ÉCRITURE & Cie

« Venus rebirth..."

avec Kimberley Sommer.

Œuvre : André Maynet.

Cette « Vénus Re-naissante » (dans l’acceptation que semble lui donner André Maynet comme vision d’une pensée de la modernité), cette Vénus il faut la mettre en relation avec celle, icône de l’art renaissant, telle que constituée par Sandro Botticelli dans « La naissance de Vénus ». D’abord y trouver la trace de troublantes homologies, mais aussi y déceler les antinomies qui s’y dessinent dans l’ordre d’une interprétation de ce qu’être-au-monde peut bien vouloir dire. Alors, il faut parcourir l’anatomie, tâchant d’y déceler ce qui, en filigrane, s’y inscrit comme sa possible signification.

Si l’inclinaison respective des têtes indique des directions opposées, c’est moins ce parti pris du choix d’une position spatiale dont il faut faire le centre de sa réflexion, mais bien plutôt comprendre que cette discrétion même du visage à paraître indique la douce intention de l’âme de figurer dans l’inaperçu du printemps, ce temps symbolique d’un renouveau, d’un nouvel essor, d’une durée qui reste encore à construire.

La naissance de Vénus. (Détail).

Sandro Botticelli.

Source : Wikipédia.

Au sortir des ombres médiévales, dans le soudain surgissement de la lumière, l’épiphanie d’un corps ne peut se faire que dans cette fuite, dans cette inapparence du regard, dans cette infinie pudeur dont l’œuvre de l’artiste contemporain porte la trace encore plus patente que celle de son célèbre prédécesseur du quattrocento. Si Botticelli intime l’ordre à sa Muse d’ouvrir les yeux pour regarder le monde qui lui fait face, André Maynet fait des paupières closes l’espace d’une communion intérieure, d’un repli propice à la contemplation de la citadelle intime. Comme s’il s’agissait de la seule attitude à même de connaître une vérité non encore polluée par les inévitables miasmes des mouvements et aléas extérieurs. Quant au ruisseau de la chevelure, s’il semble affirmer ce bel épanouissement semblable à une frondaison automnale, il convient de ressentir cette liberté à paraître en tant qu’infinie fluence chez l’artiste florentin alors que ne règne que la retenue et l’effacement dans ce que la photographie porte au regard comme une subtile dissimulation, presque une fuite dans une nuit proche qui voudrait tout confondre dans les rets de l’inconscient, tout noyer dans le labyrinthe d’une inconnaissance à la limite du rêve.

Combien, aussi, il est indispensable de confier son intellection à la qualité du fond sur lequel se détache le Sujet, comme si cet arrière-plan ne jouait pas seulement à titre de décor mais aussi, mais surtout, dans l’intention de mettre en œuvre une dramaturgie. Le Voyeur de l’œuvre, s’en saisissant, en ferait une des clés de compréhension majeure de ce qui se dit de la rencontre de ces deux propositions picturales. Car ici, plus que de différences, nous pouvons parler d’une dialectique si évidente qu’elle ne peut se révéler qu’en termes de radicale opposition, sinon de contradictions sémantiques irréconciliables. L’œuvre renaissante pose le cadre d’une affirmation de la figure féminine jouant librement avec l’environnement qui la porte au regard comme l’épanouissement même d’une nouvelle ère dont l’essor devient visible après que la période ténébreuse médiévale a été abandonnée au profit d’une expansion de soi, d’une libération, d’une efflorescence dont le thème du printemps est la vivante et expansive allégorie. Comme si, tournant résolument le regard vers l’avenir, le passé ne disposait plus d’une lisière si étroite qu’il n’aurait plus de lieu où affirmer sa présence. Ceci est clairement indiqué dans la texture de la toile, alors que l’œuvre photographique pose les fondements d’une position inverse. Tout, dans le traitement imposé par André Maynet, isole le Sujet dans une telle autarcie qu’on le dirait précisément nostalgique de ce « temps perdu », de cette indistinction de l’Histoire qui, considérée d’un point de vue strictement symbolique et non dans son efficience existentielle, aurait placé l’homme au cœur d’une nuit immanente, dense, opaque. Toutes conditions tellement abstraites d’une réalité en train de se constituer qu’elle semblerait poser les prémices mêmes dont l’individu s’emparant, pouvait décider d’orienter son destin vers telle ou telle direction, telle ou telle inclination de son âme. Cruelle vérité qui se pose comme un choix irréfragable, comme la volonté d’un instant qui décide de tout, de sa propre façon d’apparaître, de son mode opératoire, du style qui sera le sien tout au long de l’étrange cheminement de la vie. Moment de basculement de sa propre effigie sur la scène mondaine. Surgir de la nuit tout en y demeurant attachée, voici ce qui doit nous conduire à percevoir cette silhouette féminine comme l’interrogation qu’elle est.

La main joue également en mode contrasté. Celle de Vénus, doucement repliée sur son sein en guise de protection et de modestie de l’apparaître, de retenue à montrer ce qui, jusqu’ici, ne devait l’être, cette même main joue, dans le traitement du Photographe, un rôle bien plus proche d’une manière de déshérence de l’être, d’une schize, d’une séparation, d’une fragmentation corporelle qui n’est pas sans nous interroger sur la nature des motifs sous-jacents dont le Créateur, tout comme le Modèle pourraient être affectés à leur insu, comme si de sombres résurgences métaphysiques surgissaient des profondeurs inquestionnées de l’individu. La main, ce poste avancé de la conscience, se trouve déliée de l’objet qui la porte et lui confère toute sa signification. Tout geste devenant, par la coupure dont elle est la singulière « victime », de la nature de l’impossibilité. Comme si l’être et le faire, soudain dissociés, plaçaient l’individu dans une manière de suspens qui, jamais, ne retomberait.

La poitrine. C’est peut-être ici, dans cette confrontation frontale des deux représentations, que semblent prendre figure, avec le plus de verticalité, des réalités qui se présentent comme autant de perspectives radicalement éloignées, sinon de nature fondamentalement contraires. Si Botticelli nous offre, bien qu’avec une précieuse retenue, l’image fécondante d’une Vénus s’inscrivant dans un avenir radieux, la temporalité que nous destine André Maynet est plus anonyme, distante, atteinte de neutralité comme si l’instant suspendu attendait un ordre mystérieux avant que de s’élancer dans l’aventure de l’existence.

Botticelli donc, ouvre l’espace dans lequel il dépose une Vénus originelle, matricielle, intimant l’ordre d’une génération nouvelle, édifiant à partir de ce sein orné de plénitude une possible fructification, la promesse d’un allaitement, y révélant sa Muse à la manière de la Louve aux mamelles nourricières, symbole d’une vie en voie de constitution, d’un processus de croissance, d’une générosité liée à une capacité d’expansion, d’efflorescence, de dispersion aux souffles d’un zéphyr printanier de ce qui voudrait bien témoigner d’un geste d’ouverture en même temps que de libération. La nuit médiévale est si proche avec son souffle de catacombe ! En quelque sorte l’avenir est en marche qui porte l’espoir et dispose aux projets les plus téméraires.

S’opposant à cette vision heureuse et innocente, à cette vertu si confiante dans les possibilités du destin, le Photographe fait de son Modèle le centre d’une réflexion qui, jamais, ne semble vouloir se confier au régime du simple existentiel, seulement demeurer, quelque part, dans les limbes, en réserve d’une possible parution sur la scène du théâtre mondain. Cette poitrine dont l’éminence identique à celle d’une jeune fille pré-pubère indique tout le chemin qui reste à parcourir en attente de la future maturité, ne manque de nous interroger sur sa fragilité, sur son apparence à la limite d’une absence. Et cette pâleur d’albâtre, comme si la sculpture était en réserve, dissimulée quelque part dans le secret de la matière, attendant les coups de gouge qui la dégageront de son anonymat.

Mais ce qui est à voir, sans doute en tant qu’interprétation la plus juste du drame intime qui s’inscrit à même cette corporéité juvénile, c’est bien le profil ambigu de l’androgyne, cet être du troisième genre, ni femme, ni homme, pareil à l’éphèbe dont on ne saurait rien dire du caractère sexuel, des goûts, des tendances, cet être donc insaisissable, tout comme l’est toute vérité dont on ne perçoit jamais qu’une des faces à défaut de les embrasser toutes. C’est en ceci que cette œuvre est belle et qu’elle nous touche en notre tréfonds car elle pose cette angoissante question du paraître qu’à notre corps défendant nous donnons à connaître aux autres alors que nous ne sommes même pas parvenus à nous-mêmes, sauf à cette lisière du jour et de la nuit dont nous émergeons à peine, en attente d’y retourner. Mais comment conclure sur cette vision aussi fascinante qu’énigmatique que nous propose André Maynet (mettant provisoirement entre parenthèses la belle figure renaissante), comment synthétiser autrement que par cette citation du livre de Frédéric Monneyron, « L’androgyne décadent, mythe, figure, fantasme », laquelle pourrait s’inscrire à l’incipit de cette photographie :

« Mais s’ils (les éphèbes) doivent trouver une unité c’est plus encore dans le fait qu’ils sont tous, d’une manière ou d’une autre, des esthètes. Fidèles à leur essence qui est celle du beau et du mystère, ils placent leur vie sous le signe de l’art. Objets d’art eux-mêmes, ils mènent une existence d’esthètes et s’entourent d’objets dans lesquels ils peuvent contempler leur propre mystère. […] Evoluant dans un monde dont les lois ne sont pas celles de la société dans laquelle se déroule leur existence matérielle, leur mode d’être est celui de la déchirure. »

Ne serait-ce pas cette « déchirure », cet écartèlement dont cette œuvre photographique est comme la mise en abîme ? N’est-ce pas cela ?