurerait scellé sur sa propre germination. Dans l'effusion de l'arbre en direction d'un ciel mouvementé, faut-il voir  une représentation des obsessions des souvenirs morbides de l'enfance ? Dans la modestie torturée des logis, les affres du dénuement ? Dans la confusion des nuages, la tentation du suicide plusieurs fois envisagé ? Dans la presque disparition des signes picturaux, les ravages d'une sauvagerie incoercible ? Dans la déstructuration du paysage, la toujours possible disparition de l'Artiste ? Dans le maelstrom existentiel, le surgissement, comme en filigrane, de la chute dans la dépravation, le saut dans la luxure ? ( Sa perte dans l'alcool, sa réclusion dans la prostitution, en compagnie de l'Ami Modigliani, sembleraient témoigner dans ce sens.) Dans la violente opposition des teintes complémentaires - le jaune soufre contrastant dialectiquement avec le bleu outremer, à la limite du noir -, les racines d'un tempérament ombrageux, colérique, foncièrement indépendant ?

  Tout converge en direction d'une interprétation tragique du monde dans lequel semble enfermé Soutine. Faille, abîme, œil du cyclone pour jouer sur le registre métaphorique. Comme s'il n'y avait guère d'autre issue qu'à s'enfermer, d'une manière autistique, dans le cadre étroit de la toile. Le Voyeur des œuvres est confronté lui-même à ses propres angoisses, aux écueils qui ont jalonné les épreuves de la vie, à ses zones d'ombre. Nul ne peut rester indifférent et contempler les cimaises dans un genre de détachement. Il y va de la condition humaine en son tréfonds, pareillement à un échouage au profond des abysses. Nous demeurons muets, nous sommes confrontés à une manière de catatonie comme si, regardant, nous pouvions, d'un instant à l'autre, basculer dans le pur nihilisme, entrer dans le domaine de l'incompréhensible. Emboîtements de questions tournant à vide, succession de thèses approximatives concernant l'homme, l'œuvre :

"Soutine resta une énigme impossible à déchiffrer jusqu’à la fin. Ses toiles sont les seules clefs véritables qui ouvrent la voie de cet homme déroutant. "

 C'est ainsi  qu'Alfred Werner  pose le "problème" du Peintre dans son livre "Soutine". Mais, à cerner de près les linéaments existentiels se diffusant dans l'œuvre, nous ne réalisons guère qu'une approche proximale ayant quelque chose à voir avec une manière de myopie. Nous isolons les traits dominants de la personnalité de l'Artiste et, aussitôt, nous en déduisons une immédiate compréhension du monde qu'il aurait  mise à jour au travers de sa création. C'est donc à une analyse d'une histoire individuelle que nous confions notre enquête, plutôt qu'à la perception plus large de l'inscription de l'œuvre dans une Histoire de l'Art. Or, s'il semble légitime de s'appuyer sur l'homme pour comprendre l'œuvre, il n'en reste pas moins vrai que les toiles ne parleront qu'à être saisies dans un empan plus large. Car l'œuvre de Soutine n'est pas seulement une entreprise individuelle, mais elle signifie universellement par rapport aux grandes manifestations de l'esprit humain. A preuve ce témoignage de Paul Guillaume paru dans le numéro de Janvier 1923 dans la revue "Les Arts à Paris" :

  "Un jour que j’étais allé voir chez un peintre un tableau de Modigliani, je remarquais, dans un coin de l’atelier, une œuvre qui, sur-le-champ, m’enthousiasma. C’était un Soutine et cela représentait un pâtissier. Un pâtissier inouï, fascinant, réel, truculent, affligé d’une oreille immense et superbe, inattendue et juste, un chef-d’œuvre. Je l’achetai. Le docteur Barnes le vit chez moi […] Le plaisir spontané qu’il éprouva devant cette toile devait décider de la brusque fortune de Soutine, faire de ce dernier, du jour au lendemain, un peintre connu, recherché des amateurs, celui dont on ne sourit plus…»

Le Petit pâtissier - 1923 -  

Musée de l'Orangerie.

Source : La Bougeotte.

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  Bien évidemment, l'on comprendra ici que la référence à Soutine, à sa vie, ses difficultés successives, son drame personnel ne constituent pas les catégories adéquates à partir desquelles faire une exégèse de l'œuvre. Il y a plus. "Le Petit pâtissier" ne joue nullement  dans "la cour des petits" mais résonne avec l'ensemble de l'édifice pictural historique. Une œuvre magistrale est en train de naître - le collectionneur Barnes ne s'y est pas trompé -, et c'est avec une rare maîtrise que ce Pâtissier s'impose à nous, dans une évidente singularité, le visage torturé et comme étonné d'être parmi les événements du monde - Francis Bacon est déjà en puissance dans cette représentation -, la posture "royale", comme sur un trône, alors que la toque et la carrure des épaules disent la majesté du personnage, son surgissement de l'écume blanche de sa vêture; le tissu rouge, écarlate, serré dans les mains faisant déjà signe vers les écorchés zoomorphes dont, bientôt, l'Artiste fera des objets de prédilection. On sent la maîtrise, on sent l'irrépressible attirance vers le phénomène humain à mettre à jour par le médium de la peinture. Cette expression vibrante de la pâte, cette tension des couleurs jouant entre elles un combat immémorial - il y a de la corrida là-dedans, de la sombre dramaturgie, de l'affrontement thanatogène -; ces métamorphoses en voie de constitution (comme une condensation à l'extrême, dans la toile, des phénomènes vitaux qui traversent l'existence de l'homme); cette urgence à dire dans une violente sémantique l'expérience d'être-au-monde, tout cela ne joue pas dans les limites somme toute étroites de l'être-Soutine, mais bien dans l'immense perspective de l'être-Art dont nous, les hommes, sommes les dépositaires, à charge pour notre conscience de relier les fragments épars qui, depuis les ébauches pariétales des grottes jusqu'aux installations de l'art contemporain, dessinent pour nous la sublime quadrature de l'exister.

  Si Soutine est connu grâce à ses portraits à la touche inimitable, à ses maisons diluviennes; il l'est tout autant par son interprétation toute personnelle de la relation à la crucifixion animale, à la matière pourpre sortant de la vie, à son écoulement selon  de violentes désincarnations, comme si le Peintre, perforant muscles, viscères et boyaux voulait mettre à jour, dans une manière d'exactitude "médico-légale", sinon la matière dont le corps est constitué, du moins réaliser une radiographie de l'âme. La sienne, sans doute, l'âme du monde aussi car l'une ne saurait aller sans l'autre. Traverser la peau du réel comme un geste sacrificiel destiné au Dieu-Peinture, un exutoire afin d'être délivré de ses propres fantômes, de ceux qui assiègent l'humain de leurs songes mortifères. Peignant ceci qui dérange, met à nu les nervures par lesquelles la vie soutient son projet, revient à endosser les prérogatives du Démiurge. Démontant l'objet-chair, en explorant les structures de nerfs et de sang, mettant à jour les liaisons d'aponévroses, les tendons, les synapses, les connexions on devient, subitement, cette manière de chaman en possession de l'esprit de l'animal, pouvant ainsi le reconfigurer selon sa volonté et le remettre dans l'ordre du monde, celui que l'on aura choisi. Ceci est rien de moins qu'une psychanalyse charnelle où se rendent visibles, jusqu'en leurs fibres intimes, les infinis rouages de l'exister. Quête identique dont, en son temps, se rendait maître un Léonard de Vinci acharné à démonter jusqu'à l'absurde toute anatomie - fût-elle homme, cheval, oiseau -, afin d'être investi d'un pouvoir universel sur les choses.

Soutine - Bœuf écorché - 1925.

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 Bien évidemment, ce thème de l'animal comme introduction à un pathos humain, par simple métonymie, était déjà une figure de l'art bien avant les représentations de Soutine. Rembrandt, en 1655, proposait une vision identique d'un "Bœuf écorché", lequel émergeait du clair-obscur du Hollandais dans un ruissellement de lumière dorée. La forme, de Rembrandt à Soutine, était différente, mais nous pouvons faire l'hypothèse que le fond était le même : plonger dans le tréfonds de la psyché humaine, mettre à jour les archétypes qui flottent continûment en arrière-plan de la conscience. Donc, inscription de Soutine dans le mouvement général de l'art alors que certains ne souhaiteraient le cantonner qu'à une vision personnelle du monde. Peignant comme il le fait, avec une manière de hargne, de passion dévorante, projetant sur le subjectile ses amas de pâte sanguinolente, triturant la forme jusqu'à épuisement du sens, l'Artiste ne se contente pas de girer autour de son atelier de la rue du Mont-Saint-Gothard sans apercevoir le monde qui se dévoile au-delà. Le monde, il y est, situé en plein cœur, dans l'effervescence de l'art, depuis ses assises classiques jusqu'aux représentations et installations contemporaines, en passant par les remises en cause de l'art moderne.

  Évoquer Soutine, c'est convoquer, en même temps, l'expressionisme d'Égon Schiele, ses visions apocalyptiques du visage, des corps portés à la limite de leur figuration, comme la perte dans une possible déflagration. Évoquer Soutine, c'est se confronter aux visages et corps inquiétants brossés par Lucian Freud, genres de perditions géologiques, excroissances pierreuses à la limite des grotesques de la Renaissance. Évoquer Soutine, c'est surgir au milieu de l'atelier de Francis Bacon et faire droit aux tumultes et convulsions de l'épiphanie humaine dans son "inquiétante étrangeté". Évoquer Soutine, c'est débouler sur l'étrange scène métaphysique de "l'art corporel" incarné par les performances de Marina Abramović, c'est accepter de voir un corps - son propre corps ? - soumis aux assauts de la lacération, au supplice de la flagellation, aux morsures de la congélation. L'empan de l'œuvre de Soutine est donc vaste qui parcourt les assises de l'art selon des nervures hautement signifiantes. Ce que le Peintre met en jeu dans sa peinture convulsive, éruptive, n'est rien de moins que la dramaturgie qui traverse la condition humaine, depuis au moins le temps où elle sait qu'elle est cette condition, dont elle ne pourrait échapper qu'à l'aune d'un mortel nihilisme. Avec Chaïm, comme avecNietzsche nous savons que "Dieu est mort" : il ne reste plus que l'Art pour nous assurer de quelque"salut". Avec ceci, nous nous arrangerons !

La chambre comme abri

 Vincent van Gogh (1853-1890) 
La chambre de Van Gogh à Arles
1889
Huile sur toile
© RMN-Grand Palais (Musée d'Orsay)

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 Pour saisir adéquatement cette œuvre, il faut partir de la description qu'en fait Van Gogh à son frère Théo dans une de ses lettres :

 "les murs lilas pâle, le sol d'un rouge rompu et fané, les chaises et lit jaune de chrome, les oreillers et le drap citron vert très pâle, la couverture rouge sang, la table à toilette orangée, la cuvette bleue, la fenêtre verte", affirmant : "J'avais voulu exprimer un repos absolu par tous ces tons divers".

  Et, en plus de la justification chromatique, Vincent se laisse aller à une exposition de son état d'âme concernant sa chambre, expliquant qu'il a souhaité mettre en scène le cadre d'une vie simple en même temps que la révélation d'une tranquillité. Or, le Hollandais peint cette œuvre reproduite en trois exemplaires, un an avant sa disparition. Le "repos absolu", il devait le trouver dans la mort et, d'une manière accessoire, dans sa peinture, laquelle l'avait sans doute comblé mais avait semé dans son âme les scories d'une existence marquée au fer du tragique.

  Lorsque Vincent peint cette chambre, a-t-il seulement le pressentiment que, déjà, au-dessus de sa fontanelle créatrice commencent à voler, en de funestes girations, les corbeaux du champ de blé ?  Nous sommes en Septembre 1889, soit seulement quelques mois après son internement, à sa demande, à l'Asile Saint-Paul de Mausole. Bien évidemment, la chronologie ne saurait être considérée comme un simple fait contingent. Van Gogh est profondément tourmenté, accablé par la puissance de son génie, taillé à vif par les morsures de la folie. Comme souvent, chez les créateurs inspirés, folie et génie ne sont que les faces, avers et revers, d'une même pièce, la carnèle les séparant apparaissant métaphoriquement comme l'espace où naissent les prodiges, mais lisière infiniment étroite, fragile, soumise aux aléas de toutes sortes, aux combustions d'un tempérament igné. Antonin Artaud; Lautréamont sont les équivalents incarnés, en littérature, d'une telle dramaturgie. Ils sont tous situés au bord d'un abîme qui n'attend que le faux-pas, la faille s'ouvrant en cataracte dans les strates de l'esprit. Car le génie est cet être infiniment clivé, cet assemblage branlant de plaques tectoniques qui, continûment, glissent l'une sur l'autre jusqu'à l'inévitable point de rupture. Tout génie est un séisme.

  Mais revenons à la chambre, cette sublime métaphore du nid, du recueillement des énergies, cette infinie matrice au contact de laquelle se ressourcer lorsque la fissure menace de se lézarder jusqu'à l'absurde. A partir d'ici, la thèse qu'il faut poser est la suivante : la folie est ce tout autre que soi qui s'étend à l'extérieur de sa propre  enceinte de peau, à savoir ce qui, au-dehors, constamment menace notre intégrité, la nature, les gens, les choses en général. Le génie est cet individu dont la structure ressemble fort à celle du schizophrène, assemblage laborieux de fragments épars, ne tenant assemblés qu'à l'aune de la création, parties volant en éclat dès que l'intérieur envahi cède pour donner lieu à une infinie et incontrôlable diaspora. Vincent est ce funambule dont la progression n'est assurée que de ses coups de pinceaux rageurs, de ces empâtements violents - une manière de violence à soi -, de ces teintes lançant leurs cris de sang et de larmes en direction de l'Absolu. Car, pour l'Artiste en contact avec l'empyrée, c'est seulement cette essentialité, cette radicalité de l'œuvre qui compte. Que l'on songe à Balthazar Claës, ce génie à "La recherche de l'absolu", fils d'un autre génie, Balzac;  Claës donc recherchant le principe unique de la nature, la pierre philosophale débouchant sur le Grand Tout, alors que son idéal mystique, esthétique, scientifique ne le conduit qu'à une aporie sans fin qui consume intégralement son existence. Le soi, dans sa quête d'une idéalité inatteignable - l'empan humain est trop étroit -, se livre à une constante dépossession dont la mort, naturelle ou provoquée, signera le point d'orgue. Au génie il ne saurait y avoir de demi-mesure, à la création ne saurait se substituer une œuvre par défaut.

  Dès lors, comment ne pas interpréter la chambre comme un retour aux sources, une immersion dans tout ce qui comble et lénifie, rassure et enserre. Dans sa configuration plastique, la pièce livrée aux tons adoucis : "les murs lilas pâle, le sol d'un rouge rompu et fané", inclinerait plutôt vers la pastorale que vers l'expressionnisme inquiet; la pièce donc apparaît comme un havre de paix, alors qu'à l'extérieur, au travers de la croisée, la lumière vibre et entaille, livre sans concession ses écailles de verre pilé, ses morsures cernées de la rage du réel, de son implacable évidence. Rentrant dans sa chambre après ses exténuantes sorties, nous imaginons un Vincent soudain assagi, presque primesautier - c'est tellement grisant d'avoir échappé à ce qui s'illustrait sous la figure de l'inconcevable -, un Vincent régressant vers son premier territoire, cet abri doucement placentaire, aux flottements quasiment amniotiques, aux lueurs et au rythme océanique que n'habite que le chant souple des Sirènes. Car le réel, alors, bascule dans les couleurs lénifiantes de l'imaginaire, la violence des tons se ponce, s'use, devient galet sous la lumière de l'aube, peut-être pour retrouver ces ciels originels, ceux de Hollande, ciels maternels aux doux bercements, aux hymnes chantants, tout brodés des brumes du Nord, manière de dentelle ornant un très ancien berceau.   

  On l'aura compris, c'est à son enfance même que Vincent sera reconduit par la seule grâce de la chambre, par la magie unique du lieu. Les lieux investis de sentiment ont ceci de particulier qu'ils s'invaginent en nous, à notre insu, qu'ils nous possèdent - tout comme nous les possédons -, qu'ils nous habitent de l'intérieur, sécrétant dans notre tunique de chair les nervures selon lesquelles nous élevons notre concrétion humaine en direction de l'éther. Ainsi, ramené à son espace électif, Van Gogh pouvait-il, sans doute, reconstituer ses forces avant de repartir au combat, la création étant de cette nature, cette confrontation frontale, cette expulsion de soi de ce qui brûle, cette violente dialectique entre un dedans signifiant et un dehors signifié. C'est du domaine de la rupture, de la perte des eaux, de l'accouchement, de la mise au grand jour de ce que l'on portait à la suite d'une longue gestation, acte maïeutique par excellence, parfois issu des mâchoires du forceps, toujours une douleur suivie d'une délivrance.

  La délivrance, cette figure s'inscrivant après la venue au monde d'un nouvel Existant, nul doute que Vincent vînt la chercher auprès de ce sol si doux évoquant, en effet, le lilas, son odeur entêtante et généreuse, légèrement sucrée. Délivrance auprès de ces chaises de paille solidement reliées par leurs pieds, donnant accès à un réel familier; auprès de cette table de toilette dispensant l'eau apaisante avant que le sommeil n'entreprenne son œuvre réparatrice; de ce lit aux courbes souples, entièrement féminines, où pouvoir dissimuler les atteintes du jour dans la touffeur de l'édredon et l'accueil des coussins; réconfort également à simplement regarder la simplicité des portes cernées de bleu - cette teinte du ciel, de l'océan aux eaux infinies -; d'apercevoir les cadres dans lesquels, comme stigmates d'une passion assouvie, s'illustrent des visages amis; de deviner le miroir où, sans doute, flotte encore la silhouette de l'Artiste en partance pour plus loin que lui-même. La chambre est toujours ce lieu où se déroule l'essentiel d'une vie : naissances, confidences, philosophie dans le boudoir (cette chambre sublimée), rêves vrais ou bien éveillés, écriture du journal intime, alliance des amants, bonheur de la solitude, lecture, utopies toujours réalisées puisque simplement en puissance et, pour finir, comme l'épilogue qui signe la fin de la partie, la Mort souveraine synthétisant le tout d'une vie en une définitive sémantique. Est-ce pour cette raison, du baiser de la Mort comme conclusion, que la chambre est cet espace dont nous pouvons tout dire en même temps que nous demeurons muets ? L'essentiel est toujours une parole dénuée de ses artifices, dépouillée de son habituelle empreinte, une parole vouée au silence en quelque sorte. Cette chambre peinte dans la solitude - du moins peut-on le supputer -, nous incline à faire de notre langage une unique méditation.

A corps perdu.

 Huile sur toile

198 x 147,5 cm
1976

Art Gallery of New South Wales, Sydney, Australie

 Source : Éternels Éclairs.

 Le thème du corps dans l'art, et singulièrement en peinture, s'est développé tout au long de l'histoire de l'humanité, selon des conceptions inspirées par les canons de l'époque. Souvent glorifié, le corps a fait l'objet de représentations l'orientant vers une vision sublimée, transcendée, comme si l'homme avait voulu, par les figures projetées sur la toile, affirmer son ascendant sur les objets du monde. Les figures féminines en étaient les moyens d'expression privilégiés, les plus belles projections en direction de la beauté, du luxe, de l'épanouissement. Une floraison particulière posant la chair comme une réalité presque inatteignable. La perfection est rarement à portée de main, seule une préhension de l'âme ou bien de l'esprit pouvaient y prétendre. Il fallait donc porter le réel à son acmé.

  Des femmes lascives du "Bain turc" d'Ingres à la "Vénus" alanguie du Titien en passant par la somptueuse sensualité du "Nu couché" de Modigliani, on était livré à une assomption des corps, lesquels nous faisaient la révélation de figures idéales, à la limite de quelque empyrée à moins qu'il ne se fût agi de visions purement paradisiaques. Corps de fête, formes investies de plénitude, ravissement du Voyant à seulement imaginer ces purs objets de délice dont, un jour peut-être, on eût pu se saisir comme le jardinier tend ses mains désirantes vers la pêche pulpeuse avec, au creux du palais,  un avant-goût d'une saveur unique. S'il y avait là prétexte à rêveries doucement sexuelles, ouverture en direction d'un merveilleux hédonisme, tremplin existentiel, cependant l'art ne pouvait se suffire de proposer ce lexique somme toute lénifiant, plongeant la raison dans une manière de léthargie. Il fallait secouer les consciences, tailler à vif dans cette chair trop tempérante, trop soumise à une facile entente avec ses propres contours, ses rotondités commises au seul plaisir.

  Quelques peintres ouvrirent une brèche dans cette peau soyeuse, incisant comme au scalpel  une réalité inclinée au seul déploiement d'une infinie corne d'abondance. Francis Bacon fut sans doute celui qui poussa la remise en question jusqu'en ses derniers retranchements, attitude radicale opérant une révolution copernicienne, comme si l'épiderme s'était soudain retourné, pour nous livrer, en même temps que ses tissus gorgés de sang, le face à face sans concession de la conscience avec la figure d'ombre qu'elle s'ingéniait  à fuir chez un Rubens ou un Renoir. Il fallait forer au plus profond de la condition humaine, il fallait faire basculer le piédestal anthropologique jusqu'à le conduire aux portes étroites de la déréliction. De là, de cette conception tragique de l'exister ne pouvait naître qu'une esthétique du dénuement, de la perte, une ontologie de l'absurde. Dès lors, voir avec des yeux baconiens, nécessitait de dépouiller sa vision de toutes les compromissions, de tous les faux-semblants, de tous les préjugés favorables. Peignant, Bacon oublie les floraisons de la Renaissance, occulte "La naissance de Vénus", la cloue au pilori : plus de pluie de roses, plus de conque marine à partir de laquelle trouver origine et sens, plus de zéphyr léger émis par un dieu, plus de nymphe s'apprêtant à disposer sur la merveilleuse effigie humaine les efflorescences d'un manteau pourpre.

  Si Botticelli se portait vers une sorte de panthéisme enivré, nous livrant des personnages édéniques inatteignables, Bacon, lui, nous plonge dans l'abîme, le sans-nom, l'inconcevable. Nous sommes en état de sidération, non seulement incapables de nous identifier à ce qui nous fait face dans la représentation immanente à la limite du thériomorphe - mais quelle animalité pourrait donc surgir là ? -, ne nous reconnaissant nullement dans la silhouette dont "l'inquiétante étrangeté" nous ramène bien en-deçà de nos perceptions policées, de notre morale fondée sur un idéal et nous chutons lourdement, irrémédiablement, dans un vertige sans fin, simple concrétion nauséeuse, racinaire, forant le sol sartrien du Jardin Public de Bouville, dépouillés de tout ce qui pouvait concourir à l'émergence de notre identité, de notre singularité existentielle et nous voilà posés sur cet objet - la chaise -, avec laquelle nous nous confondons, mince effraction objectale non encore assurée de son statut signifiant, entrelacs de membres tellement identiques aux joutes ophidiennes, aux ondoiements des lamproies au profond des abysses, à tout ce qui grouille et pullule à l'abri de nos regards hagards, et cette tête - mais s'agit-il de cela ou bien est-ce une simple hallucination, un grotesque issu des jardins de la Villa Médicis, mixage d'homme et de  minéral, entremêlement du rupestre et de  carnation à visage humain, prolixité formelle avec laquelle nous nous débattons, à défaut de pouvoir y imprimer les linéaments d'un hypothétique sens -, et cette glu s'écoulant vers l'aval dans des teintes de chair éteinte, des senteurs de formol, nous sommes si près des tables de dissection de la médecine légale -, et cet imbroglio de membres convulsés, comme en proie à un sourd tellurisme, paquets de lave bouillonnante en attente d'une improbable éruption, il y a tant de massivité obtuse, tant de pesanteur mortelle, de liquéfaction, d'eau lourde faisant ses atermoiements, ses lentes oscillations de cendre, ses remous putrides - et cette perte continuelle, cette muette sémantique cutanée laissant s'échapper ses grappes de mots soudés, ses syllabes hémiplégiques, ses phonèmes déliquescents vers un sol qu'un pied effaré vient percuter de son émollient effarement -, et ce visage auquel nous sommes appelés de nouveau, dans lequel nous retrouvons avec une manière d'évidence l'empreinte du Maître, du Picasso des"Demoiselles d'Avignon", même masque primitif qui semble nous convier à un bien étrange rituel qui, au-delà de la mort, nous installe à même la longue généalogie humaine, son aventure faite de sacrifices, de disparitions - ce visage où le regard même, cet oriflamme de la conscience, semble en proie à de bien étranges visions, et ces oreilles ouvertes en conques vides, et ce nez emporté par un tourbillon qui semble le priver d'air, cette matière subtile à laquelle s'abreuve l'esprit, et ces joues émaciées, et ces lèvres soudées par lesquelles aucun langage - cette essence de l'homme -, ne semble plus pouvoir se produire.

  Le corps entier est un affaissement, une pure abolition de sa quadrature réduite à une simple ligne ondulante, à l'aporie d'un suintement infini. Nous sommes constamment acculés à nous confronter à une figure de l'excès, à nous écrouler sous les coups de boutoir d'une syncope , à fondre dans les replis cotonneux d'un évanouissement. A perdre conscience. Tout ceci signe une esthétique de la disparition avec laquelle nous n'avons jamais fini. Cela fait son  réseau de minces ruissellements en nous, cela s'échappe à bas bruit, cela fore de l'intérieur, cela s'écroule en un affairement imperceptible de lymphe et de sang, en une dissolution ligamentaire, en une érosion métatarsique, en une réduction aponévrotique jusqu'à ce que l'usure finale vînt remettre ce corps qui nous a été confié l'espace d'une vie, à sa nullité essentielle. En même temps que Bacon nous livre sa vision paroxystique, violente de l'existence, en même temps qu'il procède à sa propre combustion interne, il nous dirige, sans aménité, à nous saisir d'un regard dont la lucidité n'a d'égale que sa force et sa profondeur métaphysique. Parfois, croyant échapper à la complainte mortifère et aux sirènes de la finitude, nous entourons nos fronts des pampres lumineuses de la constellation dionysiaque. Cependant nous savons que Bacon a raison, et que sous la démesure  des bacchanales se dissimule toujours une "fin de partie" que nous dissimulons à nos yeux autant que durent nos illusions.

  Dans "L'homme révolté", Camus nous disait ceci que nous devons méditer :

 "Les corps torturés retournent par leurs éléments à la nature d'où renaîtra la vie."

  Comme une échappée par l'absurde métaphysique à l'absurde existentiel. Cycle de l'éternel retour du même dont les corps pourraient se voir "récompensés", renaissant à leur propre finitude après les étapes d'une patiente palingénésie. Mais, ce que l'auteur de "La peste" oublie de nous dire, son athéisme semblant éluder la question, c'est la question de savoir ce qu'il en est de l'esprit, de l'âme. Ces corps renaîtraient-ils à l'aune d'une sourde matérialité, sans plus ? Le corps-nihiliste remplaçant le corps-vécu-du-sens ?, la question demeure posée !

Le méta-visible : trois propositions.

                                        Source : Google images.

Qu'il s'agisse du célèbre tableau de Léonard de Vinci, d'une toile de Mark Rothko ou bien d'une œuvre totalement dédiée au noir de Pierre Soulages, nous demeurons sans voix, tout au bord de l'énigme comme si l'étrangeté de telles propositions nous renvoyait en-dehors de nous-mêmes, dans une marge d'incertitude que le réel ne pourrait atteindre. Mais le réel  ne serait pas seul en défaut, notre imaginaire, notre capacité à symboliser se soumettraient  à une manière d'éclipse et notre vision s'égarerait, portée en un autre temps, située en un espace sans nom. Un genre de dépossession dont nous sentons bien que notre entendement ne suffit pas à en circonscrire les contours. Car c'est bien d'un au-delà des mots, d'un au-delà de la représentation dont il s'agit, identiquement à l'ouverture d'une dimension habituellement inaperçue, dont le questionnement constituerait la plus vraisemblable des justifications. Car comment nommer cette étrangeté qui se fait jour et qui, jamais, ne trouve de réponse ? Mais alors, y aurait-il un lien, un genre d'affinité qui tracerait une lisière commune à des œuvres pourtant si différentes ? Mais il nous faut dépasser quelques apparences afin qu'il nous soit permis d'approcher quelques fondements, d'énoncer quelques intuitions.

 

                             Source : Musée du Louvre.

 

 

  Si La Joconde nous interpelle si fort ce n'est pas en raison de l'énigme qui préside à sa réalisation mais, simplement, eu égard à ce sublime sfumato avec lequel Léonard a réalisé ce troublant portrait. Et si le tableau est "enfumé", c'est d'abord pour nous livrer une toile vaporeuse, imprécise, animée d'une certaine modulation, laquelle pourrait se comparer au vibrato d'un instrument à cordes. Il y a, en effet, comme une vibration de la lumière, un jeu avec l'ombre, un subtil tremblement qui entre en résonance avec nos propres affects.

 

"Les choses sont tellement plus belles lorsque l'ombre les ensevelit à moitié."

                                                                          Léonard de Vinci.

 

                                Source : Google images.           

                             

                 

  Maintenant, il s'agit de savoir si l'œuvre de Mark Rothko peut accepter une identique grille d'analyse. Mais d'abord il faut observer ses grandes toiles livrées à un étonnant bi-chromatisme où les couleurs, plutôt que de s'opposer selon une franche dialectique, entrent l'une en l'autre, se diffusent, traçant une invisible frontière, une zone d'indécision, écumeuse, presque pareille au floconnement de l'ouate. Ceci, cette osmose relative des formes, des couleurs dans une manière d'indistinction, cette émergence d'une zone crépusculaire, la réflexion suivante en est la vivante explicitation :

 

"Ceci n'empêche pas Rothko de continuer, parallèlement, jusqu'à la fin, les couleurs vives et pâles, les frontières brumeuses. [c'est moi qui souligne] Cette évolution, ces changements traduisent l'évolution et les variations de la "vision intérieure".

                                     Geneviève Vidal - Mark Rothko, peintre de la nuit rouge.                    

                                                             

 

"Vision intérieure" qui se traduit par cette peinture floue, en quête de spiritualité, là où les propositions plastiques semblent refléter les hésitations de l'âme à la recherche d'une possible vérité.

 

"La répétition d'une unique forme abstraite constitue l'une des énigmes les plus passionnantes du travail de Rothko. Il a trouvé ce qu'il cherchait depuis le début : sa peinture est une "poignancy " qui atteint droit la cible du cœur. Par là, elle s'extrait des limites temporelles, atteignant l'esprit en même temps que l'émotion."

                                                                                  Geneviève Vidal - Mark Rothko, peintre de la nuit rouge.

                                                                     

 

 

 

                                            Source : Google images.

 

 

  Pierre Soulages, enfin, dont les grandes toiles monochromes semblent participer du même mouvement d'apparition-disparition dans une radicalité picturale rarement atteinte avec une telle intensité. Ici, dans ces scarifications où se nervure la lumière, dans le glissement progressif du noir vers le blanc, de l'ombre vers la clarté, tout semble dit de ce que le tableau est en mesure de nous révéler, en même temps qu'il semble s'absenter dans un genre de pure évanescence du monde. Nous sommes au bord d'une révélation, nous le sentons bien, à la limite de ce que l'art a toujours tenté d'exposer selon des déclinaisons plurielles. La force de la peinture de Soulages consiste en ce suprême dépouillement de l'œuvre, en son indigence, son ascèse qui ouvre comme un abîme. Comment passer adéquatement du noir lisse, compact, sourd à ce fameux "outre-noir", magnifique prédicat inventé par le Peintre voulant faire signe vers ce qui, dans la picturalité, nous est destiné en même temps que s'opère une fuite infinie de ce qui se phénoménalise ?

  Parvenus à ce point de l'exposé, comment ne pas citer la célèbre assertion de Paul Klee :

 

« L'art ne reproduit pas le visible ; il rend visible. »

 

  Bien évidemment, il est toujours tentant d'isoler cette phrase de son contexte. Et, alors, nous pouvons nous demander vers quoi tend cette affirmation, nous interroger sur ce qui est en question dans cette visibilité. La suite du texte de Klee nous fournit quelques éclairages. Le vocabulaire plastique doit s'ordonner en cosmos, c'est-à-dire en vision ordonnée du monde, afin qu'une signification puisse émerger des formes et des couleurs. Plus la représentation sera dépouillée, abstraite, plus le réel pourra aisément être délaissé au profit d'une dimension qui l'englobe et le dépasse :

 

  "En d'autres termes, l'art n'est fait que de signes. Mais ces derniers ne prennent sens - ne deviennent symboles, donc - que lorsqu'ils sont combinés de façon dynamique, à l'instar des différentes parties du monde s'associant en un Grand Tout. Le signe n'est qu'un outil dans la quête du spirituel."

                                                                               (Extrait de "ART" - Paul Klee - Jeu de clés).

 

 

  Et, maintenant, si nous nous essayons à une rapide synthèse des œuvres précédemment citées,- La Joconde - Toiles bi-chromatiques de Rothko - Polyptiques noirs de Soulages -, nous nous apercevrons qu'un véritable fil rouge en autorise la mise en relation. Cette dernière instituerait une situation dialogique dont  ces œuvres seraient, par delà le temps et l'espace, par-delà les styles, les figures de proue. Il y aurait donc parfaite homologie entre le "sfumato" de Léonard, les flous créés par la "poignancy " de Rothko, les peintures monopigmentaires deSoulages.

  En réalité, ce que ces belles recherches plastiques mettent en exergue, n'est rien de moins que l'éternelle quête d'un invisible caché derrière le visible, rien de moins que le passage toujours fugace du signifiant au signifié, du physique au métaphysique, du séculier au spirituel. Or, aussi bien  chez Léonard que chez Rothko ou bien Soulages, se devine une telle quête de spiritualité.

  Voici ce que disait, dans une conférence faite à Berlin en 1913, Rudolf Steiner, le fondateur de l'anthroposophie, à propos de Léonard peignant la Cène :

 

  " (…) et voilà comment il a quitté ce tableau sans en avoir été satisfait. Cela ressort de sa grandeur spirituelle aussi bien que de toute sa personnalité ; Léonard a laissé ce tableau avec l'amertume de s'être attelé à son œuvre capitale, sans que les moyens accessibles à l'homme puissent lui suffire à l'exprimer."

 

 Quant à Rothko, toute sa vie témoigne de cette recherche d'une voie empreinte de religiosité :

 

  "La répétition du même travail plastique ressemble à un rituel. Procéder à quelques gestes, délimiter un espace-lumière. Rothko cherchait une illumination, une extase, un ravissement; parfois, il y parvenait."

                                                                   Geneviève Vidal - Mark Rothko, peintre de la nuit rouge.

                                                     

 

 

  Enfin, chez Soulages, l'impression d'un "outre-monde" pourrait se superposer avec assez d'évidence à son concept "d'outre-noir". A preuve cette citation de Françoise Jaunin, critique d'art :

 

  "Ses toiles géantes, souvent déclinées en polyptyques, ne montrent rien qui leur soit extérieur ni ne renvoient à rien d’autre qu’elles-mêmes. Devant elles, le spectateur est assigné frontalement, englobé dans l’espace qu’elles sécrètent, saisi par l’intensité de leur présence. Une présence physique, tactile, sensuelle et dégageant une formidable énergie contenue. Mais métaphysique aussi, qui force à l’intériorité et à la méditation. [C'est moi qui souligne]. Une peinture de matérialité sourde et violente, et, tout à la fois, d'« immatière » changeante et vibrante qui ne cesse de se transformer selon l’angle par lequel on l’aborde." 

 

  Ce à quoi tout regard est exposé face à  de telles œuvres d'art est une mise en question de ce nous sommes, nous les hommes, face à la création, face au cosmos dont nous constituons un insignifiant  (et non in-signifiant) fragment. Constamment, cherchant à comprendre cet univers que nous tissons et qui nous tisse, nous nous livrons à une tâche d'herméneute. Bien des significations du monde qui paraissent occultées sont constamment là, dans une immédiate donation que, souvent, notre naturelle impéritie relègue dans une gangue compacte. Habitués à ne lire, la plupart du temps, que  les révélations évidentes, nous nous exonérons de bien des beautés. Pourtant les choses, autour de nous, font leur incessant ballet afin que nous les connaissions.

  Cela que nous désignons du néologisme de "méta-visible" (afin d'éviter le terme de "métaphysique" trop connoté dans ses rapports avec la théologie particulièrement), nous cerne de près. Mais, toujours, les frontières, les marges, les infimes vibrations pratiquent l'art de la dissimulation, de l'esquive. Elles ne sont que l'intervalle existant entre l'ombre et la lumière, le continuel passage du sensible à l'intelligible, la trace s'effaçant à mesure que l'onde, sur l'eau, dissimule ses cercles. Elles ne sont que le battement subtil qui anime et maintient la tension entre signifiant et signifié, la multiplicité d'esquisses ontologiques dont nous sommes atteints, les menus tropismes que nous portons en nous  et que nous feignons d'ignorer. Nous  nous précipitons toujours en un en-deçà ou bien en un au-delà par rapport à notre singulière effigie de peur de coïncider avec une possible vérité. Nous épinglons le premier réel venu comme l'entomologiste le fait des insectes sur une plaque de liège, ce réel rassurant auquel nous demandons de contenir  la totalité du monde.  Cependant le kaléidoscope qui nous occupe ne livre son entièreté qu'à soumettre ses fragments  à une continuelle mobilité. Toujours l'art nous convie à une telle tâche. Ceci est toujours visible, de telle ou de telle manière. C'est à nous qu'il convient d'en faire l'expérience.

  Chacun à leur manière, Léonard, Rothko, Soulages nous invitent à poser la question centrale de toute métaphysique, à la suite de Leibniz :

 

"Pourquoi y a-t-il de l'Être plutôt que rien ?".

 

  Question fondamentale s'il en est, dont Leibniz se défait par une pirouette de la raison : s'il y a des choses, c'est par la médiation de Dieu, le créateur suprême. Opposons à cette toute puissance divine qui, souvent, paraît indépassable, l'irraison humaine qui fait du regard, du visible, une simple catégorie anthropologique. Si la compréhension du monde passe par cette mesure de la vision, alors il faut bien, aussi, nous référer à ce qui l'excède, dont nous ne déciderons rien, mais dont l'art, les œuvres, le sublime, sont les facettes les plus visibles. Car comment prétendre, face au chef-d'œuvre que nous sommes entièrement contenus à l'intérieur même du cadre qui l'exhibe ? Déjà l'imaginaire, le rêve, la fabulation prennent le pas, lesquels, par essence, sont insaisissables. Toujours une aura autour de la peinture, une vibration émanant de la sculpture, un tremblement de l'image poétique. Sans cette manière de transcendance, l'art ne serait pas art mais un simple accident, une éphémère contingence dont nous ne serions pas plus atteints que par les gouttes de pluie qui, parfois, strient l'horizon de leur mince buée !