fugues & contrepoints

Hors de soi : l'Ecriture.

 Source : Le Monde - 30 Juillet 2012.

 Le texte d'Eléa Mannel :

   "Marguerite Duras est sans doute pour moi la source de mon inspiration. Elle n'aurait pas aimé que je dise cela. Elle aurait levé les yeux au ciel et rallumé une cigarette. J'entends sa voix. Quand j'écris. Elle lit, pour moi, les mots que je dessine et je dessine, pour elle, les femmes que je ne suis pas. Evidemment, je ne serai jamais elle et elle ne voudrait pas que je le sois. Ecrire, c'est son propre silence en peinture. Les tableaux qu'on accroche à nos vies, fantomatiques et qui nous suivent. Ecrire, c'est cette solitude confortable dans laquelle je m'assois. Elle n'a rien à envier. Elle n'est dédiée qu'à moi. On ne devrait jamais écrire pour les autres. C'est plein de mensonges et de révérences honteuses. 

 "On ne devrait écrire que pour la liberté d'être soi, pour l'hypothétique hypothèse de soi."  (C'est moi qui souligne.)

  Rien ne nous définit vraiment.
Je vois les vides mieux que les choses. J'habille les non-dits, fais parler le mépris. J'essaie de mettre en évidence les nuances mieux que les couleurs. J'écris l’innommable, l'insondable, les vérités que l'on médit.
J'écris encore et encore même mal, même bien. J'écris parce que c'est ce que je sais faire... Parler de moi sans en avoir l'air. 
Faire parler le silence, c'est ça l'écriture."

      Le texte de Marguerite Duras - "Ecrire".

    (cité en référence par Eléa Mannell).

  "Il faut toujours une séparation d'avec les autres gens autour de la personne qui écrit des livres. C'est une solitude. C'est la solitude de l'auteur, celle de l'écrit. Pour débuter la chose, on se demande ce que c'était ce silence autour de soi. Et pratiquement à chaque pas que l'on fait dans une maison et à toutes les heures de la journée, dans toutes les lumières, qu'elles soient du dehors ou des lampes allumées dans le jour. Cette solitude réelle du corps devient celle, inviolable, de l'écrit. Je ne parlais de ça à personne. Dans cette période-là de ma première solitude j'avais déjà découvert que c'était écrire qu'il fallait que je fasse. J'en avais déjà été confirmée par Raymond Queneau. Le seul jugement de Raymond Queneau, cette phrase-là : " Ne faites rien d'autre que ça, écrivez."

  En tant que commentaire :

 Deux thèmes récurrents, aussi bien chez Duras que chez Eléa Mannell : le silence; la solitude. Comme un leitmotiv ancré au centre du corps, une mélancolique antienne qui viendrait dire la difficulté, sinon l'impossibilité d'écrire.

  "Écrire. Je ne peux pas. Personne ne peut. Il faut le dire, on ne peut pas. Et on écrit."

                                                                                                  Duras - Ecrire.

 Habiter la solitude c'est habiter le silence. Habiter le silence, c'est écrire. Ecrire, c'est exister. Car, comment sortir de cette manière de logique infernale, sinon par la folie ? Renoncer à l'écriture, c'est accepter de renoncer à soi, c'est annexer le langage et en faire un fragment du corps comme peut l'être un membre, un viscère, une aire de peau. C'est amener l'écriture à n'être plus séparée, autonome, à n'être plus signe. Car le corps est un suaire pour toute parole qui s'y abîme. Car le corps est un marécage où les mots se dissolvent : simples rhizomes dans la mangrove où pullule la vie glauque, aquatique. Rien n'y est lisible sinon la confusion, l'égarement.

  Et, pourtant, le corps est toujours en question, il est le tremplin à partir duquel quelque chose se met à signifier. Simple perception, mince sensation au début, mais cela suffit. La solitude, le silence, comment en faire l'expérience, sinon par le biais de l'anatomie, de la physiologie ? Il y faut un métabolisme, un remuement intérieur, une angoisse. Jamais le silence, la solitude, ne pourront s'adresser à nous en tant que concept, idée, élaboration mentale. Non, ces états existentiels sont des abîmes, des girations, des gouffres qui creusent et, en creusant le corps, appellent. Appellent surtout. Car penser la solitude est d'abord un événement vécu du dedans, qui, par la suite, peut trouver dans la langue un naturel exutoire.

 "Cette solitude réelle du corps devient celle, inviolable, de l'écrit."

                                                                                           Duras - Ecrire.

   Mais comment s'opère ce pur mystère, ce passage de l'aire somatique à l'aire du langage ? Certes, le corps est pourvu de zones affectées à telle ou telle fonction, - articuler, moduler -, mais toutes ces aires ne sont que des projections du langage. Elles ne sont pas DU langage. Le langage, l'écriture sont au-dehors,  là où brillent les mirages absolus, là où l'homme est appelé à témoigner, créer, sortir de la banalité qui le cerne de toutes parts. L'appel du langage nous dépasse toujours. Nous nous inscrivons dans son essence et non l'inverse. C'est le langage qui est premier. L'homme ne fait que parler, écrire, à sa suite. Tout ce qui sera écrit, il faudra aller le chercher au-dehors :

"Il faut toujours une séparation d'avec les autres…"

                  Duras - Ecrire.

  Il faut toujours une séparation d'avec soi afin que le langage puisse être rejoint. C'est pour cela la douleur. C'est pour cela le silence, la solitude. C'est pour cela l'inatteignable. Comment être soi et ne l'être plus ? Comment être dans le silence et déjà écrire ? Comment éprouver la solitude et être entouré de mots, de phrases, de sens ? Il faut toujours une séparation d'avec soi. D'avec son corps. Être en apesanteur. Se détacher du réel. D'avec son identité, cette effigie qui vous assigne une place parmi les Existants. Il faut cesser d'être Marguerite Donnadieu pour devenir Marguerite Duras.

 "…écrire, c’est une sorte de faculté qu’on a à côté de sa personne, parallèlement à elle-même, d’une autre personne qui apparaît et qui avance, invisible, douée de pensée, de colère, et qui quelquefois, de son propre fait, est en danger d’en perdre la vie."

                                                                            Marguerite Duras - Ecrire.

  Oui, c'est bien cela, cette "autre personne" n'est que l'écrivain lui-même, cet être possédé par le langage au point de se confondre avec lui, au point de le rendre plus réel que le réel, de le confondre avec une totale liberté :

"On ne devrait écrire que pour la liberté d'être soi, pour l'hypothétique hypothèse de soi." 
                                                                                     Eléa Mannel.

  Merveilleuse formulation qui emprunte l'anaphore comme redoublement d'une certitude. Mais "l'hypothétique hypothèse de soi", n'est rien d'autre que le soi reconduit à ce que, depuis toujours, il cherche, cet absolu de l'écriture par lequel exister autrement que par son corps, autrement que par la quotidienneté. Incroyable liberté dans laquelle s'accomplit tout acte créatif vrai.

 "Rien ne nous définit vraiment."

                 Eléa Mannel

  Ceci veut simplement dire que les contingences ne vous atteignent plus, qu'on est enfin arrivé hors-de-soi, dans le plein de l'écriture, dans la pure signification, autrement dit : dans l'art. Mais le "hors-de-soi", n'est jamais donné d'emblée, à la façon dont vos yeux sont verts; le "hors-de-soi" nécessite une ascèse, une irréductible volonté de connaître le langage du-dedans, la seule dimension dont il puisse être doté afin qu'il transcende le réel et puisse prétendre rayonner à sa juste mesure. Car l'erreur consisterait à vouloir écrire un roman, à raconter une histoire, à créer des personnages pour, en définitive, retomber dans l'anecdote. Connaître le langage du-dedans, veut dire devenir soi-même, en quelque sorte langage, le faire se produire hors du corps afin qu'il acquière une dimension universelle, seule contrée de l'art :

"Les mots bondissent en moi, ils veulent jaillir de tous mes orifices et recouvrir l'espace."

                                   JMG. Le Clézio - Haï.

 Cette phrase résume, à elle seule, comment s'accomplit l'œuvre. Issu du corps, le langage du-dedans bondit hors-de-soi dans l'espace ouvert de l'écriture, devenant par cette seule conquête, liberté débouchant sur une transcendance. Ce que les mots couchés sur le papier doivent devenir afin de pouvoir prétendre être "écriture". S'ils ne le peuvent, ils se destinent à n'être que bavardage. Ce passage de l'espace du-dedans à celui du hors-de-soi a été une quête constante de l'humanité : des poètes, des peintres, des artistes de toutes sortes. Selon les époques, cet appel en direction du  passage s'appelait "absinthe", "mescaline", "alcool". Bien entendu il ne s'agissait que de subterfuges. La vérité était ailleurs, dans une recherche obstinée d'une esthétique à atteindre, donc d'une éthique, en définitive. L'écriture n'est que cela : être hors-de-soi vers une transcendance.

  C'est sans doute ce que voulait exprimer Marguerite Duras qui voyait dans "Le ravissement de Lol V.Stein", un tournant :

"J'ai l'impression quelquefois que j'ai commencé à écrire avec ça, avec Le ravissement de Lol V.Stein…"

                                                     Les lieux de Marguerite Duras.  Editions de Minuit.

  Et encore, dans "Marguerite Duras à Montréal" - Editions Spirales :

 "L'écriture du Ravissement : Je suis dans l'impossibilité totale de vous dire comment ça s'est fait, ça s'est passé. Mais quand je (…) relis, je suis étonnée, je me dis : "Qu'est-ce qui m'est arrivé ? " Je ne comprends pas très bien. C'est comme ça, écrire. "

  Extraordinaire coïncidence, tout de même, que Duras ait eu l'impression de "commencer à écrire" avec le Ravissement. Mais qu'est-ce donc qu'un "ravissement", sinon un transport hors-de-soi, une extase, une transgression de ses propres frontières ? Et, proposant cette interprétation nous ne croyons nullement outrepasser l'événement dont l'écrivain avait été saisie. Mais que lui est-il donc arrivé ? Sinon ce surgissement dans l'espace immense de l'art dont parlait Le Clézio ? Le surgissement dans l'écriture majuscule dont la modernité étonne encore. Ecrire, c'est peut-être ne pas comprendre ce qui vous arrive. Et écrire quand même. Envers et contre tout.

 "On ne devrait écrire que pour la liberté d'être soi, pour l'hypothétique hypothèse de soi. "

 En épilogue, qu'il nous soit permis de citer à nouveau cette étonnante formulation d'Eléa Mannell, laquelle, sans doute nous en dit plus sur l'écriture que sa forme sibylline ne pourrait le laisser supposer!

Cet article, initialement publié

dans les colonnes d'Exigence-Littérature en 2011

a été repris par "Le Petit Célinien", 

Site exclusivement dédié

à l'oeuvre de Louis-Ferdinand Céline, en 2012

VENDREDI 14 SEPTEMBRE 2012

Chez Céline l'argot n'est, à l'évidence, ni une fin en soi, ni la poursuite d'une visée esthétique, mais le lieu chargé de sens d'un langage dont l'obsession, la révolte, la marginalité, vise à conduire l'homme au "bout de sa propre nuit", celle de sa déréliction, de sa vocation à l'unique déliquescence. Pour autant le style n'est nullement superfétatoire. Il constitue l'assise d'une philosophie, d'une vision du monde exacerbée, cernée de violence, tissée de désespérance.

Le Voyage est la chair-même du pathos, son écriture vibrante, mordante, qui cherche à saigner le lecteur à blanc, à le laisser sans voix, sans possibilité de refuge à partir duquel pourrait s'élever un langage rassurant, où les mots seraient ronds, sans aspérités, lénifiants comme des baumes, apaisants tels des onctions, enveloppants à la façon d'une douce matrice originelle. Rien de cela chez Bardamu, l'écorché-vif du XXe siècle qui chemine dans la nuit, à la manière des héros de Victor Hugo dans lesMisérables traînant leurs destins en forme de boulet; semblable aux personnages de Zola pliant sous le fardeau de la misère sociale et morale. La guerre, elle aussi, a produit son langage singulier, celui des Poilus, populaire et argotique, langage de l'obus et de la mitraille dont le dénuement, l'aridité rejaillissaient sur leurs narrateurs, à la façon des grenades qui explosaient dans les boyaux des tranchées, sombres métaphores de vies détruites avant même d'être accomplies.

Si l'argot a sa valeur propre, c'est bien dans cette situation sans issue où l'homme qui le profère est au bord du gouffre, de l'abîme et alors ce langage ne peut tourner en rond, ne peut tomber dans les ornières euphémisantes d'un sens perverti. Bien au contraire il transcende les maigres destinées des narrateurs pour en faire des récits épiques, des fictions héroïques où le tragique le dispute au dérisoire. Ici l'on est bien loin d'une certaine "langue verte" dont la couleur dominante était "locale", assujettie à une anecdote mettant en scène quelques personnages pittoresques. Parlant de la langue de Céline, peut être même le qualificatif de "populaire", d'"argotique" est-il déplacé. Lui conviendrait sans doute mieux le prédicat de "marginale", "révoltée" ou bien "révolutionnaire". Une "écriture du Mal" comme l'était celle d'Antonin Artaud - la douleur - personnifiée -, dans sa "Lettre sur la cruauté". L'écriture est alors non seulement existentielle, mais "existence" au sens premier du mot, vivante, faite de sang et de nerfs, de lymphe et de pleurs. Sorte de barrière ultime au-delà de laquelle n'apparaît même plus ni le métaphysique ni le nihilisme mais l'incompréhensible domaine de la mort-nue, du néant. Céline écrit avec ses tripes, avec sa détestation de l'homme aussi, cet homme qu'il voudrait meilleur mais dont il désespère. Ecriture vraie, profonde, semblable à un soupir, sifflante à la manière d'un râle, nauséeuse comme un hoquet, déchirante comme le sont l'ongle et la dent. Le Voyage ne pouvait être écrit autrement; il n'est pas autre chose que son écriture, son éructation continue, son tremblement, son vertige, son explosion qui questionne l'homme jusqu'en son tréfonds, à sa respiration dernière. C'est pour cette raison que le Voyage ne peut se lire que d'une traite, d'un seul empan de la conscience, à la manière de tout acte essentiel, fût-il amour, détresse, agonie. On n'en ressort pas indemne. On est marqué. On porte les stigmates. On croit les oublier mais eux ne nous oublient pas qui veillent le moindre faux-pas, la menue fissure, le plus insignifiant bubon. Lire le Voyage c'est comme vivre, c'est être condamné... et le savoir, ce qui est l'essence-même du tragique. Il n'y a rien au-delà de cet acte de lucidité qu'une immense finitude.

Nul roman ne réalise mieux ce que la forme peut apporter au fond, le style à la perception de l'exacte condition existentielle. La forme est le fond. La forme est la signification, la connaissance décisive. La forme est l'être. Le style est à Bardamu ce que la crécelle est au pestiféré : son signe de reconnaissance, sa figure de proue, son empreinte ontologique, son indélébile tatouage. Plus de crécelle, plus de Bardamu et le Voyage dans les limbes. Lire le Voyage, c'est faire sienne cette réalité d'un langage si peu ordinaire que n'en peut surgir que l'extra-ordinaire, le hors de l'espace-temps, seulement une sidération. Seul le style de Céline pouvait accomplir la prouesse de créer du sens à partir du non-sens et bâtir une œuvre magistrale sur des fondations de "fange et de limon" : 

 "Fin ou commencement ? Langage révolutionnaire à l'état brut (...) tel est le prolongement pathétique et ambigu que Céline confère au langage du refus et du rejet. C'est dans cette marge de limon et de fange qu'il inscrit son entreprise, sa question — littéraire. Aussi peut-on affirmer que, avec une profondeur poétique jamais égalée, l'auteur du Voyage au bout de la nuit puise dans l'argot populaire le ton fondamental de sa voix narrative." 

(Extrait de "Le voyage au bout de la nuit de Céline : roman de la subversion ou subversion du roman", Daniele Latin, Académie royale de langue et littérature françaises de Belgique, 1988.)

Il convient de préciser que la justesse du ton, la vérité de la fiction ne pouvaient se soustraire à ce style si particulier mais ne pouvaient davantage faire appel à un style différent, pas plus qu'opérer un mélange des genres qui lui eût fait perdre tout crédit si ce dernier n'avait fait l'objet d'une recherche constante, s'il n'avait mis en œuvre des procédures capables de faire d'un tel langage une sorte de condition existentielle en soi. Car la forme du langage célinien est tout entière contenue dans le fait qu'il s'impose à nous avec le côté abrupt d'une évidence, la brutalité d'un événement, la cruauté de la tragédie. Nul ne peut y échapper, pas plus les contemporains de Céline que nous-mêmes, ici et maintenant. Si le langage de l'auteur du Voyage étonne (à la fois au sens étymologique "d'ébranler par un coup de tonnerre" et au sens philosophique du "questionnement" qu'il met en œuvre), c'est bien parce qu'il produit, chez le lecteur, un vertige, une vacuité, une faille. Que l'on rejette ce langage ou que l'on en fasse l'objet d'un culte, rien ne l'empêche de creuser en nous ses sillons de sens, rien n'en limite la sourde et inconsciente expansion. L'essence même de ce langage consiste à convoquer en permanence deux registres : soutenu et familier, à les opposer, à faire naître de leur rencontre un subtil jeu dialogique. Le sens, à proprement parler, ne provient ni de l'un ni de l'autre séparément mais de leur ajointement, de leur relation mutuelle, de leur tension interne. Alors se développe une façon de tressage sémantique semblable à un chant polyphonique où chaque voix féconde l'autre, leur confluence donnant naissance à l'émergence d'une voix médiane qui est supérieure à l'addition de leurs singularités. Ainsi une nouvelle profondeur se révèle-t-elle qui ouvre une perspective radicalement novatrice, condition même d'une surprenante modernité. Or le projet polyphonique est constant tout au long du Voyage, faisant de cette œuvre, une œuvre inimitable. Jeu dialectique permanent dans lequel chacun des registres joue sa propre partition tout en renforçant l'autre mais, où, en dernière analyse, ne semble parfois émerger que le langage de la putréfaction, de l'abjection, du mépris, de l'ordure, du fumier sur lequel Céline se complaît à asseoir les fondements de la condition humaine. Eût-il fait le choix de l'argot comme seul mode d'expression, serait-il parvenu au même but ? Qu'il nous soit permis d'en douter. L'amplitude, la démesure de l'expression célinienne reposent essentiellement sur l'art de cultiver l'écart mais avec une maîtrise consommée, de jouer jusqu'à la caricature l'ambiguïté du propos qu'alimente sans cesse une sourde perversion. Si, parfois, l'argot semble constituer la figure de proue du Voyage, nul doute que l'intention de son auteur fut celle de faire partager son aversion de la guerre, de la misère en instillant dans la conscience du lecteur la dimension de la déréliction, de l'absurde, inconcevables, inacceptables en soi. Hissé sur un piédestal, l'argot peut s'affirmer langue littéraire, laquelle n'a de sens qu'à porter à son paroxysme le cri de la révolte. Et puis, quelle loi, quelle parole transcendante pourrait édicter la prééminence d'un registre sur l'autre, affirmer la précellence d'une langue classique qui reconduirait toute autre forme d'expression, par exemple celle d'une modernité radicale, à la valeur d'un sabir ? Jehan Rictus faisait l'apologie de cette langue spontanée, vivante, proche du tissu du quotidien, projet que soutenaient également Ramuz, Giono, Cendrars et, bien évidemment, Céline lui-même :

"Ma langue est épouvantable, dites-vous, pourquoi ? […] Vous m’accorderez bien, au surplus, que la langue française n’est pas immuable et qu’elle n’est pas venue à sa perfection totale ! […] Comment remplacer certains mots qu’on a pressurés, jusqu’au jus, jusqu’au zest, sinon en retournant puiser à la source, au fumier (soit) même de la langue qui est l’argot, quoi qu’on en dise ? L’argot joint à la locution populaire et à l’image non moins populaire, toujours dramatique et saisissante. Que diable ! Qu’est-ce que ça peut faire qu’un vocable ou une expression ne soit pas parlementaire, classique, noble ou de bonne compagnie, si cela exprime une souffrance tellement vraie, tellement sincère qu’elle vous en tord les boyaux. Or c’est là ce que je cherche. Exprimer, émouvoir. Croyez-vous que la langue littéraire adoptée ne soit pas également un jargon ? Et puis, où est la limite du bon ou du mauvais français ? Qui l’a fixée ? La langue est-elle fixée ? J’estime par exemple que le français de Brantôme ou de Montaigne est plus pittoresque, franc et savoureux que le français de Racine. Maudissez-moi si vous voulez, mais c’est ce que je pense ; si la langue française est fixée, elle est morte […]." 

(Lettre de Jehan Rictus à Léon Bloy citée dans "Le dernier Poëte catholique")

Si, en 1932, date de la parution du Voyage, une telle langue faisait figure de parent pauvre, plus même, d'atteinte aux bonnes mœurs littéraires, aujourd'hui elle en fait partie intégrante. La fécondité de la langue n'est jamais mieux servie que lorsqu'elle est plurielle, mouvante, protéiforme. Cependant son caractère d'abri de la multitude, de la diversité ne suffit pas à lui seul à assurer son rayonnement. Il lui faut la profondeur nécessaire à l'accomplissement du sens. Nul doute que Céline y soit parvenu avec une rare maîtrise !

Jean-Paul VIALARD
e-litterature.net, 11 janvier 2011.

mercredi 2 février 2011, par Jean-Paul Vialard 

©e-litterature.net

D’abord il y a le corps. D’abord il y a le lieu. Le lieu du sens à créer à partir du corps. Le corps comme création originaire, écriture. Texte du corps, corps du texte. Mais le texte ne pourra jamais signifier à la manière d’une narration, d’une disposition à l’événement, d’une ouverture à la simple quotidienneté. Le texte est ontologique, qui engage l’être dans sa dimension totale, plurielle, polysémique. Car l’essence du corps artaudien repose sur l’ambiguïté essentielle du recueil et de la dispersion. Recueil en un foyer des énergies disséminées, obsession d’une centralité, d’une aimantation. Limaille existentielle dont il faut assurer la convergence, le fragile rassemblement dans le creuset d’une anatomie qui peine à contenir, à circonscrire, à exister par le dedans de ses propres membranes. Nécessité de reconduire les trajets du métabolisme, les vibrations sensorielles, les énergies mentales à la bouche d’un puits, à une source, à un abri. 
Mais ce mouvement de condensation ne trouve sens qu’à ériger un tremplin à partir duquel puisse avoir lieu la dissémination, la fragmentation, la diaspora. Car le corps unifié est dans une geôle, il ne saurait signifier à partir de lui-même. Le corps est trop étroit pour enclore la puissance primordiale qui le peuple, ses convulsions géologiques, les mégalithes de la pensée, les météorites du sens. Il lui faut trouver la voie d’une expansion, de la multiplicité seule à même d’assurer le rayonnement de l’être. La vastitude du monde figurera le théâtre de cette dramaturgie. Seul ce déploiement sera à la mesure des attentes d’une conscience torturée, exigeante, cherchant à s’extraire de l’inévitable déréliction. 
D’abord il y a le corps, d’abord il y a le lieu. Mais le lieu d’un éclatement, semblable à un démembrement, une éviscération, une dissection. Dès lors la voie est tracée qui conduira Artaud, symboliquement et réellement, au Mexique, la contrée de l’homme originel. Car il faut revenir à l’origine, aux racines premières et renaître dans l’éclatement d’une vérité. Il faut devenir Tarahumara, Fils de la Terre, faire voler son corps en éclat et "se ramasser sous dix mille morceaux" ("Le Théatre de la cruauté" - 1947-), puis en éliminer les organes, la pesanteur existentielle, les attaches prosaïques, matérielles. Alors seulement sont réunies les conditions d’une liberté. Seule cette fulguration est capable d’une telle métamorphose, seule cette violence peut accomplir la vie jusqu’en sa démesure. Libre, l’on peut danser son corps éthéré dans l’espace, puiser dans le Soleil la volonté de son propre ressourcement. Plus de frontières. Les portes ouvertes à Ciguri, le magique peyotl ; à Tutuguri, la chouette dansante qui tient entre ses ailes les fondements d’un théâtre primordial, l’accès à la royale cosmogonie. Libération du corps. Libération de la parole. Danser le corps avec le rythme d’un langage nouveau, cryptophasique, hiéroglyphique. On ne communique pas avec les dieux par le biais de la rhétorique mais par le médium des mots incorporés, syncopés, digérés. Morceaux de mains, de ligaments, d’aponévroses. Les seuls biens dont nous soyons à jamais assurés. Recours aux étranges et fascinantes glossolalies -"lo vio ertil nodilli" -, traces d’une civilisation perdue ou à venir, sombres tessons d’une pensée minérale ou gemmes éclairés de la conscience ? 
D’abord il y a le corps. D’abord il y a le lieu. Mais avant d’y parvenir, le corps devra capituler, se déliter, se laisser submerger. C’est ce sentiment de l’envahissement que mettra en exergue la lettre à Jean Paulhan du 10 Septembre 1945 :

"Car l’homme n’est pas seulement répandu dans son corps, il est répandu dans le dehors des choses." La frontière entre lui et le monde devient diaphane, éthérée. Le monde l’assiège, le circonscrit, le pressure. Il n’y aura alors plus de répit. La chair capitulera. La peau sera la dernière barrière, l’ultime paroi. Mais paroi de pores, semblables à des criblements d’épingles :

"Le corps sous la peau est une usine surchauffée, et dehors, le malade brille, il luit, de tous ses pores, éclatés."

L’entrelacs du dedans et du dehors sera alors une réalité constante. La peau sera le médiateur, le convertisseur qui ouvrira le Poète au cosmos, à l’aventure infinie de l’esprit, à la folie tapie derrière toute création, tout essai de l’homme de tutoyer les terres infinies de la transcendance. La peau est donc la première et incontournable membrane sur laquelle inscrire ses propres signes. Peau éminemment ontologique dont Artaud nous dit :

"C’est par la peau que l’on fera entrer la métaphysique dans les esprits." ("Le Théâtre de la cruauté - Premier manifeste" - 1935)

C’est par la peau qu’Artaud fera entrer la métaphysique, la sienne, sur le théâtre du monde. Pour lui, nulle autre issue que cette effraction corporelle, nulle autre alternative qu’une percussion de cette toile épidermique : une perforation. Témoins ces douloureux et obstinés coups de couteau qui lacèrent les pages et les couvertures de ses derniers carnets. Les dessins qu’ils contiennent, les signes graphiques, les glossolalies ne peuvent rendre compte qu’à être lacérés, triturés, jusqu’à être expurgés de leur sens. Comme une manducation des mots qui seraient mis en demeure de livrer jusqu’à leurs sucs intimes, de livrer leurs secrets, leurs vérités cachées.
Seulement la peau est rétive, cherchant à protéger l’intérieur des assauts de l’extérieur, du vide. On ne franchit pas impunément sa vêture existentielle. On s’expose à la brûlure du monde, on cille sous l’aveuglante clarté. Alors la douleur s’installe dans les plis du corps, y fait sa demeure. Avec obstination. A l’extérieur elle n’est qu’impudeur, exhibition de plaies et de pustules. Le refuge est au-dedans. Dans un affrontement. Artaud le sait de toute l’amplitude de sa lucidité. Révolte permanente en même temps que sourde acceptation. Il a conscience que le monde ne s’ouvrira qu’à l’aune de la démesure, de la déflagration. Il en vit le séisme quotidien à défaut de pouvoir le maîtriser. Du fond de sa condition poético-philosophique il sait que jamais, à lui seul, le "bonheur", ou à tout le moins une existence pacifiée, ne pourront le conduire aux prémisses du sens. La douleur, la souffrance, coalescentes à notre humanité, sont les conditions mêmes de possibilité de l’ouverture des signifiants, du déploiement des signifiés. La douleur est l’avers dont le revers est la beauté. Seule une mince carnèle symbolique les sépare, une limite toujours poreuse, infiniment franchissable, ouverte à la contingence, au surgissement de l’événement. Nul dolorisme en cette constatation, nul attrait pour une quelconque martyromanie. Rien ne sert d’entretenir sa cécité. Rien ne légitime le voilement des vérités qui habitent les fondements de l’humain. Le monde ne fait phénomène qu’à se dialectiser, à se situer dans le pli exact du clair et de l’obscur, du visible et de l’invisible, du silence et de la parole. Silence de la douleur, voix du "bonheur" ou bien le contraire ? Sans doute faut-il inverser l’ordre des évidences. Le "bonheur" n’est qu’une des modalités du désir en acte, il s’assume à seulement exister, comme cela, sans autre forme de procès. Ceux qui en sont atteints, en tout cas, ne se soucient d’en connaître les fondements. Pour cette seule raison, le "bonheur" peut assumer un langage silencieux, une sorte de murmure, un genre de filigrane existentiel. La douleur, elle, ne saurait se satisfaire de cette clandestinité. Il lui faut éclater au grand jour puisque, aussi bien, elle ne nous apparaît que sous le signe de l’insupportable, de l’insoutenable, du non-sens. Artaud en est l’emblème, la preuve vivante, la figure de proue. Alors il lui faut la voix, la parole, le langage. Il lui faut le cri. Inconcevable comme le "Cri" d’Edward Munch. Obscène. Le cri ouvre l’espace de l’angoisse nue, originelle. Le cri projette ses pulsations jusqu’à l’absurde, là où plus rien ne devient visible, plus rien ne s’ordonne. C’est à ce néant-là qu’Artaud doit faire face pour essayer d’exister ; c’est à ce rien que son esprit s’affronte afin que puisse s’informer un tremplin ontologique qui tente de le ramener aux confins du réel, lui et son corps éclaté. Par la création, le langage. Langage du tragique transmué en poésie - cette forme tangible de l’absolu- ; en philosophie - cet étonnement transcendé - ; en littérature - cette parole quintessenciée. 
Dès lors, chaque acte de création sera un cri : cri de la poésie, du théâtre, du cinéma, de la radio, du dessin ; cris de l’acteur qui fait offrande de son corps, lequel devient parchemin, palimpseste où s’imprime le langage du monde ; cris des glossolalies comme d’étranges échos de l’enfermement d’une expression schizoïde, émergence de la folie en puissance, de la création démiurgique abouchée à l’illimité. Rarement écriture aura atteint une telle amplitude, une telle démesure. C’est donc avec ce corps mutilé, avec ce cri aliéné qu’Artaud devra inscrire ses pas dans la difficile conquête de l’exister. Sa souffrance intérieure, paroxystique, ruinante, ne pourra continuer à se transformer en œuvres qui, les unes après les autres, revêtiront la figure de l’incomplétude. 
Alors commencera le long voyage initiatique, tantôt imaginaire, tantôt réel, qui le projettera à l’extérieur de lui-même, sorte de giration, d’orbite mentale sans fin dont son corps de supplicié sera l’épicentre. D’une certaine façon, reniant ce corps comme il le ferait d’un objet "in-signifiant", il cherche à le projeter vers un signifié invisible, transcendant la matérialité, l’ordre des choses, leurs menus arrangements au sein d’une quotidienneté qui l’atteint si peu. Long cheminement existentiel, parcours sémantique en acte. La lucidité, l’intelligence ne lui laissent aucun répit, aucun repos. Plus l’esprit se dévoile, plus les orbes d’un sens perceptible se font jour, plus le corps régresse. Tragique dialectique du maître et de l’esclave. Combat de la lumière contre l’ombre. Combat de la fluidité de l’intellect contre un corps opaque, rebelle, insoumis mais dont les forces s’épuisent. 
Voyager, c’est la certitude de gagner de nouvelles connaissances qu’il voudrait absolues, de nouvelles sensations pouvant féconder la création, de nouvelles perceptions de la grande et énigmatique scène du monde. Tous les lieux visités sont plus symboliques que réels.
Les Galapagos seront les assises immémoriales du roc biologique, la longue mémoire de la lave, les reptations primordiales qui l’agitent de l’intérieur à la façon de failles telluriques. Présence aussi des premiers soubresauts de l’animalité, linéaments ophidiens, trame reptilienne qui dessine déjà les balbutiements de l’humain. Là aussi, comment ne pas deviner la genèse de la création, les essais convulsifs qui sont les soubresauts de toute œuvre, de toute vie. Vie végétative, bégayante, semblable à de timides essais ontologiques qui s’actualisent en matière brute, grossière, indifférenciée. Manières de protubérances minérales qui dressent les figures de sujets racinaires, tuberculeux à la façon des personnages torturés et grotesques de la Renaissance, représentations arcimboldiennes perdues dans le tumulte et les convulsions d’une terre primitive. 
Puis la Syrie d’Héliogabale, le pays des pierres, du bétyle noir du temple d’Ephèse. Ici la lave s’est solidifiée, s’est érigée en signes porteurs de sens. La géologie est encore palpable mais des lignes de force s’en dégagent, comme les premiers mots d’un poème débutent une aventure langagière, symbolique, transcendante.

"Car on sent que sous le désert le sol bouge, que les feuillets successifs de lave montrent en clair pour qui sait les voir le travail géologique et premier de la terre avec ses vagues refroidies, qui s’entassent l’une sur l’autre en lames, révélatrices comme les lames du Tarot." ("Héliogabale ou l’anarchiste couronné").

Si le Tarot est convoqué, ce n’est pas pour faire image, pour créer un paysage métaphorique. Seule une lecture superficielle du monde se satisferait d’une si facile évidence. "Pour qui sait les voir." Le travail de la lucidité est entièrement contenu dans cette "conversion du regard" qui fore les phénomènes en leur intimité la plus secrète. S’arrêter aux "vagues refroidies de la terre", c’est se contenter d’une lecture exotérique, c’est faire de la pellicule des choses leur sens ultime. Pourtant il y a mieux à voir. Il faut aiguiser ses pupilles, en faire des silex tranchants ; il faut déchirer la peau du monde comme Artaud entaillait les couvertures de ses carnets de notes. La vérité, le sens sont plus profonds. Ils résultent d’un patient travail ésotérique où tout ne signifie qu’à percer l’opercule, à travailler la chair, à extraire la moelle. L’allusion aux lames de Tarot n’est pas vaine. Bien évidemment il ne saurait s’agir d’un acte de divination mais de la mise en marche d’un processus herméneutique, du repérage des archétypes qui sont au fondement de l’humain. Là est le vrai labeur qui fonde tout cheminement anthropologique. 
Le voyage au Mexique fait suite à l’incursion imaginaire en Syrie. Plus qu’une suite logique, il s’agit d’une nécessité existentielle, métaphysique. Si la Syrie pouvait encore porter les traces d’un remuement géologique et édifier les premiers signes, le Mexique les féconde, les multiplie, les porte à leur incandescence.

"Cette Sierra habitée et qui souffle une pensée métaphysique dans ses rochers, les Tarahumaras l’ont semée de signes, de signes parfaitement conscients, intelligents et concertés."

La terre n’est plus passive, seulement parcourue de forces internes, la terre s’ouvre en monde, en conscience, en intelligence. De l’ésotérisme du Tarot, l’on est passé à la spiritualité, à la riche cosmogonie Maya, donc à la mesure de la seule transcendance.

"Un pays où bouent à nu les forces vives du sous-sol, où l’air crevant d’oiseaux vibre sur un timbre plus haut qu’ailleurs." ("D’un voyage au pays des Tarahumaras").

La quête du peyotl, le rituel de la danse qui s’ensuit est moins pour Artaud la recherche d’une immersion dans les racines de l’homme que le vecteur d’une illumination de l’esprit. La libre conscience excède toujours les possibilités du corps matériel, ce corps qui souffre de ne pouvoir se dire aussi totalement que l’esprit peut le faire. Là est le drame d’Artaud, son inclination naturelle au "sens tragique de la vie". Mais à vouloir percer les secrets qui dorment au plus profond des signes on court le risque d’être aveuglé par leur révélation. Evoquant les ombres -mais de quelles ombres s’agit-il ? -, des montagnes de la Sierra, Artaud met l’accent sur ce qui constituera son ultime essai de compréhension du monde, de lui-même aussi, dont il ne perçoit plus que les contours flous, les mouvements protoplasmiques.

"Et c’est souvent en additionnant des ombres que je suis remonté jusqu’à d’étranges foyers."

Foyer sous les cendres duquel couvent déjà les braises de la "folie". Braises sur lesquelles il n’aura de cesse de souffler jusqu’à l’épilogue du voyage en Irlande. 
Le périple entrepris par Artaud dessine les contours d’une étrange genèse du sol qui joue en miroir avec sa propre genèse. Les Galapagos signent la lourdeur géologique, la lenteur de la lave, la densité de l’attache terrestre. La Syrie rompt avec cette horizontalité pour dresser les mégalithes des temples où émergent les premiers signes. Le Mexique poursuit ce détachement terrestre. Le moi se cosmise, devient lumineux, sorte d’arche ne prenant sur la terre qu’un appui mental. L’Irlande parachèvera l’œuvre, le Poète lévitant dans l’éther à la façon des personnages flottants de Chagall qui se confondent avec les vibrations de l’espace, se fondent dans les limbes du temps. André Breton dira de lui, lors de cette période troublée qu’il est passé "de l’autre côté". 
Si Artaud avait longtemps parlé d’un "corps sans organes", la "réalité" irlandaise le dépossède totalement de ses liens anatomiques. Il n’a plus de corps. Or l’esprit, jamais autarcique, ne peut être qu’un ballon captif. Privé de ses amarres, il se met à errer sans possibilité aucune de rejoindre sa terre originelle. Sa "folie" le conduira d’hôpital psychiatrique en asile, de Rodez à Sainte-Anne, de Sainte-Anne à Ivry. On remplacera le peyotl des Tarahumaras par l’héroïne, la cocaïne, le laudanum ; on substituera à la danse rituelle les convulsions de l’électrochoc. Rien n’y fera. L’intelligence, la lucidité, l’esprit ne peuvent être atteints par des moyens thérapeutiques, fussent-ils coercitifs. On portera des diagnostics sans appel : "délire de persécution" ; "hallucinations". Son intense activité d’écriture sera évaluée à l’aune d’une "graphorée", symptôme corporel s’il en est, agitation convulsive, désordre neuronal. L’acte de création littéraire comme un bubon qui émergerait à la face de l’épiderme et alors la création ne serait plus que la forme émergente d’un mal intérieur, son expression récurrente, itérative, obsessionnelle. Sans doute l’écriture a-t-elle à voir avec la douleur, la souffrance, la répétition d’une blessure existentielle. A preuve cette révélation de Le Clézio dans "Haï" :

"Au moment où s’achève ce livre, je m’aperçois qu’il a suivi, comme cela, par hasard, à mon insu, le déroulement du cérémonial magique...Ces trois étapes qui arrachent l’homme indien à la maladie et à la mort seraient-elles celles-là mêmes qui jalonnent le sentier de toute création : Initiation, Chant, Exorcisme ? Un jour, on saura peut-être qu’il n’y avait pas d’art, mais seulement de la médecine."

Mais, pour autant, la médecine a-t-elle le droit de juger le fait littéraire, de dire s’il est création véritable, simple manie, délire, projection d’une paranoïa ? Si la médecine peut se prévaloir de soigner le corps, elle ne saurait s’ériger en pensée critique des œuvres. "Graphorée" : le terme sonne comme une sentence. Artaud réduit comme peau de chagrin à la percussion de trois syllabes. Approche exotérique s’il en est, qui se contente de quelques pas de deux autour de l’homme, autour de l’œuvre. "Graphorée", et alors ? Quand bien même. D’autres hypergraphes célèbres hantent les Lettres de leurs hautes statures. C’est cette urgence à écrire, à passer des nuits blanches sur les manuscrits dont Pierre Assouline nous rappelle qu’elle se nomme "mal de minuit". Belle métaphore qu’il pense pouvoir appliquer à Dostoïevski, Byron, Dante, Molière, Pétrarque, Poe, Tennyson. Par bonheur les "graphorétiques" sont là pour nous sauver des aveuglements de ceux qui ne professent que visions pathologiques, perditions corporelles et mentales. 
"Fou", Artaud ? Soit. Mais alors d’une folie qui "donne à penser", d’une folie transcendée qui ne prend appui sur le réel que pour mieux le dépasser, le soumettre à l’amplitude de sa vision éclatée, multiple, cosmique. Nullement une "folie ordinaire" qui se satisferait d’une commode et simpliste nosographie telle que : hébéphrénie, catatonie, paranoïa, schizoïdie. Ce jargon appartient à la "littérature" médicale qui vise les symptômes à défaut d’entendre l’homme, d’en assumer l’essence. Le lexique asilaire est semblable à celui d’une double peine : une redondance de l’enfermement. Artaud dépossédé de son corps, mutilé dans son esprit. Artaud "graphoré", simple trace à la surface d’une page néantisante. Artaud objectalisé, drogué, annulé. 
Certes Artaud présentait le profil de l’aliéné, son incohérence, sa déchéance physique, ses stigmates, son désarroi patent. Mais rien ne sert de se méprendre. Si, aux yeux du sens commun, Artaud est bien "fou", ses amis, Arthur Adamov ; Marthe Robert ; Jean Paulhan ne s’y trompent pas. Un an avant sa mort, sur la scène du Théâtre du Vieux Colombier, "Artaud le Momo", est bien là, physiquement et métaphysiquement présent. Sans doute sa "folie" l’inspire-t-elle qui fait écrire à Gide, dans Combat, après la mort du Poète :

"Jamais encore Antonin Artaud n’avait paru plus admirable. De son être matériel rien ne subsistait que d’expressif : sa silhouette dégingandée, son visage consumé par la flamme intérieure, ses mains de qui se noie."

Or cette "flamme intérieure" est celle d’une intelligence à vif, sans doute alertée d’une fin imminente. Le spectre de la noyade ne saurait mieux dire. Mais le volcan n’est pas éteint, il projette encore des scories, il fuse, il éclaire, il fait ses gerbes "d’aérolithes mentaux". L’admirable portrait qu’Ernest Pignon-Ernest fait d’Artaud en 1998 est éclairant à plus d’un titre. Si la face n’offre, en apparence, que des convulsions similaires aux représentations de Bacon - le saisissement d’une perte irrémédiable -, le regard est encore porteur d’une flamme. Le fusain et la pierre noire dessinent sur la peau, les os, le spectre de la finitude, cependant qu’une lunule de blanc sur la sclérotique sombre s’imprime comme l’étroite métaphore de la lucidité, de l’intelligence qui brûle encore d’un dernier éclat. Regard autant fasciné que fascinant, regard qui fore au plus profond la cuirasse du spectateur en quête de sens. La force de ce portrait est de faire le vide autour de lui. Jamais, peut-être, œuvre n’aura cerné de si près, avec autant d’acuité ontologique, les racines mêmes de l’existence en son espace ultime. Artaud y rayonne d’une lumière intérieure, d’une étrange force, telle une monade visionnaire. Bien au-delà gravitent les constellations de l’affairement quotidien, la contingence, les destinées immanentes. Là est la force du dessin qui nous projette, à notre insu, dans une manière d’absolu. Flamme du regard que la conscience aiguisée et "sur-réelle" d’André Breton a identifiée, sans doute, comme le "double" de la folie d’Artaud : l’évidence de son GENIE. Génie solaire qui irradie, se consume et brûle tout ce qui l’approche. Génie solaire comme celui de Van Gogh, "le suicidé " que la société n’a pas su reconnaître en son temps ; génie solaire pareil à celui de Nietzsche ébloui par la Volonté de Puissance du Surhomme ; semblable aux hallucinations de Lautréamont-Maldoror envoûté par les Chants de l’imaginaire. 
Lire Artaud, c’est essayer de se hisser à cette compréhension de l’incompréhensible, c’est dilater la pupille de la conscience, en faire le foyer d’où tout rayonne, à partir duquel tout signifie avec la force de l’apodicticité. Toute lecture qui n’engage pas le lecteur dans les fondements mêmes de sa lucidité ne peut que manquer sa cible. Il y a nécessaire participation, fusion à l’œuvre. Etre modestement, mais être tout de même un fragment du météore Artaud : condition essentielle à une herméneutique de sa parole cryptologique. Endosser la folie, se livrer à la magie et parler "cosmopoétiquement" (d’après la belle formule de Kenneth White), le langage des dieux :

"...ces dieux-liaisons de la terre, que l’eau et le ciel se sont conciliés, ces dieux-émanations des feux de la terre et de l’eau du ciel, de l’eau empennée de ciel, dont la pluie dévide le plumage, ces dieux-irisations de la vie, tremblement de l’eau de la vie recourbée par le vent du ciel, qui jouent aux quatre coins sonnants de l’atmosphère, aux quatre nœuds magnétiques du ciel, ces dieux sont la vibration non éteinte, et qui parle à l’oreille de l’âme, au cœur de l’esprit."

Rarement texte n’aura atteint une aussi tragique beauté. Avers et revers de la médaille existentielle. Avers du GENIE métamorphosé en FOLIE.

Site de l’auteur

J.-F. Paoli : le souci du temps  (2° Partie & fin).

  Temps aliéné.

  Mais l'espace que Paoli aura à parcourir, réel ou imaginaire,  ne sera pas un espace neutre, "une promenade de santé". Chez le Clézio, notamment dans les textes antérieurs à "Désert", tout parcours est investi d'une "mission" hautement existentielle. Les protagonistes y découvrent la difficulté d'exister, de se frayer une voie parmi la touffeur des villes complexes, dans le réseau dense et prolixe des communications humaines. 

  Adam Pollo ("Le Procès-verbal"), rôde dans un continuel "no man's land" aux confins de la ville. Jeune Homme Hogan ("Le livre des fuites") découvre le monde selon une longue déambulation qui n'est qu'une fuite sans fin, des autres, de soi-même. Chancelade ("Terra amata"), parcourt, l'espace d'une nuit, la totalité d'une existence trop vite écoulée. Dans "Les Géants", le jeune nommé "Machines", voyage, hagard, parmi les rayons du supermarché Hyperpolis. François Besson, dans "Le déluge" se retrouve seul au milieu de l'œil du cyclone. Béatrice B. découvre les arcanes de la société moderne  dans "La guerre" au milieu du labyrinthe des voitures, des aéroports, des grands magasins.

  L'espace révélé, foulé aux pieds, recèle toujours les ingrédients d'un temps aliéné. Jamais de liberté, de clairière qui viendrait poser les conditions d'un essor, d'une sortie du cercle infernal. Le personnage leclézien est "un garçon sans importance collective, (c'est) tout juste un individu.", citation de Céline que Sartre pose à l'incipit de "La nausée". Mais là est bien le problème de cette banalité du quotidien qui traîne avec elle le nécessaire "boulet" de la métaphysique. Adam Pollo, aussi bien que Paoli, ou Chancelade écrivent chacun à leur manière une métafiction où le lecteur, consentant ou non, est entraîné à décrypter de l'indicible sous ce qui est dit, où l'événement intérieur pose les conditions mêmes du contexte dans lequel il évolue. Avant d'être le lieu d'une action simplement contingente, le foyer autour duquel gravite l'histoire est signifiant au même titre que le sont les acteurs évoqués dans la scène.

  De là, sans doute, l'intérêt des protagonistes pour l'espace intérieur du lieu clos et rassurant de la chambre. Cette dernière joue le rôle majeur d'un foyer où viennent se concentrer les rayons d'énergie physique, mais aussi mentale, mais aussi ontologiques. Il y va de l'être même à assurer son déploiement. Murs de ciment, parois de plâtre deviennent des miroirs lacaniens dont le rôle est d'assembler en un individu vraisemblable les fragments épars d'une schizophrénie à l'œuvre. Tout se dialectise en une extrême tension entre le plein de la chambre, le vide de l'espace ouvert. Le cube qui enserre l'homme, la femme, est investi d'une fonction hestiologique chargée d'assurer la cohésion d'une existence,  son recueil dans une demeure semblable, à bien des égards, à la cellule amniotique  primitive. Dehors est le danger qui menace, qui replie ses griffes mortifères afin de se disposer à l' inévitable assaut. Dehors est la lumière qui fait sa boule compacte, étire ses filaments que, bientôt, elle lancera contre la hutte d'ombre où Mina et Chancelade ont trouvé refuge, le temps d'un après-midi d'été, dans un hôtel,  pour parler de tout et de rien, fumer, faire l'amour, essayer d'exister :

  "Dans la chambre aux rideaux tirés, on sentait qu'il y avait encore beaucoup de lumière, beaucoup de lumière blanche et dure qui voulait entrer de force dans la pièce."   ("Terra amata").

  Le vertige est à l'entour qui déploie ses orbes, jette son tourbillon de magma dont Chancelade est la victime toute désignée :

  "Chancelade n'était plus le centre. Il n'était qu'une particule (une goutte) en train de tourner dans le maelström, entraînée, cahotée, vidée de sa résistance. Son nom s'effaça. Sa conscience s'effaça. Et bientôt il disparut dans le vide..."   ("Terra amata") .

  Mais la chambre n'a pas d'avenir, seulement des murs qui, provisoirement, protègent de ce qui pourrait advenir. Chancelade, aussi bien que Paoli sont condamnés à exister, "à sortir de...", "se manifester", étymologiquement. Donc ils sortent. Ils ouvrent la trappe par laquelle s'engouffre la démesure de ce qui fait face et ne trouve jamais d'explication satisfaisante, totale. Rien que des bribes de réponses, rien que des fragments de phrases. Jamais de texte complet qui dirait l'histoire, sa propre histoire dans l'encoche du monde. Dans la chambre, on était regardé par les murs et les murs étaient silencieux. Ils ne parlaient pas,  ils n'entaillaient pas l'écorce de la conscience. Ils se contentaient d'être là, debout dans leur immobilité de chose, cloués à leur immanence têtue. Mais dès que la limite du territoire protecteur est franchie, se ruent sur vous les meutes de regards affutés comme la faux :

(...) "Et puis la ville était pleine de regards indiscrets, d'espèces d'espions qui, sous prétexte de vendre des journaux, s'enfermaient dans des guérites, au bord du trottoir, et, leurs yeux perçants enfouis derrière des trous noirs, épiaient, épiaient tout le temps; d'autres, cachés derrière des jalousies à demi fermées, vous regardaient passer du haut des maisons, filmaient tous vos mouvements dans la boîte obscure et brûlante de leurs crânes. (...) Au bord des murs, dans les vieux coins pourris, il y a des clochards qui dorment, qui ont l'air de dormir, mais ils mentent; ils regardent, ils laissent filer hors de leurs paupières bouffies un mince rayon qui vous perce, qui vous fait une piqûre."

  Le dehors, l'espace ouvert qui aurait dû être espace de liberté, de conquête, devient ce piège aux mâchoires acérées qui vous reconduit à la fragmentation originaire, à la grande dispersion, à l'éternelle ligne de fuite d'une diaspora s'alimentant à sa propre source. Il n'y a plus de place pour une marche en avant, fût-elle ralentie, obséquieuse, sur la pointe des pieds. Comme dans un mauvais film, comme dans les pires cauchemars, on se surprend à faire du surplace, à girer doucement dans une flaque liquide parcourue de rapides rotations ophidiennes. Ce lacet autour des chevilles, cette lanière de cuir mouillé qui referme son étreinte à la mesure de l'eau mortifère qui la porte, c'est, bien sûr, le regard d'autrui qui en a créé les conditions. Pris dans les mailles qui vous attendaient depuis toujours. A quoi bon porter sur un plateau une feinte innocence ? Depuis toujours vous la saviez cette vérité en forme de trappe souveraine. Votre front si bien disposé à recevoir la pure lumière, à se plisser délicatement sous la brise, à se mouiller de la première rosée du matin, il vous faudra l'atteler au joug de celui qui vous fait face et qui, pareillement, aura scellé son sort au vôtre.

  Le paysage bucolique que vous regardez, la statue sur laquelle vous rêvez, le fleuve dont vous suivez le cours majestueux ne vous appartiennent pas. L'Autre, depuis sa posture étroite, regarde aussi les choses que vous regardez, dont vous pensiez être le seul possesseur, en quelque sorte. Et puis votre propre image, votre identité dont vous aviez à vous enorgueillir ne sont vôtres que d'une manière transitoire, éphémère. Avez-vous senti combien le regard de l'Autre vous sculpte, définit votre contour, participe à bâtir votre demeure ? Et ce n'est pas fantaisie que d'affirmer ceci. Simple évidence que l'on s'emploie à différer le temps que dure l'illusion.

  Jamais soi-même totalement. Toujours inclus dans l'altérité qui nous croise, nous toise, nous aliène en vertu de sa curiosité existentielle. Il faut donc avancer avec prudence, comme les Sioux, se fondre dans le sol de poussière, se glisser dans les lames d'air, surprendre le lynx par derrière, dans le territoire où il croyait asseoir son royaume, imposer sa domination. A moins que le lynx ne vous ait repéré le premier. Proie et prédateur soumis à la même loi du regard.

  Paoli, à mesure qu'il croise des passants, "tous, hommes, femmes, enfants, chiens, ombres qui vont et viennent, qui tournoient, qui sont vertige, peur, colère" devient l'otage, la victime offerte à la grande curée voulue par la société :

  "La ville était comme ça, toute nette, toute dure, avec des centaines, des milliers de trous percés de tous côtés, au fond desquels brillaient comme des billes les yeux excités. Paoli, le souffle court, pris au centre de ces regards, pris par cet essaim d'abeilles, sentait une étrange mollesse l'envahir."

  Mollesse, déliquescence de la conscience et voilà que surgit "l'enfer des autres" dont les miroirs déformants nous renvoient de nous-mêmes une image non conforme à nos souhaits. Le monde dans lequel évolue Paoli (comme bien d'autres "héros" lecléziens) est un huis-clossartrien tellement semblable à l'image que nous nous faisons de l'antre luciférien. Or ce huis-clos où est supposé commencer l'enfer en raison de la simple présence des Autres, surgit déjà des choses elles-mêmes, lesquelles toisent Paoli sans pitié, l'amenant à s'hypostasier, à régresser vers le non-sens d'une  consternante réification. Successivement il sera  robinet en train de fuir, pantin attiré vers la cache d'une souris, succession de gouttes, main-éponge, bassine métallique. Début de la folie qui le divise, le grignote à l'infini avant que la fin de la tâche n'échoie à la ville labyrinthique, à ses habitants aux yeux entaillant l'âme de l'égaré comme une forêt de diamants.

  Là est énoncé la thèse sartrienne contenue dans la pièce "Huis-clos" où les trois protagonistes, Garcin, Estelle et Inès se piègent mutuellement dans un jeu de regards alternés, lesquels conduisent dans un enfer symbolique :

 "(...)dans un conflit perpétuel, la relation entre les consciences sartriennes devient nécessairement une lutte à mort par l’intermédiaire de la violence du regard d’autrui. Dans ce chiasme des consciences, la relation devient jeu de miroir, au point que l’Autre se transforme en une inquiétante étrangeté pour moi. Dans son insaisissable présence s’établit une ontologie de l’aliénation (...)   (..)le regard d’autrui est un « regard guetteur », une « arme braquée sur moi »  (2)

  "L'enfer" paolinien ne se limitera pas à la percussion du regard de l'Autre, celui-ci ne dépendant en rien de sa propre volonté. Une autre façon, pour lui, de s'approcher de la brûlure de la vérité : le recours à une drogue.

  Temps mescalinien.

   " A onze heures du matin, Paoli sortit d’un très long sommeil, d’un sommeil étouffant et torride, accablant, qu’il avait provoqué neuf heures auparavant à l’aide d’une dose trop forte d’hypnogènes."

  Quoi de plus banal, dans la fureur de la ville contemporaine, que la prise d'un hypnogène afin d'assurer à sa nuit les conditions d'un sommeil réparateur ? Sans doute ce fait serait anodin si Paoli était l'urbain "moyen" occupé de ses déplacements, de son travail, de sa sustentation et si Le Clézio n'était lecteur assidu en même temps que critique de l'œuvre de Michaux. Or Paoli est impérieusement soumis à "la loi de toute vie profonde", à savoir ne trouver de repos qu'à l'aune d'une vérité, fût-elle seulement approchée. Or la familiarité avec l'œuvre de l'Auteur de "L'homme qui marche" fait percevoir que, dans les textes, rien n'est donné gratuitement mais que tout concourt à signifier. Ainsi en est-il d'événements aussi peu saillants que la prise d'une "innocente" molécule.

  Faisons donc l'hypothèse que Paoli, dans l'hypnogène, recherche soit la vérité selon un état de conscience différent, soit l'évitement de cette dernière, ce qui, en définitive, semble correspondre à un identique souci. Que l'on s'applique à regarder "la lampe à arc" ou que l'on cherche à la soustraire à son regard ne l'annule pas pour autant. Le problème est celui de la lumière que, dans les deux cas, l'on désigne comme incontournable source d'interrogation métaphysique. Et n'accorder aucun crédit à la lueur hypothétique ne résoudrait en rien l'équation existentielle : l'inattention est seulement la face cachée d'un crédit porté à l'objet que l'on souhaite ignorer.

  Chaque pas accompli en direction de la vérité constitue une irrémédiable avancée vers la folie. Paoli en est conscient, tel  le papillon qui vient se heurter à la vive lueur de la lampe.  Attiré irrésistiblement par l'arc de lumière, son cheminement ne saurait rétrocéder qu'au prix d'un renoncement à être. Ce à quoi il ne saurait consentir qu'avec un sentiment de perte, de dépossession de soi. La vérité ne se postule qu'à ne  jamais être atteinte, le chemin lui-même étant le but ultime. Il lui faut donc poursuivre sa quête et savoir renoncer, comme Michaux le précise dans "L'infini turbulent", à propos de la drogue à  dévoiler le "secret du monde" :

  " J’assiste au secret des secrets, mais sans pouvoir le percer. Je ne peux plus m’arrêter de suivre le mouvement à nul autre pareil et qui doit se retrouver partout, mathématique du secret du monde. "

  Or "le secret du monde", l'Être,  ne se livre jamais qu'avec parcimonie, selon diverses esquisses aussi fuyantes que vite apparues. De là le désarroi où l'homme est plongé dès qu'il met le réel en demeure d'ouvrir, de déployer ses membranes métaphysiques. Il y a résistance, tension, menace de dissolution de ce qui fait phénomène dans une sorte de brouillard illisible. L'interrogation obsessionnelle de Paoli quant à la goutte qui s'échappe de la main-éponge, la peur panique qu'il éprouve de ne pouvoir trouver de solution à l'équation abstraite, de ne pouvoir en écrire la formule rassurante, rationnelle, rejoint l'expérience hallucinogène michaudienne, dont Frédéric Bisson  nous dit :

  "L’expérience mescalinienne réactualise spontanément le schématisme et le style naïf des plus vieilles cosmologies matérialistes de la pensée occidentale : « au commencement est le Grand Tourbillon… » La drogue enveloppe une hénologie innocente : tout est un dans le tourbillon cosmique."  (1) .

  Du temps mescalinien, ou bien paolinien, tellement les similitudes sont grandes, on ne pourrait mieux parler qu'à l'aune d'une longue citation extraite de "L'infini turbulent", laquelle pose l'essence du temps, poétiquement, c'est-à-dire selon les incantations d'une parole fondatrice. Plus que de simples mots qui résonneraient dans le silence des pages blanches, la formulation du poète tisse le temps lui-même, en extrait la substance intime, en imprime le rythme, en grave la scansion dans notre essence d'homme. Nous y percevons  l'urgence de l'instant à se révéler, à basculer dans l'instant qui suit et se dévoile à l'horizon. Nous sentons combien l'essence du langage est notre "maison", pour reprendre la formulation heideggerienne, l'abri dont non seulement nous ne pouvons faire l'économie, mais qui nous assure de notre être à mesure de son déploiement dans les contrées qui recueillent nos pas :

  "Noble, grandiose, impeccable, chaque instant se forme, s’achève, s’effondre, se refait en un nouvel instant qui se fait, qui se forme, qui s’accomplit, qui s’effondre et se refait en un nouvel instant qui se fait, qui se forme, qui s’achève et se ploie et se relie au suivant qui s’annonce, qui se fait, qui se forme, qui s’achève et s’exténue dans le suivant, qui naît, qui se dresse, qui succombe et au suivant se raccorde, qui vient, qui s’érige, mûrit et au suivant se joint… qui se forme et ainsi sans fin, sans ralentissement, sans épuisement, sans accident, d’une perfection éperdue, et monumentalement." 

  Magnifique langage qui dit une réalité non moins magnifique, étonnante au sens philosophique, prodigieuse, empreinte de magie et de mystère. Comment ne pas tenter d'exprimer par des mots, fussent-ils de simples coquilles vides, l'équation d'une si grande beauté ?

  "L’écriture, il ne reste plus que l’écriture, l’écriture seule, qui tâtonne avec ses mots, qui cherche et décrit, avec minutie, avec profondeur, qui s’agrippe, qui travaille la réalité sans complaisance."

  L'écriturecomme une "fièvre" (c'est le titre de l'ouvrage où figure le texte de "L'homme qui marche", l'écriture comme une maladie incurable, logée dans les viscères, le souffle, le sang; l'écriture-main; l'écriture-geste; l'écriture-pas, tellement soudée à notre condition, tellement coalescente à ce que nous sommes que, souvent, nous ne la percevons plus. Ecriture-hiéroglyphe que notre marche imprime dans la glaise du monde; écriture-calame traçant le moindre de nos mouvements sur le palimpseste humain; écriture-soc ouvrant son sillon à la surface du vivant; écriture-goutte frappant de son rythme têtu toutes les bassines de fer où résonne l'urticante question de l'être; écriture-mescaline dont on attend qu'elle nous dispose au royaume infini de l'extase; écriture-abîme par où s'instille, mot après mot, la lame de la déraison, du doute, la turgescence de la folie universelle. Ecriture-dessin semblable aux tracés sismographiques du poète Michaux en proie aux convulsions, aux couleurs luxuriantes, aux  fragmentations, aux lignes hachurées, aux éventails diaprés, aux rafales d'images, aux déflagrations sonores, aux secousses, aux feux de Bengale, aux cassures, torsions, convulsions, du "paradis" mescalinien. Là, on est très près d'une révélation, d'une brèche incandescente par laquelle l'Être pourrait bien nous signifier sa toute puissance en même temps que notre inconscience à regarder, en face, le cercle éblouissant de son irréalité.

  On est très près du battement du temps, peut-être de l'origine. On est pris de tremblements, de convulsions proprement hallucinogènes. On est dans l'événementiel en train de s'édifier, dans l'immense grotte où, goutte à goutte, s'édifient les concrétions virginales, essentielles, tout près de l'ajointement où les choses pourraient signifier par leur simple jonction, stalactite venant se fondre dans la stalagmite, transcendance coulée dans l'immanence, arc de pure lumière, calcite brillant de son éclat de gemme enfin accessible, enfin révélé mais jamais totalement visible, jamais entièrement dicible, manière de vérité aléthéiologique se voilant à mesure qu'elle se dévoile.

  Ecrirepour dire cette quête infinie d'un sens éparpillé parmi les choses denses, exubérantes qui nous aveuglent tant elles sont répandues à profusion, tant nous sommes pris dans leurs géométries serrées, dans leurs rets de chanvre étroit. Construire patiemment, maille après maille, les conditions d'un ressourcement, d'une convergence signifiante unifiée, par le pullulement des mots, les mouvements vibratoires de la mescaline, les dessins hallucinés, la marche d'automate obstinée, le regard forant la cuirasse aveuglante des choses. Edifier la possibilité d'une brèche ontologique par où l'être se manifestera à nous à la mesure de notre souffle, de nos humeurs, nos sécrétions, nos larmes, le rythme syncopé de notre cœur, la cadence de nos bras, le martèlement de nos pieds sur la croûte obstinée du monde. L'homme qui marche n'a d'autre choix que celui-ci : marcher et marcher encore, sans repos jusqu'à la chute finale. Chaque pas est un sème posé à la face des choses, chaque progression entraîne dans son sillage le pas précédent qu'emboîte le pas suivant dans une manière de symphonie inaperçue. Jamais nos yeux ne sont assez grands, notre mémoire assez étendue pour en percevoir la totalité qui, seule, pourrait nous sauver de la désespérance. Car le pas séparé des autres pas est orphelin, perdu dans l'immensité d'un territoire dont il ne peut embrasser l'horizon herméneutique.

  Alors le vivant sur terre, l'égaré parmi la multitude cerne ses yeux de cataracte et de myopie. A peine une fente pareille à l'œil du lynx par où s'archivent, cliché après cliché, les images fragmentées du réel. Jamais de synthèse qui recueillerait en un même lieu les mots épars en vue d'en faire des phrases, des textes au long cours. Seulement des gouttes éparpillées, divergentes, dissociées frappant le dos d'une bassine de métal obtus. Paoli, dans sa recherche obsessionnelle et tragique du rythme tout comme Michaux dessinant compulsivement des milliers de vibrations mescaliniennes ne font qu'actualiser un rythme élémentaire afin de mieux s'immerger dans le grand rythme universel du monde. Entrer dans l'événement inapparent, intangible, microscopique du réel est la meilleure façon de nous conduire à l'orée d'une compréhension globale, de nous amener dans la voie royale de l'expérience holistique. Car rien ne saurait signifier à être isolé dans une superbe autarcie. La main ne fait sens qu'à être reliée au bras, au tronc, à la tête et, en dernier ressort, au foyer incandescent de l'individu, à savoir à sa conscience. La sphère parménidienne au sein de laquelle  l'Être déployait  sa plénitude s'est progressivement fissurée, s'écoulant en gouttes autonomes. Le fleuve héraclitéen, métaphore habituelle de l'écoulement temporel, s'est singulièrement étréci, laissant place à un défilé de molécules éparses :

  "Le flux héraclitéen n’apparaît plus alors dans l’unité enveloppante d’un fleuve ou d’une rivière, mais devient moléculaire : « On est devenu sensible à de très, très petites unités de temps […]. La rivière des enchaînements, de la phrase, de la méditation, de la rêverie, n’est plus. Plus de rivières, seulement les gouttes isolées qui ensemble faisaient rivières, discours, masse, continuité. (...) L’expérience s’écoule goutte à goutte. Chaque instant est un événement, un bloc atomique intense ; chaque événement est à lui-même sa propre fin et, à la fois, périt dans le passage qui le raccorde au suivant. En ce sens, l’unité du monde ne peut se faire que dans le rythme organique qui chevauche cette discontinuité, relie les présents intensifs les uns aux autres, les fait passer les uns dans les autres."  (1)

 Exister, dès lors, ou bien essayer d'y parvenir ne s'offrira à Paoli qu'à la mesure d'un prodigieux effort où chaque pas s'inscrira dans un long cheminement débouchant sur une dimension cosmologique. L'extase sera à ce prix qui fera du rythme retrouvé le lit des significations ultimes du monde :

  « La joie envahit alors Paoli, et avec un enthousiasme fébrile, il se mit à crier, pour lui tout seul, pour personne d’autre que pour lui :

« C’est le rythme ! c’est le rythme ! j’ai retrouvé le rythme ! » (...)"Avec un bonheur grandissant, il se mit à marcher selon le rythme des gouttes, en suivant le couloir immaculé, étincelant, absolument désert."

  Progression royale s'il en est le conduisant au seuil de "la symphonie éternellement calme, éternellement vivante, de la vérité posée à plat sur le monde, comme s’ils(les bruits; les Autres) n’avaient été qu’une parcelle mouvante (...) qu’une poussière minuscule flottant dans le corps infiniment exquis, infiniment divin de la matière. »

Ici s'achève le périple onto-métaphysique de Paoli. Au prix de la folie. De la folie hypnogène du réveil à la folie terminale du rythme retrouvé, s'étend l'espace "précis, violemment réglé"  de la déambulation existentielle.

  (1)  Frédéric Bisson, « Le swing cosmique – Whitehead à la mescaline », Rhuthmos, 22 mai 2011 [en ligne]. http://rhuthmos.eu/spip.php?article358

  (2)  Marc Alpozzo, "Sartre et le regard d'autrui". 14 février 2011 - Ouvroir de réflexions

(Pré-Textes)

Sur quelques phrases

minimales

de JMG Le Clézio

Le livre des fuites.

Gallimard (Collection "L'Imaginaire" - p 67).

"J'entends tout ."

Les bruits. D'abord on ne s'en aperçoit pas. D'abord ils sont dans notre corps, pareils aux courbes ophidiennes de nos intestins, aux dépliement de nos conques intimes, à l'efflorescence de nos capillaires. Ils vivent à notre rythme, ils se collent à notre peau, sinuent longuement dans l'eau glauque de la lymphe. D'abord ils sont des passagers clandestins. Il y faut l'attention, l'éveil au surgissement de ce qui pourrait advenir. Il faut les débusquer patiemment. Un à un. En faire l'inventaire. Ils sont les rumeurs intérieures que la clameur du monde vient inscrire à même notre chair. "J'entends tout."Cela veut dire que je m'entends au travers de ce langage intérieur. Et, d'ailleurs, est-ce bien le monde qui produit, orchestre ces rumeurs, ces susurrements, ce roulis permanent, ce bruit de fond ?

Mais comment s'y retrouver ? N'émettons-nous, nous-même, à longueur de journée, ces bribes de phrases, ces exclamations, ces interjections, ces onomatopées seulement afin de correspondre à cette voix si mystérieuse que l'autre-que-nous profère ? A savoir tout ce qui gire continuellement à notre périphérie. Ne cherchons-nous pas à nous situer parmi cette manière de chaos qui, partout, roule ses immenses vagues, abat ses cataractes d'eau et de brume ? Que dirait donc le bruit d'autre que notre position parmi la multitude ?

Partout sont les bruits qui font leurs minces cantilènes, leurs effilements mielleux, leurs remous, leurs étirements aigrelets de bombarde, leurs clapotis de biniou. Ils sortent des bouches des égouts, des fissures de la terre, de l'entrelacs des racines, montent de failles abstraites, font leurs mouvances colorées, leurs danses mortifères. S'enroulent en lianes autour des concrétions étroites de nos jambes, s'étoilent en minces ramifications, enserrant notre cage à air, ligaturant le tube de notre gorge. Ils ricochent sur les aires granuleuses du cortex, s'enfoncent dans la spirale ombreuse du limaçon. Une fois à l'intérieur, ils ne lâcheront plus prise, ils feront partie de notre territoire. Mais, pour autant, nous n'en serons pas maîtres. Seulement les gardiens. Peut-être même les geôliers . Il y a urgence à les retenir. Aussi longtemps qu'ils nous habitent, nous demeurons vivants, éveillés à la signification la plus mince qui monte de la glaise, au souffle d'air qui glisse selon l'immense courbure du ciel. Clapotis de l'eau, surgissement de l'arc vibrant de la source dans l'obscurité compacte des choses. Que sont donc venus nous dire le chant de l'oiseau, la stridulation de la cigale, le cognement du seau dans la gorge du puits, sinon la magique symphonie de l'existant. Déployant ses rémiges, l'oiseau nous dit la majesté de l'espace; frottant ses élytres la cigale nous dit la mesure du temps qui passe; raclant les parois de roche et de sable, le seau nous dit la longue soif des hommes, leur dette vis à vis de la prodigalité de la nature.

Nous entendons tout, mais s'exerce-t-on à écouter suffisamment ? Souvent l'oreille de l'Existant est distraite, accaparée par des affairements multiples, lesquels fragmentent le message du monde. Sons-tirets, sons-pointillés, sons-séquencés dont il devient difficile de faire la synthèse. Livrés au bourdonnement, aux crépitements de toutes sortes, nous nous détournons de la douce vibration des choses, du message dont elles voudraient nous faire l'offrande. Qui donc se soucierait du crissement de la feuille d'automne, du dépliement de la corolle, de la progression inaperçue du scarabée ? Nous préférons nous détourner de ces minces phénomènes, leur préférant le tumulte de la ville, les clameurs consuméristes, le hourvari des foules pressées.

Tous, nous savons cette nécessité d'ouvrir notre conscience à la marche de l'univers mais peu consentent à faire halte, le temps que notre entendement accorde aux phénomènes la faveur qu'ils méritent. Nous entendons tout. Non au sens de l'entendement. Seulement au sens du fardeau d'immanence qui courbe nos épaules de marcheurs étroits.

"J'aperçois tout."

En est-il de la vue identiquement à ce que nous percevons grâce à l'ouïe ? L'on serait tenté de le croire tant il semble vain d'établir une hiérarchie de nos sens. Et pourtant, intuitivement, nous sentons combien la vue, le regard, le fait de voir sont sans commune mesure. C'est bien d'observer les objets, les personnes qui nous entourent dont il est d'abord question. Regard en tant que métaphore de la conscience, de médium privilégié de l'entendement, d'illumination dont on ne saurait trouver d'équivalent. Voir le monde, l'archiver dans les plis de la mémoire, le recueillir là où toutes les significations semblent converger : au foyer. Le point focal semble être quelque part, sinon fixé précisément au support de quelque fibre nerveuse, du moins dans un "espace du dedans" qui a toujours occupé la réflexion philosophique, faute que cette dernière puisse en cerner les contours. Mais faisons un instant l'hypothèse qu'un "dedans" existe par rapport à un "dehors" qui lui ferait face. Et supposons donc que l'homme, dans sa quête d'un monde à accueillir, prélève quantité de fragments du réel afin de se les approprier. Il s'agira alors moins de faire l'inventaire quantitatif des objets assimilables que d'en cerner la qualité, la valeur dont le Regardant pourra tirer profit, c'est-à-dire apporter à son jugement un accroissement d'être. Les choses-du-dehors ne nous sont réellement atteignables que si nous les soumettons à un long métabolisme au cours duquel intervient une métamorphose. Le concret opaque se dévoilant selon une infinité d'esquisses, qu'elles soient culturelles, métaphysiques, spirituelles et, en définitive, ontologiques. Car, sous l'existence, l'homme est toujours "condamné" à chercher l'essence, le fondement, la pureté originelle. En effet, à quoi servirait donc d'observer un simple existant si c'était seulement dans le but d'en définir les catégories possibles, selon les critères classiques de quantité, qualité, relation, lieu, temps, position, possession, action, passion. C'est bien la substance intime qui est en jeu, l'être de la chose dont il convient de mettre à jour l'infinie richesse qui s'y dissimile. Toute une patience herméneutique à initier d'un bout à l'autre de notre horizon en attente de déploiement. Nous sentons, immédiatement, combien il est plus gratifiant de chercher à définir ce qu'est la vérité en son fondement, plutôt que d'en exhumer le nombre de fois où elle se produit, en quel lieu, en quel temps, selon telle ou telle modalité. Tous ces aspects, s'ils sont intéressants, sont dérivés d'une signification originaire dont nous devons nous saisir.

Ainsi le "J'aperçois tout.", s'il n'est nullement dénué de fondement apparaît à la manière d'une visée rapide et non sélective des choses avec lesquelles nous entretenons un commerce. Car il s'agit moins d'apercevoir le tout des choses que, dans une certaine manière, d'entrer en elles, les choses, afin que ces dernières délivrant leur secret nous conduisent à notre propre profondeur. Le "dedans" des choses surgissant à même le "dedans" de l'homme : vérité contre vérité.

Mais, plutôt que de disserter abstraitement, regardons une chose, une maison par exemple, selon ses multiples et variées capacités à nous apparaître de telle ou telle manière. Si toute demeure peut nous livrer d'abord ses catégories les plus directement perceptibles, forme, dimension, tonalité, il lui reste toujours possible de nous révéler quelques certitudes dont nous pourrions émettre, à son sujet, un certain degré de réalité. Mais d'abord il nous faudra énoncer l'aphorisme célèbre de Protagoras, lequel déclare que "L'homme est la mesure de toute chose." Sans doute une telle affirmation n'est-elle pas fausse si l'on considère la prééminence de la conscience humaine sur toute autre forme de conscience, effective ou bien supputée. Nul ne saurait inféoder le jugement de l'Existant à l'aune de quelque injonction que lui dicterait l'objet dont il veut être le possesseur. Le rapport de l'homme aux choses n'est jamais de l'ordre d'une hiérarchie et d'une domination mais doit simplement se ramener au souci d'établir une connaissance aussi exacte que possible de ce qui nous fait face en une énigme toujours à résoudre.

Ainsi le tour du potier n'est pas seulement un objet grâce auquel l'artisan peut fabriquer quantité de vases et de pots de nature différente dont les seules fonctions suffiraient à le définir. Circonscrire l'objet ne consiste nullement à en éprouver la circularité, à en tracer les limites. C'est du "dedans" des choses, à partir de leur chair intime que leur sens ultime peut apparaître. Bien souvent le Possédant se contente de faire des objets de simples domesticités concourant, en tant que prédicats de l'homme, à en faire émerger la figure de proue. Ainsi limités à leur ustensilité, nos vis- à-vis quotidiens n'apparaissent qu'à la manière d'hypostases d'une substance qui leur serait infiniment supérieure. Bien évidemment il ne s'agit nullement d'inverser les termes de la relation et de faire de toute nature humaine le serviteur de l'objet. C'est bien plutôt d'une mutuelle relation dont il s'agit, chaque signification particulière, singulière, trouvant dans sa confrontation ou le commerce avec l'altérité, la réverbération nécessaire à la perception de sa propre entente avec lui-même. Donc à sa révélation.

Être potier est plus que l'action de façonner des pots. Façonner des pots consiste à poser la pierre angulaire de la relation au monde, de la reconnaissance de l'autre qui nous fait face en sa concrétion toujours questionnante. La jarre, outre qu'elle est d'abord une forme esthétique directement perceptible, ne joue pas simplement à titre de décor. Elle accueille, en ses flancs, la nourriture dont l'Autre fera son profit et qu'il distribuera afin qu'entre les membres de la communauté s'établisse les prémices du dialogue. Elle abrite le grain qui constituera le recueil de la semence, son ouverture à la profusion par laquelle le laboureur signale à la nature accueillante la nécessité de la croissance universelle. Elle se resserre autour de l'ambroisie offerte aux dieux afin que ces derniers prennent soin de la descendance qui leur rendra grâce dans les limites de l'enceinte sacrée. Ainsi habitée du "dedans" par le "dedans" de l'homme, la jarre délivrera-t-elle une partie des fondements, des nervures qui concourent à soutenir son être, à lui permettre de faire phénomène dans l'espace et le temps auprès de ceux qu'elle rassemble comme pour une intime communion.

Certes, l'on pourra toujours objecter que quantité de peuples, que nombre de modestes paysans ont côtoyé la jarre, l'amphore, sans en percevoir la moindre perspective signifiante, sans qu'ils en tirent la nourriture d'un concept, sans qu'ils se soumettent à la puissance du sacré. Mais, en ce domaine, toute affirmation de la perception humaine quant à la dimension de l'objet est toujours sujette à caution. Car, pour s'assurer de l'être de l'objet, il ne suffit pas de tenir à son égard un discours conceptuel faisant de la rhétorique le seul mode d'accès à l'essence des choses. Aussi bien y parvient-on par l'exercice d'un comportement averti du simple, du minime, du directement atteignable au travers de l'expérience quotidienne, par une manière de s'assurer de la présence de l'objet en un maniement respectueux. Le potier façonnant la terre de ses mains limoneuses peut, tout aussi bien que le philosophe, entrer en résonnance avec ce que la matière ductile, infiniment malléable contient de formes possibles, de métaphores potentielles, de ressources à accueillir le sacré en son éternel ressourcement.

Mais voyons donc en quoi la maison dont, chaque jour de notre vie, nous foulons le sol, édifions les assises, habitons le dedans des murs, est à même de tenir, à notre endroit, un langage renouvelé. Maison née de la terre dont elle n'est, essentiellement que la projection dans l'espace, image inversée de la grotte abritante. De cette dernière, elle porte encore l'empreinte visible. L'homme nomade, silhouette actuelle de l'ancien cueilleur-chasseur, y trouve refuge chaque soir. Il y éprouve ce même sentiment de réconfort qu'éprouvaient ses ancêtres lorsque, réfugiés sous la voûte de roche, le repos pouvait survenir à l'abri des dangers, à l'écart des agressions de la vie sauvage qui rôdait alentour. Pour se rassurer, il y avait le feu dans le cercle de pierres, la meute humaine rassemblée dans des attitudes laineuses ombilicales; il y avait l'extérieur, sans doute menaçant, mais aussi nourricier, le dehors exultant et sombrement polyphonique que l'on représentait en surfaces pariétales d'ocre jaune, de noir charbonneux, d'argile rouge. Là était l'art en ses premières manifestations, en ses représentations fondatrices de l'invention humaine. Les reproductions dont nous habillons nos murs contemporains n'en constituent que la lointaine réverbération, la réassurance narcissique à l'identique. Il y avait la natte sommaire, la peau animale posée à même le sol où s'animait la scène primitive engendrant la longue lignée, la merveilleuse aventure de l'ontophylogenèse.

Mais, revenons aux fondements de l'humain tels qu'ils se révèlent au sein de la conque première. Revenons à l'outil, aux translucides bifaces, aux racloirs à l'arête tranchante, aux pointes, lances, flèches et harpons. Déjà, en eux, comme de nos jours dans leurs objets homologues, - couteau, poinçon, marteau, -, se révèle plus qu'une simple ustensilité, une véritable symbolique qui fécondera l'imagination, donnera site aux mouvances de l'âme humaine. Par l'outil, l'homme s'assure la maîtrise de la nature en même temps qu'il dresse les grands schèmes signifiant à l'infini. L'arme, si elle est destinée à la chasse et à l'assurance d'une survie, est en même temps la polarité masculine de l'humanité. Quant aux récipients de toute sorte, ils préfigurent la polarité féminine, le recueil et le don. Le bâton du paléolithique supérieur est l'insigne du pouvoir spirituel, alors que le coquillage, le cauri est l'ancêtre de notre actuelle monnaie, symbole de l'échange entre les vivants.

A cet homo economicus, se substituera, sans pour autant le remplacer, l'homo religiosus affectant à l'environnement qu'il découvre un caractère sacré, outil, arbre, animal, l'Autre en son face à face. L'habitat, la hutte de branches de Terra Amata se confondra avec le ventre de la génitrice, de la terre. Le feu, quant à lui, deviendra le pôle sacré par excellence, triplement signifiant : obtenu par percussion il devient feu céleste masculin; par friction, feu terrestre féminin; s'il est intérieur ou cosmique, il ouvre à la révélation. Comment, dans cette première ébauche du sens, lequel prolifèrera bientôt, ne pas reconnaître nombre de nos contemporaines icônes humaines ? Nos demeures sont remplies de manières de fétiches dont nous ne pourrions nous séparer seulement à l'aune d'un déchirement, d'une perte ou, à tout le moins, d'un sacrifice, d'une douleur. Bien des objets sont déifiés qui disent notre inféodation à une lourde matérialité !

Ce qui, en des temps archaïques, s'imprimait en creux sur les parois des grottes, entre les parois végétales, se révèle à nous aujourd'hui, en relief, avec l'évidence des vérités révélées. Notre habitat est le lieu privilégié où inscrire la transcendance de l'homme à même la densité des choses, lesquelles parviennent, sinon à une désocclusion totale - il n'y a jamais de vérité que partielle -, du moins à une phénoménalité, à un rayonnement qui nous assure de notre être. Mais, parvenu à ce point de l'exposé nous ne pourrions faire l'économie de la pensée phénoménologique de Mircea Eliade, appliquée au sacré, au religieux :

 "L'habitation n'est pas un objet, une "machine à habiter" : elle est l'Univers que l'homme se construit en imitant la Création exemplaire des dieux, la cosmogonie. Toute construction et toute inauguration d'une nouvelle demeure équivaut en quelque sorte à un nouveau commencement, à une nouvelle vie. Et tout commencement répète ce commencement primordial où l'Univers a vu pour la première fois le jour. Même dans les sociétés modernes, si fortement désacralisées, les fêtes et les réjouissances qui accompagnent l'installation dans une nouvelle demeure gardent encore le souvenir des festivités bruyantes qui marquaient jadis l'incipit vita nova. (Le commencement d'une nouvelle vie). Parce que la demeure constitue une imago mundi, elle se situe symboliquement au "Centre du Monde".

(Mircea Eliade - "Le sacré et le profane." )

Considérer notre rapport aux choses et singulièrement à celles de notre demeure selon une telle perspective nous conduit à ne pas habiter distraitement mais à ouvrir le réseau des significations sous-jacentes. Seul l'animal, dans sa recherche d'un refuge primaire, pourrait en faire l'économie. L'homme "riche en monde" selon la célèbre formule heideggerienne, ne saurait s'en dispenser. Il en va de sa compréhension de l'existant en son ensemble. Nulle autre mission plus exaltante ne pourrait lui être affectée.