fugues & contrepoints

Œuvre : André Maynet.

Le premier contact que j’ai eu avec l’œuvre d’André Maynet a constitué l’équivalent de scènes déjà vues, de motifs qui, depuis toujours, semblaient hanter mon inconscient à la manière d’étranges ombres. Certes, ces divines créatures, je ne les avais nullement rencontrées au cours de mon existence, je ne les avais jamais croisées sur quelque chemin de hasard. Cependant, d’une façon indubitable, elles m’appartenaient ou paraissaient se situer dans une aire intime à laquelle on n’aborde jamais que par inadvertance ou à l’aune d’un événement fortuit. Et cette certitude était si fermement ancrée en moi que quiconque m’aurait dissuadé d’en éprouver la sensation se fût aussitôt constitué en ennemi. Détruit-on si facilement une illusion ? Biffe-t-on d’un trait de crayon ce qui, déjà, prend la forme du désir ? Car l’esthétique est un désir. Car la beauté en est le constituant le plus précieux. Alors, devant tant de manifeste évidence il faut s’interroger, il faut percer la peau, creuser le derme, s’incruster dans le corail luxueux de la chair. Alors il faut convoquer ses affinités électives et les inviter à parler.

Le ton d’abord qui unifie l’œuvre et en fait cette façon de subtil flottement dont, à l’avenir, nous ne pourrons oublier la douceur de pêche, la coulure infiniment longue, l’effleurement de palme. C’est un ondoiement continuel, une immersion dans la blancheur, cette mystérieuse couleur qui ne semble pas en être une et qui, pourtant, est fondamentale, puisqu’elle pose une origine sur quoi repose toute création. Eclat assourdi de la neige, lueur de cierge, venue irremplaçable de l’aube avant que les hommes ne s’éveillent. Tout est dit dans le blanc, du silence, de la pureté, de la réserve à faire sienne pour pénétrer l’espace d’un secret. Car il y a secret, car il y a mystère à donner des êtres ce contour si flou, si impalpable qu’à tout moment ils pourraient s’absenter de nous et nous laisser les mains vides, le regard déserté. Alors nous serions démunis, alors notre vocable parviendrait à son étiage et il n’en demeurerait que quelques soupirs, quelques courtes interjections, quelques balbutiements en forme de bulles translucides.

Et le gris, cette nuance si proche du rien, cette à peine insistance qui nous frôle sans même qu’une trace en subsiste, qu’une tache en marque le point de chute. Mais, réellement, cette si belle tonalité peut-elle au moins chuter ? Non, le rien ne chute pas. Le rien ne profère pas, me direz-vous. Eh bien si, le gris chuchote à mi-voix au motif qu’il est l’intermédiaire, le messager, le médiateur qui fait confluer toutes choses entre elles. La nuit et le jour. La raison et le sentiment. L’ombre et la lumière. Le fermé et l’ouvert. L’Amant et son Aimée. La mer et le ciel. Gris est la couleur du galet. Gris est celle de l’océan lorsque la lueur est si faible que la ligne d’horizon bascule vers on ne sait où, vers cet inconnu qui nous fascine parce qu’encore inaperçu, plein de promesses et de surprises. Sans doute d’étonnements aussi. Il y a tant d’architectures à édifier, tant d’imaginaire à solliciter tout juste au-delà du moutonnement de la dune, derrière l’épaule de la montagne cernée de lueurs violettes ! Gris est le destin de la pierre sous les nuages légers d’Eire, là où la terre est si poncée, la roche usée par les meutes d’air, l’eau lissée de vent que c’est comme si tout commençait. Le monde et les oiseaux. La vague et l’écume. Le tremblement inaperçu des bouleaux dans le retrait de la taïga.

Blanc/gris comme dialectique par laquelle dire le tout du monde, de l’homme, de la poésie. Blanc/gris pour teinter de fuite et d’absence ce rêve qui toujours nous échappe, qui n’est songe qu’à la mesure de ce perpétuel exil. L’effacement est la marque insigne du rêve, l’empreinte qu’il laisse dans la densité de cendre du cortex, cette lumière qui nous habite sans même que nous nous en apercevions. Souvent, au réveil, dans le bouillonnement blanc des draps et les volutes grises de poussière, je me suis posé la question du chromatisme du rêve, de sa texture, du poudroiement qu’il laisse en notre esprit si peu arrivé à lui-même. Jamais je ne suis parvenu à lui donner plus de consistance que cet effilochement, cette brume flottant au-dessus de la plaque d’étain de la lagune. Mais, en son fond, pour moi, cette question n’avait aucun sens. Les idées ont-elles une forme ? Le concept est-il rubescent ou bien a-t-il la presque surdité d’une émeraude éteinte ? Comment colorier la passion ? Quelle palette destiner aux harmoniques de l’âme ? Si l’œuvre de cet Artiste a été le lieu d’une révélation, c’est bien celle de poser cette évanescence, cette diaphanéité, cette blancheur à fleur d’existence telles les déclinaisons du rêve et de l’inconscient qui en tressent la subtile toile. Donner des couleurs à l’onirisme serait lui ôter toute possibilité d’avoir un être et de le disposer à la vocation plurielle de toute chose essentielle. C’est bien parce que l’activité phantasmatique est neutre qu’elle peut se doter de tous les prédicats possibles. Aussi bien le noir du deuil que l’azur de la certitude intuitive ou bien le rouge de la Gnose. Je ne saurais envisager de parution de l’illusion et du mirage qu’à l’aune de ce tremblement, de cette incertitude foncière qui est le gage même de notre liberté d’imaginer. L’aile blanche du songe, précise le titre. Pour que cette métaphore fasse image (et c’est bien le moins que nous puissions lui demander), il convient que le songe se dote à la fois de neutralité et de capacité d’envol, sinon nos dérives nocturnes ne seraient habitées que d’immuables arcs-en-ciel et d’infinis kaléidoscopes qui nous riveraient à ce réel si coloré, si puissamment délimité que, sans cesse, nous chercherions à l’esquiver comme nous le ferions d’une camisole de force nous imposant sa loi et nous dictant notre catalepsie, donc notre aliénation. Les couleurs fixent une position, déterminent la quadrature de notre sensibilité, constituent les pierres angulaires de notre jugement. S’en libérer, les abstraire, les reconduire à des valeurs fondamentales, voici le fondement d’une belle entreprise d’ordre philosophique en même temps qu’esthétique. Combien de grands artistes ont fait d’une palette aussi étroite qu’infiniment douée de sens, le lexique d’oeuvres indépassables. Voyez « l’outre-noir » de Soulages, les teintes sépia de Tàpies, les bleus monochromes de Klein, le « Carré noir » d’un Malevitch, le jeu à peine affirmé des contrastes chez Rothko, les enduits de crépuscule d’un Fontana, les signes illisibles d’un Opalka sur des fonds blancs monochromes. Il y a beaucoup de richesse, une immense plénitude à confier à une proposition minimale le soin de traduire la teinte invisible de l’âme.

Les formes. Elles procèdent du même esprit, à savoir de donner site à une économie de moyens dont ces modèles sont les dépositaires à partir d’une présence corporelle si discrète que nous pourrions aisément les confondre avec ce fond dont elles ne se distinguent que par des gestes innocents, si vaguement esquissés qu’ils confinent à l’immobilité. Nous disposerions-nous à toucher ces déesses, seulement même à les frôler de la pulpe de nos doigts qu’elles menaceraient de s’écrouler tels de fragiles biscuits de terre avant même que l’émail ne les assure d’une éternité. Face à ces bourgeonnements d’albâtre, à ces résilles de cristal, certes nous sommes des voyeurs, mais des voyeurs reclus dans le trou du souffleur, comme au théâtre, logés à l’étroit dans leur boîte corporelle. Faire effraction serait synonyme de condamner une magie à disparaître. Nos yeux fascinés ne s’en détourneraient qu’au risque d’une infinie cécité. La grande force de ces formes si discrètes réside, bien évidemment, dans cette précarité même, laquelle est le signe qui nous attache indissolublement à leur grâce, tout comme l’araignée d’eau ne sustente son corps qu’à frôler le miroir qui en réverbère l’image et la rend visible.

Alors, combien il devient précieux, à l’instant du réveil, alors que le silence est partout répandu, que les teintes sont dans une indistinction native, que les bruits dorment recroquevillés dans leur conque d’étoupe, de ne pas savoir si la chambre est un rêve échappé de quelque composition fantastique. Nous pensons aux prisons imaginaires d’un Piranèse, ces assemblages de gris, de blancs, de hachures d’ombres tels que le monde fermé et nocturne du songe paraît pouvoir être envisagé et représenté. Alors la vue se pare de joies simples à voir flotter, quelque part entre sa conscience et les teintes d’oubli qui l’entourent, cet univers si empreint de sensibilité, ces idées ascensionnelles dont André Maynet dévoile l’être avec le talent qui est propre aux authentiques découvreurs. Une œuvre vraie se laisse percevoir chaque fois qu’un style singulier s’y fait jour, qu’un univers en émane avec cette charge d’attrait qui longtemps nous interroge alors que l’image s’est effacée, non son empreinte indélébile. Longtemps nous voulons demeurer dans l’orbe de ces créatures immatérielles, manières de minces utopies, de vivantes mythologies qui viennent jusqu’à nous porter une parole depuis longtemps oubliée. Nous voulons côtoyer ces Filles de légende. Tout comme le boutre côtoie le rivage sans jamais le tutoyer. Rêver est à ce prix ! De la saisie de ce qui n’en a pas car la beauté est toujours en fuite, sinon elle ne serait pas la beauté. Rien d’autre à dire que demeurer en soi et longuement méditer.

« Les Souliers ».
Vincent Van Gogh.

Source : Hansen- love over-blog.

***

« Dans l'obscure intimité du creux de la chaussure

est inscrite la fatigue des pas du labeur.

Dans la rude et solide pesanteur du soulier

est affermie la lente

et opiniâtre foulée à travers champs,

le long des sillons toujours semblables,

s'étendant au loin sous la bise.

Le cuir est marqué par la terre grasse et humide.

Par-dessous les semelles

s'étend la solitude du chemin de campagne

qui se perd dans le soir.

A travers ces chaussures

passe l'appel silencieux de la terre,

son don tacite du grain mûrissant,

son secret refus d'elle-même

dans l'aride jachère du champ hivernal.

À travers ce produit

repasse la muette inquiétude

pour la sûreté du pain,

la joie silencieuse de survivre

à nouveau au besoin,

l'angoisse de la naissance imminente,

le frémissement sous la mort qui menace. »

Extraits de Chemins qui ne mènent nulle part.

(Gallimard). Heidegger.

Note de lecture.

L’article qui suit ne saurait prétendre, à lui seul, énoncer une vérité sur Van Gogh pas plus que sur le contenu de son œuvre. Il voudrait seulement mettre en évidence la constante oscillation de Vincent entre un surinvestissement dans la totalité du réel en tant que ses éléments constitutifs, eau ; air ; terre ; feu, penchant alors dans les manifestations du génie ou bien dans son contraire, la folie, celle-ci réduisant le réel à une forme élémentaire ne demeurant qu’à titre de trace, à savoir cette terre qui constituera le dernier lieu de sa peinture. On assistera donc à une constante décroissance, lisible à même l’œuvre, qui fera chuter les éléments à valeur fortement symbolique jusqu’à provoquer leur quasi-disparition, fin tragique de l’artiste comme renoncement à être y compris par la grâce de l’art.

Essentialité d’une parole.

Si le texte du Philosophe d’ « Être et temps » peut à juste titre figurer en préambule de cet article sur Van Gogh, combien les quatre lignes suivantes sont à même de s’inscrire dans l’essentialité d’une parole, à savoir de fixer, dans l’espace de quelques mots, la singularité d’un destin hors du commun.

« A travers ces chaussures

passe l'appel silencieux de la terre […]

l'angoisse de la naissance imminente,

le frémissement sous la mort qui menace. »

Tout y est qui dit la modestie du simple ; l’attrait irrésistible de la terre ; l’angoisse de naître à soi, au monde, à l’art ; l’appel de la mort qui clôturera une vie trop tôt consommée. C’est de tout ceci dont, maintenant, il faut tâcher d’apercevoir les nervures signifiantes.

Les chemins de la critique.

Ecrire sur un destin aussi exceptionnel consiste, au minimum, à éviter trois écueils aussi dommageables les uns que les autres à la connaissance de l’artiste, à la vérité qui lui est propre. Soit tomber dans un lourd pathos, une esthétique du tragique dissimulant, sous l’événementiel, la texture même de la démarche artistique en même temps qu’éthique. Soit crouler sous le dithyrambe, lequel éclaire l’art à défaut de nous laisser percevoir l’homme. Soit, enfin, demeurer en dehors de l’œuvre et n’en apercevoir que les propositions formelles si novatrices qu’on les assimile à une incapacité du peintre à s’exprimer, si ce n’est à une impossibilité à figurer dans le champ des recherches plastiques.

***

Une nécessaire biographie.

Si bon nombre d’œuvres pourraient être abordées au seul prétexte de leurs qualités formelles, l’évidence de ces dernières autorisant à faire l’économie d’une investigation biographique (certes la vie, jamais, ne peut être dissociée de l’œuvre, mais, parfois, elle ne contribue à sa connaissance qu’a minima), ici, avec Vincent, la peinture est comme une concrétion corporelle, le prolongement de la chair du peintre dans le tissu même de la réalité. Certaines aventures existentielles, celle d’Artaud ou bien de Lautréamont, de Van Gogh, bien entendu, transparaissent d’une manière si prégnante dans leurs créations que ne pas les évoquer consisterait à se couper des racines fondatrices d’une possible compréhension.

Les étapes d’une vie.

« Van Gogh grandit au sein d'une famille de l'ancienne bourgeoisie. Il tente d'abord de faire carrière comme marchand d'art chez Goupil & Cie. Cependant, refusant de voir l'art comme une marchandise, il est licencié. Il aspire alors à devenir pasteur, mais il échoue aux examens de théologie. À l'approche de 1880, il se tourne vers la peinture. Pendant ces années, il quitte les Pays-Bas pour la Belgique, puis s'établit en France. Autodidacte, Van Gogh prend néanmoins des cours de peinture. Passionné, il ne cesse d'enrichir sa culture picturale : il analyse le travail des peintres de l'époque, il visite les musées et les galeries d'art, il échange des idées avec ses amis peintres, il étudie les estampes japonaises, les gravures anglaises, etc. Sa peinture reflète ses recherches et l'étendue de ses connaissances artistiques. Toutefois, sa vie est parsemée de crises qui révèlent son instabilité mentale. L'une d'elles provoque son suicide, à l'âge de 37 ans. » Source : Wikipédia.

La galaxie vangoghienne.

Quatre personnes seront déterminantes tout au long de l’existence de Vincent. Elles seront l’image de figures tutélaires dont, jamais, il ne pourra s’affranchir. Elles traverseront sa vie et son œuvre au point d’y graver d’ineffaçables stigmates.

* Vincent Wilhem Van Gogh, son frère mort-né le 30 mars 1852, tout juste un an avant sa propre venue au monde, lui, le peintre qui naîtra le 30 mars 1853. Comme si, déjà, le destin avait gravé, dans sa propre date de naissance, le poids d’une dette à combler. Car, naître « en remplacement » de celui qui vous avait précédé crée, pour le moins, quelques « obligations » : en porter la mémoire vive au-dedans de soi, en constituer, en quelque sorte le « rachat », vivre « par procuration » cette vie qui ne vous était nullement allouée comme la vôtre mais que vous avez « subtilisée », au moins sur le plan symbolique. Votre nom à l’identique, celui qui signe votre identité et soutient votre essence, ce même nom à la lettre près, gravé sur cette pierre tombale qui, déjà, en filigrane est la vôtre. Parvenir à naître après cela ? Parvient-on au moins à soi ? Jamais Vincent n’accomplira ce deuil qui l’eût conduit à s’assumer en tant que tel et non comme simple miroir d’une vie avortée, conduite à la terre avant même d’avoir vu le jour, aperçu la lumière. Echarde vive plantée au milieu de la chair. Jusqu’à la mort.

* Le père, Théodorus, pasteur protestant sans grande envergure, nommé familièrement « Pa », mais que le diminutif n’aille pas abuser, l’image paternelle est si dégradée, si détestée, que, bientôt, ce sera le qualificatif de « rayon noir » qui sera accolé à son nom, comme si une œuvre de destruction devait résulter de sa seule présence.

* La mère, Anna Cornélius, dite « Moe », cette génitrice à l’utérus cerné de mort, ce même utérus qui a porté au jour Vincent, cet enfant par défaut, subsidiaire, supposé réparer une douleur, combler une cicatrice. Cet enfant considéré comme malvenu, couché sous l’ombre de son cadet, Théo, « l’enfant couronné », l’élu dont on attendra tout alors que de l’artiste on n’attendra rien. Sauf qu’il intègre l’asile et signe ainsi sa disparition.

* Théo, Théodore enfin qui ceint le cercle de famille et l’accomplit en quelque sorte, remplissant toutes les fonctions, substitut du père et de la mère défaillants, protecteur, « nourrice » qui pourvoit aux besoins quotidiens de son frère, lequel ne gagne strictement rien avec ses œuvres qui ne se vendent pas. Entre Théo et Vincent s’établissent, tour à tour, des liaisons fusionnelles, une existence quasi-osmotique, des rapports si étroits que l’un n’envisage pas de vivre en l’absence de l’autre. Mais échoit à ce couple atypique ce qui échoit à tout amour poussé jusqu’en ses derniers retranchements, jusqu’à ce que son frère épouse Jo, Johanna Bonger, dont il aura un fils prénommé Vincent Wilhem en l’honneur de son oncle. Neveu auquel il survivra de peu, pas plus que Théo ne survivra à la mort de Vincent.

A cette seule évocation on comprend mieux l’étrange atmosphère familiale dans laquelle « baigne » (parfois de loin) Vincent, ceci légitimant le plus souvent l’inclination au pathos de ses divers biographes.

Une condition racinaire.

La thèse ci-après développée tâchera de faire apparaître Vincent à la lueur de la métaphore racinaire. Comme si tout être humain, en partance pour son destin avait, constamment, à émerger de son propre sol, de sa terre fondatrice afin de connaître la lumière grâce à laquelle il sera au monde dans la clarté. A défaut de ceci, surgir au plein jour, l’homme, tel une racine enfouie dans la lourdeur de la glaise végétera dans la tunique de sa racine, de ses rhizomes qui tapisseront son vécu au-dessous de la ligne de flottaison de l’existence, monde étrangement chtonien, sourd, compact dont, parfois, il ne « ressortira » qu’à s’annuler lui-même, le suicide demeurant la seule liberté, la seule ressource permettant de se soustraire à la sombre déréliction partout régnante. Ici, bien évidemment, s’aperçoit la conception sartrienne de l’existence symbolisée par cette racine « noire et noueuse, entièrement brute et qui me faisait peur », selon les termes d’Antoine Roquentin dans « La nausée ». Cette même nausée qui, sa vie durant, sera la figure la plus palpable saisie par Van Gogh.

Du génie à la folie.

Le destin de Vincent est si exceptionnel qu’il oscillera, sans cesse, entre deux pôles antagonistes, du génie à son contraire. A moins que la folie n’en constitue, simplement, la face inversée, invisible mais toujours présente. Le génie, terme si galvaudé qu’il convient de le considérer comme cette faculté singulière de création, ce regard visionnaire qui, souvent, fait naître les avant-gardes et donne essor à un nouveau paradigme de la connaissance. A contrario la folie, dans ce contexte particulier, se définira comme le désespoir, le non-sens lié à ces périodes dépourvues d’attaches, à ces déserts qui suivent la fertilité d’une pensée, la maîtrise d’un art. Ce basculement d’un état hors du commun à son envers contingent, aporétique, nous souhaiterions le faire apercevoir à l’aune d’une symbolique convoquant les éléments terre, air, eau, feu, selon des investissements divers conduisant de la quint-essence (le génie) à l’uni-essence (la folie).

L’aventure humaine, quelle qu’elle soit, se déroule toujours au centre d’un univers symbolique dont les quatre éléments constituent les amers permanents, les polarités selon lesquelles faire avancer son existence sur le chemin de la vie. Il va de soi que tout individu participe à ces quatre repères autant qu’il participe d’eux. Homme traçant son avancée sur le sol de terre, puisant dans l’air les nutriments de sa respiration, buvant l’eau de la fontaine, chauffant son corps au feu du foyer ou bien à celui de l’astre solaire. Et ceci, cette participation ne se limite pas à la concrétude de ces éléments mais concerne également les symboles qui leur sont coalescents selon les modèles de l’astrologie traditionnelle et de la psychologie, le Feu correspondant à l’ardeur et à l’enthousiasme, l’Eau à la sensibilité et à l’émotivité, l’Air à l’intellectualité, la Terre à la matérialité. C’est essentiellement à ces valeurs autant astrologiques que psycho-intellectuelles qu’il faudra tâcher de comprendre la liaison de Vincent à ces différents éléments, ses affinités particulières, ses investissements et parfois l’annulation de certains au profit d’autres privilégiés. C’est à l’aune de ce qui peut être considéré comme des pertes successives que nous essaierons de montrer comment le génie bascule dans la folie. Car, ce qu’il est essentiel de saisir, c’est que l’homme ne trouve son unité, son équilibre, qu’à se référer à la totalité du Réel (avec une Majuscule), alors que n’en retenir que des fragments altère ce réel (avec une minuscule) au point de le rendre illisible, incompréhensible. Autrement dit atteint de démence. Aussi bien l’existence d’une personne ne pourrait être envisagée se privant de la ressource du soleil ou bien de l’eau. Donc le propos sera celui de la symbolique des éléments, non leur nature physico-chimique. Comprendre Vincent selon qu’il s’adonne à la terre ou au feu, en fonction de ses propres inclinations, ses lignes de force singulières.

Jamais il ne peut y avoir de déliaison, de rupture entre les éléments, fût-elle naturelle, intellectuelle, spirituelle. Jamais le soleil sans la pluie, la terre sans l’air qui la traverse et la porte à sa propre floraison. Jamais la sensibilité aquatique sans l’intellection aérienne. Jamais l’esprit-feu sans l’âme-eau, le mental-air, la matière-corps. Tout est indissolublement relié dans une subtile harmonie, un prodigieux équilibre. S’il y a carence, s’il y a césure, alors il ne peut s’agir que de dysharmonie, de maladie, de névrose ou de psychose qui font s’écrouler ces demeures essentielles de l’être sous les assauts du délire, les coups de boutoirs de la folie. Ceci est un indépassable à s’approprier aussi bien à la mesure de la raison, d’un principe logico-déductif que d’une intuition ou bien d’une apodicticité surgissant de soi à même la conscience qui s’y arrête et se questionne sur les significations dont le monde nous livre continuellement la trame, le fourmillement, la structure aussi dense que passionnante à inventorier. Mais maintenant, à la manière d’une clé de voûte qui soutiendrait le fragile édifice intellectuel ici proposé, il s’agit de considérer le jeu mutuel de ces éléments afin d’en restituer leur essence. On procèdera par retraits successifs, tels qu’ils nous paraissent se manifester dans l’œuvre de Van Gogh. Si l’imbrication réciproque, le jeu de miroir de l’eau, de l’air, de la terre, du feu conduisent à un cinquième élément, une cinquième essence (la quint-essence), a contrario la réduction de ces éléments à deux, la terre, le feu conduisent à un troisième élément (la tierce-essence), alors que l’élection de la seule terre se limite à sa propre forme, (à savoir une uni-essence) que nous assimilerons, en tant qu’homologue, au phénomène de la folie.

L’aventure picturale de Vincent nous semble liée de près à cette perte successive des éléments constitutifs aboutissant à la perte de soi. Son inverse, la totalité du Réel convoqué dans l’œuvre à chaque instant de sa parution pointant d’une manière indéfectible la trace d’un génie singulier. Cependant, à cette fin, il ne convient pas de faire de l’œuvre du Hollandais une lecture chronologique (les investissements ou les retraits dans la totalité du sens fluctuant au rythme des événements, des états d’âme), mais de procéder à un examen ontologique au travers duquel pourra se révéler une plus ou moins grande quantité d’être, de raison, de maîtrise ou bien la chute dans l’insignifiance du monde, le retrait de soi dans l’exil, les catacombes de l’aliénation.

De la quint-essence à l’uni-essence.

Ce que ce sous-titre vent donner à penser, c’est le trajet constamment pulsionnel, toujours contrarié, tellurique, assimilable aux assauts de la passion que suivent les retraits dans une mélancolie mortifère, figures confondantes dont l’auteur des Tournesols à été, à son corps défendant, le lieu d’actualisation avec la douleur que l’on sait. Dans les toiles proposées ci-après, on se proposera de déceler ce qui, à chaque fois se perd, se retire, au profit d’une signification en peau de chagrin à mesure que le réel se dépouille de ses formes les plus prégnantes. Des présences symboliques du feu, de l’eau, de l’air, de la terre, comme compréhension de ce que l’existence nous donne à saisir, que, parfois, l’artiste renonce à éprouver, entamant ainsi sa perte progressive dans les arcanes de la folie.

Figure de la quint-essence.

Jardin aux tournesols et figure de femme - 1887.

Source : Pinterest.

Ici, cette œuvre laisse apparaître la totalité des éléments du réel venant à nous dans une manière d’évidence heureuse. L’air s’y dévoile avec sa lumière d’intellect, cette subtile percée d’une clarté se devinant sous une manière de tissu gris qui lui résiste en même temps qu’il l’autorise à paraître. Comme un dialogue qui s’instaurerait, une dialectique qui s’élèverait, un subtil langage résultant de l’entrecroisement des mots, des confluences des significations. Il y a possibilité de profération, d’échange, puisque le lexique pictural se livre sous deux modes complémentaires qui jouent en écho. Nulle fermeture qui reconduirait le verbe à une surdi-mutité. Ici, ça parle, ici ça émet du sens à l’aune de cette réverbération. Ici est l’agora où peut se tisser un discours, s’initier une interprétation. Le ciel et l’air dont il est composé laissent la place à une ouverture, à une possible sémantique.

L’eau, quant à elle, si elle n’est pas présente en tant que fluide, fontaine ou source est cependant évoquée au travers de la figure féminine qui en soutient la qualité d’émotivité. Cette attitude méditative, contemplative signe le recueil en soi d’inclinations particulières de l’âme, évocation de souvenirs, projets d’avenir, suspens avant de prendre une décision existentielle. La position de la tête, jouxtant la ligne d’horizon dans lequel semble s’immiscer le regard vient amplifier cette posture de retrait en soi dont les sentiments constituent l’habituel refuge.

La terre est là, dans toute sa densité, dans sa touffeur si réelle qu’on pourrait en éprouver immédiatement sa matérialité, y sentir le fourmillement de l’herbe, y déceler la persistance d’une terre grasse apte à recueillir l’empreinte du soulier de campagne.

Enfin l’ardeur du feu est portée à son acmé dans cette plante emblématique de la flore vangoghienne, ce sublime tournesol, cet héliotrope suivant la course de l’astre solaire, vivant au rythme de la photosynthèse, figure s’il en est, de l’existence en son étonnant déploiement.

Notre regard synthétise les quatre éléments présents en une unité qui leur est supérieure, à savoir une quint-essence.

Figure de la tierce-essence.

Le Tisserand -1884.

Source : Pinterest.

Ici, par rapport à la toile précédente, combien la réduction des éléments à une composition dépouillée prend sens, comme si le réel, soumis à une brusque verticalité, ne se donnait plus à voir que selon une relation bipolaire, une polémique du feu et de la terre s’actualisant sous les traits du drame. Etrange symbolique du Tisserand, pris dans les fils du destin, entre la trame et la chaîne, identiquement aux mors d’un piège qui se refermeraient sur une hallucinante navette folle de ne point trouver d’issue. Combien, ici, s’illustre le continuel battement de la vie de Vincent, ses allers et retours sans suite entre tout ce qui l’assaille, sa famille, les injustices sociales dont il est le témoin et le dénonciateur, l’aveuglement des critiques ne percevant pas l’œuvre géniale s’édifiant toile après toile. Balancement pareil à celui du nycthémère, feu du jour auquel succède la terre lourde et sombre de la nuit. Le chromatisme est là qui parle, qui hurle, tendu à l’extrême entre cette radiance solaire de la coiffe rubescente, passionnelle et la perte dans la démesure chtonienne d’une terre identique aux mines du Borinage où meurent, à petit feu, des mineurs exténués par leur tâche ingrate. Et cette composition, cette opposition des valeurs picturales, cette lueur éteinte qui fait tant penser aux œuvres du Maître, à Rembrandt qu’il admire et, sans doute, imite, le sachant ou bien à son insu. Rembrandt dont une partie du travail reflète ses propres tragédies familiales, ses sentiments intérieurs dont le clair-obscur, ce prodige, est la mise en scène avec la maîtrise que l’on sait, genre d’intense vibration naissant d’une qualité de la lumière dans son opposition à l’ombre, dans une économie de teintes qui se retrouvent avec une étrange acuité dans certaines œuvres du peintre d’Auvers-sur-Oise, ces rouges sombres, ces noirs profonds que viennent à peine atténuer ces couleurs marron de terre et de suie.

Notre regard synthétise les deux éléments présents en une unité qui leur est supérieure, à savoir une tierce-essence.

Figure de l’uni-essence.

Paysannes aux champs - 1883.

Source : Art et Vie- Anne Dijon Willame.

Qu’ici, en préambule, soit dite l’incapacité de notre regard à synthétiser puisque toute synthèse ne saurait avoir lieu qu’à raison d’une pluralité de présences. Or la démonstration voudrait être faite, ci-après, d’une manière d’aporie dans laquelle nous place l’œuvre, comme si notre intellect figé par l’immobilité de la représentation demeurait en-deçà de toute proposition langagière : meurtre de la terre par la terre.

Avec Paysannes au champ se clôt le cycle des éléments, lequel ne délivre plus du réel que son étique et lourde manifestation, la terre en son irrémédiable matérialité. Ici n’existe plus l’espace de jeu qui faisait sens dans Jardin aux tournesols ou bien, à titre plus discret, dans Le Tisserand. Successivement la symbolique, de plurielle qu’elle était, devient si singulière que rien ne semble devoir s’élever de ce qui ne paraît qu’une fermeture, un renoncement à figurer, un retour dans le néant d’où provient toute chose avant que l’être n’y manifeste sa présence. Identification, sans doute, de l’artiste à ce qui se montre comme une parole dernière précédant une disparition. Alors, comment ne pas évoquer la terrible séquence de l’oreille coupée, prétendument remise à une prostituée, comment ne pas surgir à même cette oreille-symbole clamant haut et fort la destruction du réel, l’opération mutilante à partir de laquelle, en même temps qu’elle signe sa propre folie, son désespoir, est un signal, une révérence tirée, le retrait de soi du monde des vivants. Paysannes aux champs a atteint le véritable état de désespérance, la limite à partir de laquelle rien ne saurait plus signifier. Tout s’abîme dans cette terre que la Genèse dit originelle, tout retourne à la glaise et à l’humus. L’air est compact, impénétrable, plissé à la manière de sillons. L’eau est absente, à moins qu’elle ne soit cette solidification, cette bande matérielle soudant l’anonymat du sol à l’encre lourde du ciel. Le feu s’est retiré quelque part en arrière du monde et ne fera plus girer aucun tournesol, éclairer ces champs de blé vibrant sous la haute note jaune. Cette note infiniment solaire, vibrante, du feu passionnel, de l’énergie débordante, créatrice de milliers de tableaux accomplis en à peine huit ans à la flamme incandescente d’une personnalité hors du commun, c'est-à-dire tutoyant toujours le danger, dansant au-dessus de l’abîme ainsi un Zarathoustra en quête éternelle de lui-même qui se comburera à même ses continus feux de Bengale, ses gerbes d’étincelles. C’est cela la folie, s’exclure du monde, ôter petit à petit les significations des signes et des symboles, réduire les éléments à l’uni-essence, cette impossibilité à être sans langage. Car, à elle seule, la terre ne saurait proférer, pas plus que l’homme renonçant à connaître l’altérité, la multiplicité, la symphonie des paroles, la polychromie des existants dans leur belle diversité. Dernière demeure de l’être-Vincent que ce retirement, ce renoncement, cette perte dans un lexique si étroit qu’il ne permet plus ni la phrase, ni le texte, seulement le mot proféré dans le vide qui s’annule à l’aune de sa propre solitude. Solitude, oui, certainement un des prédicats qui se prête le mieux à la connaissance du génie dont la dernière énonciation, les ultimes signes furent ces folies envahissantes, ce lexique abrupt, désespéré, cette œuvre faisant se mêler dans un dernier combat des forces matérielles, uniquement matérielles (les faucilles noires des corbeaux ; les excroissances outremer du ciel et des nuages ; les lames acérées du chaume ; les herses vertes des haies ; les cicatrices du chemin), forces qui ne laissaient plus la place pour l’intellect, le sentiment, l’ardeur, mais seulement élevaient le mausolée de la finitude. Immense Vincent dont, encore, on n’a pas commencé à faire l’inventaire de cette si belle puissance solaire, belle parce que, précisément, destructrice. Son destin consistait en ceci, faire l’inventaire des essences afin que, les sublimant toutes, une seule restât qui dît le tout de l’homme, le tout de l’art : une seule et même chose.

Champ de blé aux corbeaux - 1890.

Source : Pinterest.

La condition terrestre-racinaire traversant l’œuvre.

(NB : les citations dont la référence n’est pas désignée proviennent de la correspondance entre Vincent et son frère Théo).

Commentant son éviction de chez Goupil & Cie, marchand de tableaux chez qui il a travaillé six années durant :

« Voici comment le sol s’est dérobé sous mes pieds ; voici comment le sol, se dérobant sous vos pieds, vous rend misérable, qui que vous soyez … »

Vivianne Forester dans « Van Gogh ou l’enterrement dans les blés » :

« Vincent a été cet homme déraciné, un homme qui a vécu seul à en mourir pour que nous en profitions ».

Avant de se rendre dans le Borinage, à propos de ce double, de ce Vincent-mort dont il a pris la place :

« On ne saurait toujours dire ce que c’est qui enferme, ce qui mure, ce qui semble enterrer, mais on sent pourtant, je ne sais quelles barres, quelles griffes, des murs.»

Encore à propos de ce deuil non accompli, après une visite dans le Borinage, ce sombre pays de mineurs que Vincent essaie de réconforter à la seule force de ses prêches. (Il est encore dans sa phase « religieuse ») :

« …ceux qui travaillent dans les ténèbres, dans les entrailles de la terre, tels des ouvriers des mines […] la vie est concentrée sous la terre, non dessus … » (ici il fait une allusion au premier Vincent).

Encore à propos de sa préoccupation obsessionnelle des mines, parlant de la vie rude des ouvriers :

«…la clarté pâle et blafarde, dans une galerie étroite, le corps plié en deux, parfois obligés de ramper, travaillant pour arracher à la terre cette substance… »

Viviane Forrester, (op. cit.) faisant signe vers le goût de Vincent pour « les femmes malades, vieilles, avariées, grouille […] le monde des Psyché capiteuses […] De Lady Macbeth, qui le fascine, à Nana qui le tente ; de l’Ecce Homo à la Pietà ; de Musset aux Arlésiennes qu’il ne pourra peindre autrement « qu’empoisonnées » ; des mineurs du Borinage enfouis dans la crasse des mines aux putains enfoncées dans la boue – oscillations, pullulement des sexes, dans les sous-sols où règne le Très-Bas. »

A l’adresse de Théo, l’invitant à le rejoindre dans la Drenthe afin, que comme lui, il vienne y peindre :

« Viens te planter dans la terre de Drenthe […] Tu y germeras… »

Parlant de lui :

« …ne connaît littéralement aucune joie de vivre et continue de marcher comme les yeux fixés sur le sol… »

Viviane Forrester (op. cit.) :

« Encore une fois, d’instinct, il a choisi un pays métaphore ; non plus les cavités, la saleté de la mine, mais le limon, la vase ; ces « racines pourries de chêne noyées dans la boue », qu’il dessine avec le goût retrouvé de ce qui est au fond d’entrailles cette fois humides, fangeuses, et qu’on peut exhumer, car les racines de ces arbres « enfouies peut-être pendant un siècle dans la tourbe ont-elles-mêmes formé la tourbe ; l’exploitation de la tourbière les ramène au jour ».

Les mines. Les tourbières. « La tourbe couleur de suie… Je crois vraiment que j’ai trouvé mon coin. »

Dans la Drenthe, ce pays en noir et blanc il n’aperçoit que des « racines noircies sous l’eau qui miroite… » ; d’autres « comme blanchies par le temps sur cette plaine sombre. » Un « sentier blanc court le long de ces souches… »

Viviane Forrester (op. cit.) :

« Cette mort que Théo cherche, peut-être, avec cette lettre périlleuse où il remonte aux sources interdites, secrètes, qui prennent leur cours vénéneux dans des racines pourries, comme celle qui, si lentement, devenaient de la tourbe dans la boue de la Drenthe. »

***

« Nu debout ».

2° état.

François Dupuis.

Nous avons choisi, ici, deux états successifs d’une gravure de François Dupuis : « Nu debout ». Notre approche ne sera esthétique que par défaut, cherchant essentiellement à faire apparaître les motifs sous-jacents qui se dissimulent dans tout acte créatif, ces motifs mettant en lumière la sémantique interne de l’œuvre. « Nu debout 2° état », même si la figuration n’est nullement parvenue à son terme, fait apparaître nettement ce que sera la forme achevée, à savoir la représentation du corps féminin en sa simplicité. Pure apparition du modèle en relation avec des éléments précis du réel, ainsi se dégage une idée de la Muse qui inspira l’artiste. Et cet effet de réel est si vrai que nous pourrions nous attendre, à chaque instant, à voir surgir l’Inspiratrice du dessin dans le cadre même de notre vie, par exemple dans une des pièces que nous habitons. Nous pourrions aussi bien la doter d’un prénom et l’accueillir dans notre propre musée personnel à l’instar des personnes de chair qui peuplent notre existence. Mais ici s’arrêtera, bien évidemment, notre fable, laissant l’image à son statut, lequel pour être fascinatoire, n’est pas pour autant incarné, émettant des sons, s’animant de gestes. Ce qui est à saisir, c’est la vraisemblance dont la représentation est investie, sa révélation ne suscitant chez le voyeur de l’œuvre, ni étonnement, ni inquiétude. L’image va de soi, elle prend place au milieu des objets de notre environnement avec naturel, dialoguant avec ce qui se trouve à proximité, elle consone avec ce qui nous est familier.

« Nu debout ».

1° état.

François Dupuis.

Il en va bien autrement de « Nu debout 1° état », dont nous sentons qu’avec lui s’établira un rapport plus complexe, moins spontané, notre compréhension de ce qui se présente ne résultant que d’une médiation, d’un effort d’intellection. Car, ici, nous ne sommes plus dans le cadre des évidences et n’avons plus, avec l’objet, de lexique simple qui en dévoilerait le surgissement. Sans doute ne s’agit-il que d’une question que nous nous posons comme nous le faisons face à une énigme. Il en est ainsi des formes ébauchées, des figures en voie de constitution qu’elles nous mettent en demeure de les saisir au terme d’un effort de la pensée. Si « Nu debout 2° état » nous apparaissait dans la catégorie du vraisemblable, de l’immédiatement saisissable, ici l’ébauche d’un visage, là la clarté d’une épaule, la saillie d’une clavicule, la douce éminence d’une poitrine, ici le gonflement des hanches, là la dépression du mont de Vénus, là encore la cambrure d’un pied pour dire l’attache terrestre, l’inscription dans le concret, « Nu debout 1° état » en constitue l’ébauche à peine visible, la première glaise dans laquelle, plus tard, s’inscriront les signes d’une parution au monde.

Or, ce que nous révèle « 1° état », c’est une manière d’origine, une sorte de Materia Prima encore indistincte comme dans l’enceinte si étrange de la chôra platonicienne, cette « nourrice du devenir » qui façonne l’intelligible afin d’en faire émerger le sensible, l’interprétable, les nutriments consommables, assimilables par notre conscience. Ici, nous sommes au plus près de ce qui, n’ayant aucun lieu où paraître, s’investit soudain des lignes signifiantes qui lui donneront acte et présence, visibilité sur la scène mondaine. Antre de l’alchimiste mêlant dans ses cornues les matières viles qui donneront, au sortir de l’athanor, la sublime pierre philosophale. Nous sommes là, avec cette esquisse, dans l’avènement d’une chose qui deviendra événement pour la conscience, à savoir prise d’un sens à partir de ce rien, de ce néant qui en sont comme les nervures premières, mais inaperçues, mais non pourvues de prédicats, donc, à proprement parler « innommables ». Rien et néant comme tremplins ontologiques pour ce qui fera phénomène et se révélera à la manière de ce réel multiple, fascinant, jamais fini parce que toujours renouvelé. Avant l’œuvre était le rien, le blanc, le silence, la mutité que les premières esquisses sur la feuille amènent à la profération, celle-ci en ses essais originels, fût-elle balbutiement, chuchotement dans le clair-obscur de toute parole émergeante.

Et maintenant, si nous analysons sur le plan formel ce qui s’inscrit dans le langage de l’œuvre, voici ce qui apparaît et joue en écho avec l’état suivant, « le 2° », qui n’en sera que le développement, la croissance, l’affinement de l’aspect en vue de se porter au regard des Existants. « Nue 1° état », dans son indistinction primitive fait encore partie du fond dont elle provient, comme si elle en était l’effusion directe, le détachement, lumière naissant de l’ombre, mot proféré à partir du silence, visible s’enlevant sur de l’invisible. Le corps, avant d’être corps, c'est-à-dire élévation et projection dans l’espace, à la manière d’une sculpture de Rodin, par exemple, est si mêlé à sa gangue primitive qu’il s’en dégage à peine, semblable en ceci à un bas-relief de l’antiquité égyptienne. Motif non encore advenu à une autonomie, parturition en sa première phase, sans doute en ses premières douleurs. Car faire s’exhausser l’œuvre, cette matière façonnée par l’esprit humain, modelée par l’âme, la faire jaillir de sa terre lourde, compacte, sourde afin qu’elle devienne, qu’elle s’élève de ses fondations pour édifier sa propre architecture, ceci ne saurait s’accomplir qu’à l’aune d’une souffrance. Symbolique pour la forme artistique, réelle pour celui qui s’essaie à en dresser la condition de possibilité. Solitude du créateur dans sa tentative d’exhumation de ce qui est à créer et se refuse, toujours, à abandonner son aire de nidification. Naître c’est ceci, quitter le nid, percer la coquille, sortir au grand jour avec la promesse d’un éblouissement. Tout sauf une évidence. Tout, pour la conscience de l’artiste, sauf une activité distraite éloignée de l’objet qu’elle façonne.

1° état.

2° état.

Si 1° état révèle le corps par le biais de traits encore bruts, issus d’une gangue native, le 2° quant à lui s’oriente déjà vers la lecture claire du thème dont il est question. C’est à une apparition progressive, à une lente métamorphose que nous assistons, à une genèse fascinante comme si l’image, naissant dans le bain photographique au contact des sels d’argent (voir l’alchimie de la chambre noire) se donnait à voir de l’intérieur de son étrange processus, magie opératoire se développant à même son propre mystère. Ici est l’attente précédant la révélation, ici est le désir avant que sa corolle ne se déplie, avant que le rituel amoureux ne soit consommé. Tout est à paraître qui n’est encore que doute cerné de limbes obscurs, tout est voyage avant que sa dimension initiatique ne se soit donnée. Heure aurorale de la création où, dans les arcanes de l’atelier, se profilent les esquisses de l’être-œuvre non encore parvenues à leur silhouette définitive, dépliement du bouton celé sur sa propre essence alors que la rose ne saurait tarder à se montrer. A exister. Car c’est avant tout de ceci dont nous sommes les témoins, d’une ouverture, d’un passage d’un état à un autre, d’un mouvement, d’une translation spatiale, d’une figuration de la temporalité et c’est pourquoi nous demeurons, et c’est pourquoi nous avons lieu dans les coulisses alors que, sur la scène de la représentation, sera ce que depuis toujours nous attendons, la création dans l’une de ses manifestations. La publication des états successifs d’une œuvre a ceci de passionnant qu’elle met en lumière ces phases, ces clignotements successifs, ces biffures, ces hésitations, ces lentes élaborations qui sont comme les séquences d’un paradigme de la connaissance de l’art. Certes, étant parvenu au terme de l’œuvre définitive, notre esprit ne s’est nullement emparé de l’être même du processus qui l’a mise au jour, seulement des étapes qui jalonnent son énigmatique devenir. Il n’empêche, nous aurons eu le sentiment que quelque chose d’étonnant pouvait être approché, qu’une émotion palpable se dégageait de la naissance des formes, de leur constante évolution, qu’une joie était à portée de main et de regard, cette même jubilation doublée d’une crainte légitime qui s’annonce à l’artiste portant sur les fonts baptismaux une partie de son propre être. Car c’est ici l’enjeu principal, cette dramaturgie inaperçue qui se joue au-dessous de la ligne de flottaison de la forme, dont le corps du créateur est le support, son esprit l’espace de révélation, son âme le don immatériel par lequel surgit toute présence. Et c’est parce qu’il y a relation authentique à l’œuvre qu’il porte que nous pouvons, à notre tour, être atteints en notre tréfonds. Vérité contre vérité. Cette image d’un processus en acte est belle et généreuse à la fois. Elle nous invite à cerner ces formes de l’art qui, toujours doivent nous interroger mais qui ne le font qu’à la condition qu’il y ait rencontre entre le geste créateur et celui de sa réception. Ici, assurément un tel phénomène a lieu. « Avoir lieu » autrement dit avoir espace, habiter l’œuvre en sa signification. Nous habitons « Nu debout », tout comme « Nu debout » nous habite. Connaître une œuvre résulte de ce double mouvement, de cette résonance en écho.

Source : Dossiers pédagogiques

(Centre Pompidou).

Nous voudrions terminer cet article par une référence à une station majeure de l’histoire de l’art telle qu’initiée par Marcel Duchamp, celle du « Nu descendant un escalier n°2 ». Ici se dit en mode rassemblé ce que François Dupuis nous donne en plusieurs séquences de son travail d’artiste. Image synthétique de Duchamp voulant rendre visible l’invisible, nous faisant passer de la physique de la toile à sa métaphysique, à savoir cet au-delà de ce qui est, qui s’en absente toujours mais en conditionne l’apparition même. L’art naît sans doute de cette confrontation de l’objet en tant que tel avec la source obscure de sa provenance. D’où son étrange et immarcescible pouvoir de séduction, sinon de fascination. S’emparant de nous de façon adéquate il nous tient éveillés, en suspens, en attente de la prochaine forme à saisir afin que le sens en soit interrogé, comme nous interrogeons la marche des étoiles dans le ciel qui les dépasse et les confie à notre regard.

« Lolita ».

Œuvre : Eric Migom.

« Je vois les adolescentes comme un symbole. Je ne pourrai jamais peindre une femme. La beauté de l’adolescente est plus intéressante. L’adolescente incarne l’avenir, l’être avant qu’il ne se transforme en beauté parfaite. Une femme a déjà trouvé sa place dans le monde, une adolescente, non. Le corps d’une femme est déjà complet. Le mystère a disparu. »

Balthus.

« Nous qui avons vu la lumière, nous les errants solitaires, les nympholeptes… »

Humbert Humbert dans « Lolita » de Nabokov.

Parler de cette toile d’Eric Migom ne peut avoir lieu qu’à l’aune d’une double lecture : celle du roman de Nabokov, ensuite de l’œuvre de Balthus, « Thérèse rêvant » puisque c’est cette toile qui a inspiré la réalisation picturale que nous nous proposons de regarder aujourd’hui. Mais, comme nous le montrerons par la suite, il ne s’agit nullement d’un plagiat ou bien d’un fac-similé d’une œuvre antérieure. La « Lolita » d’Eric Migom a sa personnalité propre, son autonomie même si, à l’évidence, un lien relie les deux visions et ceci essentiellement sous le régime de la temporalité. Nous développerons ce thème un peu plus loin.

Mais d’abord il faut parler de la fascination qu’exerce sur certains esprits (sur tous ?), la forme en voie de constitution dont l’adolescent, l’éphèbe, ou bien l’adolescente, la nymphette, sont les vivants symboles. Et si fascination il y a, elle est à rechercher aussi bien sur le plan de la conscience que sur celui de l’inconscient.

De l’inconscient collectif, en premier lieu, lequel dépose en nous les empreintes indélébiles de ce qui constitue notre être, dont nous ne percevons que l’écume à défaut d’en saisir avec la lucidité requise, la lame de fond. Si les figures tutélaires du Père et de la Mère, leurs archétypes, nous dominent comme les sources mêmes de la vie, sources qui, un jour, se réunirent afin que nous venions au monde, elles ne sont pas des entités fermées sur elles-mêmes, des formes achevées qui n’en contiendraient nulle autre. En effet, ces hautes images portent, en creux, d’autres esquisses, à savoir l’homme, la femme en voie d’accomplissement, ces manières d’insaisissables, de fugues, de fuites et de représentations ambiguës, si peu cernables, si difficiles à enfermer dans le cadre d’une définition ou bien à fixer dans le dessin, dont précisément l’adolescence est le creuset mystérieux.

En second lieu ce phénomène de l’adolescence nous affecte en tant que la claire conscience que nous avons de la fragilité existentielle de toute temporalité. L’allure gracile, ingénue, encore liée à la spontanéité de l’enfance, à son innocence originelle, nous reconduit à nos propres fondements, à celui, celle que nous avons été, que nous ne retrouverons plus qu’à la mesure de notre imaginaire, avec, le plus souvent, la tonalité d’une vibrante nostalgie. Jamais on ne fait le deuil de soi dans l’allégresse ou la désinvolture. C’est bien de la mort dont il s’agit, qui s’inscrit en nous dans le compte à rebours quotidien, dans le visage qui se fripe, dans les articulations qui deviennent roides. Toute marche sur le chemin devant soi est perte corollaire du chemin derrière soi, tout éloignement de la jeunesse, de son fleurissement est tristesse et constant désarroi. C’est ceci que nous dit le poète Aragon dans les beaux vers suivants du « Roman inachevé » :

« Comme il a vite entre les doigts passé

Le sable de jeunesse

Je suis comme un qui n’a fait que danser

Surpris que le jour naisse

J’ai gaspillé je ne sais trop comment

La saison de ma force

La vie est là qui trouve un autre amant

Et d’avec moi divorce … »

C’est la même chose, ce regret faisant sa braise vive quelque part du côté de l’ombilic ou bien du cœur, qui pousse Nabokov à confier à Humbert Humbert, le narrateur de « Lolita », le devoir de nous dire, dans une confession de nature cathartique, l’amour passionné qu’il éprouva, à l’âge de 13 ans, pour Annabel Leigh, une jeune fille du même âge. Amour désespéré, amour condamné d’avance puisque l’adolescente ne survivra pas à une atteinte de typhus. Pendant un quart de siècle, Humbert Humbert gardera en son centre la vive douleur, la mémoire inaltérée de cette « enfant initiale » telle qu’il la nommera avec justesse, soulignant par là la force des expériences originelles, des visions fondatrices. Les peintures de Balthus, dans un registre identique, sont la mise en musique de cette fugue, de ce chant à mi-voix qui dit la beauté un jour rencontrée, en même temps que celle du temps qui passe et, jamais, ne propose ce qu’il a offert comme don à renouveler. Une fin en soi du phénomène dès l’instant où il ne paraît plus dans l’immédiate présence.

Et, maintenant, il s’agit de mettre en relation les deux œuvres afin que se dégagent similitudes et différences. Le parti pris sera le suivant. Décrire la peinture d’Eric Migom afin qu’apparaisse, comme en filigrane, celle de son inspirateur.

« Thérèse rêvant ».

Balthus.

Source : The Japan Times.

« Lolita ».

Œuvre : Eric Migom.

« D’une Lolita l’autre … », voudrait faire porter l’accent sur la dimension éminemment temporelle qui creuse un abîme entre les deux représentations. Si des homologies formelles peuvent être aisément déduites d’une rapide observation, il ne faudrait pas en conclure trop tôt à une identité parfaite des sémantiques respectives. Bien au contraire, c’est d’une hétéronomie dont il est question, laquelle installe une tension, produit une dialectique abrupte, introduit une polémique irréductible à la manière d’une impossible réconciliation. Passer d’une œuvre à l’autre, c’est passer d’un temps originaire édénique à un temps dérivé tragique. C’est une perte qui s’inscrit à même le lexique plastique dont Eric Migom trace les grandes lignes dans une « pâte existentielle » sans concession. Car, à regarder les choses, autant le faire avec exactitude. C’est bien d’une vérité dont nous sommes saisis dès l’instant où, voyant « Lolita » la crainte nous envahit de ne jamais pouvoir faire nôtre l’image balthusienne. Le paradis est loin qui faisait son chant de miel, ses efflorescences de nectar. Perte subite des illusions, sueur perlant au front afin que notre pain quotidien nous soit offert alors qu’à l’origine dessinée par le peintre Balthasar Kłossowski tout semblait aller de soi, tant l’évidence de vivre dans la joie était communicative, rayonnante, lumineuse, servie par une palette sensuelle, teintes d’argile douce et de glaise brune, teintes d’acajou pareilles aux intérieurs victoriens offrant une élégance raffinée, un luxe immédiat, un érotisme discret.

« D’une Lolita l’autre … », de Balthus à Migom, le temps a accompli son œuvre , les traits se sont durcis, accentués, presque un rictus disant l’urgence du désir à satisfaire, la réalité de l’âge mur cédant la place à l’insouciance rêveuse de l’âge adolescent, cet âge à mi-eau de la source, à mi-eau de l’estuaire, âge de toutes les audaces, des premiers émois amoureux, des expériences sexuelles, de l’autosatisfaction charnelle. Se trouver bien au creux de sa propre chair, dans le délice des sens, dans la provocation de l’autre dont on veut la turgescence, la libération du plaisir en même temps qu’on le redoute. Perpétuel jeu du chat et de la souris, dévoilement des parties les plus secrètes du corps, projection de l’intime sur la scène sociale, étonnement de sa propre audace, violence du péché à commettre, où entraîner l’amant, où affirmer sa puissance, poser les limites de sa souveraineté. Ivresse de la séduction.

Dans le demi-jour de la pièce, dans son ambiguïté native, dans le luxe du clair-obscur, « Thérèse » est seule occupée à forer la démesure de son ego, à interroger jusqu’au moindre pli de son anatomie, certains dépressions ombreuses sont le lieu d’une braise, d’un feu s’alimentant à sa propre combustion. Alors, impudiquement, on lève une jambe haut, dans la splendeur du paraître, chair semblable à la pêche, à la rose-thé, à la nacre qu’un soleil couchant teinterait d’une dernière lueur, d’un ultime appel à émettre cette lumière unique, inimitable que seuls peuvent produire le corps, la sensualité portée à son incandescence. La jupe, cette corolle rubescente a glissé, donnant accès à la blancheur virginale d’un linge léger, aérien, alors que l’éclat de la culotte, son plissement invite à la plus douce des rêveries. « Thérèse » est abandonnée à elle-même, se possédant comme l’on possède une richesse intérieure, un secret d’alcôve, une gemme dissimulée dans quelque coin que nul ne trouvera, dont, cependant, on souhaite la vive effraction, la déchirure, comme un hymen abdiquant à être sous la poussée de la volupté, l’éclair de l’instant. Tout concourt à ce rituel, à cette cérémonie. Teintes sombres, meubles effacés dans l’ombre, chat lapant son écuelle de lait avec une méticuleuse application. Tout concourt à la fête érotique, la plus belle qui soit, celle qui, partant du sujet revient au sujet. Fusion autistique que la blancheur appelle au centre de soi, là où, provisoirement se tient la plus grande puissance. Abandon sublime qui fait plus que frôler l’extase, qui s’y enracine à la manière du pieu qui fore la glaise durement afin d’y trouver assise et raison de figurer, là, au milieu du désert des choses. Oui, l’image balthusienne est forte parce qu’elle rive notre regard à la plus pure perdition qui soit : disparaître dans cet autre qui nous fait face comme notre propre finitude. Ici, il n’est pas seulement question d’Eros, mais de notre dernier souffle mourant sur le triangle neigeux du désir, antidote de l’angoisse fondamentale en même temps que notre épilogue dans le régime de l’exister.

Et « Lolita », dans tout cela, quel langage tient-elle qui pourrait nous amener sur de si étranges et attirants rivages ? Pour dire ce qui fait sens, il faudrait réaliser une mise en perspective des deux œuvres, procédant à de continuelles antinomies, opposant ceci à cela. Qu’il nous soit au moins permis de poursuivre notre quête onirique, notre dérive songeuse. Oui, de « Thérèse » à « Lolita » s’est réalisé le passage de ce qui était simplement auroral, l’émerveillement d’être dans l’évidence charnelle, à ce qui est devenu crépusculaire, la maîtrise de soi dans les faits révélés du monde, lesquels se mesurent à l’aune des plaisirs, des joies, des petits bonheurs, des friandises que l’on déguste du bout des lèvres. Certes, les mêmes terrains de jeux, de la puissance, du désir, du souhait de plénitude, mais les sens se sont émoussés, mais les illusions ont mué, l’existence est devenue verticale et l’ascension de soi devient plus périlleuse. Le décor s’est terni, perdant son beau lustre d’encaustique et de boiseries anciennes pour ne vibrer qu’à la mesure d’un décor de théâtre moderne, anonyme, tenture disant dans son rougeoiement, sa lueur solaire, la nécessité des choses de s’inscrire dans le réel, de chasser les ombres du rêve, les images fallacieuses de l’imaginaire. Sous la rumeur du jour la peau a blanchi, s’est décolorée, perdant cette aptitude, à partir d’elle-même, de rayonner dans l’espace, d’émettre sa propre lumière, d’attirer dans son orbe l’amour et l’amant. « Lolita », comme enduite d’un plâtre, recouverte d’un masque qui voileraient l’être, le dissimuleraient au regard, lui ôteraient toute spontanéité. Rictus du visage dont les traits durcis paraissent être la marque insigne des stigmates du temps, du recul, de la fonte des heures avec l’obligation faite à l’existence de presser son dernier jus, de faire les vendanges dans la dernière lueur du jour.

Oui, nous sommes passés d’une vision hédoniste du monde à une vision tragique, sceptique, définitivement désertée par la belle inconscience de l’adolescence, par sa « fureur de vivre », son impertinence. « Impertinence », comme si ce prédicat appliqué à la toile de Balthus pouvait trouver ses harmoniques opposés, son contrepoint dans la « Lolita » de Migom. Voyez donc comme cette dernière, « Lolita », est devenue fière, peut-être même hautaine, son maxillaire accentué à l’aune d’une implacable volonté, demandant son dû à la vie, son arche au plaisir, son obole à la roue polychrome du désir. Faisant ceci, elle s’est rapprochée du monde, elle est entrée dans la logique étroite des choses, elle a maté les circonstances mais elle y a perdu sa liberté. Car ce qui a été nommé, « vie », « plaisir », « désir » ne se maîtrise pas, ne s’ordonne pas, ne se plie à aucun impératif. Elle y a perdu sa volupté. Car la volupté, celle qu’éprouve dans son ardeur adolescente « Thérèse » l’indomptée, c’est celle d’une nature sauvage, fougueuse, insouciante, libre de toute contrainte, cette attitude que l’on trouve « osée » alors qu’elle manifeste le pur souci d’être ce qu’elle est dans une totale sérénité. Elle est affranchie du carcan de la morale, ce forceps de la sensation, elle est eau faisant son parcours aventureux et primesautier parmi les contingences sans même en percevoir la dimension aliénante. La conscience de « Thérèse », la perception de son être coule à fleur de peau, simple chemin de soi à soi. Celle de « Lolita », intériorisée, cherche, en dehors d’elle-même, un chemin où frayer sa voie et c’est pour cette raison que nous en percevons la dimension d’incomplétude, l’inquiétude perçant sous le maquillage.

Ces deux œuvres, semblables en apparence mais éloignées en leur fond en raison de la qualité de la temporalité qui les traverse mais les affecte chacune en des modes singuliers, ces deux œuvres donc sont identiquement intéressantes, l’une éclairant l’autre de sa propre lumière. Déjà « Thérèse » contenait en filigrane « Lolita » tout comme les heures contiennent les secondes. Il est heureux que leur rencontre ait pu avoir lieu. Non seulement esthétique, les deux sont également abouties quoiqu’en des modes éloignés ; mais aussi rencontre éthique qui nous interroge sur la nature de notre présence au monde, sur l’exactitude du regard que nous portons sur les choses, le désir, l’amour, la volupté, le carrousel de l’âge, la relativité du jugement, la nécessité de se doter d’un regard distancié. Certes, nous ne regarderons plus « Thérèse » pas plus que « Lolita » avec les mêmes yeux. Merci à Eric Migom de nous avoir permis de dévoiler ce qui devait l’être, qui toujours veut se montrer mais qui, parfois, se met en congé du monde. Notre désir de savoir et de poursuivre notre chemin avec la volupté comme ultime but. Oui, là est la voie !