fugues & contrepoints

« Fusion ».

Œuvre : Eric Migom.

Dire de cette représentation qu’elle est « forte » sonne comme un truisme. Par définition, est « forte » toute tentative de monstration de l’acte sexuel en dehors du caractère d’intimité qu’il suppose et qu’il requiert toujours afin de s’inscrire dans l’authenticité qui en assure sens et plénitude. Nul ne peut entrer par effraction dans la sphère unitive sans risquer d’y perdre sa propre liberté. Témoin l’enfant dont les troubles résultent de la vision de la fameuse « scène primitive », telle que décrite par Freud, scène qui s’imprimera dans sa psyché avec force, violence. Enigme que pose, toujours, cette union dont le secret consiste à n’être ni symbolisable, ni verbalisable. Comme un interdit pour l’homme de pénétrer dans le mystère de la création. Ce mystère est « divin » pour la seule raison que cette coïncidence des opposés (la « coincidentia oppositorum » du penseur Nicolas de Cues) est la marque de l’essence divine. Dieu, en sa nature, est au-delà des contraires, il excède toute notion de sexe, de différence.

Cette considération, ramenée à la sphère strictement humaine, nous interroge sur le fait de savoir s’il est seulement possible de fantasmer la réalité d’un troisième sexe qui unirait les deux tout en les dépassant : nous voulons parler de la figure de l’androgyne qui réunit à la fois le principe mâle et le principe femelle, tout comme certaines plantes portent sur le même pédoncule des fleurs des deux genres. Et, évoquant cette figure troublante, nous sentons combien nous sommes proches de ce que pourrait être l’épiphanie de l’enfant divin, si d’aventure, il se livrait au regard des hommes. Androgynie, divinité de l’enfant élu, voici deux synonymes qui ne manquent pas de nous intriguer, au point que, nous aussi, souhaiterions en faire l’expérience, sans doute incorporelle, seulement spirituelle et mystique puisque les mystères sont de l’ordre de l’invisible, du non directement préhensible. Cette projection mentale en direction d’un état hors nature, l’androgynie, précisément, ne fait que signer en nous la perte d’un lieu que, peut-être, nous avons connu au moins pour l’avoir imaginé, et que nous voulons actualiser afin que soit reconduite la connaissance de l’harmonie, du sens plein et entier de ce qu’être veut dire. Le Paradis existerait-il en une certaine manière, fût-il halluciné ? Ecoutons Mircea Eliade dans « Méphistophélès et l’androgyne » :

« nombre de croyances impliquant la coincidentia oppositorum trahissent la nostalgie d’un Paradis perdu, la nostalgie d’un état paradoxal dans lequel les contraires coexistent sans pour autant s’affronter et où les multiplicités composent les aspects d’une mystérieuse Unité ».

S’unir, donc, quel que soit le cas de figure, reviendrait à accomplir, symboliquement, le geste divin de la création avant que les choses ne soient divisées, éparpillées, disséminées dans le pluriel, noyées dans le multiple. Cette conception d’une trame originelle unitive nous conduit de facto dans le site de L’Amour que nous écrivons volontairement avec une Majuscule à l’initiale afin que ce mot signifie avec toute l’énergie d’un geste donateur de sens au plus haut niveau, d’une cimaise que l’homme, la femme atteindraient, tout comme l’œuvre d’art brille au plus haut fronton des musées, tout comme le dieu habite et fait rayonner le tympan du temple grec. Ici, nous nous exhaussons au-dessus de la catégorie des perspectives mondaines afin qu’assurés d’une transcendance nous puissions connaître ou au moins approcher des horizons dotés du prédicat d’infini ou bien d’absolu. Car l’Amour entre deux êtres, s’il est digne de paraître, ne l’est qu’à la mesure d’une sublimation de soi en l’autre ; de l’autre en soi. C’est ici que le terme de « fusion » trouve sa raison d’être et son emploi le plus juste. L’amant, l’amante, l’amour réunis dans une seule et même quête de dépassement de soi vers un événement hors du commun, un accomplissement qui fait les yeux brillants, la peau souple et donne aux mots leur charge de poésie. L’union du couple réalise cet impossible de faire se conjoindre dans un même élan donateur de signifiance le même et le différent pour aboutir au même, à ce qui, toujours, apparaît comme la forme ultime à laquelle l’homme peut accéder à partir du site dont il est le fondement.

Mais, comment ce drame « mystique » - l’Amour - peut-il se montrer à nous alors qu’à le poser correctement, il est hors de portée ? C’est de façon allusive-intuitive qu’il faut s’en saisir, de la même manière que l’essence du vol de la libellule s’illustre à partir du mouvement, de la forme de passage d’un battement d’aile à un autre. « Fusion », l’œuvre d’Eric Migom, est ceci qui nous conduit aux portes mêmes de l’enfer, dans la combustion rubescente de l’huile, mais aussi dans la chair nacrée du Paradis qui en est le divin harmonique. Car il y a toujours danger de brûlure, de combustion dès l’instant où l’on s’ingénie à reproduire le geste sacré du dieu, du démiurge façonnant les matières primitives, mettant en œuvre ce qui se rebelle et se cabre. Sortir du chaos pour s’ordonner en cosmos est toujours le lieu d’une douleur. Rien ne va de soi qui métamorphose l’informel afin de lui insuffler direction et chemin selon lequel organiser un destin, ouvrir une voie, dessiner une possible eschatologie. Car rien ne serait pire que l’indécision, laquelle ne laisserait flotter dans l’océan originaire que les flux de la contingence, les meutes serrées de l’aporie.

Paula Braconnot

« La fusion des contraires dans l'alchimie. »

L'art Royal - Ed. Imprimerie Nationale.

Rébis ou l'hermaphrodite.

Oui, la joie de connaître est possible, oui la joie d’exister, de sortir du néant et de faire signe sur la scène du monde est à notre portée. Il suffit de tendre les mains, d’éprouver le différent afin que, libérés du différend, nous puissions porter à l’incandescence ce qui veut s’ouvrir et témoigner. Il faut réaliser la fusion des contraires, s’immerger dans le processus d’individuation tel que décrit par Carl Gustav Jung, accéder à la réalité la plus éclairante du Soi, chercher, chez l’autre, la polarité complémentaire qui fait défaut et faire passer l’amour du biologique au spirituel, parvenir donc à cet Amour élevé qui est le moteur fondamental de la quête de l’être. Ce que l’inconscient de l’homme cherche chez la femme, c’est l’anima qui lui fait défaut ; ce que la femme cherche chez l’homme, c’est l’animus dont elle est en manque. Subtile manière de restituer les flux originels et les énergies communes que de faire se rencontrer des vases communicants, de curieuses cornes d’abondance qui, s’emplissant l’une l’autre, parviennent à leur plus haute destinée.

C’est le lexique que nous propose l’artiste, lexique du manque et de la tension, du désir et de son double, de la perte et de ce qui pourrait survenir de la rencontre des corps se traversant mutuellement, confluant dans une seule et identique voie, si ceci était humainement possible, biologiquement atteignable. Ceci, cette atteinte d’une Totalité n’est bien évidemment envisageable qu’à l’aune d’une intellection, d’une méditation, d’une prière, d’une contemplation, du jet sur le subjectile du Soi dont on est porteur, dont l’Art est le merveilleux messager. Il s’agit toujours de passages, de mobilité, de métabolismes, de transformations d’énergies, de processus identiques à ceux que l’alchimie met en œuvre afin d’atteindre cette fameuse Pierre Philosophale censée nous immortaliser, laquelle résulte d’une transformation de la materia prima selon une métamorphose colorée du noir au rouge en passant par le blanc et le jaune, de la même manière que la quête jungienne, d’étape en étape, d’ombre en archétype sexuel, en archétype de lumière et jusqu’à la révélation du Soi nous déplace hors de nous en direction de l’Autre.

En définitive, ne serions-nous pas, nous les hommes, nous les femmes, de simples variations colorées, des clignotements d’ombre et de lumière ? Et puis, la parade amoureuse, dont l’étonnante polychromie des partenaires, leur fusion à la manière d’un éclair ne manquent pas d’étonner, ne serait-ce pas là un signe adressé par nos destins respectifs afin que, renonçant à être deux, nous commencions, enfin, à n’être qu’un !

« Dévoilé ».

Œuvre : Eric Migom.

Cet homme à la renverse surgit dans le champ de notre conscience et nous sommes, soudain, comme dévastés. Par la violence de l’image d’abord. Qui nous projette dans le carrousel de ce qu’il faut bien nommer une « esthétique de l’excès », ceci n’ayant rien de péjoratif, seulement la prise en compte de cette souffrance qui nous saute au visage et nous reconduit au plus près de ce que nous pourrions être, nous-mêmes, si d’aventure une telle dévastation s’emparait de nous. Car il y a toujours projection de soi dans l’œuvre, identification à un modèle et possible perdition de notre être pour la simple raison que l’abri existentiel qui nous est offert, auquel nous nous accrochons avec la vigueur du condamné, est temporaire, susceptible d’être remis en question à chacun de nos souffles, à chaque pas laborieux que nous accomplissons sur le chemin de notre destinée. Damoclès toujours présent et l’épée qui brille dans l’ombre comme l’éclair dont nous pourrions être saisis, nous intimant l’ordre de rejoindre quelque néant.

Cette proposition picturale est douée d’une infinie polysémie, en raison, premièrement de la richesse interprétative qu’elle recèle, à même le tissu de la douleur, ensuite eu égard aux nombreuses références qu’elle suscite dans le domaine de l’art. Le corps défiguré, torturé, démembré a souvent été un sujet de préoccupation pour l’artiste en même temps qu’un exutoire. Par sa valeur cathartique propre, la création met en scène les angoisses de celui qui s’y confronte et en résout temporairement les tensions dans la figure posée sur la toile, le volume jeté dans l’espace, la musique criant les meutes intérieures du bruit de fond existentiel. Mais il faut d’abord tâcher d’expliciter le titre : « Dévoilé ». Est-ce l’artiste lui-même qui l’est ? Est-ce sa supposée souffrance ? Est-ce une invention plastique qui se fait jour dont il tirera les nutriments d’une œuvre à venir ? Sans doute toutes ces questions sont-elles légitimes, mais elles ne sont que secondes par rapport à un fondement qui les anime de l’intérieur. Car, ici, tout est question de regard. Ce qui est à situer au centre du débat, c’est l’interrogation même de notre vision des choses, de notre présence à ce qui est en vérité et constitue notre propre architecture. Vaquant chaque jour à nos occupations, aimant, voyageant, projetant mille et un affairements dont l’esprit s’empare afin de ne pas connaître l’inconfort du doute, le vertige de la vacuité, nous regardons la ligne d’horizon à défaut de faire droit à ce qui, en nous, est le plus proche, à savoir l’être que nous sommes, insaisissable parmi les insaisissables car nous manquons d’un indispensable recul qui nous permettrait de l’apercevoir. Ici, le recours à la métaphore visuelle (et pour cause, s’agissant du regard) s’impose comme le seul outil à même de ramener notre perception dans l’aire d’un concret immédiatement révélateur. Nos yeux sont constamment envahis de cataracte, une mince pellicule blanche, opaque, en atténuant la qualité d’approche, ne laissant filtrer que les traits saillants, l’essentiel se dissimulant dans la pénombre. Comme si, dans une peinture en clair-obscur, nous n’approchions la réalité qu’à l’aune des parties les plus claires, les plus évidentes, alors que les zones marginales demeureraient dans une manière d’occlusion.

Ce qui, en son fond apparaît comme la seule interprétation possible surgissant à même l’événement-avènement de l’œuvre, c’est la verticalité de la condition humaine, la relation qu’elle entretient en permanence avec le manque provisoire (l’amour, l’objet désiré, le lieu de notre enfance) ou bien le manque définitif (la perte de l’être cher, l’horizon de la finitude qui ourle d’intranquillité chacun de nos actes, obère chacune de nos décisions). Ce qui se dessine en filigrane, que le lecteur aura déjà perçu comme la seule certitude : cette outrecuidante métaphysique qui habille les yeux de cernes noirs, cette avenue tragique dans laquelle s’inscrit toute progression existentielle. Ce qui est donc dévoilé en tant que vérité originaire, c’est bien cet abîme qui s’ouvre sous nos pieds, dont nous repoussons toujours la terrible occurrence au cours de nos activités fébriles, de nos consommations outrancières, de nos perditions dans les ornières des pseudo-significations immédiates, lesquelles, vous l’aurez compris, sont l’antinomie de la sagesse, de la connaissance vraie, de la transcendance s’annonçant à l’aurore de nos recherches les plus dignes d’intérêt, dont l’art est l’un des tremplins les plus doués de pertinence.

Mais, après que s’est éclairée l’origine de la lumière, au travers des vacillements dus à notre continuelle cataracte, à notre constante myopie, il faut se porter du côté des ombres et les interroger afin de savoir quel langage elles tiennent qui pourrait nous instruire à leur sujet. Et, pour cela, il faut mettre en relation, il faut se laisser aller au jeu habituel des analogies. Que trouvons-nous dans cette œuvre d’’Eric Migom qui fasse signe vers une possible compréhension du monde ? Sans doute du sien, sans doute du nôtre, puisque nous sommes dans « l’être-avec » permanent : condition humaine. Portons-nous du côté d’autres œuvres qui signifient en écho. Et analysons systématiquement ce qui apparaît. Le visage est noyé dans un gris-bleu aussi dense que la cendre. Les yeux, ces sublimes orifices pour voir, regarder, comprendre, sont totalement absents. Les oreilles pour entendre le langage, ouvrir l’espace de la relation, dilater et asseoir la communication ne figurent pas davantage. Le Représenté (l’Artiste, Vous ? Moi ? L’Homme en général ?) est livré à la fermeture de sa propre forteresse, isolé dans la gangue d’un ennui profond, reconduit à un autisme dont l’apparence est, à proprement parler, effrayante, si proche d’une folie invasive. Et ce motif prégnant d’aliénation est renforcé par la violente éjaculation phonatoire, par la turgescence du cri (voir Edward Munch), l’éructation d’une souffrance rubescente, volcanique, tellurique, dont nous ressentons les intenses vibrations jusqu’en notre massif de chair. C’est d’un tétanisation dont il s’agit, de la prise de conscience d’une telle démesure que nous sommes plongés dans une sorte de catalepsie, image que ce gisant de pierre nous communique de la même manière que l’on assène un coup de massue au sortir de la grotte abritante, alors que l’extérieur est pure menace, promesse d’extinction. C’est la bouche du supplicié qui est la plus repoussante avec son arc totalement nocturne qui n’est pas sans évoquer le danger tapi dans la ténèbre ou bien la porte des Enfers. Qu’inscrire dans sa violente parenthèse, sinon le baiser de la Mort ? Regardant et persistant dans notre vision nous tutoyons un monde parfaitement inconnu : est-il l’univers parfaitement illisible d’avant notre naissance ? , est-il celui hautement dispensateur d’effroi de ce néant d’au-delà de notre propre mort ? Bien évidemment, nous demeurons muets pour la simple raison que le langage humain échoue à décrire ce qui s’exhausse hors de lui comme son contraire, à savoir cette privation de sens qui est fermeture à tout ce qui se laisse connaître à l’entendement ordinaire et habituel.

Mais nous n’avons pas assez dit de ce visage, de cette non-épiphanie qui en trace la consternante énigme. Voyez une personne, n’importe laquelle, et dissimulez ce qui l’institue en tant qu’effigie humaine, à savoir l’ineffable de son visage, et vous vous retrouverez seul face à l’incompréhensible. Si toutes les parties du corps parlent, et assurément elles le font, elles n’existent vraiment en tant que parole qu’à la mesure de l’accomplissement synthétique qu’en assurent les yeux, la bouche, les oreilles, enfin tout ce qui concourt à édifier l’essence de l’être-là, de celui qui apparaît. Combien l’image tronquée, cagoulée du pénitent, lors de la procession de la Semaine sainte à Séville, nous arraisonne en notre conscience même, nous laissant dans notre propre désarroi car, dès lors que l’Autre cache à notre naturelle curiosité ce qui le révèle comme l’Existant qu’il est, nous n’avons plus aucun orient auquel nous référer, nous sommes aliénés en raison d’une absence.

Ici, la représentation selon une ligne de fuite infinie de « Dévoilé », l’effacement de la face, sa dissolution à la limite d’un cerne noir qui semble témoigner d’une impossibilité de figuration sur la scène mondaine, ici donc s’ouvre une trappe de lourd questionnement et nous demeurons en suspens de n’avoir pu découvrir un territoire face auquel faire phénomène. Oui, ce geste pictural biffe définitivement une présence ou peut-être pire encore, nous installe dans une fantasmagorie dont une effrayante tératologie constituerait la symphonie funèbre. Alors comment ne pas penser aux visages torturés, déformés, à proprement parler, irreprésentables des personnages jetés sur la toile par Francis Bacon ? Il y a homologie des deux manières de présentation du réel anthropologique : soit métamorphoser la figure humaine au point de la rendre invraisemblable, ininterprétable, soit l’annuler en n’en proposant aucune image. Ceci semble indiquer une posture du désespoir au-delà de laquelle plus rien ne semble signifier, que l’attrait du vide.

« Trois études pour un autoportrait » (I), par Francis Bacon.

Source : Eternels Eclairs.

Mais continuons notre investigation, ne nous laissons pas distraire par l’insoutenable. Ce qui est urgent, ici et maintenant : mettre des mots sur cette aporie qui nous fait face comme si elle entretenait le funeste dessein de procéder à notre propre annulation. Le corps, ce corps visons-le tel qu’il apparaît dans le tableau de Guido Réni : « Saint-Sébastien » (Ecole de Bologne.)

Saint Sébastien par Guido Reni, v. 1615.

Musées du Capitole.

Source : Wikipédia.

Il y a une incontestable parenté entre l’image que nous offre de lui le saint-martyr et « Dévoilé » sur la toile d’Eric Migom. Et ce parallèle devient infiniment parlant, c'est-à-dire fait surgir les différences du cœur même des similitudes. Si, d’une manière générale, la posture corporelle présente un air de parenté, les torses offerts à la contemplation, la distance est patente, laquelle reconduit l’œuvre du peintre contemporain dans des fosses bien plus abyssales. Si le tableau de Guido Réni évoque le martyr (la flèche plantée dans l’aisselle et l’autre fichée dans l’abdomen), celui d’Eric Migom nous plonge davantage dans la stupeur. D’abord par son attitude de douleur intense (Sébastien, lui, apparaît avec un visage doué de grâce, comme si son propre sacrifice s’illuminait, de l’intérieur, du don remis à Dieu), ensuite par l’attitude christique de « Dévoilé » dont on pourrait supposer qu’il est rivé à une croix réelle ou bien symbolique, indiquant, dans tous les cas de figure, la remise à une authentique souffrance, celle du martyr cloué à sa propre perte, sans rémission aucune et peut-être sans « joie », cette même joie qui transfigure la physionomie de Sébastien pour la seule raison que son geste est doué de sens : la disposition à une pratique ultime de la foi dans le renoncement à soi. Et cette pure douleur, cet infini vertige qui semble n’avoir ni fin, ni justification, c’est celle-là même que nous retrouvons dans les représentations violemment métaphysiques d’un Paul Rebeyrolle.

Paul Rebeyrolle.

"La Banquière"

Source : Galerie Claude Bernard.

Paris.

Et, ici, peu importe que « La Banquière » représente un corps de femme. C’est avant tout de corps dont il s’agit, d’anatomie suppliciée pour l’on ne sait quel rituel, pour l’on ne sait quelle religion, si ce n’est celle de l’art. Car l’art est une « religion » dans le sens où il est une transcendance en acte, avec ses codes, sa liturgie, ses officiants, ses croyants. Identité des postures Migom-Rebeyrolle, convergence des représentations dans cette lourde pâte picturale apparaissant comme la chair des choses, la matière même dont l’art se nourrit afin de porter aux yeux des Regardants la juste mesure de l’exister. L’exister toujours est douleur, douleur de soi, des autres, du monde dans un même creuset, lequel n’admet de sortie qu’au prix de la mort, abandon définitif du corps dont ne subsiste plus qu’une dépouille, celle que montre « Dévoilé », que met en scène « La Banquière ». « La Banquière », titre subversif, inénarrable invention d’artiste qui dit, à la façon d’un oxymore, le luxe de vivre, ici bas, dans la profusion alors même que se retire ce corps, seule possession vraie dont on puisse jamais être assurés. « Dévoilé », nomination de ce qui se dérobe à même son apparition, ce corps de chair et de sang qui se révèle, à chaque instant, victime de sa propre corruption. Seuls demeureront visibles à la cimaise des Voyeurs que nous sommes les témoignages artistiques, les manifestations picturales, seule réalité qui perdure puisque, d’avance, nous sommes condamnés !

« Boy and dog in a Johnnypump » - 1982.

Source : Wikiart.

« Les hommes aimés des dieux meurent jeunes. »

Hölderlin.

Face au génie, l’homme ne demeure jamais insensible. Il est convoqué en lui et questionné par cette mesure hors du commun comme il le serait par quelque événement extraordinaire : une grande invention ou bien le surgissement de la peste. Car, avec le génie, il n’en est jamais quitte et doit sortir de ses propres frontières afin d’essayer de saisir ce qui est, à proprement parler, insaisissable. On ne « saisit » pas le génie. On le redoute ou bien on est fasciné, ce qui revient exactement au même. C’est toujours de quelque chose de transcendant dont il est question, d’un genre de hiéroglyphe avec lequel s’entendre, souvent par défaut, parfois dans la subite intuition de ce qu’un esprit hors du commun a voulu communiquer de son approche du réel, avec quoi il faut composer depuis son entendement ordinaire. On a beaucoup glosé sur le génie et nul ne saurait en donner la définition exacte qu’à demeurer dans l’approximation et la caricature.

Repères biographiques et clés de compréhension.

Mais, en ce qui concerne Basquiat, sa vie hors du commun suffit à tracer les lignes selon lesquelles le génie se donne à voir. Très tôt, le jeune Jean-Michel délivre des signes de précocité. A l’âge de 4 ans il apprend à lire et à écrire. A 8 ans il est trilingue. Très tôt repéré pas sa mère qui s’intéresse à l’art, le jeune prodige est accompagné au MoMA de New York, tremplin à partir duquel se développe sa passion pour le dessin Puis survient un événement qui n’a rien d’anodin, qui influencera l’œuvre future. Rien, chez un génie, ne disparaît en pure perte. Tout est immédiatement métabolisé et sera recyclé plus tard, soit à titre de simple filigrane, soit dans l’investissement d’un thème construit à la manière d’un paradigme : il faut s’emparer du monde de façon singulière. Oui, « singulière » car s’il s’agissait de ne retenir qu’un seul prédicat à accoler au génie, ce serait bien celui-ci. Tout génie est singulier, c’est un truisme que de l’énoncer. Âgé de 7 ans, Basquiat est victime d’un accident à la suite duquel sera pratiquée une ablation de la rate. Lors de sa convalescence le futur artiste se penchera avec un intérêt soutenu sur un livre offert par sa mère : « Henry Gray's Anatomy of the Human Body». Cette découverte, certainement associée aux leçons d’anatomie de Léonard de Vinci, entraînera le jeune créateur dans une manière de représentation effrénée et parfois tragique du corps humain. Puis, plus tard, dans sa courte vie - Basquiat mourra d’une overdose à l’âge de 27 ans -, la production prodigieuse de 800 peintures et 1500 dessins. Voilà de quoi métamorphoser une existence banale en destin d’exception.

Créolitude.

Jean-Michel, né d’une mère d’origine portoricaine et d’un père d’origine haïtienne sera influencé par ses propres racines plongeant dans la mangrove d’une culture afro-américaine dont on retrouvera les traces dans nombre de ses créations plastiques. A son sujet, il n’est sans doute pas erroné d’évoquer le concept de « négritude » porté en son temps par Léopold Sédar Senghor. Un tableau de Basquiat datant de 1982, intitulé « Charlie the first », fait l’apologie du jazz par lequel Charlie Parker s’affirme en tant qu’artiste plongé dans la recherche expérimentale et non plus comme simple amuseur d’un public de blancs amateurs de dépaysement. Cette musique est non seulement exceptionnelle par sa qualité et sa fonction novatrice, mais, en même temps, elle est un facteur de désaliénation et d’auto-affirmation d’une empreinte qu’un peuple porte en lui comme son bien le plus précieux, comme sa voix libératrice d’une histoire entachée d’ombres funestes. Nul doute que la conscience de Basquiat en ait fait un de ses modes d’expression, un des cris qu’il profère tout au long de son œuvre, tout comme d’autres territorialisent leur violence dans les graphes répétitifs qui jalonnent les murs lépreux de SoHo.

Être né est déjà se situer dans l’être-jeté pour lequel l’on n’a rien décidé. Être né afro-américain, c’est assumer les stigmates d’une histoire, c’est porter haut sa couleur de peau, c’est faire sortir de soi une douleur existentielle dont la peinture pourra se faire le vecteur privilégié. Peindre c’est crier. Peindre, c’est éjaculer. Peindre, c’est éclabousser. Peindre, c’est exorciser des peurs et les rendre concrètes alors que le subjectile en reçoit les violents coups de boutoir. Ici, cette recherche de sa propre identité et le désir d’exorciser tout ce qu’une couleur de peau porte de traces indélébiles, il faudra le relier à ce beau concept de « créolité » ou bien de « créolitude », témoin de l’empreinte caribéenne, laquelle correctement regardée est parfaitement superposable à la « condition nègre ». Il y est question d’une image à réhabiliter et à porter haut, ce que fera l’art avec la dimension transcendante qui est la sienne.

Créolitude, blessure, génie : les trois voies d’accès à une compréhension de l’œuvre.

Seule cette triple perspective permet de prendre en compte l’entièreté de la condition de Basquiat et son propre rapport à l’art. Si créolitude, blessure, génie le traversent de part en part à la manière d’une sagaie ontologique c’est pour mieux affirmer sa présence à la peinture, mieux imposer sa vision singulière d’un monde en proie à ses propres démons. Le New York des années quatre-vingt et plus particulièrement le monde fermé de l’art est à la recherche d’un sens qui ne se profile guère à l’horizon et rien ne semble vouloir émerger qui fasse sens. C’est sans doute la raison pour laquelle Basquiat a cherché en Andy Warhol un père fondateur d’une conception artistique en même temps qu’une filiation à faire sienne qui le conduise hors du champ d’une possible marginalité dont sa naissance dans un milieu créole était la forme visible.

Créolitude, car l’on ne peut être né îlien et ne pas être hanté par ses origines dont l’histoire est entachée d’une lourde et mutilante mémoire. Blessure, celle qui entama l’intégrité physique de Jean-Michel enfant lors de son accident de rue. Blessure encore que la camisole de la drogue qui s’avère être le refuge ultime contre les agressions venant aussi bien de sa propre intériorité que de l’extériorité du monde alentour. Génie enfin qui se révèle un boulet à traîner, peut-être aussi lourd que celui qui aliénait les esclaves dans le régime inhumain des plantations.

Mais, maintenant, il faut en revenir à l’œuvre placée à l’incipit de cet article et chercher à y repérer les lignes de force qui la parcourent à l’aune de cette triple « crucifixion en noir ». Car c’est bien de cela dont il est question. Le parcours de météore de Basquiat, son sillage de comète dans le ciel de la création est celui d’une tragédie personnelle, d’une mise à mort programmée de soi dont la cruelle réalité est celle du constat suivant : la confrontation à la transcendance de l’art est au péril de sa vie. Sublimer le réel est toujours au prix d’un risque. Nombreux ont été les artistes, au cours de l’histoire, qui ont appris cette vérité à leurs dépens.

Mais que voit-on dans ce tableau qui porterait Basquiat au-devant de nous dans une forme de vérité ? La créolitude, ce sentiment d’un inaccomplissement ontologique, d’une rature incisant sa propre peau, voici qu’elle surgit à même la violence de la représentation. La figure ici présente est celle d’un roi nègre privé de sa couronne puisque, aussi bien, celle-ci est biffée d’une tache pourpre comme le sang. S’agit-il d’un sacrifice ? En direction de qui ? Le faciès aux yeux agrandis, pareils à des orbites vides, la herse des dents, l’absence de nez, tout ceci incline déjà vers une mort proche. Cette effigie est celle d’une crucifixion et c’est un squelette qui nous visite ou, tout au moins, sa prémonition. Les transparences, identiques à celles qui sont l’empreinte des dessins d’enfants, nous donne à voir l’invisible, à savoir l’interne d’un corps et l’architecture de son anatomie intime. Exister, pour ce peintre, c’est ceci : se mettre à nu et fouiller, jusqu’à la folie, afin de faire rendre raison à l’existence. Rien ne lui est épargné et sa quête est pareille au spectacle des écorchés des salles de dissection. Lexique des alvéoles et des os, système veineux s’épanchant à l’extérieur, maelstrom intestinal, réseaux de nerfs et mécanisme des articulations, hampe érectile du sexe mais pour quelle fécondation, sinon celle de l’art dont l’exigence sera celle d’une mise à mort du démiurge ayant osé tutoyer l’absolu.

Le génie est coalescent à la folie et l’acte de création en est l’expression la plus perceptible qui fore le réel jusqu’à l’absurde. L’énergie interne est paroxystique qu’il faut porter à l’extérieur, quitte à lacérer la toile, quitte à y imprimer son propre corps identique au mirage d’un suaire. Basquiat est ce Christ tragique qui procède à sa propre mise en croix. Regardez les bras, leur pathétique diaspora. Regardez les mains et vous y verrez, sans grand effort d’imagination, les clous symboliques qui disent le dépassement de soi jusqu’en son extrême, à savoir la bascule dans sa propre mort avec l’effrayante perspective d’un Golgotha. L’œuvre de Basquiat est le témoin constant de cette mise au tombeau. Tout y est éjaculatoire, tellurique, tout y est traversé de sang et de lymphe, tout y converge dans une disparition de soi. Destin scellé dès qu’apparu dont l’analogue se retrouve dans l’existence du torturé Antonin Artaud. Car, s’appeler Basquiat ou bien Artaud, c’est procéder à la même exigence qui conduira, par le biais de la drogue dure à l’exclusion de soi du monde, à sa propre biffure puisque vivre est une insoutenable douleur. Les dessins de Basquiat-Artaud sont de même nature, ils mettent en exergue l’impossibilité d’exister. Ce qu’écrivait l’auteur du « Théâtre et son double » à un médecin imaginaire dans « L’Ombilic des limbes », Jean-Michel eût pu le reprendre à son compte : « J’espère que vous saurez me donner la quantité de liquides subtils, d’agents spécieux, de morphine mentale, capables d’exhausser mon abaissement, d’équilibrer ce qui tombe, de réunir ce qui est séparé, de recomposer ce qui est détruit. »

Oui « de réunir ce qui est séparé » car le corps est fragmenté - l’œuvre entière de Basquiat en est la mise en peinture -, car le corps est disloqué soumis à l’écartèlement schizophrénique que l’usage de la drogue, le travail forcené sont censés rassembler alors que c’est du contraire dont il s’agit. Le temps conspire à la dislocation, le temps parcellise et atomise cette anatomie dont plus aucune synthèse ne parviendra à rassembler les éclats dans un possible existentiel. La longue galerie de tableaux et de dessins est une procession vers l’anéantissement, l’autodestruction programmée, qu’une puissance souterraine anime avec une inéluctable volonté. Œuvre de déchirure et de cri, œuvre de désespérance et de lutte avec une finitude dont il n’est pas inutile de penser qu’elle était recherchée, peut-être comme la forme ultime d’une beauté à atteindre. Ici, l’on pensera inévitablement au parcours héroïque en même temps que tragique de Yukio Mishima, cet écrivain japonais aussi brillant qu’exigeant qui procèdera à son propre suicide rituel en public après qu’il aura écrit son indépassable magnus opus « La Mer de la Fertilité », - une manière de testament dont la suite logique ne pouvait consister qu’en sa propre disparition.

Peut-être en est-il du génie comme de la mort du cygne qui regagne sa part d’ombre après son dernier chant ? L’œuvre reproduite ci-dessous, dont le titre en français serait « Chevaucher avec la mort », une des dernières toiles de l’artiste, motif inspiré de Léonard de Vinci, est la dernière mise en scène d’un destin qui, bientôt, va basculer dans son ultime signification. Prémonition qui clôt, en quelque manière, l’inventaire anatomique obsessionnel. Sans doute, ici, plus qu’une icône à laquelle attacher l’image d’un Basquiat trop tôt disparu, faut-il voir l’allusion d’une fulgurante intuition : nul ne saurait pénétrer l’absolu qu’au sacrifice de sa vie. Il est à croire que le génie paie, à cette exigence, un lourd tribut. Demeurent les œuvres qui sont comme les stigmates de cette lutte acharnée qui transcende le réel jusqu’en son extrême pointe. Nous laisserons à Keith Haring le soin de conclure, parlant de Basquiat :

« Il lui fallait être à la hauteur de sa réputation de jeune prodige, ce qui est une sorte de fausse sainteté.»

Peut-être l’art, n’est-ce que cela, se rendre l’égal des dieux puis renoncer à être au-delà ? Peut-être !

« L’absente ».

Hommage à Jeanloup Sieff.

Œuvre : Sophie Rousseau.

Ici, il convient essentiellement de s’interroger sur le titre de l’œuvre, « L’absente ». Souvent, le titre ne permet pas de déboucher immédiatement sur l’intention de son auteur. La plupart du temps même, nous n’arrivons guère à le relier en quelque manière à ce qui nous est montré. Alors nous sommes désemparés. C’est toujours un deuil à faire que de ne pas se saisir d’une signification. Et, à y songer plus avant, cette encre avait-elle besoin d’un commentaire ? Ne se suffisait-elle pas à elle-même, parlant du cœur de ce qu’elle est, à savoir une esthétique, la mise en forme d’une idée, la projection d’un sentiment, l’efflorescence d’une émotion ? Qu’y a-t-il de surcroît dans ce geste de nomination que nous n’aurions pas aperçu sans cette mention ajoutée ? En un mot, ce titre ne joue-t-il pas à titre de cosmétique, n’est-il pas pur souci d’intellection ?

Mais à poser toutes ces questions nous demeurons sur le seuil, nous n’entrons pas dans la chair de l’œuvre, dans la sémantique qu’elle nous propose afin d’être éclairé, de sortir de la marge d’inconnu que nous tend toujours une création, surtout si elle s’écarte d’une « mimésis », d’une imitation de la nature comme la pratiquaient les anciens Grecs. A la vue de « l’Aphrodite de Cnide » de Praxitèle, nous sommes immédiatement dans l’évidence d’une représentation harmonieuse du corps humain, nous y observons non seulement les formes, mais aussi la grâce et l’incomparable beauté. Cette sculpture peut vivre et témoigner d’un état d’âme de l’artiste, de sa vision du monde, sans qu’une mention à son sujet soit nécessaire. Si nous ne savions pas qu’il s’agit de « l’Aphrodite de Cnide », cette inconnaissance n’enlèverait rien à notre passion et à notre compréhension de cette perfection de pierre. Là où les choses se compliquent, où la vue s’obscurcit, où les repères deviennent flous, c’est lorsque l’œuvre, dépouillée de son versant naturel, de ses atours habituels du réel, verse dans l’abstraction et disparaît de ce fait dans les arcanes d’un non-savoir à son sujet. Car, consciemment ou inconsciemment, nous sommes toujours à la recherche de formes - ces mises en perspective du réel -, qu’elles soient de la nature du paysage, de l’animal ou bien de l’humain. Ces lignes signifiantes sont l’architecture même de notre existence, elles en assurent la nécessaire géométrie, nous font le don d’un lieu pour notre habitation, l’offrande d’un temps où vivre parmi les choses familières dont notre monde singulier est constitué. A ne pas les discerner, nous sombrons dans un site apatride dépourvu de sa quadrature, nous errons comme si nous avions perdu le Nord.

Mais regardons quelques œuvres en partant de celles qui sont les plus abstraites, pour remonter, ensuite, vers les prémices d’une figuration, donc d’une entente avec nous-mêmes, car il s’agit de fournir à l’être que nous sommes des interprétations qui l’assurent d’un savoir suffisamment stable et d’une manière de réassurance narcissique. C’est bien lorsque le monde devient « monde-pour-nous », c'est-à-dire cet univers pourvu de coordonnées rassurantes que nous gagnons une assise ontologique : le réel se met à nous parler hors de sa naturelle densité, de son opacité constitutive. Il nous porte en-dehors de nous, au-devant de lui, seules conditions d’un dialogue fécond, d’être à être. Commençons par le « Carré blanc sur fond blanc » de Malévitch. Première peinture monochrome qui initie l’ère des grandes abstractions. Ici, l’œil bute sur la forme élémentaire du carré dans lequel ni portrait, ni paysage ne pourront trouver site et aire de nidification. Quant à la couleur, cette bi-tonalité minimale confondue dans un lexique quasiment identique, elle n’ouvre guère la voie à l’habituel bavardage dont le réel est souvent la figure de proue. Ici est le lieu du silence et de la méditation, ici est l’espace infini face auquel l’homme recule jusqu’à percevoir son propre néant. Les repères ont été effacés et la mention « Carré blanc sur fond blanc » vient encore renforcer l’effet de néantisation, comme si un confondant écho venait redoubler la nullité de l’absence de couleur, ce prédicat tellement associé à la vie, à sa propension à la profusion. Les phrases décisives de Malévitch prédisent une nouvelle ère au cours de laquelle le paradigme esthétique va se trouver bouleversé :

« J’ai troué l’abat-jour bleu des limitations colorées, je suis sorti dans le blanc, voguez à ma suite, camarades aviateurs, dans l’abîme, j’ai établi les sémaphores du Suprématisme. […] Voguez ! L’abîme libre blanc, l’infini sont devant vous ». Kasimir Malévitch, Du cubisme et du futurisme au suprématisme. Le nouveau réalisme pictural, 1916.

On ne saurait mieux énoncer les conditions du désarroi des voyeurs des œuvres. Il y a comme une sorte de disparition des catégories qui, jusqu’ici, avaient constitué la possibilité d’un cosmos. Les portes paraissaient grand ouvertes face à un inévitable chaos. « La suprématie du sentiment pur qui trouve un équivalent dans la forme pure » (Wikipédia), voici que s’énonçait le passage du sentiment pareil à la ligne d’horizon se métamorphosant en pure verticalité rationnelle. Dès lors s’imposait le commentaire de l’œuvre dont le titre était la forme elliptique.

Soulages, maintenant et ses célèbres polyptiques voués au culte du noir et seulement du noir. Bien évidemment le passage du blanc au noir n’est en rien une inversion des valeurs, seulement une continuité dans un chromatisme différent. Au début nous ne voyons que ce voile nocturne contre lequel notre vue bute comme si de mystérieuses ténèbres en constituaient le linceul. A l’évidence, l’abstraction est toujours là, peut-être même renforcée par ce concept « d’outre-noir » dont l’artiste joue avec subtilité, nous reconduisant à un ailleurs dont le subjectile constituerait le tremplin ontologique. Car Soulages nous invite à nous expatrier de ce monde pour nous convier dans un autre, mystérieux et pourvu d’un étrange pouvoir, peut-être celui de nous introduire dans les arcanes de l’art. Et pourtant, si notre vue dérape continuellement sur la face de bitume, nous y percevons des stries - premières formes d’une organisation de l’espace, mise en mouvement d’un rythme -, nous y percevons aussi ces nervures dont le réel est tissé, ces lignes de force que constituent la théorie des arbres, la chute oblique de la pluie, les fils de trame du tissage lorsqu’ils élaborent, non seulement une cosmologie comme chez les Dogon, mais constituent les mailles mêmes dont l’homme se vêt pour paraître aux yeux de ses semblables.

Amorce d’un cadre existentiel dont les points de repère deviendront encore plus visibles chez un Zao Wou Ki dont les lithographies faites de larges coups de pinceau - nappes fluides recouvertes de traînées ocres, de signes couleur de terre sombre, de surfaces vertes - ne sont pas sans évoquer l’art ancestral du paysage chinois comme chez Guo Xi (1020 – 1090), où l’encre et les couleurs estompées sur soie se situent dans un genre de médiation entre la représentation réaliste et une certaine forme d’abstraction.

Mais regardons, maintenant « L’absente », cette œuvre contemporaine que nous interrogeons. Elle pourrait se situer dans la continuité de l’art où les formes appellent à la fois le réalisme, donc la raison qui lui est associée et l’émotion qui s’en distingue en introduisant dans l’œuvre un flou, une ambiguïté. D’instinct, lorsque quelque chose se présente comme une énigme de la vision, nous en référons à un réflexe immémorial, celui de la représentation et notre âme ne sera en repos qu’au terme de notre enquête. Ce que nous voulons apercevoir c’est l’arbre, le chemin, le bouquetin sur la crête alpine, l’objet en nature morte, l’oiseau à contre-jour du ciel, la mer et ses moutonnements infinis. Mais ici, précisément, ne s’agit-il pas d’elle, la mer, comme si nous l’observions du haut d’une falaise, faisant ses remous d’écume dans l’anse de galets en contrebas ? Il pourrait s’agir d’un paysage du côté d’Etretat que le regard de l’artiste aurait quintessencié afin que l’œuvre, dépassant le réel sourd et aveugle, que l’œuvre donc nous entraîne à sa suite ailleurs que là où nous sommes, enfermés dans notre tunique de peau. L’art est toujours ce processus d’enlèvement, de ravissement qui nous distrait de nous-mêmes afin de nous déposer dans ce site sans feu ni lieu qui s’appelle beauté et nous requiert de la regarder comme la seule réflexion vraie de l’être que nous sommes. Et c’est seulement lorsque nous sommes gagnés à cette vérité-là, le rayonnement de l’œuvre en sa singularité, que nos yeux voient avec la seule pertinence qui soit, celle des choses justes.

Mais alors, qu’en est-il de « L’absente » ? Comment la situer dans la perspective de l’œuvre et en faire autre chose qu’une coquetterie venant effleurer l’encre de son mystère ? Ici, il faut tenter une hypothèse, « L’absente » c’est la figure ; figure qui, toujours, est miroir pour l’homme, source d’identification et de projection. Nous sommes tous, toutes des Narcisse en mal de reconnaissance et ce que nous attendons de l’art, c’est qu’il rende possible notre propre épiphanie dans l’horizon du monde. Or, voir une figure, fût-elle éloignée en apparence de celle que nous proposons au réel, c’est toujours installer un réseau de significations jouant à titre de rhétorique alors que nous en constituons l’un des signifiants en direction d’un signifié, cet être que nous sommes et que nous ne percevons jamais qu’à la mesure d’une confondante illusion. Cette encre, à l’instar de toute œuvre laissant apercevoir en filigrane une possibilité d’attache au réel, joue à la façon du fameux test de Rorschach, elle nous convie à nous y retrouver avec nous-mêmes par le jeu subtil des identifications. L’image que nous revoie le monde n’est jamais que notre propre image qu’un miroir nous renvoie : activité spéculaire nécessaire à notre adhésion à l’existant.

Pour clore cette réflexion, nous voudrions mettre en parallèle cette œuvre, « L’absente », avec une photographie de Jeanloup Sieff « Les Petites Dalles ». Outre que s’y inscrit une homologie formelle avec ce que nous propose Sophie Rousseau, cette falaise au-dessus d’une mer blanche et écumeuse, aucune figure n’est présente - nous parlons ici de figure humaine -, qui ferait signe vers une présence rassurante. C’est à nous, les voyeurs, de faire le travail de surgissement d’une épiphanie, à commencer par la nôtre, puis celle de l’Autre, enfin du monde de manière à ce qu’un sens puisse se produire et que nous ne demeurions pas absents à nous-mêmes.

"Les Petites Dalles".

Oeuvre : Jeanloup Sieff.

Photographie : Céline Guiberteau.

« Parfois, je me demande si l’Art a encore une signification dans un monde insensé mais souvent je pense... oui plus que jamais... » Céline Guiberteau.

Pour tâcher de comprendre ce qui est à l’œuvre dans cette photographie, ce que sont les problèmes sous-jacents à la visibilité immédiate, il faut d’abord consentir à fermer les yeux et renoncer, provisoirement, à ce qui apparaît comme possible forme esthétique. Faire ceci nous reconduit en-deçà de l’acte créatif, là où rien ne s’est encore ébauché qu’un vague projet, une intentionnalité encore dans les limbes du connaître. La grande feuille blanche au centre de l’image, il faut en faire son deuil, la ramener à une simple virtualité, lignes en puissance, non encore en actes. Tout est dans l’obscur, dans une manière de néantisation et aucune parole ne se profère qui se constituerait en sémaphore, c'est-à-dire en signification, mot, phrase, langage. Tout est si refermé, si retiré dans une cécité dont les contours nous ramènent à notre propre subjectité. Nous sommes seuls au monde, isolés dans une confondante autarcie, nous sommes des êtres-jetés dans la mare des contingences et nous faisons la douloureuse expérience du cachot existentiel. Comment, en effet, se projeter, prétendre à quelque transcendance, alors que nous nous élevons si peu de la matière proche, gangue dans laquelle se confondre à jamais.

Mais, imaginons un instant que la grâce nous visite soudain, nous faisant l’offrande d’une vision minimale du monde, une vision tout de même, cette merveilleuse disposition ontologique par laquelle nous nous révélons à nous-mêmes en même temps que le monde consent à livrer ses premières nervures. Le regard est discret, les paupières s’ouvrent dans le silence des yeux, simple fente identique à celle du saurien en embuscade, pupille étroite, simple trou d’aiguille, en myose, tout début d’une prise de conscience. Le grand carré blanc est une simple tache qui nous aveugle, que d’abord nous ne percevons pas. Ce qui nous visite de douloureuse manière, ce sont les ombres, les fermetures, les marges dans lesquelles rien du monde ne se révèle qu’à la mesure d’une aphasie, d’une privation de la parole, d’un simple bégaiement, d’une indigence à faire se lever un projet, à débuter le cycle de quelque naissance. C’est avant la parturition, c’est le domaine infiniment occlus et nous sommes sourds à nos propres battements, à notre souffle, à ce qui, plus tard, deviendra notre rythme d’hommes, de femmes, à savoir le gain d’une liberté. Sur la photographie, le corps de l’artiste, nous ne le percevons qu’au travers de son angoissante densité, pareil à une gemme qui se dissimulerait dans les lourdeurs de la terre, dans les plis énigmatiques du sol, avant que les éléments ne s’informent vraiment. Les pieds sont ces deux membres à peine distincts, à peine issus du fond avec lequel ils se confondent. Le cercle des bras semble étreindre le vide, l’absence, vague parenthèse où ne s’inscrit qu’une confondante vacuité. Le massif de la tête ne se distingue guère de la touffeur des forêts que même la lumière ne peut rencontrer. Jusqu’à maintenant, tout s’est présenté à nous selon le mode de la fermeture, du repliement, de la bogue au milieu de laquelle la vie demeure un mystère insondable.

Mais il faut aller plus loin, sortir de notre marche chaotique, de notre cadence hémiplégique. L’essence de l’homme appelle constamment ce qu’elle est en son fond, à savoir l’arche du merveilleux langage. Être homme, c’est être appelé à connaître, à proférer, à jeter sur le papier les signes de l’inconcevable don d’exister. Cela, cette vérité fondamentale, les passagers du monde la savent depuis l’intérieur de leur conscience, depuis leur architecture de chair et devient alors une urgence le fait de porter au jour ce qui se dissimulait derrière des voiles d’incompréhension.

Alors que la main de l’artiste, jusque là, était confinée à ne recevoir d’autre fonction que celle de tenir la feuille blanche, voici que cela s’éclaire, que cela s’anime. Sur le subjectile naissent, comme par magie, les premières spirales signifiantes, les premières ébauches de l’art. Tout comme les originelles formes pariétales dessinaient, sur les parois ténébreuses des grottes, la rhétorique infinie de l’humain, la myriade d’images qui sillonneraient l’univers de leur beauté ouverte. Oui, soudain tout s’illumine, la pupille éclate en mydriase, les phosphènes cascadent dans l’antre du visage, dessinant l’épiphanie de l’autre, du différent, du monde sur lequel jeter sa semence afin que les moissons aient lieu, que le blé coule et que s’initie le cycle éternel de la renaissance. Au sortir de la conque amniotique, alors que notre fontanelle est translucide, portant encore le témoignage des eaux originelles, alors que nos yeux sont soudés comme deux graines en attente de germination, nous naissons à nous-mêmes, aux autres, au monde. Mais, pour autant, notre naissance n’est pas achevée. Il nous faudra naître une seconde fois : sous la poussée du langage, de la connaissance, de l’art enfin qui synthétise le tout dans une communion heureuse. Faute de ceci, posséder langage, connaissance, art, nous demeurons au pied même de notre socle humain, étrangers à la beauté qui est l’autre nom du Vrai, du Bien. L’art est cette dimension solaire, ce pur émerveillement qui fait tenir debout notre chair mutique. Un corps que ne visite l’art est simple contingence parmi les pierres, progression de taupe dans son tunnel de glaise. L’art est simplement l’art de bien regarder et de porter à la dignité tout ce qui mérite de l’être, à commencer par l’autre dont le miroir nous tend une clé de compréhension de ce que nous sommes.

Oui, l’artiste a mille fois raisons qui pose d’abord la question. Car nous ne saurions être debout à ignorer l’interrogation qui est coalescente à notre propre condition. Être homme c’est faire sien le souci de Leibniz en tant que position fondamentale quant à l’être : « Pourquoi y a-t-il l’étant et non pas plutôt rien ? ». Ceci entraîne, ipso facto, la thèse de la signification. Tout est sens si nous savons regarder, ce sens que tout artiste interroge incessamment afin qu’une lumière s’éclaire et que se dissipent les ténèbres du non-savoir.

Puis le « monde insensé », oui, la formule est juste qui pointe en direction de l’absence de sens. C’est, en quelque sorte tâcher d’apporter une réponse à l’immense vacance qu’a laissée le nihilisme, nihilisme que la formule de Nietzsche accomplit et porte à l’incandescence : « Dieu est mort ! » Certes, Dieu est mort. Cet apophtegme a moins une portée religieuse que strictement humaine. « Et c'est nous qui l'avons tué ! », précise le philosophe afin de pointer en direction de l’insuffisance de l’homme à considérer les valeurs à la hauteur qu’elles méritent. « Dieu est mort », cette sentence rapportée à l’homme face à l’art revient à dire que la beauté s’est effacée de l’horizon du monde.

Cette belle œuvre sonne comme la métaphore d’une reconnaissance que nous devons à la création : issue des bras de l’artiste, bras qui semblent surgir des ténèbres, elle est constituée de ces belles spirales qui disent le rayonnement de toute chose lorsqu’un regard adéquat vise le réel et le porte au-delà de lui-même sur les rives d’une ineffable beauté. Pour cette raison, nous ne pouvons que souscrire à l’assertion qui dit la nécessité pour l’homme de se ressourcer à la fontaine de l’art. Ici est le lieu d’une nouvelle naissance. La nôtre. Celle du monde. C’est pour cette raison que nous accentuons, comme il se doit, la fin de l’énonciation.

« Parfois, je me demande si l’Art a encore une signification dans un monde insensé mais souvent je pense... oui plus que jamais... »