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Intérieur - 1913

Pierre Bonnard

Source : Wikipédia

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   La peinture de Pierre Bonnard est plurielle, foisonnante, s’inscrivant aussi bien dans l’impressionnisme que dans le mouvement nabi. Mais ce que nous en retiendrons ici, ce sera son caractère intimiste, la focalisation essentielle sur une pure intériorité. Pas plus que nombre d’autres artistes son œuvre n’est linéaire qui comporte de nombreux allers et retours, aussi bien sur le plan des thèmes que du style.  Si le centre d’intérêt de la vie domestique parsème tout son parcours créatif, nous voudrions cependant porter un regard plus attentif sur la période que nous pourrions baptiser du « Bosquet » (sobriquet de la maison qu’il a achetée et fait aménager au Cannet, dans les Alpes-Maritimes) où le motif de son œuvre s’infléchit en direction de représentations  de la vie intime, la sienne  et celle de son épouse Marthe.

   Observant « Intérieur » de 1913, combien nous sommes troublés de nous introduire, presque par effraction, au sein de cet étrange univers confidentiel qui, d’habitude, n’est dévoilé qu’à quelques amis et intimes. C’est avec une conscience de voyeur et sur la pointe des pieds que nous nous introduisons là même où peu de visiteurs ont accès. D’emblée nous sommes au cœur du foyer, à cet endroit où rougeoie la braise, où les mots se chuchotent, où les confidences se distillent pareilles à des perles rares. Le silence y est partout présent.

   Mais cette pièce, apparemment vide, est peuplée, immensément peuplée. Si une première vision nous révèle un fauteuil de repos aux accoudoirs d’ébène, ce dernier n’est nullement déserté. Encore en lui une présence féminine, troublante, que révèlent des pièces de vêtures bleues mouchetés de rouge sombre. Et, aussitôt, le faisceau de notre regard est attiré par le miroir où nous apercevons la silhouette d’une femme qui paraît occupée à quelque soin du corps. Nous ne voyons pas son visage. Sa chair ne se donne qu’en quelques rapides éclairs. Loin d’être esseulés, nous sommes habités de cette présence, peut-être même intrigués. Elle - Marthe ? -, ne se sait regardée (elle n’est qu’illusion, image), mais son coefficient de réalité nous atteint pour la simple raison que nous sommes PRESENTS, corps et âme dans cette pièce qui paraît réservée aux ablutions. Nous ne sortirons jamais de cette fascination qu’avec l’impression de vide et la perte d’un objet cher comme si, soudain dépossédés d’une scène familière, nous nous absentions tel l’amant qui vient de refermer la porte de l’aimée. Sur la scène de ce minuscule théâtre nous étions acteurs et, à peine grimés, voici que le lourd rideau de pourpre se referme, que les lumières s’éteignent. C’est ceci, la peinture intimiste, un rapt et, déjà, vous ne vous appartenez plus, déjà vous êtes marqué au fer par cette étrangeté qui vous retient, fait de vous cet être qui se confond avec le mur de chaux couleur de chair, près de la porte vitrée habillée de vert et ce petit guéridon noir vous appartient, tout comme la couleur de vos yeux vous détermine. De là vous ne sortirez que rompu, avec, au cœur, l’espoir de retourner dans ce cabinet des délices.

   Et, afin de mieux pénétrer les secrets de ce monde familier qui, soudain surgit, il convient de s’en éloigner quelque peu. Il nous faut métamorphoser notre regard proximal, le faire être distal, de manière à ce que l’effet de recul nous rende les choses moins familières, plus énigmatiques. Plus tard, il sera toujours temps de faire retour auprès de la fenêtre, de la nappe, de l’objet qui luit doucement dans l’ombre et nous dit l’attachement au connu, au rassurant, au gîte qu’en réalité nous ne quittons jamais que pour y mieux retourner. Voici, nous nous sommes éloignés du « Bosquet », seulement à quelques encablures, mais quel dépaysement, et ces teintes qui claquent tels des drapeaux au vent !

Paysage de la Côte d'Azur -1943

Source : Wikipédia

   Et cette lumière qui résonne dans le bleu, et ces arbres dressés qui cachent l’horizon de leurs frondaisons, on dirait qu’elles vibrent tout contre la vitre de l’azur, et cette eau qui se laisse deviner dans les intervalles. Tout ceci n’indique-t-il l’émotion intime de Bonnard rencontrant ce pays de Provence qui deviendra le lieu de sa dernière peinture ? Alors tous les endroits du monde s’évanouissent peu à peu. Paris, les Batignolles, la Rue de Douai, l’Espagne, la Belgique, les Pays-Bas. Il faut se poser. Pour Marthe d’abord dont, petit à petit, l’obsession d’un corps propre se transformera en folie. Pour la peinture ensuite. Sans doute faut-il avoir beaucoup vu, beaucoup éprouvé, avoir emmagasiné des milliers d’images, avoir essaimé le long des routes, des tableaux nabis, impressionnistes, puis synthétiser les expériences, les faire « réduire » dans le dernier creuset de son propre mode d’être, en tirer l’essentiel, à savoir ce qui reste après de longs voyages. Le besoin d’un retour au simple, au limité. On ne peut prétendre, avec sa seule palette, interpréter le monde. Il est trop vaste, trop multiple. Mieux vaut y prélever un espace modeste, connu, lequel délivrera ses affinités, trouvera les modalités de son accomplissement. On resserre les limites. On demande au jardin de fournir cet amandier en fleurs qui sera l’une des toutes dernières variations sur laquelle, peu de temps avant sa mort, poser une dernière touche de jaune, un peu de soleil avant le grand embrasement noir qui mettra un terme à la fête des couleurs.

L’Amandier en fleur - 1946-1947

Source : Wikipédia

   Cette vie de peintre semblable aux cercles concentriques que  fait la chute d’une pierre dans l’eau. D’abord les cercles sont grands, ils vibrent à la surface, font leurs larges clapotis sur les rives. Puis le diamètre étrécit. Deux ou trois ronds, le silence et l’absence de mouvement. Est-ce dans l’œil de ce minuscule cyclone qu’il faut venir poser les dernières touches, baisser la lumière d’un ton, moucher la flamme parce que, en fin de compte, tout s’épuise et même l’art devient impuissant à endiguer l’aporie fondamentale de la vie humaine ? Du moins on aura essayé de circonscrire le jeu, de lui donner un dernier flamboiement, celui de la confidence dont tout existant est investi en son fond mais, souvent, ne trouve la voie de sa résolution. De la même façon que les œuvres commencent par une imitation de la nature pour s’achever dans l’ascèse de l’abstraction, Bonnard parcourt l’espace des vastes paysages, les places animées des villes, les aires de jeu des hommes pour aboutir à cette étroite focalisation qui pourrait bien contenir tout ce que l’art a à nous dire, à savoir notre humaine dimension dont le foyer est toujours le lieu d’aboutissement. Ulysse après son long périple revient à Ithaque. Rejoindre le logis, près de l’aimée. Retour de l’enfant prodigue qui sait que toute vérité est proche, que le voyage fascine et, parfois, altère la sphère des perceptions, provoque l’égarement, fait différer de soi.

   Il n’est nullement besoin de prendre un chevalet, de le poser dans un coin de nature et de laisser le paysage vous dicter les motifs de l’œuvre. De sa fenêtre, au Bosquet, Bonnard, en fin et attentif observateur, porte son regard sur le bruissement bleu des branches de laurier, sur le fleurissement de l’amandier qui l’aura tant inspiré. Le jardin est en soi un monde qu’il faut savoir traduire. Tout est prétexte à sensation, la moindre ramure que fait osciller le vent, l’oiseau sur la branche, la chute des feuilles en automne. C’est cette poésie du quotidien, cet inépuisable ressourcement des formes et des couleurs dont l’artiste est en quête. Tout est contenu dans le menu. Tout se donne dans l’illisible parure du monde que trop d’éperdus parcourent à la manière des somnambules. Peindre la théière, ses reflets, un bol de lait, un bureau à abattant, une lampe art déco, une ombre venue de la fenêtre que cernent des éclats de lumière, faire vibrer la couleur, peindre Marthe au bain, voici un acte de peinture en même temps qu’un acte d’amour. Tout est indissociable qui illumine l’âme du peintre et le pousse à créer jusqu’à l’obsession. Au Cannet, en vingt ans, entre 1927 et 1947, trois cents œuvres verront le jour, dont 60 dans la salle à manger, 21 dans le petit salon, 11 dans l’atelier. Autant dire qu’on est loin des impressionnistes qui peignaient en pleine nature. Pour ce « coloriste du quotidien », le premier sujet à portée de la main est prétexte à sonder le réel jusqu’en sa plus élémentaire manifestation.  Le tout du monde peut se dire à partir de la moindre de ses parties. Eternelle relation du microcosme et du macrocosme. Mince cosmologie individuelle faisant signe vers la grande, celle qui nous dépasse, dont chaque jour nous trouvons, ici dans la modeste présence d’un objet, là sur la joue duveteuse de la compagne, là encore sur le bouton de la fleur, l’incomparable et inaltérable reflet. Voir une chose n’est nullement un acte qui isole mais au contraire l’exigence de porter son regard au-delà, de loin en loin, jusqu’à ce que la plus grande partie du visible s’adresse à nous avec sa lourde charge de sens.

La Fenêtre - 1925

Source : Wikipédia

    Ce que le natif de Fontenay-aux-Roses vent nous montrer, n’est rien de moins que le monde qui vient à nous au travers d’une fenêtre. Jamais la vitre ne fait écran, sauf à arrêter vent et pluie. La vitre est ouverte sur l’infini spectacle des choses. Et l’opposition du dedans et du dehors n’est qu’une posture intellectuelle, une projection arbitraire de la raison. Cet encrier, ce porte-plume, cette feuille de papier ne disent rien de leur nature d’objet. Du reste qu’auraient-ils à dire, ces objets, de plus que leur étroite matérialité, leur blancheur, leur résistance physique ? Ils ne sont présents, là, devant nous, qu’à nous intimer l’ordre d’écrire, c'est-à-dire de raconter, de tracer la syntaxe selon laquelle tout s’ordonne et rayonne. Une silhouette de femme est sur le balcon qui nous dit la douceur, l’irremplaçable présence, le thé dégusté comme pour une cérémonie, les continuelles ablutions, le mince corps qui ruisselle de gouttes, peut-être la résille du désir qui anime la fleur du sexe, fait rougeoyer le cercle des aréoles. Des maisons sont en bas, où vivent des hommes avec leurs histoires, les chemins complexes de leurs destins. Des nuages parme avec des touches de gris de lin et de pervenche marquent les limites des pensées des hommes. Le ciel est infini dont ils ne peuvent parcourir l’empyrée, ressentir des émotions à son contact seulement.

   La peinture de Bonnard est ce corps à corps avec les choses qui ne nécessite nullement d’investir l’entièreté de l’univers. Un seul motif suffit, un compotier, un lavabo, une serviette de bain, à investir intégralement la palette des sensations. Que serait la peinture si elle n’était ceci, le feu de l’émotion que l’artiste fait lever à même l’évocation du réel que son pinceau métamorphose en ressentis, en états d’âme, en fête intérieure, là ou s’énonce, dans le plus grand secret, la syntaxe du vivant ?

La Nappe Rayée, 1921-1923, terminée en 1945-1946

Source : APPARENCES

      « La Nappe Rayée » se développe sur un temps long. Pas moins de vingt années auront été nécessaires pour faire de cette toile une œuvre achevée. C’est dire la lente maturation, c’est dire tout autant la permanence du sujet qui occupe la centralité d’une âme en quête de son destin. Certes la scène est modeste, une table, une nappe, des fruits, un sol orangé, une figure féminine largement visible, une autre presque inaperçue sur le bord du cadre. Pour un voyeur distrait, rien que de banal, d’ordinaire. Pour Bonnard le sujet d’une dramaturgie. Au milieu de la composition : Renée Monchaty avec laquelle il aura une brève liaison. L’épilogue de la séparation : le suicide de l’amante. A droite, sans qu’il soit possible de l’assurer, mais en toute hypothèse, l’ombre jalouse de Marthe qui veille sur la destinée de son mari. Durant nombre d’années, surtout les dernières, Marthe fera le vide autour de « son peintre ». De cette surveillance de tous les instants se tissera la graine de sa folie, mais aussi permettra le déploiement du génie de l’artiste. Pourrait-on alors parler d’une « peinture de l’enfermement », comme si le sort de Bonnard, inévitablement, avait été tracé pour suivre une pente asilaire ?  Certes non, car le peintre, fût-il affecté de la disparition de la compagne de sa vie n’a jamais sombré dans la démence. Habité d’une solitude seulement dans laquelle il semblait puiser les éléments d’une œuvre de mémoire. Ce n’est pas seulement l’instant présent qui se retrouve sur la toile, mais des réminiscences du passé en tressent les subtiles allusions.

Autoportrait dans la glace

au cabinet de toilette, 1945

Source : APPARENCES

   Si, en fin de parcours, en 1945, deux ans avant sa mort, l’artiste se représente telle cette figure presque effacée, visage dans l’ombre, corps étroit, les signes des yeux et de la bouche invisibles, certes tout ceci nous dit le prélude d’une fugue dont, sans doute, il pressent les ombres funestes. Solitude et tristesse se dégagent telles les impressions immédiates. Mais que veut donc signifier cette toile à l’évidente économie picturale, si ce n’est le retour à l’essentiel : lui-même face à soi. ? Car, en définitive, tout parcours aussi brillant soit-il parvient aux mêmes conclusions. Un monde existait qui s’amenuise et profère les paroles dernières au gré desquelles toute finitude s’annonce comme l’inconcevable. La vie d’un peintre, n’est somme toute, que l’écho de la vie de ses semblables.

   Tout jeune on n’a qu’une hâte, parcourir tous les chemins du monde, y semer les spores radieuses du devenir. L’âge mûr en constitue le point d’acmé, la rutilance. Puis le déclin peu à peu imite la chute du jour et grandissent les ombres qui cernent le corps, entament l’esprit. Cet autoportrait se donne à voir telle la mise en scène d’une intériorité parvenue à son comble. Ou d’une intimité réduite à la dimension de sa propre amande. Tout autour il n’y a plus de chair et c’est l’existence, en son apérité, qui se donne comme le tout dernier moment d’un chant qui se perd dans la trame incertaine des jours. De soi à soi il n’y a plus de distance et l’intime s’est retourné à la manière d’un épiderme revenant sur sa propre substance sans que rien, du monde, ne puisse venir en  dilater le possible, ménager une ouverture, permettre la moindre fuite. Tout est au repos maintenant. Il n’y aura plus de voyage, plus d’espace disponible et le temps se contracte à la façon d’une peau de chagrin. La peinture, elle-même s’épuise et ne trouvera plus d’issue que dans cette large touche solaire placée, en ses derniers jours, sur la toile « L’amandier en fleur ». Toute vie est ainsi faite qu’elle commence à petits pas, se poursuit à grandes enjambées, avant que les forces ne déclinent et obligent à un affligeant sautillement sur place. L’oiseau volait et planait haut que la glu d’un braconnier - le temps, - a soudé à la branche de l’arbre. Ainsi toute intimité se clôt-elle sur sa propre fermeture. Les teintes qui vibraient et exultaient dans « Pont du Carrousel » de 1903, les voici bien ternes dont l’autoportrait ne délivre plus qu’une chair pâle, usée, pareille à un palimpseste ancien qui effacerait ses signes pour ne laisser paraître que l’illisible trame de son support.

   « Celui qui chante n'est pas toujours heureux », écrivait Bonnard, le 17 janvier 1944. Confidence. Intimité. Terme cependant d’une vie exaltante, passionnée, qui a éprouvé tellement de sentiers de l’imaginaire, tellement de voies artistiques. On comprendra facilement la désillusion de ce grand artiste dont les vieux jours ne sont plus illuminés ni par la présence de Marthe récemment disparue, ni par la brève flamboyance de Renée Monchaty et les grandes toiles des heures heureuses, « La Place Clichy » avec son animation colorée ; « Piazza del Popolo » et sa belle perspective, son étal de fruits orangés pareils aux « Tournesols » de Van Gogh ; « La Terrasse à Vernon », sa luxuriance végétale, le bruissement de son eau bleue, tout ceci se fond dans le flou des souvenirs. Qu’en demeure-t-il qui, encore, pourrait venir distraire le peintre, illuminer son existence, lui restituer la cadence limpide d’une vie traversée des éclairs de la passion ? Il est trop tard, maintenant. Il faut baisser l’abat-jour. La nuit a besoin de repos.

"Seul un guérisseur blessé est capable

de guérir vraiment les autres."

Carl Gustav Jung.

Œuvre : Sara Oudin avec Marcel Dupertuis

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   Il faut avoir entendu le cri rubescent, cette déchirure uvulaire, celle plainte au-delà de tout, cet égorgement du tissu du réel. Il faut avoir vu des rivières de sang, des peaux rouges incisées du trajet des flèches. Il faut avoir bu le curare, fait son jour du peyotl. Il faut avoir goûté au breuvage sublime de la folie pure, avoir traversé des rideaux de flammes, avoir aimé jusqu’à la déraison, une femme, une racine, un arbre, une amphore à la douce courbure, un yatagan à la lame étincelante.

   Il faut avoir été soi jusqu’au bout de la conscience, s’être adoré puis brûlé sur le bûcher des vanités humaines, avoir connu l’extase puis la désespérance, avoir longuement joui de soi, de l’Autre en son étrange présence. (Aimer l’Autre, aimer Soi = le même). Il faut avoir été soi et l’envers de soi, cette omission accrochée au ciel, aux étoiles, à l’immensité sidérale. Dans la nuit étrange du non-créé, il faut avoir perdu son âme, avoir tendu le buisson de ses mains en direction de tout ce qui voulait y allumer la faveur d’une présence, le soudain d’une étincelle, une résille d’amour, le gonflement du givre à la pointe de l’herbe. Et tout est en perte de soi qui, toujours, fuit.

   Dans la ténèbre, cet avant-goût de la Mort, il faut avoir fait de son corps le lieu d’un long sépulcre. Il faut tout annuler, revenir à l’anse du Rien, tutoyer le voile du Néant, toutes ces essences Majuscules au gré desquelles se fera l’Ouvert en sa stupeur. Oui car l’être ne surgit qu’à l’aune d’une infinie surprise. Être : toujours nous sommes en attente de sa manifestation. Comment s’abreuver à son inépuisable ressourcement ? Il faut renoncer à la massive présence de sa geôle de peau, de son armure de chair. Désincarné, dépouillé, nu, tel est le geste primitif que nous avons à accomplir qui peut nous conduire à l’œuvre en son unique. Il faut la faire émerger de ce qui n’a aucun lieu, aucun temps, aucune substance sinon celle du vide. Toujours le plein naît du vide. Etrange émanation du non-être voulant l’être, le demandant comme le symbole sa partie manquante. Signifiant en chemin vers son signifié. Confondante plénitude issue de la béance

   Il faut reculer jusqu’à la limite de l’illisible dans la plus patente minceur, ne conserver que cette plaie ouverte à partir de laquelle tout se mettra à rayonner. Toute œuvre portée à la clarté du jour témoigne d’une incurable maladie dont les hommes sont atteints, que l’Artiste amène à la vue en se faisant, lui-même, existence sacrificielle. « Il faut se faire voyant » de sa propre douleur, elle est le miroir de l’humaine condition. C’est le corps du créateur qui nous est livré en pâture, qui témoigne de cette souffrance glissant toujours sous la ligne d’horizon de la perception. A la surface violentée du subjectile une tension paraît qui dit le lieu de la déchirure. Non ancienne, non effacée. Serait-elle annulée, l’œuvre en pâtirait au point de jouer le jeu de sa propre abolition.

   Mais qu’est-ce donc qui fait émerger cette immarcescible vérité du paraître si ce n’est le manque, la perte qui lui sont coalescents? Voyez « Le Cri » de Munch, sa force de commotion, sa puissance pareille au coup de gong tout contre la lame de votre conscience. Aperçu une seule fois, l’appel vibrera en vous, forera son puits, agitera son eau noire dans le fond mystérieux alors que vous ne serez qu’un Egaré, tout en haut, girant infiniment sur la margelle d’une pathétique aliénation. Une œuvre doit vous secouer, instiller en vous le poison du questionnement, vous faire êtres de vertige qui jetterez vos bras au large afin de vous retenir sur le bord de l’abîme. L’avaient infiniment compris Lautréamont, Artaud, Dostoïevski en littérature ; Rimbaud, Verlaine, Baudelaire en poésie ; Otto Dix, Picasso, Goya en peinture. Le génie, ce pouvoir de décrypter jusqu’à l’os l’essence du réel, est toujours brûlure. Nul ne s’aventure dans le dédale du sens profond de ce qui se manifeste sans en payer le prix au centuple. Le plus souvent la folie en est la seule issue, elle l’unique à pouvoir correspondre à la démesure du tragique. Voyez Hölderlin. Voyez Nietzsche. Seules les images d’Epinal vous laissent en paix puisqu’elles ne vous disent que le quotidien dont le pain est déjà gagné, non la sueur, la peine qui en ont précédé la venue.

   D’une œuvre qui n’en est une, nul souvenir ancré dans la glaise de la mémoire, sinon l’empreinte inaperçue d’une bluette. Avec elle vous ne prenez nullement le risque de vivre, de vous confronter à une éthique, de faire se dresser la pierre humaine en direction du ciel, autrement dit de convoquer l’aire d’une transcendance. Trop de figurations font l’économie d’une angoisse, d’une déréliction, trop d’images dissimulent l’absurde sous l’épaisseur d’une croûte immanente à l’inertie naturelle des choses. Toutes choses sont « jolies », agréables  qui ne se manifestent que sous les atours de l’immédiatement préhensible, de l’infiniment compréhensible. Toujours un labeur est exigé qui nous conduit sur les hautes cimes du paraître, là où le plus souvent, l’image dépouillée de ses habituels atours brille dans la netteté de l’abstraction, dans la pureté du geste décisif.  Le Cervin ne se donne facilement qu’au regard, non au pied qui le foule, non à la main qui s’y agrippe, à l’esprit qui s’y mesure.

   Là, cette tache oblongue qui hurle dans le carmin, c’est une obole de sang, un regard déchiré par la violence du jour, une citadelle pliée en sa monade parfaite, trop parfaite qui dit l’impossible de l’Existant en son immense solitude. Comment pourrait-il en être autrement, pour nous, les Livrés-au-péril-d’exister, à savoir se hisser une coudée au-dessus de la totale vacuité ? Nous sommes acculés à notre mesure mortelle tout comme le prisonnier l’est dans sa cellule sans horizon. Ou bien nous levons les yeux, nous distrayons de notre essence, tentant de happer, ici et là, quelques flocons de bonheur - cette chimère -, ou bien nous demeurons regard rivé au sol avec la lucidité qui fait ses sillons dans la terre dense de notre infini tourment.

   Là, sur la bulle de sang, quelques traces légères pareilles aux coups d’archet d’un fusain. Nous ne savons trop quel est leur langage mais supputons qu’elles jouent en écho le battement du monde, la scansion universelle qui nous tient en suspens, dilatation-rétraction, diastole-systole au gré desquelles s’égrène le compte du temps. Elles ne sont là qu’à provoquer le doute dont notre ego est le requérant pour tester l’épaisseur du cogito cartésien : « Je doute, donc je pense, je pense donc je suis ». Ce n’est pas la pensée qui est le fondement de la vérité de notre exister mais ce doute, ce soupçon originel qui sont le tremblement même auquel nous confions la marche hasardeuse de notre destin. D’emblée, cette indétermination de notre être-au-monde est consubstantielle à l’atteinte en profondeur de nos incertitudes. Elles ne sont que toiles lacérées identiques à celles dont Luciano Fontana était l’initiateur comme s’il avait voulu traverser le voile des apparences, faire venir à la lumière l’invisible visage de la métaphysique. Sans doute aussi l’épiphanie d’une invincible tristesse. Qui regarde les fentes n’aperçoit plus la toile.

   Cette œuvre, nous ne pouvons la faire nôtre, donc lui donner son être, qu’a vibrer à son diapason, la plaquer à même les fibres de notre chair, trouver en elle les mots et les frappes de notre propre énigme. Alors se produira ce tellurisme intérieur dont nous sentons bien qu’il nous adresse ce langage direct, dépourvu de tout artefact, de toute intention calculante, dépouillé d’une proposition logico-rationnelle mais doué de cette pulsation sensible que nous reconnaîtrons comme l’indéfectible sol sur lequel, au gré de l’âge, nous bâtissons notre fragile tour de Babel. Puisque, aussi bien, c’est le langage qui justifie notre parcours et livre l’événement que nous sommes au monde qui nous accueille dans le secret de l’être.

   Le seul problème à poser au terme de cette brève méditation : cette œuvre a-t-elle vertu cathartique pour nous qui la regardons, pour l’artiste qui ne peut que l’avoir tirée de son propre désarroi ? Tout geste créatif est nécessairement lié à ce questionnement : est-on au moins sauvés, temporairement, du deuil de vivre ? (Et, du reste, le doit-on, le peut-on ?) Un sens a-t-il brillé dans la nuit d’une crypte ? Un sang aura-t-il été versé au prix d’une rédemption ? Si l’art est universel, la réponse ne saurait être que singulière. Peut-être quelque songe n’en conservera-t-il que cette vision en forme de larme, cette singulière pulsation de la couleur, ces quelques traits maculés qui viennent y apporter la modulation d’un étrange phénomène ? Il est si étonnant de vouloir décider à l’aune du langage de ce qui, par nature, ne se profère jamais que dans les mailles ténues de l’indicible ! Nous regardons et demeurons en silence, preuve indéfectible qu’une rencontre a eu lieu. Il faut la maintenir dans son effusion aussi longtemps que le sang, en nous, fera son trajet de feu, sa lumière de braise.

         « Life is nothing more than an illusion »

                               (Macbeth)

                       Œuvre : Dongni Hou

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« La vie n’est autre qu’illusion »

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   On dit vous verrez tout se passera bien. On dit ceci mais on se sait en territoire de non-vérité, en terre apatride, en monde où rien ne se donne qu’à l’aune d’un compromis. Il faut se dépouiller de sa peau, en faire l’offrande à l’existence qui, en retour, nous paie en monnaie de singe. En monnaie de dupe, clinquante, trébuchante,  dont le chiffre ne figure ni à l’avers ni au revers. Et la carnèle est cette mince vibration, ce fil singulier qui dit la ténuité de toute vérité. A peine une bulle à la face de l’eau. Tout est effacé qui faisait signe. Tout se dissout dans un grand bain de soude et d’acide sulfurique. Et il y a des solfatares à l’odeur perlante qui exsudent le long de votre anatomie et vous n’en pouvez chasser les tristes humeurs qui sont coalescentes à votre esquisse humaine, trop humaine.

   Enfin, maugréant,  soufflant et piaffant, vous faites avec, d’ailleurs vous n’avez nullement le choix. Décide-t-on de se débarrasser de son appendice nasal au prétexte qu’il partage la topographie de votre visage en deux ? Et, peut-être, la rend disgracieuse. L’humanité aurait bien pu se passer de cette éminence, la remplacer par deux trous, une simple dépression. Les décisions de la Nature sont parfois si déconcertantes !  Il faut souffrir, avoir enduré, avoir tendu ses bras décharnés au-dessus du vide afin que quelque chose de l’être-au-monde consente à dévoiler sa face de péripatéticienne. Oui, de Fille de Joie qui ne se donne qu’à mieux se retirer. La garce, la fieffée catin aux hanches volubiles, aux lèvres voluptueusement purpurines, à la robe envolée façon Marilyn Monroe ou bien manière flipper d’autrefois. La Pin-up on se l’envoyait à coups de vingt balles, à coups de reins vigoureux et il ne vous restait jamais, au final, que les poches vides et le furieux TILT inscrit au fronton de l’Allumeuse.

   Imaginez. On avance, sereins le long de la vie, sifflant, les mains dans les poches, le nez au vent. On se laisserait aussi bien butiner par le nuage, on confierait volontiers  son corps au vent, se ferait lustrer de soleil, emplir les yeux d’étoiles. Autrement dit on gamberge de-ci, de-là, avec l’insouciance qui sied aux amants ou aux idiots, mains en haut du guidon, air de bedeau ou de communiant. Mais on se réveille bien vite de cette bluette pour songe-creux. Soudain, au détour des rues, l’air est vif, les rafales coupantes et l’on enfouit ses mains au profond des poches de peur que le blizzard ne vous ampute des raquettes terminales qui font de vous un homme-debout qui peut, quand bon lui semble, se saisir d’une fleur, d’une main douce aux ongles vernis, s’emparer d’un livre aux feuilles doucement onctueuses avec leur senteur de papier d’Arménie.

   Imaginez. On avance dans le créneau de la rue. On aperçoit une vitrine avec, dedans, le plus bel objet qu’on n’ait jamais vu. Un splendide maroquin, un jade précieux, la plume d’un simorgh, enfin du sublime à portée de main. On tend les perches de ses bras, on déplie les boules de ses poings, on ouvre l’éventail des doigts et PFUITT, plus rien que le vide avec ses fanfreluches de Néant tout autour, ses boucles tellement évanescentes, blond platine, qu’elles se fondent avec la rumeur solaire, pareilles aux mèches soufrées de la Fille du flipper.

   On est quittes pour une belle désillusion. On en pleurerait de dépit. Avoir eu, si près, là, tout au bout de la braise de son regard ce dont, depuis toujours, on attendait la venue et nous voici dépouillés, plus nus que la nudité, ne sachant que faire de ces inutiles battoirs qui ne se sont emparés que d’une image fuyante, dérobée sitôt qu’aperçue. Il en est parfois ainsi des amours, fussent-elles roturières, qui font trois p’tits tours et puis s’en vont. La Belle n’est plus là, il ne demeure que la fragrance de son passage, le geste primesautier de sa main gantée, le tournis de sa jupe à festons, la promesse d’une caresse et la dague de la détresse plantée dans le bleu opaque des sentiments. On n’en meurt que lentement, à petit feu, on mijote dans la mauve mélancolie, on a le regard vitreux, l’âme empâtée, l’esprit embué. Et, de nos idées, il ne demeure guère que quelques escarbilles que le vent aura tôt fait de dissiper dans le premier Mistral venu.

   Alors on erre infiniment. Tout au bord du monde. Tout au bord des autres. Tout au bord de soi.  Imaginez. On avance,  hagards, tels des somnambules dans le couloir livide qui ne débouche que sur d’autres couloirs livides avec, parfois, des intersections identiques à des nœuds de verre, à des transparences de labyrinthes, des convulsions de Ruban de Möbius. Une fois en haut, une fois en bas, cul par-dessus tête, continuels allers-retours comme dans les Scénic-railways, on s’accroche au vertige, on lance les grappins de ses pouces et de ses index qui ne happent que brume et ouate. On ne voit ni n’entend. Du reste cela n’a guère d’importance. On s’est brusquement décillés, là tout au fond du Grand Tonneau des Danaïdes dans lequel on versait des pelletées d’espoir, on jetait des luxes de croyance. Le fond est sans-fond on s’en est aperçus avec l’égarement des innocents et la stupeur de ceux dont les yeux perclus de plaies ne regardent que l’envers de leurs paupières et la meute ferrugineuse du Mal.

   Maintenant on SAIT la grande duperie du monde, le jeu sans billet gagnant, la loterie qui tourne à vide, la tombola avec pour seul numéro gagnant le ZERO. Tout cela on le sait depuis le tumulte de son corps, les bubons de ses yeux, les serres de ses mains qui ne serrent que des nèfles dont on ne pourra même pas faire le moindre nutriment tellement leur chair est fade, inconsistante, urticante. Elle est là la VERITE VRAIE : miroir aux alouettes, lapin sorti du chapeau, des clous et des fifrelins comme aurait dit mon Oncle grand consommateur des fruits du réel, ceux qui craquent sous la dent, inondent votre palais de bonheur et vous décident à enfiler un jour après l’autre, tant que le fil durera, que le bout n’est que virtuel, les perles de la vie, les sonnantes et trébuchantes, celles sur lesquelles on peut compter tant qu’on a des yeux pour voir et des tiges digitales pour palper ce qui vient à nous.

      Imaginez. On avance, on recule, on fait du surplace, on se regarde de loin comme dans un miroir, dans une glace déformante qui, en réalité, vous revoie la seule image qui vaille, celle de votre intime déformation. On se croyait beaux tels des éphèbes, à la fière allure apollinienne et voici qu’on s’aperçoit tels que l’on est, des genres de Quasimodo avec bosse et gambettes déformées et toutes les Esméralda du monde peuvent bien se consoler, jamais on ne les rattrapera, leur virginité sera sauve, on est bien trop nigauds, empêtrés en soi pour occuper un autre espace que celui de son corps martyrisé, pour penser ailleurs qu’en la maigre citadelle de sa propre tête, cette grenade obtuse qui, même dégoupillée, ne ferait de mal à un moucheron.

      Imaginez. On avance et l’on s’aperçoit que tout est faux, clinquant, brinquebalant, emprunté, aux risibles contorsions d’amuseurs de foire, aux boniments inénarrables de camelots en goguette, de bateleurs perdus dans l’écume mousseuse de leur propre verbiage. Partout ça volubile et caquète, partout sont les borborygmes et les galimatias de la bêtise plurielle. Partout on se trémousse, se pavane, gonfle son jabot de piètres onomatopées.  Oui, on vous le dit, tout ne vit et ne croît qu’à enduire sa face de fausseté, qu’à exhiber du tréfonds de son âme quelque mièvrerie bien rythmée qui n’impressionne que son émetteur, nullement son destinataire. C’est ainsi la destinée humaine est pavée de bonnes intentions, seulement les pavés sont mal équarris, les nids de poule légion, les bosses multiples et nul ne longe le chemin de l’exister sans chuter dans quelque ornière dont il ne se relève qu’avec contusions et hématomes, la foi vacillante, la croyance entamée, l’optimisme de guingois. Parfois, comme le proférait mon Oncle à la cantonade, il faut prendre une gamelle, après on apprend à marcher droit !

       Imaginez. On avance et on s’aperçoit qu’il n’y a, le long des rues, que des décors de carton-pâte, des personnages de la commedia dell’arte, des Polichinelle bossus, des Arlequin balourds, des Sganarelle fourbes, des Signora entremetteuses, des Pantalone avares et bougons. Et du côté de la Comédie Humaine du bon Balzac on trouverait encore quelques spécimens mettant en exergue les travers des Existants selon bien des déclinaisons.

   Alors, tout ceci bien pesé on comprend pourquoi le Père Cézanne d’Aix-en-Provence peignait sans relâche sa Montagne Sainte-Victoire. Il voulait lui arracher sa vérité, en peindre l’essence la plus raffinée, la plus subtile. Mais, dites-moi, l’essence, vous en avez vu, vous,  en chair et en os, tout au moins le début d’une manifestation ? Moi pas, pas plus que le créateur des « Joueurs de cartes » n’en pouvait saisir le fin brouillard, en happer le mince filet de fumée se fondant dans le ciel ingrat de Provence. Il faisait quoi, peignant et repeignant sans cesse le motif de la Sainte ? Il cherchait à porter au jour l’âme même des choses, à commencer par la sienne, l’évidence est si manifeste que dire ceci est un truisme. Enfin.

   Vous avez remarqué combien la touche est fuyante, aquarellée, finement aérienne ? Vous avez vu l’esquisse à peine légère, ce mince trait mauve qui court le long des arêtes pour en dire la fuite éternelle ? Vous avez observé l’obsession récurrente des blancs que laissent paraître les nombreuses réserves opérés dans la trame du papier ? Tout ceci est tout sauf gratuit. Les teintes si fluides, les contours si peu précis, cette manière d’éléments glissant le long des autres, s’effaçant à mesure de leur parution, cette représentation qu’on croirait celle d’un peintre si peu sûr de lui, tâtonnant, hésitant à imprimer dans l’œuvre le sceau d’une volonté bien trempée est, en fait, le sommet de la rhétorique picturale. Quelques attouchements, quelques vibrations, une économie de couleurs et tout se montre comme l’indicible dépliant son secret, juste un liseré au bord de l’être de la Sainte-Victoire.

   Mais dire ceci ne saurait suffire à témoigner de l’épreuve humaine face à ce qui la dépasse de la dimension proprement effarante du sublime. Ce dernier plonge dans la catalepsie, ôte la parole, retient le pinceau comme en suspens. Ce que nous montre Cézanne dans les eaux mouvantes de son évocation n’est rien de moins que la fugue de l’espace, cette imprenable dimension ; que la fuite du temps, cette mesure excédant les capacités perceptives de tout individu normalement constitué. Mais ce qu’il dévoile à nos yeux incrédules, à nos sclérotiques tachées de cataracte est identique à la formulation shakespearienne : « La vie n’est autre qu’illusion ». Oui, la vie est constamment en fuite, en écoulement permanent et, ici, bien naturellement, nous pensons à la sentence d’Héraclite : "On ne peut pas entrer deux fois dans le même fleuve", énonçant en ceci l’impermanence des choses. A peine se baisse-t-on pour cueillir le brin de muguet que celui-ci se penche vers le sol dans l’attente de sa proche flétrissure.

La Montagne Sainte-Victoire

Paul Cézanne

Source : Wikipédia

    Cézanne donc n’avait d’autre choix que de se confronter à la Montagne à la lumière de la fragilité humaine. Peindre inlassablement, une illusion faisant suite à une autre illusion. Peut-être la vérité qui nous est accessible n’est-elle que cette manière de clignotement qui dit une fois la crête de cette façon-ci, une autre fois de cette façon-là. Une vérité polyphonique semblable à la vision fragmentée, en constant renouvellement, en continuel réaménagement des cristaux colorés dans les tubes magiques des kaléidoscopes. Tout dépendant du regard qui s’applique à en viser les formes, de l’inclinaison, de la qualité de la lumière, de sa réfraction sur les mosaïques infiniment animées.

   Une croyance commune atteste volontiers l’analogie entre réalité et vérité, un genre d’adéquation dont on ne pourrait douter. Un cogito qui affirmerait : « Je vois donc je connais ». Certes cette assertion aurait quelque chance de se voir valider si la vision humaine était absolument objective, si l’espace n’avait qu’une dimension, le temps qu’une seule extase, à savoir celle du présent. Or le réel existe, certes, mais n’est pas. Et la nuance est d’importance au seul motif qu’exister consiste à constamment transcender le Néant, alors qu’être est se confondre avec ce même Néant. Jamais de l’être pur ne saurait être convoqué afin de rendre compte d’une présence. Être c’est être, autrement dit nous ne pouvons avoir recours qu’à la tautologie pour échapper à cette aporie.

   La vérité de la Montagne est le recel constant que son être suppose, ne nous livrant que des fragments, des esquisses mouvantes, des dérobades, des évanouissements. Pour cette raison les êtres que nous sommes en profondeur, qui existent sur le mode tragique de la finitude, sont pris de vertige à la seule idée des arrière-plans de la métaphysique. Ce sont ceux-là même dont le Peintre majeur qu’était Cézanne tâchait de s’approprier au prix d’un labeur exténuant. La vérité est à ce prix.

   Imaginez. On avance et l’on rencontre la belle œuvre de Dongni Hou dont le titre est révélateur d’un souci de dépasser les formes pour parvenir à leurs fondements. Conservons-lui sa guise en langue anglaise de manière à ce qu’une étrangeté soit ajoutée à sa dimension allusive :

« Life is nothing more than an illusion ».

   Shakespeare s’empare avec habileté de cette cécité humaine qui confond volontiers apparences et réalité, fait en priorité confiance aux signaux émis par les sens, attribue au surnaturel la valeur d’une intuition exacte des choses. Êtres fantomatiques, sorcières aux propos ambigus plongent le spectateur dans l’inquiétante zone du mystère au sein de laquelle toute approximation est préférée au discours rationnel et aux opérations logiques de l’entendement. Autrement dit l’illusion devient la règle et l’être de ce qui apparaît demeure constamment voilé, comme s’il y avait danger à s’approprier d’une vision authentique du réel et des événements dont il est porteur.

   La posture picturale de Dongni est l’analogue de celle du dramaturge anglais. Elle en est en quelque sorte l’écho, le redoublement, la mise en scène optique de cette imposture en quoi consiste toute existence confrontée aux habituelles chausse-trappes qui jalonnent le chemin des Errants. Toujours à l’horizon un nuage, une ombre au tableau, l’orage qui gronde et menace.

   Première illusion : Le  Modèle du tableau, tout d’abord, est ambigu. Pour une raison évidente : il ne nous présente que son dos et c’est encore revenir à la métaphore de la pièce de monnaie dont nous ne dévisagerons pas la face, celle qualitative que délivre son épiphanie, mais simplement son revers quantitatif, un chiffre se perdant parmi les milliers de chiffres qui sillonnent l’univers. Le nombre est le versant prédicatif de l’illusion par excellence puisque, aussi bien, jamais nous n’en percerons l’être parmi le fourmillement infini d’une numération qui échappe toujours à tout jugement.

   Deuxième illusion : doit-on LE percevoir ou LA percevoir et selon quels critères déterminants ? Si la coiffure court taillée, le dos musculeux, le massif des fesses fuyant font pencher pour un corps d’homme, le mirage peut persister comme dans ces anatomies androgynes qui disent une fois le masculin, une fois le féminin et nous laissent au milieu du gué, dans l’incertitude d’un savoir clair et assuré. De cette indécision résulte un sentiment de malaise dont l’auteur tragique fait le fond de sa pièce, le peintre la consistance fantasmatique de sa toile.

   Troisième illusion : cette chair à la couleur troublante qui nous placerait face aux salles de dissection des facultés de médecine nous met-elle en présence d’un corps en voie de dissection ou bien d’un organisme vivant phagocyté par une ombre au cannibalisme patent ? Regardez donc « La Leçon d'anatomie du professeur Tulp » de Rembrandt, vous y verrez cette même carnation de carton mâché, cet aspect caractéristique de la mort qui a accompli ses basses œuvres. Même lumière avare, identique teinte mastic d’un corps qui a terminé sa course terrestre, a renoncé à scintiller ici et là sur les allées toujours renouvelées du monde.

   Quatrième illusion : les quelques bulles transparentes sises au bas de l’image, à peine perceptibles, sonnent comme l’allégorie définitive nous appelant à l’ultime dramaturgie de l’effigie humaine. Monde de l’illusion, de l’éphémère, la bulle est le paradigme selon lequel l’homme, parfois, se sert pour jauger le réel. Voyant la belle boule irisée, tel l’enfant aux yeux écarquillés derrière la vitrine de Noël, il tend ses bras, pointe son index. Il ne reste jamais qu’une goutte d’eau et le souvenir d’un rêve qui n’a nullement voulu devenir réalité. Comme les bassins versants des fleuves, illusion et réel n’empruntent pas les mêmes pentes. Ils ont des valeurs ontologiques nettement différenciées. Sans doute, pour nous soustraire à cette troublante dichotomie, n’avons-nous d’autre voie que d’emprunter le chemin de crête qui sinue entre les deux. Celle que Pierre Reverdy définissait en éclairant les voies du surréalisme :

« Le poète est dans une position difficile et souvent périlleuse,

à l’intersection de deux plans au tranchant cruellement acéré,

celui du rêve et celui de la réalité ».

   Oui, si belle assertion qu’elle en deviendrait règle de vie manifeste pour qui en percerait l’essence, jusqu’à se confondre avec cette idée que l’auteur de « Plupart du temps » portait au plus haut, substituer au réel illusoire, prosaïque, le seul Réel qui vaille qui a pour nom Poésie et pour site la demeure incomparable de l’Art.

   Poésie, Art sont les deux voies d’accès à la vérité. Nulle dérobade lorsque, tel Reverdy, on écrit dans « Sable mouvant » :

« … Alors

Je prie le ciel

Que nul ne me regarde

Si ce n’est au travers d’un verre d’illusion … »

   Mais que serait cette illusion si elle n’était de montrer le réel de la poésie. Rien de plus exaltant pour qui vit en cette terre céleste que de donner au langage ses plus belles lettres de noblesse. Ecrivant ceci, je ne peux m’éviter de penser à cette autre illusion dont le psychiatre René Diatkine avait, en son temps, assuré la paternité, cette magnifique « illusion anticipatrice » dont toute mère est porteuse envers le fruit qu’elle tient en son sein, cet enfant qui, issu de l’amour, est à la lettre œuvre d’art, poème en son essence. Y aurait-il plus belle « rêverie » ?

      « Rien n'est plus beau que notre propre agonie »

                         Œuvre : Dongni Hou.

***

On dit soi

On dit l’être

On dit l’être n’est pas

On dit le soi n’est pas

On dit le soi n’est pas sans l’être

On dit l’être n’est pas sans le soi

On dit tout ceci dans le Rien

On dit tout ceci et l’on est

Dans l’intervalle

Du jour

Dans le couloir

De la Nuit

Dans la dérive

Du Temps

On dit

Puis l’on se tait

***

Noire est la nuit

Sombre le rêve

Qui dérivent au-delà du corps

On en sent l’ineffable présence

La fuite à jamais

L’écume de suie

Qui colle à la peau

Cerne l’esprit

Englue l’âme

Le silence est là

Et la langue est crucifiée

La parole

Sise en son antre

La chair clouée

A son étroit destin

***

Comment sortir

De Soi

S’emplir d’être

Goûter l’ouverture du jour

Rencontrer l’Autre

On ne sait même pas s’il existe

Si sa silhouette n’est pure illusion

Si le Néant n’en est le contour

Le Silence la retenue de son dire

Cousu à jamais

Dans la toile froissée

Du corps

***

Comment être et demeurer

Là en ce lieu de visions subalternes

De discours mondains

D’irrémédiables fuites

Le long des caniveaux de l’envie

Des moirures droites du désir

Oh le vent est mauvais

Qui glisse entre les triangles aigus

Des épaules

Fore les os jusqu’en

Leur ultime demeure

Une pliure sans avenir

***

Dans le poème de la chair

Foulé aux pieds

Dans la prose hantée

De bien étranges compromissions

Dans la lame damoclétienne

Qui déjà entaille

Les grises scissures

De la pensée

Nous le sentons l’acide

Nous le soupesons le trébuchet

Qui décidera de nous

Etre soi

Ne pas être

***

Sur la peau entaillée de noir

Sur le cercle d’argent des cheveux

Sur l’épaule qu’avive une clarté d’étain

Sur l’anguleux visage que visite

La froide lucidité

Voici que se dit la Vérité

En sa chute la plus tragique

Trois mots résonnent

Dans le livide

Et l’inaccompli

Nos mains sont vides

Notre cœur glacé

Trois mots pareils

A des coups de gong

Dans le silence

D’une forêt pluviale

Trois mots

Qui disent et ne disent pas

Trois mots

Qui parlent

Et demeurent

En retrait

Négritude

Finitude

Solitude

***

Ils sont l’hymne

De la Vie

La résonance

De la Mort

Seule certitude

D’une profération

Verticale

O combien

Verticale

***

Ils sont le refrain

Logé au sein même

De l’acte d’amour

Cette lame plongée

Au plein du réel

Cette douleur

Ce cri par lequel

L’Homme

La Femme

Se disent

En leur cruelle

Absence

***

L’Être est là qui clignote

Le Soi est là qui demande

Sur les plaines que la Lune glace

L’Immobile s’est levé

Qui

Jamais

Ne s’arrêtera

Là est son refuge

Là est sa raison

D’être Soi

Et de nullement

Etre

Ainsi vit l’Enigme

De son propre souffle

Le vent est tombé

Qui balaie la plaine

Pour toujours

Oui

Pour

Toujours

Un hommage à Norman Rockwell.

Livia Alessandrini.

Villeneuve 2009.

   [ En guise de préambule : ceux, celles qui sont familiers de mes textes auront déjà repéré la résurgence itérative de thèmes qui semblent agir à la manière de clés symboliques inscrites dans une « vision du monde ». Au titre de ces clés, par exemple, la référence fréquente à Rembrandt et à son clair-obscur (dialectique du blanc et du noir, de la vérité et du mensonge…) ; l’allusion à Léonard de Vinci et à son célèbre sfumato (ce flou qui s’annonce comme la marge imaginaire du réel) ; le concept lacanien du Stade du Miroir (comme saisie, par le tout jeune sujet, dans sa prime enfance, de sa propre présence au monde). Ces allers et retours, outre qu’ils s’enracinent dans une perception esthétique, se montrent en tant que schèmes fondamentaux qui traversent la psyché humaine, imprimant en cette dernière les arêtes d’un mode d’exister. Rarement pouvons-nous faire l’économie des fluences qui nous animent, leurs sources fussent-elles oubliées.

   Force des archétypes qui gravent en nous la nécessité d’un trajet, d’un cheminement dont nous pourrions penser qu’il ressortit à l’action impitoyable de la lame du destin. Sans doute les choses sont-elles plus simples qui attachent les ramures de notre subjectivité à telle ou telle expérience, telle ou telle affinité qui fait son cheminement dans l’ombre de notre inconscient sans que nous en sentions la force résolue. Donc, ici, se retrouvera sollicité ce qu’il faut bien nommer « paradigme d’une nouvelle connaissance » dans l’ordre de la psyché, ce Miroir qui nous attire, nous fascine et, paradoxalement, nous porte à notre être en même temps qu’il nous y soustrait. Car voyant notre image, aussitôt nous soustrayons à notre propre réalité l’artefact d’une représentation.]

Johannes Gumpp Autoportrait 1646.

Premier exemple de triple autoportrait dans la peinture.

Source : Wikipédia.

   Commencer par Johannes Gummp.

   Si ce peintre nous intéresse c’est bien par la mise en scène de l’autoportrait qu’il inaugure sous l’étonnante figure du triptyque.

   * Premier volet : le reflet dans le miroir.

   * Deuxième volet : l’artiste vu de dos.

   * Troisième volet : l’image du visage de l’artiste posé sur la toile.

   Mais ce qui étonne n’est nullement l’originalité du traitement du portrait. Ce qui, au premier chef, interroge, sinon plonge le Regardant en position d’embarras, c’est bien le rapport que cette œuvre pose au fondement de la vérité. Du personnage Johannes Gummp nous ne saisirons jamais qu’une façon de clair-obscur (allusion à Rembrandt), un genre de sfumato (regard en direction de Léonard), un reflet (prise en garde de l’optique lacanienne). Ce qui revient à dire que le Peintre se dérobe, s’efface constamment au gré des divers plans de parution dont il nous fait l’offrande. Oblativité d’une main qui se hâte de se retirer de l’autre. Comme si un mystère ne pouvait être percé.

   * Qui est celui de la personne ?

   * De l’être qui en traverse la présence ?

   * De l’art qui est toujours cet ineffable qui fuit à mesure que l’on essaie de pénétrer en ses arcanes ?

   Une triple invisibilité, un triple effacement, une triple biffure qui viennent nous dire le tremblement de l’ineffable, l’impermanence du phénomène. En effet, tout instant dont on essaie de déplier les feuillets qui l’animent se métamorphose constamment en cette fugue d’éternité qui, toujours, nous échappe. La technique de mise en abyme, ici utilisée dans l’œuvre exposée au Musée des Offices, paraît jouer en écho avec le motif apparemment incontournable de la disparition. Et, au premier chef, avec celui de l’irréalité, de l’illusion, d’une manière de comédie que l’exister jouerait afin de se voiler alors même qu’il semble consentir à se dévoiler.

   * Le visage dans le miroir n’est qu’un halo qui se diffuse dans le tain de la glace.

   * Le visage réel est dissimulé par la forêt de cheveux.

  * Le visage de la toile n’est qu’un habile assemblage de pigments que la blancheur du subjectile nous renvoie sous l’espèce d’un mirage.

   Trois donations qui, en réalité, se réservent et n’écrivent que les mots impalpables d’une inatteignable fiction. Nous qui regardons, par un simple effet de participation ou de contagion  à la limite d’une dissolution, notre forme devient floue, « clair-obscure », si l’on peut dire, évanescente, aussi surprenante que la première impression du tout petit enfant observant la projection de son être sur la vitre magique qui lui adresse la parole virginale de qui il est, comment sa conscience s’informe, son corps se donne à voir, pareil à l’image émergeant de l’ombre dans la mystérieuse alchimie de la chambre noire, cette « camera obscura », la bien nommée, puisqu’elle ne se livre qu’à paraître sur fond d’obscurité.

   Poursuivre avec  Norman Rockwell.

Norman Rockwell à l’œuvre.

Source : Histoire d’arts.

   Avant d’en arriver à la proposition picturale de Livia Eléna Alessandrini, il convient de regarder le modèle qui lui sert de trace, d’empreinte, de chemin pour se découvrir, elle-même,  en tant qu’œuvre. Nous ne nous attacherons nullement aux détails qui ne constituent qu’une mise en contexte, une simple constellation au centre de laquelle se déroule l’essentiel du propos plastique. C’est donc du visage de l’artiste dont il s’agit, de la tournure qu’il prend pour se porter au jour, se manifester en tant que cette singularité qui l’affecte en son fond comme une chose à nulle autre pareille.

   Traitement de Rockwell avec, en abyme,  la proposition de Johannes Gumpp. Si d’évidentes similitudes peuvent apparaître, dans la disposition topologique des sujets représentés, dans la mise en situation du personnage multiple du peintre, lequel se situe au centre géométrique de l’image, encadré qu’il est par ses avatars, ses incarnations dans la chair de l’œuvre, ses déclinaisons qui sont tout autant temporelles que spatiales. Il y a un avant du geste dans le regard qui scrute le miroir, un après du geste dans la forme qui se dépose sur la surface de la toile, ces mutations indiquant l’écoulement de l’instant, sa fluidité et, pour finir, sa fixation dans ces esquisses, ces couleurs, cette figure qui se donne à voir au plus près du réel qu’elle prétend représenter.

   Mais le réel qui vient à nous dans son évidence est-il si aisément reproductible au point que le facsimilé qu’il nous propose serait l’exacte duplication du modèle, son double ontologique en quelque sorte ? Mais ici l’on sent bien la limite du discours logique, son inadéquation  à faire du réel une identité qui serait reproductible dans sa vérité à l’aune d’un geste artisanal ou bien artistique. Ce que l’œuvre nous délivre, y compris dans les arts d’imitation les plus raffinés, ce n’est jamais CE visage de chair et de sang qui seul donne la mesure de l’humain, mais seulement UN artifice, un genre d’invention fantasmagorique jouant sur une autre scène que celle où fait fond l’immanence ordinaire des choses. C’est d’une tout autre réalité dont il est question sauf à prétendre qu’homme et art s’équivalent, sont le même, peuvent se confondre dans l’orbe d’une identique émergence existentielle.

   Fin de parcours avec  Livia Eléna Alessandrini.

   L’œuvre de Livia est donc un abyme au second degré, abyme de l’œuvre de Rockwell, laquelle se reflète dans cette autre œuvre qu’on pourrait qualifier « d’originaire » de Johannes Gumpp. Ainsi s’édifie toute culture qui procède par strates successives, sédimentations de faits anciens, recouvrements formels et sémantiques. Ce qui nous est donné à voir aujourd’hui est une fable dont l’histoire a commencé en des temps qui ne nous sont plus accessibles, sauf par le truchement d’œuvres ou de reproductions mécaniques. Cependant, si l’original s’est effacé, n’est plus visible, son propos nous parvient à la manière d’un écho assourdi chargé d’un sens que la modernité n’a pas altéré, mis en lumière selon d’autres canons, d’autres alphabets, d’autres comportements esthétiques.

   Alors, maintenant, comment mesurer l’écart de l’œuvre contemporaine par rapport à celle de l’artiste Américain ? D’une manière qui n’est nullement cryptée, qui se rend du reste immédiatement visible, nous percevons où se situe le décalage, où réside ce qui apparaît comme prise de liberté. Là où, chez Rockwell, l’image du miroir délivre un calque du visage de l’artiste aussi fidèle qu’on puisse l’imaginer, chez Livia le subterfuge est patent, la transgression affirmée, la sédition consommée. En lieu et place du visage qui devrait déplier son être sur le miroir, c’est l’ombre portée du corps qui surgit comme projetée par une étrange lumière d’outre-vie. Comme si la scène était regardée depuis un ailleurs, peut-être celui d’une méta-physique (autrement dit ceci qui outrepasse la physique, la nature), qui nous surprendrait, existant au monde sur le mode de l’étrangeté. Car si à l’intérieur de notre monde, celui que nous côtoyons quotidiennement, les choses semblent aller de soi, comment en irait-il d’arrières-mondes si, par extraordinaire ils existaient et pouvaient juger de notre bizarrerie, de nos confondants us et coutumes ? Rêve d’un dieu, mirage d’un prédicateur fou, hallucination qui portait en ses plis la juste mesure, idéale, parfaite, absolue qui n’est jamais que le rêve d’un enfant dans sa touchante puérilité, sa naïveté, sa confiance en définitive, sa croyance en une explication située hors de lui, qui prétendrait le sauver. Une terre transcendante en quelque façon.

   La projection ténébreuse sur la face hallucinée du miroir décrit l’exact trajet inverse de celui décrit par Lacan sous le beau vocable « d’assomption jubilatoire » lorsqu’il commente la pure joie de l’enfant prenant acte de sa présence et de son inaliénable identité à laquelle s’attache l’arche d’une liberté sans partage. Ici le processus est inversé qui pourrait recevoir le prédicat de « chute déceptive » pour ne pas dire « funeste », comme si se confronter à sa propre représentation confinait au geste du meurtre. Se voir afin de mieux se détruire. Bien évidemment, dans cette interprétation à la limite de l’autoportrait dans sa triple apparence, s’insinue plus qu’une insoumission, une pure et simple opération de déconstruction du sujet qui s’annihile à même l’ombre que sa présence produit, ou, plutôt, son absence. L’extrême est atteint en son aporie. Le ciel ouvert de l’être qu’aurait dû logiquement délivrer le reflet dans la glace se voit entièrement obéré par cette sourde cécité, par ce regard tronqué qui n’appelle que l’horizon de la terre de l’exister, sa fermeture, son irréversible contingence.

   Le déhanchement de l’artiste, son irrépressible tension, sa question au bord d’un vertige afin d’apercevoir qui elle est se solde par cette brutale énigme, cette réponse qui n’en est nullement une, genre de néant venant à l’encontre avec son caractère d’irrémédiable obturation. Un verrou est tiré qui scelle l’œuvre à n’être que cet appel dans le vide, comme Simon du désert prêchant une prophétie sans témoin au milieu du mirage des dunes et du souffle aride de l’harmattan. Oui, de l’harmattan, ce vent inhospitalier qui assèche le paysage et le noie dans une extrême invisibilité. Plus rien n’est alors reconnaissable, pas même le visage d’un monde pourtant familier. Tout est relégué au centre d’une ombre sous laquelle les choses ne se discernent plus, ne se distinguent plus les unes des autres, parole si confuse qu’elle confine à une aphasie en tant qu’événement prédictif d’une mort du langage. Le monde ne serait plus dicible !