ÉCRITURE & Cie

« ‎decabeza ‪#‎autorretrato ‪#‎expresionismo ».

Œuvre : Ramon Falcon Hernandez.

« Autoportrait de tête, expressionnisme » telle semble être la bonne traduction de cette œuvre de Ramon Falcon Hernandez. La question qui se pose d’emblée est celle de savoir lequel de ces trois termes doit être accentué : « autoportrait », « de tête » ou bien « expressionnisme » ?

S’il s’agit « d’autoportrait », alors surgit immédiatement, dans le champ de la conscience, une manière « d’inquiétante étrangeté » telle qu’elle résulte de cette représentation ambivalente nous livrant, tout de go, la figure écartelée de l’androgyne. Toute androgynie fait inévitablement signe vers le mythe platonicien correspondant. Dans « Le Banquet », en effet, Aristophane nous rappelle qu’à l’origine, en plus des deux sexes qui, aujourd’hui, se présentent avec naturel à notre vision, il existait une espèce du « troisième genre », composée du mâle et de la femelle réunis. Mais, un jour, suite à une colère, Zeus sépara cette étonnante entité en deux moitiés, les agrémentant cependant d’organes génitaux spécifiques, afin que, s’accouplant, le phénomène amoureux leur permît de revivre le sentiment de complétude de cette unité perdue. L’amour serait donc, dans cette optique-là, acte nostalgique, action de réminiscence, de la même façon que l’âme corporelle cherche à se souvenir de l’âme incorporelle qu’elle fut avant de chuter dans la citadelle humaine. Or, dans l’œuvre qui nous occupe, les images sont parfois si brouillées (la forme même du visage demeurant dans l’orbe d’une énigme, d’un caractère insaisissable), ou bien, par contraste, la représentation des prédicats masculins et féminins surgissent à l’aune d’une violente réalité (poitrine opulente de femme, sexe érigé d’homme quoique sa position orthodoxe soit inversée). Bien évidemment, ici, la thèse d’une posture androgyne ne saurait être écartée, cependant nous n’en examinerons pas les hypothèses psychanalytiques qui pourraient être à leur fondement.

Deuxième approche : « de tête ». Etonnante proposition que celle de réaliser son autoportrait « de tête », tellement cette manière de procéder semble reconduire l’artiste au recours à une simple fantasmagorie. Le miroir réel est bien souvent l’objet choisi par le créateur d’une œuvre afin de disposer d’une image dans laquelle puiser les éléments d’une possible réalité picturale. Ramon Falcon Hernandez brise les tabous avec une belle insouciance, son geste ne semblant guidé qu’à la lumière de rapides intuitions, de fulgurantes ressouvenances et, surtout, de ce qui paraît être l’exercice d’une imagination débridée qu’il faut considérer comme une façon d’assumer une entière liberté vis-à-vis du geste pictural. Une manière de « blanc-seing », de page blanche sur laquelle tracer les rapides esquisses de sa propre épiphanie, de son surgissement au monde en ce lieu, en ce temps qui se réduisent à l’émergence de formes singulières au milieu du chaos infini des formes universelles. Autrement dit la projection sur le papier d’une urgente signature comme s’il s’agissait de la violence du désir, de son point d’acmé dont l’éjaculation couronne l’éphémère et insaisissable gloire. En fait, mise en exergue de cette « petite mort » qu’il convient d’assumer dans le temps où la finitude ne s’est pas saisie de vous pour vous reléguer dans le régime du mutique et de l’illisible.

Troisième approche, celle de « l’expressionnisme ». Lequel est, selon la définition donnée par Wikipédia :

« la projection d'une subjectivité qui tend à déformer la réalité pour inspirer au spectateur une réaction émotionnelle. Les représentations sont souvent fondées sur des visions angoissantes, déformant et stylisant la réalité pour atteindre la plus grande intensité expressive. »

Ici, nul doute que Ramon Falcon Hernandez parvienne à créer cette vision de l’homme que l’on pourrait aisément qualifier de « cataclysmique », tant la représentation humaine y est tracée à coups de scalpel, tellement sa condition paraît s’inscrire dans l’abîme d’une réalité aporétique dont l’issue est fatale, autrement dit cruellement orientée par un destin destructeur. Le corps est sanguinolent, cerné de dramatiques liserés noirs qui viennent l’enclore dans la gangue étroite d’un définitif linceul. Les signes par lesquels pourrait se réaliser la synthèse amoureuse telle qu’évoquée par la mythologie, à savoir réunir dans une même dyade signifiante les principes masculins et féminins est de l’ordre d’une quasi-impossibilité : disjonction des prédicats du genre, diaspora des éléments que semblent évoquer, aussi bien la plénitude de la poitrine enfermée dans son autarcie, dans sa monade, aussi bien le phallus se détachant de toute promiscuité qui reconduirait à une supposée origine. Ici se lit avec l’acuité la plus affirmée le tragique humain, l’orphelinat à jamais, l’irréfragable solitude dont l’existence est, souvent, la funèbre symphonie. IL n’y a pas d’issue et même l’art, cette sublimation du possible, cette pure transcendance semble échouer à proposer un sens qui nous guérisse de notre condition mortelle. Force de cette peinture qui nous arrache à notre illucidité et nous plonge dans le bain corrosif de la vision juste des choses. Quant au coup de grâce, car il y en a un, coup qui réduirait les réticents et les impénitents au silence si, d’aventure, ils n’avaient encore approché la nature du nihilisme existentiel ici contenu, celui-ci consistant en l’inversion de la figure christique dont le caractère iconoclaste vient clore le processus de dissolution d’une joie résiduelle. Et, ici, un parallèle s’établira avec la toile du « Christ jaune » de Gauguin que nous avons irrévérencieusement retournée pour les besoins de notre démonstration. Chez Hernandez le sacrifice est consommé jusqu’en ses derniers retranchements pour ne laisser place qu’à la figure du martyre absolu. Non seulement la face du Christ n’est plus visible, cette épiphanie du sacré, mais son corps porte les caractères sexuels de la femme (de la Vierge ?), son pagne absent laisse voir la hampe érectile du sexe mais en position d’abdication à sa prétendue royauté, à son invincible puissance ; le Golgotha n’est même plus présent, comme s’il s’agissait d’abolir toute attache terrestre ; Marie-Madeleine et les saintes femmes semblent s’être retirées dans un genre d’abdication de la foi. Enfin, les teintes qui, chez Gauguin, concouraient à décrire la perdition du sens, la chute dans un état d’âme privé d’horizon, ces teintes d’or et de soleil étaient en quelque manière la mise en scène d’un « luxe pictural » qui en effaçait partiellement la confondante verticalité, alors que « decabeza ‪‎autorretrato ‪expresionismo », dans sa triple acceptation d’expressionnisme, d’autoreprésentation et de régime fictionnel nous livre dans un seul et même empan d’une image-martyre la profondeur du désespoir humain. Une forme d’humour qui confine à une vision éclatée et rubescente du monde, telle une braise qui se consume jusqu’en son extinction. Belle subversion du genre de l’autoportrait qui nous en dit plus que bien des imitations du réel. Le réel est cette lame de silex que nous habillons des vêtures d’une inconditionnelle insouciance. Il faut, parfois, consentir à en regarder le tranchant. Hernandez semble vouloir nous dire ceci dans sa force tellurique faite de sang, de sperme, de longues coulures pareilles à des larmes d’arsenic. Pour cette raison son œuvre est fascinante au sens premier : elle nous emporte au-delà de nous-mêmes dans les contrées arides où souffle le vent de la vérité. Prenons soin de nous tant qu’il est temps !

Image inversée du « Christ jaune ».

Paul Gauguin.

Source : Wikipédia.