ÉCRITURE & Cie

« Amour allongé »

("Sans titre", 1999, eau-forte, aquatinte et pointe sèche, cm 74x141)

   Ecrivant mon précédent article nommé « In-formel » sur l’œuvre représentée ci-dessus, j’avais bien perçu le format inhabituel de l’œuvre que j’avais aussitôt mis en rapport avec les sculptures de cet Artiste. Il ne pouvait qu’y avoir dialogue de la gravure-papier avec cette gravure-de-l’espace  dont les formes « serpentines », ici présentes, donnent une si belle représentation. Reproduire l’effet de profondeur à partir d’un plan doit être, je présume, le souci de nombreux Sculpteurs souhaitant projeter sur la surface du tableau ou de la feuille cette architectonique qui les fascine, manière de ciel dont ils voudraient faire l’offrande à la terre. Car si la sculpture est, par essence, céleste, l’œuvre peinte, la gravure subissent les effets de la pesanteur terrestre. Combien je comprends ce jeu dialectique infiniment jouissif à instaurer entre la projection verticale et la statique horizontale, unique quadrature dont l’homme figure l’intersection car il est tantôt allongé en position de repos, tantôt levé à la conquête de son propre territoire et de ceux qu’il rencontre dans l’exercice de sa quotidienneté.

   Mais une telle quadrature est nécessairement quadrature du cercle : comment faire fusionner l’espace et ce qui lui résiste, à savoir la matière dense et opaque du sol ? Sans doute la dimension et son extension maximale (une feuille de 74 cms X 141 cms)  en sont les premiers termes, que la profondeur accomplit en leur donnant le champ de leur manifestation. Il y a, entre surface et profondeur, cette dialectique qui s’instaure, qui reproduit en quelque façon, l’existence mouvementée du destin de la sculpture, lequel se dote d’une infinité d’orientations et de tournures.  Voyeurs de l’œuvre, on peut en faire le tour, faire apparaître quantité de ses esquisses formelles, en réalité en nombre infini puisque nul regard, par sa nature polyphonique, ne saurait limiter son champ à une directive quantitative, seulement à une pluralité de sens, dans sa double acception de : « direction », et de « signification ». Il semblerait (mais peut-être ceci est pure conjecture ?) que la possibilité d’ouverture, l’ampleur rhétorique, le langage initié par la sculpture se dévoilent avec plus d’ampleur, d’immédiateté, de capacité de surgissement que la parole bien plus discrète, moins directement saisissable de la gravure au sujet de laquelle il devient vite nécessaire de justifier la « spatialité » en créant un discours intellectuel au sein duquel s’affrontent surface et profondeur, comme s’il était nécessaire, allusivement, de leur conférer une dimension qui ne serait pas objectivable lors d’une premier empan de la vision.

   Cette manière de procéder est si proche du fonctionnement de l’illusion qu’elle se manifesterait à la manière d’une hallucination. Je ne perçois la profondeur, la qualité respective des puissances en présence, leur possibilité de faire effraction auprès du monde qu’à l’aune d’un discours qui s’y applique et le révèle. N’est-on pas, ici, proche des lois de la perspective renaissante, laquelle ne dressait ses lignes qu’à dessein de créer l’illusion de profondeur ? Car le problème majeur de toute planéité (ce paradigme de la modernité), ne tient-il pas tout entier dans cette constante et insoluble aporie : ramener le visible du réel à deux dimensions alors même que son être n’est réductible qu’à trois dimensions ?

   Eternelle et insoluble question appliquée au phénomène de toute représentation. Nombre d’artistes classés dans le mouvement de « l’abstraction lyrique » donnaient corps et volume à leurs tentatives plastiques en incorporant toutes sortes de matières et d’objets dont le volume contribuait à créer un effet de sculpture sur un subjectile têtu, désespérément affecté de planéité. Lucio Fontana, lui, lacérait ses toiles afin de convoquer la profondeur, d’amener des lambeaux d’espace à même le derme de l’œuvre. Alberto Burri trouait ses matières plastiques, le feu soustrayant la terre de l’œuvre pour y faire surgir son envers, à savoir quelques percées de ciel au gré desquelles le tableau s’allégeait et faisait place au rêve d’essence bien plus céleste que terrestre.

   Les œuvres peintes, gravées, quel que soit leur  mode de donation matériel semblent irrémédiablement affectées d’un coefficient nocturne dont s’extrairaient, spatialité aidant, les volutes, les circonvolutions et les efflorescences des totems et des menhirs de l’âge moderne que de prodigieux Artistes savent métamorphoser en de pures diaphanéités, en des réalités situées presque hors-sol, comme si une attraction céleste les délivrait de toute dette à l’égard d’une terre lourde de contraintes. Voyez l’œuvre étonnante d’un Franz Krajcberg élevant dans l’étendue sans limite du ciel ces arbres arrachés à la densité nocturne, à la folie des hommes, ces arbres calcinés dont il assure la désocclusion pour les projeter dans cette poétique de l’espace purement en sustentation. Issues de la rencontre de deux transcendances, celle de l’Homme, celle de la Nature, ces hautes effigies  sylvestres ouvrent dans l’azur la trace indissoluble de la conscience humaine. La complexe et obtuse densité des branches de palétuviers,  issues primitivement de ce sol de boue indéchiffrable, a inversé sa polarité, elle a quitté le chaos grouillant de la mangrove pour gagner un lieu d’irréductible félicité. Elle nous dit, en termes plastiques, la nécessité de nous soustraire à l’attrait de la gravité - cette constante aliénation - pour gagner la zone légère où volent les oiseaux à la blanche voilure, ces symboles vivants de toute liberté conquise de haute lutte.

« Amour levé »

("Pado 12", bronze ex unique, cm 22x24x39, Pietrasanta 2012, coll. privée.)

   L’amour, qui est le thème de ces œuvres, n’est-il cette transcendance de soi en direction de l’Autre, étrange phénomène  qui joue effectivement sur ces deux localités du proche (soi) et du lointain (l’Autre), du soi fondamentalement assigné à sa terre primitive, à cette lourdeur du corps ; élan vers l’Autre qui nous allège et réalise cette fameuse « assomption jubilatoire » si belle métaphore lacanienne pour dire l’émoi du tout jeune enfant découvrant son image dans le miroir.

   Métaphoriquement envisagée, la translation qui conduit de la gravure à la sculpture est très certainement du même ordre. De la plaque de cuivre à son envol dans l’espace qui se métamorphose en ces arabesques de bronze, ces enroulements, ces sinusoïdes, ces rubans de Möbius, il ne s’agit jamais que du retournement, du chiasme, de l’envol d’une forme pour plus loin qu’elle-même. C’est la même forme en elle éternellement ressourcée. Inépuisables rhétoriques du matériau pictural, du matériau sculptural. L’un se dote d’un subjectile qui l’assigne à résidence. L’autre s’enquiert de spatialité, cette infinie liberté qui ferait penser aux « Colonnes sans fin » d’un Brancusi dont on ne perçoit plus que l’ascension spiralée à défaut d’en connaître encore la base matérielle.  D’un côté pâte lourde de l’huile, (ou bien symboliquement du papier) qui fait inévitablement penser à la pâte existentielle sartrienne dans « La nausée » ; de l’autre  le bronze que son envol soustrait aux contraintes de la gravité.

   Comment alors, pour le Sculpteur, ne pas s’efforcer de passer d’un plan perceptif et de signification (la pierre, le fer, le papier mâché) à un autre plan (la toile, le Velin d’Arches), sans rupture, sans hiatus car il ne saurait y avoir deux réalités parallèles mais une seule, infiniment mouvante, souplement différenciée, saisie d’une logique interne dont, toujours, l’Artiste  cherche à déborder les contours. Car il peut y avoir quête infinie,  obsessionnelle, à capter les formes nécessairement animées de l’espace afin de les enclore dans un cadre qui leur attribuerait une sorte de repos définitif. Une manière de se rassurer, de passer outre au processus temporel, d’en construire les limites. De fixer dans la terre de l’œuvre l’assurance d’un parcours assuré de ses amers. Toujours, sur terre, la présence d’une colline connue, d’un jardin familier, d’une clôture de pierres délimitant un champ ami. Le vertige céleste est si impressionnant que, le plus souvent, nous lui préférons le sentier dont nous connaissons chaque buisson, chaque volte qui, toujours, nous reconduisent à notre demeure. A notre refuge, le seul à nous doter d’une conque, d’une matrice où pouvoir reposer en paix.

   Constamment nous sommes ballotés tels des fétus de paille qui tantôt connaissent le sol luxueux du chaume, tantôt les agitations du fleuve qui les emportent en direction de cet inconnu par nature menaçant. Cette chute nous fait savoir que  nous avons à jouer avec le sans-forme, à nous confronter à l’abîme de l’in-formel. Ils nous ramènent à notre contingence humaine, ils nous placent face à la déréliction de notre marche terrestre. Mais, bien évidement, le « sans forme » ne saurait exister à l’état pur. Sauf à le relier au processus intellectif qui en sous-tend la voilure. C’est nécessairement d’un informel qui l’habite, l’angoisse, le dépossède de son être que le Plasticien tire la substance de sa création. Ce tumulte qui habite fondamentalement son corps de chair - ce chaos, ce lieu de combats primordiaux, cette turgescence en puissance qui n’attend que l’instant de son surgissement -, il lui faut trouver un exutoire.

   Tantôt ce signe figurant dans « Amour allongé », qui fait penser à un corps de femme ; tantôt cette arabesque  qui montre son lexique pluriel - ces contractions, ces dilatations semblables au rythme de l’humain -, dont « Amour levé » nous révèle la complexité de sa structure. De l’informel l’Artiste hisse quantité de formes peintes, gravées, esquissées, sculptées qui ne diront jamais que son effusion amoureuse en direction de l’altérité, qu’elle soit animale, humaine, mondaine, enfin tout ce qui bouillonne en lui et ne demande qu’à essaimer son tellurisme au sein de la matière qui le provoque, dont il veut maîtriser l’énergie, canaliser la toute puissance.

   C’est un combat, le travail du Minotaure dominant sa victime, du forgeron pliant le métal, du héros terrassant l’adversaire. Car il est bien entendu question de vie ou de mort, les sceptiques n’auront qu’à interroger le mot de « création » pour s’en persuader. On ne crée qu’à s’oublier soi-même, à calmer le bruit de fond de l’existence. Méditer longuement, contempler des idées ne saurait convenir qu’au saint, à l’ermite en quête de spiritualité, au sage qui a dépassé les limites de son propre corps pour se rendre disponible aux voies et voix  secrètes de l’univers. Pour l’homme ordinaire, jamais il n’y a remise de peine et pour l’Artiste encore moins, lui qui se situe à la pointe acérée qui déchire le réel afin que, en dépassant la sombre texture, se dévoile à ses yeux la clarté au terme de laquelle il découvrira sa propre vérité. Peindre, sculpter en sont les constantes médiations.

   Pour ce qui nous occupe ici, la relation entre « Amour allongé » et « Amour levé »,  peu importent la genèse et la chronologie des œuvres, que la gravure ait précédé la sculpture ou bien la suive. Je soutiendrai, d’une manière sans doute bien plus liée à une causalité intellectuelle qu’à une logique esthétique, la nécessité conceptuelle que l’œuvre gravée soit le tremplin à partir duquel la sculpture trouvera à déployer son être dans l’espace. Le dessin, la forme ébauchée ne précèdent-elles, le plus souvent, le bronze, la pierre, le fer dans leur volontaire surrection ?

   Donc la planéité de la feuille se donnera telle l’esquisse primitive sur laquelle la sculpture prendra appui afin de rayonner, d’appeler à elle un regard qui englobe l’ensemble du réel et lui donne sens. Mais ceci, de toute évidence, n’est qu’une posture théorique. Le vrai jeu est celui qui instaure un continuel aller-retour entre les formes, ouvre un espace dialogique au sein duquel chacune appellera l’autre, chacune justifiera l’autre en tant que sa correspondance, son écho. Il serait évidemment simpliste et dommageable à une saisie adéquate des œuvres de situer la vérité du côté des prescriptions aériennes de la sculpture dont les essais de gravure ne seraient que de modestes hypostases. Toute compréhension des choses postule, le plus souvent, le recours à un principe analytique qui n’isole les formes de l’entendement qu’à mieux les ressaisir dans une synthèse qui en unifie les éléments forcément disparates, les sèmes éparpillés sans doute selon les lois du hasard.

   A bien considérer ces postures plastiques nous ne faisons qu’osciller de l’une à l’autre, tellement nous prenons conscience que seule une activité contemplative, des postulats théorétiques président à leur évaluation. En réalité les formes, toutes formes, qu’elles soient esthétiques, de l’amour, de la beauté, de la nature sont un constant émerveillement dont nul ne peut faire son profit qu’à les envisager dans leur relation, à les saisir dans le jeu d’une totalité complexe. La forme solaire n’appelle-t-elle pas la lunaire ? Une complétude peut-elle être atteinte en disqualifiant le nocturne au profit du diurne ? Cette femme-ci couchée dans le drap froissé de son corps vieillissant n’est-elle aussi remarquable que cette silhouette d’une jeune fille nubile promise aux joies de la rencontre ?

   Qu’en est-il de toute illusion, de tout mirage dont nous supputons qu’ils affectent en priorité la toile à deux dimensions ? S’agit-il d’une anémie de la réalité, de la diffraction d’une vérité ? Notre propre configuration humaine, nécessairement à trois dimensions - sculpturale donc -,  est-elle en mesure de nous éclairer sur le phénomène temporel qui nous traverse ? De nous révéler à nous-mêmes, nous qui n’atteignons jamais de notre propre réalité qu’une image - une illusion, une fantasmagorie -, reflétée par le miroir, délivrée par l’objectif photographique ? Pourtant nous ne pouvons nier l’effectivité de notre être, quel que soit le mode du cogito auquel nous remettons le soin de dire la mesure juste de qui nous sommes. Cette mystérieuse et merveilleuse « assomption jubilatoire » qui nous fait tenir debout, est-elle l’effet d’une pensée, la révélation d’une sensorialité, un étrange magnétisme venant du dehors, le résultat d’une hypnose dont notre esprit serait le seul et unique siège ? Toutes ces interrogations sont si abyssales qu’elles confinent nécessairement à l’étourdissement. Originairement hommes couchés dans l’ombre du néant, puis hommes levés dans le jour de l’être, puis de nouveau hommes couchés dans la nuit du néant, nous ne sommes que cette variation climatique, cette danse du nycthémère qui égrène ses notes depuis la nuit des temps. Oui, c’est bien cela : la Nuit des Temps ! Dont l’Art est sans nul doute la plus belle scansion. Néant, puis révélation qui, elle, à la différence de l’humaine condition, ne saurait connaître nulle fin. L’Art est pure transcendance, pure effectuation de soi. A ceci il n’y a nulle limite. Sauf si l’éternité peut connaître sa chute.