ÉCRITURE & Cie

 "Sans titre", huile sur papier,

 cm 52x40, Milan 1984

 Œuvre : Marcel Dupertuis

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« Cet acte existentiel qu’est le recouvrement »,

nous dit Marcel Dupertuis en avant-propos

d’une exposition réalisée en 2014.

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   On est là, face à l’œuvre. On est là, dans le face à face. Mais quelle face ? Celle de l’œuvre ? La nôtre propre ? On est, soi-même, dans l’indistinction du paraître, tout comme cette huile qui se referme sur son propre mystère. Et c’est bien sa fermeture qui entraîne la nôtre et nous cloue à demeure. On est là, dans la plus grande immobilité. On attend. On pense à une possible catharsis du temps, peut-être à une dilatation de l’espace où l’on trouverait possibilité d’un refuge. On ne se pose nulle question cependant. On voudrait que l’éclair de lumière vienne en ligne directe de la sensation. Pure. Immédiate. Un genre de déflagration traversant la densité de notre cristallin, percutant le rocher de matière grise, s’invaginant par toutes les failles possibles jusqu’au lieu de réception des images. Que cette image se dépouille de ses artefacts, qu’elle profère son nom de vif existentiel, qu’elle nous dise les contours de son être, qu’elle nous installe dans son effervescente prose, qu’elle nous enchante comme une fable contée à un enfant sage en attente de merveilleux. Mais rien ne se passe que la contrée de l’étrange et du non-advenu. Les lignes se brouillent. La couleur-bitume se même à celle de l’argile. Il en résulte un curieux maelstrom au gré duquel, notre inquiétude croissant, nous ne sommes qu’un monde agité de courants contraires, parcouru d’itératives convulsions.

   Voici que l’angoisse se manifeste et fait son brandon écarlate dans les environs de l’âme. Avec ceci qui nous fait face nous n’avons nulle réponse à notre questionnement intime. Nous aurions souhaité un simple écho, un mince accusé de réception. Nous n’avons, en réalité, qu’un lourd silence de glaise, qu’une lointaine parole aux borborygmes éteints. Comme une lave qui ramperait dans l’illisible destin d’une terre vouée à sa propre perdition. Peut-être un soufre venu de l’enfer qui badigeonnerait tout dans une manière d’écrin de stupeur. Mais qui donc est là qui nous toise depuis son destin d’aveugle ? Car il n’y a pas d’yeux et la tête est un simple boulet de fonte hissé en haut d’une masse indistincte. Et le corps ! Y a-t-il un corps, au moins, ou bien est-ce nous qui projetons le nôtre et l’offrons en sacrifice à notre propre vision ? Ne serait-ce un miroir déformant, empli de suie, qui nous renverrait notre singulière esquisse inscrite sur les fonts baptismaux de la plus haute déréliction ? Alors on se demande que veut dire exister. On pense, encore une fois, à « La nausée », à Roquentin faisant l’expérience de la racine noire et noueuse qui rampe dans le Jardin Public de Bouville, avec sa douloureuse lourdeur d’existence, cette pâte visqueuse qui ruine le sol à seulement affirmer son irrémissible présence, sa volonté farouche de marquer notre conscience au coin de la peur, au poinçon du tragique.

   Ce que nous voudrions, en regard de ce monticule existentiel, le déchiffrer, le connaître sous toutes ses formes, pouvoir dire la tête dressée en plein ciel, le cou si mince, la haute poitrine, (nous voulons dire la femme en son exception), la plaine bistre du ventre, la fente du sexe avec ses luxurieuses frondaisons, les boules des genoux, les jambes telles des cariatides soutenant l’ensemble de l’architecture. Rien ne se présente que du confus et du mutique. Que nous reste-t-il d’autre alors que de convoquer une image que nous pourrions superposer à celle-ci afin de lui donner corps et âme ? Surgit en nous, à la manière d’une résurgence souterraine, cette merveilleuse « Vierge à l’enfant » en bois polychrome de l’Église Notre-Dame de l'Assomption à Ainhoa.

Les postures sont les mêmes, la fixité identique, l’assise semblable. Ici nous voulons dire, l’Artiste s’en offusquât-il, qu’il y a évidente analogie, convergence des formes. Comme une « Vierge Noire » qui serait le pendant de cette « Vierge Blanche ». Ceci, nous le voulons ainsi au prix de notre pure subjectivité. De toute manière il n’y a nulle objectivité sauf celle de la pierre énonçant : « je suis pierre » et retournant à son éternelle mutité. Nous ne doutons guère que dix observateurs auraient vu dix événements différents. C’est cette variété même qui fait la richesse de la souple et multiforme conscience humaine. Si, par un jeu de pure gratuité, nous faisons la thèse que l’œuvre de Marcel Dupertuis est une vibration de l’œuvre religieuse ici convoquée, nous disposerons d’un précieux parangon auquel nous reporter dans l’exercice critique auquel nous convie ce troublant parallèle. A partir d’ici, il nous faut dire les formes de celle que nous nommerons, par facilité, « Vierge Noire ». Quelles sont-elles ? Que jouent-elles en leur énigme ?

   A l’évidence, le travail de l’Artiste qui se donne selon le procès d’un constant recouvrement, que pouvons-nous y apercevoir dont nous pourrions tirer quelque signification ? Car il ne s’agit nullement de simplement regarder, éprouver, mais aussi, mais surtout, de comprendre. Les analyses qui suivront seront à saisir avec, en contre-champ, les prédicats associés à l’essence de la statue médiévale. Le recouvrement donc, quel est-il ? Quelle est donc sa nature, la loi qui en oriente le cours ? Le recouvrement est l’autre nom du métamorphique, de la temporalité à l’œuvre qui fait époque, qui fait système, qui fait concept, qui remplace une idéologie par une autre idéologie, une mode par sa jumelle, une génération par sa descendance. S’il n’y avait le recouvrement, il y aurait l’éternité car le temps se serait immolé à sa propre permanence, l’espace focalisé sur son point essentiel, non mutable, non modifiable.

   Le recouvrement est ce par quoi se dévoile notre soif de connaître. La connaissance n’est que ceci, enlever patiemment, couche après couche, glacis après glacis, les sédiments du réel afin de déboucher sur cette vérité toujours voilée dont, toujours, nous sommes en attente mais que, le plus souvent, nous négligeons de questionner. Le recouvrement, c’est le motif par lequel l’amour, la passion disent leur mutuelle profusion. Nous n’aimons qu’à dévoiler l’autre, à sonder les plis mystérieux de son altérité, cet autre visage de soi que nous rêvons de rejoindre afin que, rassurés, nous puissions déboucher sur l’aire libre d’une possible et espérée plénitude.

   Tout, à l’évidence, est recouvrement, depuis les lourdes terres géologiques jusqu’aux plaines et aux collines de notre temps présent. Ainsi notre espèce : l’Homo Sapiens a recouvert le Néandertalensis, lequel a recouvert l’Erectus, lequel l’Habilis, lequel l’Afarensis et ainsi de suite jusqu’à la nuit des temps. L’art romantique a recouvert l’art classique, lequel a prospéré sur les traces du symbolique. Le Cubisme s’est développé sur les ruines de l’Impressionnisme, lequel prenait son essor sur la chute du Réalisme. Le recouvrement, bien plutôt qu’un mouvement particulier, subjectif, est le moteur objectif par lequel fonctionne l’Histoire, il a valeur universelle, valeur ontologique éminente puisque tout processus biologique vit sur les cendres des énergies qui l’ont précédé. Tout est ainsi recouvrement à l’infini.

   Mais il nous faut interroger, maintenant, cette silencieuse « Vierge Noire ». A l’évidence elle procède d’une esthétique de l’effacement. D’abord tracer les contours de la forme humaine, puis, à contre-courant de la logique picturale traditionnelle, en détruire patiemment l’esquisse à coups de brosse vigoureux. Laisser seulement, ici et là, quelques lunules de clarté, l’éclat de la chair, le satiné d’une peau. Non dans le cadre d’une volonté de réaliser les conditions d’apparition du beau. Non dans la direction d’un dessin qui affirmerait les nuances du bon goût. Non en raison de dresser la statue d’une « belle âme ». Et ici, l’on voit combien ce travail de foisonnement sur l’œuvre initiale vient à contre-courant de l’icône de bois polychrome de la « Vierge Blanche ». Cette manière de peindre de l’Artiste contemporain est radicalement iconoclaste. Elle détruit les valeurs du classicisme, elle renie les lois de la perspective, elle foule au pied toute règle de composition. Avançant, progressant, elle détruit, « dé-construit », « dé-figure », autrement dit plonge la figure humaine en sa condition originelle de boue non encore modelée, d’où sortiront l’homme, la femme commis à « croître et multiplier ». Ici, croissance et multiplication ne trouvent leur actualité qu’à l’aune d’une profusion de lignes qui se contredisent et s’annulent mutuellement.

   Ce type de travail rigoureux sur la matière peinte n’est pas sans faire penser aux efforts immenses déployées entre 1949 et 1962, sur le matériau même, par le mouvement « destroy the picture », afin d’en sonder la nature profonde, en explorer l’envers, en déduire la structure intime et, en un certain sens, exprimer sa révolte aussitôt après le cataclysme de la seconde guerre mondiale. Que l’on songe aux projections colorées sur toile d’une Niki de Saint Phalle, aux pâtes telluriques d’un Jean Fautrier, aux perforations d’un Lucio Fontana, aux affiches lacérées d’un Raymond Hains, aux toiles trouées et attachées d’un Otto Muehl, aux violences plastiques d’un Kazuo Shiraga, aux sacs reprisés d’un Alberto Burri. Ces différentes rhétoriques sont belles, sinon dans leur sens conventionnel esthétique, du moins dans leur effort pour mettre en place une éthique. Ethique, esthétique, deux rimes riches si elles affirment leur indispensable coalescence. Autrement dit, il ne saurait y avoir d’art qui s’affranchisse de règles morales. « Art sans conscience n’est que ruine de l’âme », pour paraphraser la célèbre sentence de l’humaniste Michel de Montaigne.

   Car il s’agit moins de dessiner de belles figures que d’en interroger la venue en présence, que de se pencher sur le substrat qui les anime de l’intérieur. Oui, il faut forer l’intérieur, faire dire à « Vierge Noire » tout ce qu’elle peut nous dire de la condition humaine, certes de ses beautés, de ses joies, mais aussi de ses peines, de ses limites, des drames qui en tissent l’intime subjectile. C’est un peu comme si l’on peignait sur l’endroit d’une toile, sa face de lumière puis que, subitement, on la retournait pour montrer son envers, ses ombres fuligineuses, ses coutures, ses scories et ses déformations. Alors le sens ainsi entendu ne se limiterait uniquement à la seule face lisible mais appellerait, en une manière de contrepoint, l’autre, l’inconnue, la secrète, celle qui fomente à l’abri des regards les destins qui nous sont échus comme notre ressource la plus imminente.

   Rien ne sert de se voiler la face. L’art en sa haute sphère ne saurait faire exception à la règle, lui dont l’une des missions les plus exaltantes est de nous révéler les multiples dimensions de la forme anthropologique et de nous en délivrer les mille facettes, les brillantes aussi bien que celles qui se replient dans leur cône d’obscurité. Dans cette belle œuvre travaillée au plus près du corps, au plus près de l’âme, Marcel Dupertuis nous convie à une « conversion du regard » : partir de la forme belle, puis par paliers successifs, en biffer les traits afin que notre curiosité piquée à vif se mette en chemin pour d’autres voies différentes de la fable ou du conte. Toujours sous les eaux cristallines de la fontaine dorment d’inquiétants génies qui ne sont, peut-être, que nos ombres portées, que les cercles concentriques du poème de Dante par lequel se laissent percevoir, en un seul empan du regard, aussi bien le Paradis que la Purgatoire ou bien l’Enfer. Nous observant dans le miroir, pensant y voir la trace brillante de notre séjour sur terre, éternels Narcisses pensant découvrir le beau en soi, peut-être n’apercevrions-nous, face à de telles œuvres, qu’une habile psyché déformante, la subtile anamorphose qui ferait de nous, aussi bien des Anges que des Démons. Ils semblent avoir partie liée. Mais de quel côté pencherait donc la balance ? De ceci nous devons faire notre permanente et profonde méditation !