fugues & contrepoints

                                            « Corde à nœuds »                       « Socle et Plaque »

Marcel Dupertuis

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  (Note :  L’œuvre, ici située à gauche, a déjà fait l’objet d’un précédent article intitulé « Pure gratuité du don ». Ce que nous souhaiterions aborder maintenant, c’est un genre de dialogue à établir entre deux formes de nature proche, d’en faire surgir identités et différences. Nul ne s’étonnera que notre thèse confirme ou infirme celles initialement établies, pour la simple raison que le contexte d’énonciation se donnera selon une perspective toute différente que celle qui avait cours lors d’une autre méditation. Car il en est ainsi d’un essai de penser, qu’il lui faut nécessairement se vêtir des atours du caméléon afin que de nouvelles perspectives s’ouvrant, un domaine caché puisse se révéler selon quelques unes de ses esquisses signifiantes. Pour la commodité de l’exposé et répondant à la logique habituelle de la représentation, nous avons nommé ces œuvres « Corde à nœuds » ; « Socle et Plaque », dans un souci de pure appréhension visuelle immédiate.)

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   Analyse successive des deux figures.

   « Corde à nœuds » - Ce qui est en premier lieu remarquable, c’est la simplicité de sa forme, son « évidence naturelle » pourrions-nous dire s’il s’agissait effectivement d’une production de la Nature. Elle vient immédiatement à nous dans la confiance, elle est dépouillée de tout artifice qui en obèrerait la présence. Avec elle, nous sommes de plain-pied. Non seulement nous n’avons nulle énigme à résoudre mais c’est nous qui avons visage d’énigme à l’aune du regard qu’elle pourrait porter si, d’aventure, elle se donnait comme une chose vivante douée de conscience. Elle est si unitairement visible qu’elle en devient transparente, manière de sublime chorégraphie autour de ce vide qui en soutient l’être. Elle ne convoque nul abri où se dissimuler, elle se livre dans l’éclat même de sa propre nudité. Affirmant ceci, nous ne faisons qu’énoncer cette vérité dont elle est tissée, dont elle rayonne à la façon dont une icône peut diffuser à partir de son cadre éclatant, lumineux, débordant de spiritualité. « Corde à nœuds », est-ce le fait d’un pur hasard ?, dessine dans l’espace ce beau signe de l’infini, ce signe de la libre circulation, ce signe du retour sur soi qui semble constituer le motif de son propre ressourcement.

   Ce qui est tout à fait remarquable, c’est l’autonomie de cette forme, sa présence plénière, la juste mesure dont son être semble avoir reçu le don sans que rien n’en puisse altérer l’exacte manifestation. C’est bien un sentiment de paix et de complétude qui vient à nous dans la tâche heureuse de notre contemplation. Imaginez seulement son luxueux dépliement dans la salle blanche, immense, d’un musée, avec la douce pluie d’une lumière zénithale, avec un éclairage ponctuel qui l’isolerait de tout ce qui, alentour, voudrait en atténuer la force d’aimantation. Vous auriez alors accès, chose rare parmi toutes, à la confidence de son essence. Entre vous et l’œuvre, dans la cathédrale de silence, dans la blancheur native, rien d’autre n’aurait lieu que la confluence de deux essences, celle de « corde à nœuds » (sa « cordéité »), la vôtre (cet irremplaçable Dasein), en ce lieu unique du flamboiement de la convergence, de l’union.  

   Une essence féconde l’autre, une essence s’espacie du contenu de l’autre, une essence se temporalise de la dimension inouïe de la rencontre. Pour cette raison d’une soudaine et souveraine fusion, il ne peut y avoir que deux êtres en présence, le vôtre qui regarde, celui de l’œuvre qui est regardée. Toute autre réalité qui viendrait ici s’interposer au sein de la dyade en exténuerait le sens. La solitude de soi face à la solitude de l’œuvre : la seule topique qui puisse se donner comme la justesse d’une vision.

   Toute idée de foule ou bien même de rassemblement, de mouvements, de paroles serait une offense faite à l’œuvre, un amoindrissement de son essence, une atteinte à ce que la chose en soi a de précieux, qu’elle ne peut délivrer qu’au regard d’une pure compréhension de qui elle est. Or ceci ne peut avoir lieu que dans la réciprocité d’une réelle et inentamée donation. Je te donne ce que tu m’adresses et que tu dois recevoir en retour. Ce qui est rare : le mouvement unique d’une altérité à deux faces, lesquelles s’oubliant, l’une se connaissant par l’autre, nulle place ne subsiste pour le doute, pour l’espace fondateur de partage et de trouble. Comme deux yeux confondus dans la rainure d’une seule vision.

   Observons maintenant les forces qui structurent la belle architecture de « Corde à nœuds ».  Certes il y a des élévations, des retraits, certes il y a variation de la forme, mais si légère, si infinitésimale que ce mouvement est purement interne, une sorte de mince tellurisme, de bulle presque inapparente faisant se dilater une eau lourde au large d’une lagune. Ce que nous voulons dire, c’est que son mouvement est de pure autonomie, qu’il ne déploie nullement sa puissance de quelque altérité qui en aurait influencé le comportement. Autoposition qui tire d’elle-même son énergie, ses mouvances, ses fluctuations. La demeure de son être est son contour dans lequel se meut ce néant qui en nervure l’apparition. Il y a comme un jeu d’écho entre être et néant, vide et plein, ombre et lumière, fondement et élévation. Et c’est ceci, cette fugue à mi-mots qui la délivre de toute dette à la matière, qui nous libère tout autant des charges lourdes qui encombrent notre esprit et en corsètent l’entendement. Il faut la libre circulation entre les êtres afin que, portés au seuil de leur propre génie, quelque chose s’accomplisse de l’ordre d’une grâce. « Grâce », l’autre nom de l’Art.

   « Socle et Plaque » - Y a-t-il coalescence des formes ou bien sont-elles si distantes l’une de l’autre que nulle analogie ne pourrait les réunir en un identique endroit ? Si l’on se place sur le plan strictement formel des apparences, alors, certes, ce qui apparaît n’est pas de facture strictement identique. D’abord le schéma apparitionnel de la seconde œuvre est plus complexe, volontairement plus labyrinthique, faisant signe vers un possible emmêlement, une profusion, alors que son vis-à-vis se dépouillait de tout ce qui aurait pu en alourdir le visage. Si « corde à nœuds » se donnait tel l’aérien, le célestiel, voici que « Socle » fait signe en direction du terrestre, du terrien, enfin une manière de poétique du sol qui ne tire son être que de son enracinement dans le concret, la glaise, la densité limoneuse de l’exister.

   Entre les deux œuvres, et ceci de façon la plus apparente qui soit, des tensions existent qui, en première instance, semblent initier une polémique entre essence et existence. Deux autres motivations, deux autres contraintes, symboliquement affiliées à une incontournable réalité, le socle qui est fondation, la plaque qui sépare, clive les trajets de la forme, tout ceci attache, du moins visuellement ce bronze à des prédicats sensibles qui paraissent les conditions mêmes de son apparition. Pour autant, cette belle figuration plastique renonce-t-elle à sa prétention à être une essence ? Pour la saisir, en d’autres termes, avons-nous besoin de la mettre en relation avec autre chose que sa présence ? Ce socle gris, cette plaque rouge-orangé constituent-ils les déterminations qui la justifient et l’expliquent en raison, au gré d’un enchaînement de causes et de conséquences, ces qualités non essentielles et permutables lui barrent-ils l’accès à la lumière du musée, comme si l’œuvre était un simple objet décoratif, une chose parmi les choses contingentes, un artifice qui trouverait sa place plutôt sur le poli d’une commode et demeurerait donc dans l’enceinte d’une dépendance, d’une sourde ustensilité ?

   Volontairement le propos demeure à la surface des choses, comme si une forme plutôt qu’une autre, une simple corde opposée à cette même corde assortie de valeurs adjectivales supplémentaires, ce socle, cette plaque, changeaient en profondeur la nature de ce qui nous est donné à voir et à comprendre. Non, il n’y a nulle hiérarchie dans les formes et toute forme, dès l’instant où elle est suffisamment exigeante pour correspondre aux motifs de l’art, parvient à l’extrémité même de son être. De la même façon toute œuvre est équivalente à telle autre. Il n’y a pas de « grande œuvre » et de « petite œuvre » (sinon il y aurait Grand Art et petit art), de telles assertions sont marquées au sceau de l’utilitaire, fonctionnent en termes de valeurs, autrement dit dans un vocable d’économie et d’échanges, ce que l’Art ne saurait admettre lui qui est, selon le mot du philosophe, « mise en œuvre de la vérité. » Oui, l’œuvre d’art n’est que ceci, vérité totale qui ne peut que rencontrer la nôtre. Une fausseté ne saurait dialoguer avec une vérité, il y a, dans cette idée l’inavouable trace d’un échange contre nature.

    Si nous avons rapproché ces deux œuvres dont le coefficient de vérité n’est plus à démontrer : justesse des formes, valeur esthétique éminente, harmonie, singularité, parole simple et immédiate, donation sans retrait, alors ceci ne pouvait avoir lieu qu’au regard d’une spéculation, une œuvre éclairant l’autre, une œuvre communiquant sa propre essence, l’offrant à l’autre, comme deux beautés se font face sans qu’il ne soit aucunement besoin de les expliquer, de les fonder en raison. Bien évidemment ici se montre, en filigrane, le problème insoluble du goût. Le bon goût de l’un étant le mauvais goût de l’autre. Mais ceci est un problème trop complexe qui ne pourrait trouver sa place dans ce rapide article. Si notre appréciation d’une œuvre, si le juge de paix n’est ni notre entendement, ni notre rationalité, ni nos connaissances, qu’en est-il alors de notre décision de dire telle œuvre belle, telle autre insignifiante ? Sans doute pouvons-nous avancer que notre sensibilité, notre intuition sont les deux fondements au gré desquels saisir une œuvre et la faire sienne en tant qu’œuvre d’art.

   Cette digression ne nous empêchera nullement de nous mettre à la tâche afin de montrer ce qui chemine dans cette mise en perspective qui, pour ne demeurer pur jeu gratuit, nécessite qu’une explication soit donnée, puisqu’aussi bien se mettre en quête de l’être des choses n’est rien moins que se disposer à en recevoir le SENS, ce mot simple qui, sans doute, contient l’entièreté des autres. Expliquons : A l’intérieur de la seconde œuvre analysée, « Socle » fonde « Corde », « Plaque » est le tremplin à partir duquel « Corde » peut trouver à s’accomplir, à rayonner de soi, à conquérir un espace de jeu qui soit celui d’une chose éclairée à même son cœur vivant. En réalité, rien ne se distrait de la scène de sa « représentation », tout, d’emblée y est contenu à titre de signifiant. De signifiant indispensable car l’on ne saurait retrancher, par une opération de l’esprit, un élément de la figuration sans que s’ensuive un déséquilibre et, partant, une hypostase de la forme, une réduction au sens quasiment d’élément qui se priverait de plusieurs de ses entités constitutives au risque de se perdre et de n’être plus forme mais divers éparpillé parmi le désordre du monde.

   Cette permanence, cette nécessité de présence à parts égales de « Corde », « Socle », « Plaque » trace le schème de sa composition unitaire, en même temps qu’elle assure le cadre de sa propre liberté.  Cette œuvre, si l’on croit à l’authenticité du geste donateur de forme qui l’a portée au jour, cette œuvre donc ne pouvait faire phénomène qu’à la mesure de cette juste triade, en « cet ordre assemblée », en cette subtile topologie qui la fait tenir debout contre vents et marées, lui fait faire l’épreuve de la vérité. Comment alors l’expliquer autrement que par une pirouette intellectuelle, sinon par une pure décision de sa propre subjectivité ou bien par un geste de singulier caprice qui consiste à décréter cette œuvre belle, donc vraie, donc appelée par l’Art lui-même à témoigner de son être ? Ceci nous renvoie à l’énoncé performatif faisant de sa propre parole un actant qui ne saurait être contredit par quelque fait que ce soit : « Je déclare cette œuvre belle » et celle-ci, l’œuvre, est, de facto, belle et remise à la cimaise de l’Art. Certes et partant du principe d’une subjectivité qui se veut souveraine, toute appréciation, quand bien même elle serait contraire, est logiquement tout aussi recevable. Mais rien ne servirait d’argumenter au-delà, sauf à choisir la voie des Sophistes.

   D’une œuvre l’autre.

   « Formes en relation » ne trouve donc sa justification qu’à manier quelque concept et essayer de mettre de l’ordre dans ce divers qui vient au-devant de nous avec son étrange coefficient d’énigme. Si nous nous questionnons prioritairement en termes canoniques « d’essence » et « d’existence », ne sachant plus lesquels peuvent s’appliquer de préférence à telle réalité plutôt qu’à telle autre, c’est bien au motif que notre jugement ordinaire  est trop tiré en direction de l’étant (ce socle-ci, cette plaque-là, cette corde encore), que nous sommes abusés par sa massive présence, que nous lui attribuons toujours en priorité une valeur fondatrice, originaire, comme si l’étant-donné en sa fulguration nous enjoignait de ne considérer que les apparitions multiples et variées, les apparences, les métamorphoses à portée de nos yeux, de nos mains, au détriment des significations que l’être nous adresse (être, signification = le même), mais sur le mode du voilement/dévoilement, car ce que nous voyons n’est que la buée de ce qui, au profond des choses, nous délivre son secret, mais dans la discrétion, si ce n’est dans le silence ou la quasi-mutité.

   Car l’être a cette retenue fondamentale, cette réserve qui fait aussi bien sa fragilité que sa puissance illimitée. L’erreur, ici, serait de substantiver cet être, de lui attribuer une Majuscule, d’en produire une icône devant laquelle nous ne pourrions que faire révérence, nous agenouiller et prier. L’être est simplement et hautement verbal, comme dans la phrase « le soleil est brillant », la copule dit le sujet que le prédicat délimite, cerne et porte à sa réalité, fait signe vers un état de soleil, son être-possible, en quelque sorte, son être-charnellement incarné, son être-visible. Grande beauté de l’être qui donne sens aux choses, car comment autrement les connaître si elles étaient dépourvues de cette constance que le « est » fait apparaître, illumine de l’énergie vitale dont il déborde, qui magnifie le tout du monde. Se déferait-on de cette copule, y compris à sa seule hauteur langagière « soleil brille » et quelque chose serait ôté à l’homme de cette souple et inimitable articulation, passage, transitivité qui sont ce qui fonde le discernement en sa plus profonde motivation.

   « Motivation » en sa signification originaire de « se mouvoir », se mouvoir qui n’est autre que la vie se faisant, que le temps passant au travers de la chair des choses, les ouvrant à la force-même de leur destin. Enonçant cette simple phrase : « le soleil est brillant », nous sentons bien cette flexion sur le « est », cette douce insistance, cette onctuosité, comme un instant suspendu, mais un instant illimité qui demande d’autres présences, d’autres actualisations de l’être, d’autres manifestations, la levée d’autres phénomènes. Nous les hommes, nous les porteurs du merveilleux Dasein avons à être, éminemment, constamment, et en ceci l’Art peut nous aider, lui qui porte haut la parole de la beauté, l’incessante recherche de ce qui, parmi le multiple peut en être extrait comme l’esquisse la plus précise, la plus heureuse qui puisse nous rencontrer en assumant notre pleine et entière harmonie. Car nous ne pouvons réellement exister qu’à titre de cosmos, non dans l’état du continuel chaos, de la sourde provenance inexpliquée, du doute qui vibrionne à l’entour et obscurcit nos yeux, de l’absurde partout présent, du sombre nihilisme qui sape les fondements mêmes de l’humain.

    Comprendre une chose en sa dimension la plus intime, en sa pliure la plus exacte, c’est porter à la lumière la trame de sa signifiance sans laquelle le monde serait un illisible manuscrit et, souvent, l’est-il par nature. Nulle compétition entre l’être et l’étant, nulle rixe au terme de laquelle se distingueraient un vainqueur et un vaincu. L’être est toujours l’être de l’étant. L’étant porte toujours la trace de l’être. Or c’est bien parce qu’il y a de l’étant et de l’étant profus, polymorphe, envahissant, inextricable parfois en sa luxuriance, que nous questionnons en direction de l’être. Pour le Dasein que nous sommes, nous les hommes, être est, avant tout, être qui questionne et, questionnant, veut éprouver la certitude de quelque réponse vraie.

   Il ne dépend que de nous, de notre exigence, de notre conscience intentionnelle que l’œuvre d’art ne soit un étant comme les autres, affecté de la même obscurité, mais aussi que cet étant, éclairé de l’intérieur, se révèle telle cette route lumineuse qui nous appellera afin de témoigner de la beauté. Nul doute que la position éminente et transcendante de l’Art ne le désigne comme celui dont le privilège est de faire apparaître cette mystérieuse différence ontologique qui, d’un côté place l’être, de l’autre l’étant, et singulièrement l’être-de-l’œuvre, de l’autre l’étant intramondain, ce qu’est en première approximation tout subjectile, bloc de pierre, coulée de fonte, toile de lin, feuille de Vergé, tous supports que nous avons à féconder à l’aune de notre regard qui ne peut qu’être patience et persévérance.

   Prestiges, clartés dans la longue nuit des événements, « Corde », « Socle », « Plaque » n’attendent que la rosée du jour, la levée de l’aube dans le froid qui étreint et transit les hommes. Toujours l’aube se lève !  Toujours suit l’aurore aux mille couleurs. « La Forme a existé, existe et existera de tout temps. » Tel était l’un des leitmotive de notre précédent article sur « Corde à nœuds » de Marcel Dupertuis. Très insuffisante appellation qui ne laisse guère place qu’à la face qui vient à nous alors que nous voudrions sonder, l’inconnue, celle qui nous fait réellement hommes à simplement interroger. Oui, interroger !

Peinture mixte Autoportrait

Lea Ciari

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      Au début, il faut partir de deux réalités convergentes, comme si, de l’Artiste à l’Oeuvre, il y avait homologie, coexistence en une unique valeur, coïncidence de la forme et du fond. En quelque manière, et ceci vaudra aussi pour la pâte colorée posée sur la palette, le corps de l’Artiste est opaque, pareil à une glaise lourde, à une substance de lointaine venue, peut-être de quelque magma originel, de quelque limon aux contours flous, au contenu indéterminé. Une sorte de chaos initial, de vocabulaire informulé, de sémantique encore dans les limbes. Ceci qui affecte en son entier la chair de l’Artiste, nul n’aura de mal à le transposer, par la médiation de son imaginaire, à ces petits cônes de Blanc de Titane, de Terre de Sienne, de Bleu Aigue-Marine. Toujours la réalité est aisément comprise qui vise la matière en sa position la plus inerte.

   Par opposition, la réification pleine et entière d’un corps humain est toujours un souci, une lourde mise à l’épreuve. Car chacun a bien conscience que la Personne Humaine, en sa plénière condition, transgresse naturellement ces limites étroites pour déboucher dans le site rayonnant de l’Esprit, dans le domaine immense de l’Âme. Certes il en est bien ainsi mais, pour les besoins de la démonstration, injonction nous est adressée de partir d’un isomorphisme de Celle-qui-œuvre et de ce-qui-est-œuvré afin que nul hiatus n’entravant le travail de notre pensée, un genre d’évidence puisse surgir de la confrontation de ces deux entités.

    Donc deux formes vaguement informulées en vis-à-vis. Nul dialogue qui se pourrait évoquer selon le rythme et l’intonation d’une Parole, selon la majesté d’un Verbe, la pure dimension d’un Logos. Non, affrontement seulement de deux factualités sourdes et aveugles, motifs que n’anime nulle arabesque, figures sans visage, épiphanies gommées en attente de leur être propre. Les premières touches posées sur la plaine blanche et silencieuses de la toile sont comme deux clameurs, deux déchirures de l’anatomie de l’Artiste, peut-être des projections de lymphe, des ruissellements de larmes, des coagulations de sang. Rien que de l’anatomo-physiologique, rien que du nerf et de l’os, rien que de l’aponévrose et du ligament. Nécessairement, la source est ceci qui fait signe, douloureusement, en direction de l’Écorché des salles d’anatomie. Une mise à nu qui est aussi mise à mort, dépouillement, éviscération jusqu’à ne plus être qu’un souffle rauque, une respiration à la peine, un battement de cardia, une oscillation neuronale. Car, si l’Artiste, tout comme nous qui lisons-écrivons, est d’abord, en son essence la plus profonde, cette matière brute, cette gemme non encore arrivée au diamant, ce tellurisme interne qui ne sait encore l’origine de son tremblement, ceci n’obère point la dimension d’altérité qu’il porte en lui, en elle, la capacité de métamorphose dont il ou elle est le fondement.

   Pour surgir dans le mouvement même de la peinture, le Créateur, la Créatrice ont à se fondre en l’objet même sur lequel porte leur fascination. Coalescence des conditions qui est la condition de possibilité de leur future efflorescence. N’y aurait-il cette correspondance de l’Artisan et de la matière à œuvrer, tout ceci se solderait par l’impossibilité même de porter au jour quoi que ce soit de visible, de compréhensible. Il faut une entente minimale, une esquisse commune, un canevas identique à partager, à faire fructifier. Que cette hypothèse conceptuelle en déroute beaucoup, ceci est simple truisme. Mais ce qui est immédiatement à saisir ici, c’est que le symbole outrepasse le réel afin que ce dernier, dilaté, transcendé, libère ce qu’il porte en lui de virtualités et de puissances irrévélées. La chair de l’Artiste en sa confondante épaisseur est ce calice qui n’attend que de s’ouvrir, cette fleur de lotus qui ne rêve que de déplier la pure grâce de sa corolle. Il n’empêche que son pied repose dans cette pesante vase qui est promesse de devenir.

   Mais, bien évidemment, nous n’en resterons nullement à ces a priori théoriques, assurant, au motif de la description de cette toile pleine de contenu, quelque essor qui lui serait promis depuis la nuit des temps, depuis la nuit des corps. Il n’est nullement indifférent que le sujet de cette toile soit un « Autoportrait ». Tout le commentaire portant sur la liaison Artiste-Œuvre en découle. Tout est harmonisé en des teintes douces depuis des Beiges légers jusqu’à des Terres de Sienne plus soutenues qu’un Bleu Pastel vient heureusement médiatiser. Afin d’étayer notre propos, la Silhouette située à gauche dans le tableau, que nous interprétons comme un écho, une projection de la figure de l’Artiste, devra être considérée en tant que totalité de l’expression picturale, notre vision se focalisant uniquement sur ce lien Créatrice-Œuvre dont, déjà, nous avons posé quelques jalons explicatifs.

   Incluse dans la cadre d’une porte que double le cadre du tableau, le visage « d’Autoportrait » est doucement incliné, dans un geste que nous estimons être pur don de Soi (toute œuvre d’art suppose ceci, ce geste sans retenue en direction de ce qui devra faire phénomène au terme de la tâche), un peu comme ces visages de Saintes dont le relief reflète les stigmates de leur dévotion, de leur adoration d’un Être qui, les dépassant, les accomplit en qui-elles-sont.

Donc cette effusion de Soi,

ce jet de Soi hors de Soi,

cet exil, cet arrachement,

s’ils prennent momentanément

figure de sacrifice, ne sont que

la face visible de cet Invisible

dont tout Artiste est en quête

qu’il soit musicien, sculpteur,

peintre ou faiseur de miracles.

Du désordre il convient

de tirer de l’ordre.

Du Chaos confusionnel

 faire surgir la pure

beauté d’un Cosmos.

   Ce qui, sans nul doute, questionnera au plus haut point tout Voyeur de cette œuvre, c’est la présence de cette étrange paroi bleue, de cette fissure s’ouvrant à même la plaine du visage, de cette schize qui, tel un vibrant tellurisme, semblerait détruite ce qui, jusqu’ici, a été porté à la dignité du visible. Là, en ce lieu précis, là en ce qui pourrait apparaître telle une division, une fracture, une faille, là donc le geste pictural est porté à son comble, là se rassemblent les sèmes par lesquels il peut trouver son point d’équilibre, en même temps qu’il nous assure du nôtre. Ce qu’il faut considérer maintenant, c’est tout le travail que l’Artiste a accompli en-deçà, au-delà de notre vision, dont nous ne percevons que la forme finale. Au cours de la lente élaboration des teintes et des formes, le corps même de l’Artiste a connu une transformation, chaque coup de pinceau, sous la poussée de la conscience, sous le guide d’une douce volonté, s’est donné tel un processus de métabolisation qui a eu, pour effet principal, de l’alléger, de le rendre quasiment transparent, de le porter à la limite d’une diaphanéité.

   Dès lors, ce corps modelé par l’allégie, est devenu comme pur éther, substance sans épaisseur, flottement infini au large de Soi, appel de ceci même qui, de l’autre côté de la Ligne Bleue, est pur reflet, pure effusion, réceptacle, manière de jarre disponible en laquelle s’écoule, à la façon d’une inépuisable source, l’action douce et persuasive d’un Esprit seulement occupé de produire de la Beauté. Beauté du cops de l’Artiste qui trouve son répondant, sa figure gémellaire, son sosie, dans cette Forme évanescente qui, médiatisée par l’action de peindre, devient cet autre territoire de recueil qui se confond avec son propre Soi, en est la subtile et troublante réverbération.

   Ici, sous nos yeux, au travers de cette mince Pellicule Bleue (elle nous fait penser aux merveilleux papiers huilés des Maisons de Thé), à la façon dont un baume traverse les couches de l’épiderme, phénomène auquel nous attribuerons le prédicat de « transeffusivité », cette qualité à nulle autre pareille qui fait communiquer des positions primitivement adverses, les résout en une osmose, un échange des essences, en liens affinitaires, ici donc, se réalise cette étonnante transitivité au plein de laquelle l’Artiste devient son Œuvre, l’œuvre, quant à elle, réintègre le domaine le plus secret, mais aussi le plus efficient du geste créateur.

Se fondre en sa création,

se diluer à même ce par

quoi on se détermine,

disparaître en quelque sorte

 à son propre Soi,

effacer son ego pour ne laisser

 transparaître que l’Art

 en sa plus évidente venue,

 voici de quoi réjouir et faire rêver

le peuple des Esthètes

 et des « chercheurs d’or ».

   Dès lors, c’est bien l’Artiste qui, ayant insufflé en son Œuvre l’esprit qui lui manquait a, au sens premier, spiritualisé la Matière, Elle qui, en une première visée s’était portée au degré le plus bas de son Être afin que « chose parmi les choses » quelque possibilité se lève d’une rencontre. Au terme de ce processus, la projection de l’Artiste en un Profil qui, sortant de son initial silence, autorise un colloque singulier s’instaurant

d’Elle l’Artiste,

à Lui, le Profil,

   voici l’aboutissement et la rétribution de toutes les hésitations, reprises, annulations, doutes qui tissent la toile même de la création, tension permanente entre ce qui n’est nullement et ce qui advient par le jet du corps de l’Artiste à même son projet pictural.

   Afin de mieux pénétrer la nature de ce geste de génération, de mieux saisir la finesse du passage d’une réalité à une autre réalité, de l’Artiste à ce qui n’est nullement elle mais qui, par la grâce du geste se donnera en tant que semblable, non séparé, appartenance unitaire à un même dessein, qu’il nous soit permis de convoquer la belle Philosophie Plotinienne au terme de laquelle le Principe de l’Un, cet Absolu, cette pure Transcendance, communique aux Hypostases qui en dépendent, l’Intellect, l’Âme, ce qu’il contient en soi de précieux et d’absolument Simple. C’est en raison de la surabondance, de la suressentialité du Principe, par simple phénomène d’émanation, d’écoulement de la Source en direction de ses dérivés, que ces mêmes dérivés en reçoivent la sublime empreinte et se connaissent en tant qu’existants réels au motif de ces essentielles vertus qui leur ont conféré plénitude et rayonnement de leur être singulier.

   Cette métaphore de l’écoulement, du débordement, de l’excès en direction de ce qui se constitue en tant que privation et manque, nous paraît être la façon la plus imagée de rendre compte de la « sureffusion » de l’Artiste donnant à cette matière informe, inachevée, inaboutie, ces infimes et démunis petits tas de pigments posés sur la toile,  la totalité des prédicats qui, les déterminant, les fait être ce qu’ils sont : des parcelles de l’Esprit, de la Conscience, de la Volonté d’une inépuisable matrice, d’une Corne d’Abondance fructifiant et essaimant à la mesure de sa constante prodigalité. Bien entendu nous voulons parler du pouvoir singulièrement démiurgique de l’Artiste.

Tout Artiste parvenu au

rayonnement de ses créations

 possède en lui, en elle,

cette efficience démiurgique

qui métamorphose son

propre corps en son Autre,

cette Œuvre qui, parcelle

 de lui-même, d’elle-même,

est comme son aura,

 la trace inaltérable qu’il dépose

sur le visage du Monde.

Source : Otaket

***

   « Art et geste de la vision », c’est le thème que veut aborder cet article suite à un commentaire d’Emmanuel Szwed, relatif à quelques réflexions que j’avais tentées sur ce difficile sujet.

Mes remarques

   « Le geste de réception de l’art consiste en son accueil, le dépliement d’une sérénité, l’attente heureuse. Nul effort à fournir, l’Art ne demande nulle peine, seulement un regard attentif soutenu autant de temps que l’œuvre est présente et au-delà, lorsque, absente, elle nous convoque à la belle fête de la réminiscence. C’est toujours dans le germe de soi qu’il faut réactualiser l’émotion première, la prolonger peut-être selon les beaux motifs du concept, en porter au loin l’efflorescence aussi longtemps que dure le désir de s’accomplir selon la loi de son essence humaine, laquelle est de comprendre le monde jusqu’en ses plus infimes donations. Seule la compréhension de ce qui est, est à même de nous combler. Elle seule nous exonère d’une terrible cécité, laquelle ne peut, selon sa nature, que nous conduire à l’abîme.

   Mais, ici, il faut avoir de plus légères pensées. Mais ici, il faut voir et encore voir, inonder son regard de la plus bienfaisante des pluies. Nulle rivière de larmes, cependant, nul sanglot retenu au profond de l’isthme de la gorge. Au contraire, le ruissellement d’une pluie bénéfique, le versement d’une eau lustrale qui nous portera au-devant de nous, au seuil de cette reconnaissance d’une altérité qui assure notre complétude et nous dispose à l’effectif rayonnement de qui-nous-sommes en propre. Des nomades en quête d’un lieu où faire s’abreuver leur troupeau, d’une halte où trouver repos et arrimer son destin à la courbe de la dune, au bourgeonnent vert de l’oasis, loin là-bas, au titre de la distance, mais près au motif de la calme certitude qui enveloppe le simple et obstiné marcheur du Désert lorsque, parvenu au bivouac, toute douleur s’allège et devient gratitude, remerciement. »

Le commentaire d’Emmanuel Szwed

   « Cependant, cela demande tant d'efforts à certains. Je crois que cela se rapproche de la capacité d'avoir de l'empathie ou non. J'ai comme l'impression que cela est génétique même si je lutte contre cette idée. Regarder et voir, un art, un paysage, n'est-il pas donné tristement ou joyeusement à tout le monde ? »

*

Mon commentaire sur le commentaire

   D’emblée, Emmanuel, je crois qu’il faut aborder frontalement cette idée « génétique » qui progresse à bas bruit, juste au-dessous du niveau de la conscience (ne faites-vous la juste remarque de lutter « contre cette idée » ?), lorsque celle-ci, la conscience, se laisse aller à d’immédiates intuitions encore nullement assez formulées pour recevoir l’assentiment de l’entendement qui aurait posé le problème selon le Principe de Raison. Ici, il ne s’agit nullement d’une remise en question de votre attitude, Tous, Toutes, autant que nous sommes, dans les méandres de l’exister, adoptons des postures le plus souvent irréfléchies qui nous exonèrent de penser plus avant, car méditer est consécutif à l’exercice d’un réel effort. Nous avons une paresse naturelle à aborder l’aridité du concept, ce que Kant, en son temps, avait mis en exergue dans ses écrits doués d’une précision horlogère.

    Mais, cependant, faisons l’hypothèse que le regard porté sur l’art (comme en toute autre chose), serait, chez certains, optimisé au motif que cette vue amplificatrice du réel, ils la tiendraient d’une façon toute naturelle, d’une heureuse généalogie dont ils seraient la résultante dans le temps présent. Si ceci était vrai, tous les musiciens, poètes et autres littérateurs comptant sur la scène contemporaine seraient les héritiers de Jean-Sébastien Bach, de Hölderlin ou de Marcel Proust. Or, je ne connais nul exemple qui conforterait cette thèse. Le Génie est une telle singularité qu’en dehors des dons qu’il présuppose, il ne peut résulter que des strates complexes d’une histoire individuelle mêlant cette aptitude originelle au dépassement de soi que renforcent à l’envi l’exercice d’une volonté sans faille, le déploiement d’une passion entière pour un sujet particulier, l’expansion d’une puissance intérieure qui, telle la lave qui jaillit du volcan et libère dans l’espace ses bombes ignées, ses nuages de solfatares, ses jets de lapillis et ceci d’une manière si continue, si déterminée, qu’au bout du compte, au sommet du geyser, à la manière d’un couronnement, d’une royauté, s’épanouit une œuvre aux mille efflorescences. Songeons à l’invention sans limite d’un Léonard de Vinci. Songeons à la force irrépressible d’un Nietzsche. Songeons à l’immense système édifié par la pensée quasiment cosmologique d’un Hegel.

   Mais laissons ces génies dans leur « linceul de pourpre » pour de plus contingentes considérations. Je reprends mes termes : « Nul effort à fournir, l’Art ne demande nulle peine, seulement un regard attentif ». Certes cet énoncé paraît contradictoire puisqu’il pose, en vis-à-vis, l’absence d’effort et, en quelque manière, l’exigence d’un regard qui ne saurait se suffire d’une rapide pirouette afin d’investir l’objet auquel il accorde quelque crédit. Pour bien comprendre l’enjeu, somme toute simple, de cette énonciation, il faut en percevoir le contenu selon deux époques temporelles différées. La première exposerait la nécessité d’un regard assidu à l’œuvre qui précéderait la seconde, à savoir la nullité de l’effort à fournir au motif qu’une vision entraînée à découvrir les œuvres, à en parcourir les multiples sèmes, devient familière de ce à quoi elle se rapporte : la saisie et la compréhension de ces œuvres qui, maintenant, ne présentent plus guère de différence avec la conscience réceptrice de leur beau contenu.

   Il y a, en quelque sorte, fusion du Sujet-observant et de l’Objet-observé, ce qui, exprimé en termes philosophiques, décrit l’expérience même de l’Idéalisme, cette sublime rencontre d’un Soi avec un autre Soi, lequel, en réalité, n’est plus autre, mais le même. Coïncidence des opposés, qui ne le sont en fait, opposés, que dans les fausses hypothèses que produit une conscience hallucinée par le principe de la division, de la segmentation, du classement selon des catégories. La Nature n’est pas, d’un côté généreuse, donatrice de joie, puis d’un autre côté violente, distillant les ombres du malheur. Non, elle est tout à la fois, sans césure, sans ligne de partage, infinie corne d’abondance et main armée des pires desseins qui se puissent imaginer.

   Ensuite vous évoquez la « capacité d'avoir de l'empathie ou non », que vous rattachez de façon purement logique à l’interrogation suivante : « Regarder et voir, un art, un paysage, n'est-il pas donné tristement ou joyeusement à tout le monde ? » Certes, le recours à l’objectivité nous oblige à reconnaître la présence, chez certaines personnes, de certains « dons » que bien d’autres paraissent ignorer et, remettant sur le métier votre allusion à la « génétique », vous ne faites que placer devant nos yeux le redoutable problème du Déterminisme et de la Liberté dont nul ne saurait résoudre l’immémorial conflit en raison même que sa possible origine se fond dans l’horizon des temps. En se référant au simple bon sens, sans doute sommes-nous en partie déterminés ne serait-ce que dans la relation nécessaire que nous entretenons avec notre corps, libres également dans la relation équivalente que nous entretenons avec notre esprit. Certes, « réponse de Normand », mais qui donc pourrait prétendre démêler les fils de cette pelote embrouillée ? Ce qu’il convient cependant de poser comme condition de notre exister, l’idée selon laquelle nous sommes libres, ce qu’énonce d’une manière claire la célèbre formule de Jean-Paul Sartre : « Nous sommes condamnés à être libres », l’oxymore de la « condamnation » et de la « liberté » venant renforcer la puissance d’expansion de cette dernière, la liberté. Proposition assertive que vient étayer, d’une façon antéchronologique, la belle phrase de Jean-Jacques Rousseau : « L'homme est né libre et partout il est dans les fers », désignant au travers de l’expression aliénante « les fers », l’ensemble des forces de l’oppression sociale, société dont tout homme est partie prenante, comme si, de manière cachée, ambiguë, tout citoyen sapait inconsciemment les bases de sa propre autonomie. Faiblesse humaine, culpabilité humaine dont, sans doute, sa nature profonde est atteinte sans que pour autant il puisse y porter remède. Voilà pour la parenthèse philosophique.

   Et, maintenant, ce qui me paraît plus intéressant, à partir des questions que vous posez avec beaucoup de pertinence, c’est d’explorer le chemin au terme duquel tout regard humain, quel qu’il soit, toute condition sociale abolie, tout degré d’intelligence effacé, tout regard donc peut se constituer en regard esthétique devant lequel toute œuvre d’art, bien plutôt que de demeurer en son énigme, dévoilera à son Observateur quelques unes de ses belles et inouïes perspectives. Pour ce faire, je crois qu’il est indispensable de considérer l’enfant, tout particulièrement dans ses premières années de vie, singulièrement, celles de sa formation précédant l’entrée à l’école primaire, période où sa plasticité comportementale et intellectuelle, aussi bien qu’esthétique ne demandent qu’à se former selon le schéma ouvert d’une positivité. En son temps un livre rayonna au titre de son contenu : « Tout se joue avant six ans » de Fitzhugh Dodson, psychologue américain, spécialiste de l’éducation, qui avait la conviction que les premières années de développement de l’enfant étaient le fondement même de son avenir, les stimulations socio-culturelles de cet âge déterminant en grande partie la structure future du développement du jeune adulte, puis de l’adulte.

   Certes, cette posture « radicale » fut critiquée, singulièrement par Françoise Dolto qui y percevait comme une vision microscopique ne prenant nullement en compte la problématique adolescente, puis les différents événements de l’âge adulte. Quoi qu’il en soit, quiconque a été longuement en contact avec de tout jeunes enfants en retire l’enseignement que cette période du développement est privilégiée, qu’elle constitue le sol même sur lequel s’édifiera l’ensemble de la personnalité. Personnellement, j’adhère totalement à cette thèse qui postule la prééminence des jeunes années, ces intuitions se révélant du plus grand intérêt quant à la formation artistique, à l’éveil des enfants à tout ce qui s’inscrit dans la sphère de la création. Tout enfant observé entre l’âge de deux et cinq ans est un Artiste en puissance, même s’il faut bien admettre des différences interindividuelles.

   Et ce qu’il faut maintenant prendre en considération, le regard selon lequel, tout enfant pourrait s’inscrire dans la sphère de l’art, d’une manière que l’on pourrait dire toute « naturelle ». Il faut, ici, mettre en relation deux périodes du développement de l’enfant et les reporter à la manière de dessiner, donc de voir le Monde. L’on s’apercevra vite que le Monde des moins de six ans est plus spontané, plus libre que celui de ses aînés qui, déjà, ne fonctionne plus que sous le registre des conventions esthétiques : composition, souci des perspectives et des relations des divers éléments entre eux, lien évident avec la réalité, respect d’une certaine harmonie des couleurs, microcosme se référant, déjà, à un macrocosme, symbolisation de l’espace au titre de ce qui peut s’y donner à voir : nuages, lune, soleil, tout indiquant avec une certaine précision les conventions sociales, culturelles qui influencent les individus à partir de cet âge de la symbolisation.

Les hommes têtards

Source : Le Républicain Lorrain

Dessins d’enfants de CE1/CE2 (7-8 ans)

Source : Artscolaire

***

   L’apprentissage de la lecture constitue un genre de « révolution copernicienne », une sorte d’inversion du regard, l’œil se portant alors bien plus sur le monde extérieur que sur le monde intérieur. La lecture, première Loi sous la dictée du Père (apport de la psychanalyse), laquelle vient se substituer à l’aire libre Maternelle, Loi donc qui fixe son cadre, produit ses normes, sécrète ses interdits, balise de manière étroite le parcours du futur Homme et Citoyen. Les créations qui, jusqu’ici, étaient placées sous le signe maternel : inventions sans limites, libre fluence de l’imaginaire, lignes flexueuses, fantaisies des proportions des choses représentées, tout ceci se métamorphose en représentations géométriques, orthogonales (recours à la règle qui est recours à l’instrument mais aussi recours à la Loi, au terme d’une étonnante polysémie du signifiant), Tout ceci s’organise en positions fixes et rationnelles de ce qui s’inscrit dans l’espace délimité de la feuille, chaque chose y trouvant son repos et sa logique, ainsi le ciel sera en haut, la terre en bas et les maisons, arbres et autres constellations stellaires figureront à la manière d’un cosmos strictement orienté. Ce que l’enfant gagne en exactitude, en rigueur, en raison, il le perd dans le domaine de la pure sensibilité, de l’effectuation immédiate, de la spontanéité, l’intuition première cédant la place à un processus intellectif qui s’interpose entre qui il est et les choses qu’il veut porter au-devant de sa conscience.

   Ce qui ne manque de se dessiner au travers de ces constatations pourrait assez facilement se résumer sous les attributs respectifs de Dionysos et d’Apollon. Si l’enfant de plus de six ans est déjà inclus dans la sphère apollinienne, celui de moins de six ans se vit encore dans une manière d’effervescence dionysiaque. Et, ici, je voudrais faire signe en direction de la conception de l’art telle qu’envisagée par Nietzsche dans son regard singulier de l’esthétique. Dans son livret « La vision dionysiaque du monde », Nietzsche évoque l’image de Dionysos après avoir décrit celle d’Apollon :

   « Å l’inverse, l’art dionysiaque repose sur le jeu avec l’ivresse, avec l’extase. Ce sont principalement deux puissances actives qui élèvent l’homme naturel naïf à l’oubli de soi dans l’ivresse : l’instinct printanier, le « allons-y » de la nature, et la boisson narcotique. »

    Mais si le schéma général sous lequel fonctionne le tout jeune enfant se place sous l’insigne de Dionysos, loin s’en faut, cependant, qu’il rejoigne la conception tragique d’un chaos sur lequel repose la conception nietzschéenne et je dirais plutôt volontiers que l’Apprenti existentiel se réfère à une manière de « chaos joyeux », cet oxymore laissant le champ libre à une création sans limites, mais empreinte d’une certaine félicité. Ici, il convient d’établir une distinction nette, un genre de disjonction qui placerait, d’un côté le dionysiaque originel, d’un autre l’apollinien différé dans le temps, même si les choses ne sont pas aussi nettes, des vases communicants s’épanchent l’un en l’autre au titre de l’infinie polysémie du réel. Mais pour la pertinence de notre propos et la clarté de nos idées, nous nous réfèrerons à ces deux catégories en faisant ressortir les prédicats qui s’appliquent à l’une et à l’autre. Voici comment Wikipédia présente excellement les particularités de ces deux figures :

   « Le dionysiaque désigne la cohésion de l'individuel dans le tout de la nature, ou le « Un originel », qui comporte tout ce qui est vaste, erratique, insaisissable, sensitif, inspiré, fougueux, immuable, lié non seulement, selon Nietzsche, à l'origine des civilisations en Asie Centrale et au Moyen-Orient, mais formant également le soubassement de son opposé, l'apollinien, c'est-à-dire ce qui est cadré, stable, ordonné, classique, rationnel, régulé, mesuré, modal, supposé être le propre du « génie » dit occidental. Cette opposition entre Apollon et Dionysos a d'abord été posée par Plutarque (46-126 apr. J.-C.) puis reprise par Michelet dans la Bible de l'humanité (1864). »

   Donc nous retiendrons, par commodité intellectuelle, la physionomie de l’enfant de moins de six ans comme ce qui est « sensitif, inspiré, fougueux » et celle de l’enfant de plus de six ans comme ce qui est « cadré, stable, ordonné », même si cette répartition rationnelle peut présenter la rigidité d’un concept trop vite affirmé. Mais oublions l’enfant déjà conditionné (« formaté » selon l’expression contemporaine) par les lois scolaires et sociales pour nous tourner vers ces enfants totalement disponibles, encore pour un temps, à fonctionner dans un monde singulier qui est le leur, monde de l’imaginaire s’il en est et, corrélativement, monde de la création spontanée, sorte de reflet d’un regard non encore pollué par les contraintes de la socialité.

   Évoquant la création enfantine, il ne nous est guère possible de faire l’impasse sur le modèle novateur mis au point par le Couple Freinet. Les quelques extraits ci-après voudraient mettre en exergue cette conception nouvelle du geste créatif (et, d’une manière corollaire sur la nécessaire modification du regard qu’elle suppose), retenant essentiellement la vitalité du geste, sa libre effusion, cette manière de semence interne, ces spores diffusant dans l’espace de la page leur pure félicité, genre d’hymne à l’enfance toute-puissante lorsque, plutôt que de canaliser son énergie, on la laisse se déployer telle la corolle qui s’ouvre à l’effervescence printanière : éclosion libre de soi, constellation, dans ce qui est altérité, de sa propre originalité, de son essence à la rencontre des autres essences du monde et des hommes.

   Je cite quelques phrases extraites de l’article : « Élise Freinet, une pédagogue de l’art enfantin », d’Henri Louis Go :

   « Un optimisme frondeur et enfantin tient lieu de manifeste et se nourrit sans cesse à une vie souterraine pleine d’exubérance et d’illogisme ».

   « Le dessin, la peinture, la création artistique sous toutes ses formes, sont par excellence des disciplines rééducatrices de la spontanéité. Notre École Freinet a toujours recours à elles. »

    Dans son ouvrage « L’art enfantin », Élise Freinet précisait : « Il n’y a dans cet élan à bien réaliser sa vie aucune prétention au surhomme, aucune ambition de planer parmi les aigles, mais simple désir d’honorer la vie ». « Elle manifestait ainsi sa compréhension de la conception nietzschéenne du “surhomme” comme celui qui devient l’artiste de sa propre vie, et du renversement des valeurs dans le sens où vivre pleinement est la plus belle des vertus. »

   Je reprends ici votre belle phrase : « Regarder et voir, un art, un paysage, n'est-il pas donné tristement ou joyeusement à tout le monde ? » Si, regarder, voir sont, comme vous l’exprimez, donnés « à tout le monde », si ce monde commence par la petite enfance, si des pédagogues créatifs savent toucher en eux leur sensibilité, si les Parents s’investissent dans le projet, si les expériences esthétiques vécues en classe trouvent leur naturel prolongement à l’extérieur, au contact de la Nature, mais aussi de la Culture, musées et autres espaces dédiés à l’art, alors cette collection de « si », réalisera les conditions mêmes, pour les tout jeunes enfants, d’entrer de plain-pied dans ce fabuleux domaine de l’Art, lequel, en plus d’une réelle joie au contact des œuvres, démultiplie la conscience de Celui, Celle qui s’y confient avec la plus belle des générosités qui soient.

   Ce contact avec les grands créateurs est de première importance et, en ceci, j’inscris mes pas dans le sentier tracé par Rousseau, lequel qualifiait les enfants de : « grands imitateurs ». Sans doute, dans la plupart des cas, l’imitation est-elle le convertisseur du désir en ce qu’il souhaite obtenir, à savoir la réalisation d’une œuvre d’art. Certes, beaucoup de « si » jalonnent ce parcours et ceux-ci ne témoignent que d’une manière de cécité, de voile dont les adultes couvrent leurs yeux à défaut de voir, sous l’apparence, l’entièreté du réel, sans deviner l’évidence d’une disposition naturelle à créer chez les Tout Petits.

« Vol d’oiseau au clair de lune »

Source : Pinterest

   Je crois qu’ici, il faut faire référence à ces Grands Artistes qui avaient su ménager en eux un espace privilégié où continuait à s’animer leur âme d’enfant. Je pense bien évidemment à Gaston Chaissac, à ses sympathiques bonhommes posés sur des planches colorées, imprimés sur des cailloux, créés à partir de chutes de papier peint ; je pense à Jean Dubuffet, ce génial inventeur de « L’Art Brut », à ses « Matériologies » de terre et de papier froissé, à ses personnages bariolés de « Paris-Circus » ; je pense à Joan Miró, à ce « Vol d’oiseau au clair de lune », un rond orange pour la lune, un fond vert pour le ciel, trois signes noirs et un blanc, pour le mystère, la fantaisie, la pulsion des sens et tout est là, entièrement contenu dans l’évidence artistique d’un Soi sans-distance auprès du Monde.

   C’est très certainement ce qu’il faut viser chez l’enfant encore placé sous l’influence métamorphique de Dionysos : le Sans-Distance et le Monde en vis-à-vis.

Tout est question de REGARD !

   Merci, Emmanuel, d’avoir permis cette incursion, à nouveau, dans ce monde aussi étrange que beau et multiplicateur de félicités pleines dont l’Art est le subtil organisateur. Pour un temps, exilés du sacro-saint Principe de Raison (qui pour autant est indispensable à notre vision humaine), nous avons pu ouvrir l’espace libre d’une création, laquelle, chacun le sait bien, est, avant tout, création de Soi.

                                                         "Tête", fil de fer peint, Bieuzy 2019

                                                               Œuvre : Marcel Dupertuis

***

[Ce texte sur l’une des dernières œuvres de Marcel Dupertuis part d’un présupposé, à savoir qu’il s’agit dans son art (mais ceci est le lot de toute modernité), d’un affrontement du mot et du signe. Le mot serait l’équivalent linguistique du corps. Le signe serait, en quelque sorte, l’effacement ou le silence, la toujours possible disparition. En réalité, l’art, au cours des âges, serait passé d’une rhétorique du mot à celle du signe. Ainsi la Renaissance témoignait-elle, par sa peinture généreuse, ses personnages idéalisés, le plein de ses figurations, de la richesse du mot, de son rayonnement, de cette manière de chose indivisible, entière, non sécable, si ce n’est à l’aune de l’imaginaire. Pourrait-on jamais croire à l’existence d’un mot dont on pourrait atteindre l’intégrité depuis l’extérieur ? Le mot, ce genre de monade fermée sur elle-même, enclose en sa citadelle, comment sa liberté pourrait-elle être atteinte ? Nous, les hommes, qui utilisons les mots avec l’aisance qui sied aux choses bien acquises, naturelles en un certain sens, jamais nous ne voudrions croire à leur possible érosion, à leur hypothétique disparition. Et, pourtant, parfois, les événements historiques tragiques fracturent les mots, les scindent et introduisent en leur sein une irréparable césure.

   Parlant de césure, nous voulons signifier celle, bouleversante entre toutes, qui a pour nom « Auschwitz », l’innommable précisément, qui initie toute idée de modernité et son nécessaire dépassement dont seule une éthique exigeante est à même de réaliser l’avènement. Ce qui, symboliquement, paraît avoir atteint en son fond le Mot de l’Histoire, c’est une faille qui s’est ouverte, libérant des signes que nul n’avait aperçus, qui ne sont que les fragments des mots, qui les attaquent, les dissolvent de l’intérieur. Ce qu’aurait pour mission l’art contemporain, lui qui survit après les Camps de la Mort, ce serait de travailler sur ces cendres fumantes de l’Histoire, d’en exhumer les possibilités artistiques.

   Ainsi un art du signe succèderait-il à un art du mot, tout comme le moderne succède au renaissant. La mission de l’art serait donc de travailler de l’intérieur du signe afin de reconstituer le Mot scindé de l’Histoire. Or, cet art du signe serait celui de la fragmentation, de l’obsolescence, de la perte, de la dégradation, souvenir fiché au cœur de la conscience du plus grand drame qu’ait eu connaître la condition humaine. Ainsi émergent des créations telles celle de Marcel Dupertuis dont le travail sur la matière du corps le déconstruit peu à peu pour aboutir à cette résille, à cette fragilité qui n’est plus que la mémoire de son ancienne présence, lorsque le corps était corps de beauté et de jouissance. Qu’en demeure-t-il aujourd’hui ?  

    Il se montre seulement tel cet espace vacant, cette solitude, cet intervalle blanc, ce silence qui n’attendent que de retrouver la totalité dont il était pourvu autrefois, qui le maintenait debout. L’Homme-menhir, devenu Homme-dolmen cherche à se reconstruire patiemment. L’artiste agissant en démiurge le prend par la main et lui dit en une manière de parabole christique : « Lève-toi et marche ». Une telle injonction puisse-t-elle être suivie d’effet ! Sans doute la voie de l’art en ce III° millénaire, perclus de doute et naviguant à l’estime !]

***

   « Tête », le titre de cette œuvre. « Tête », comme l’on dirait « chut », du bout des lèvres, dans la retenue de soi. « Tête », ce mot si simple qui ne s’ouvre que pour se refermer. Articulez donc ce mot devant un miroir et vous comprendrez, instantanément, cette désocclusion-occlusion qui ne saurait simplement être une fonction physiologique, mais l’aube d’un SENS à déchiffrer. Car tout signifie dans l’univers, depuis le lointain grésillement de l’étoile jusqu’au souffle inaperçu des choses, ce ver luisant dans l’herbe, cette « tête » d’épingle qui brille au soleil, ce baiser que quelqu’un vous adresse, que vous recevez tel le don qu’il est. Le plus souvent, occupés que nous sommes aux tâches harassantes du quotidien, frotter un parquet, conduire la voiture au garage, laver ses vitres, le temps glisse au-dessus de nos têtes sans que nous n’ayons jamais le loisir d’en extraire le rare et d’en saisir la sémantique. L’heure est déjà loin de vous que la métaphore habituelle de « l’eau qui court » traduit bien mieux que ne le ferait un habile concept. L’heure est déjà effacée que le passé a reprise, dont il ne restera rien qu’une vague impression, qu’un sentiment diffus.

   « Tête » donc, nomination de la chose si économique, si ramassée, que ses deux syllabes s’effacent à mesure de leur émission. Mais, bien évidemment, voulant donner lieu au site du visage, comment nommer autrement que par ce simple vocable qui en cerne le contour et en définit l’assise ? Mais, ici, il ne s’agit nullement de linguistique, il s’agit d’art en son expression. Aussi convient-il de prendre un peu de recul et d’analyser ce qui s’énonce comme une vérité puisque nous savons bien que toute œuvre est vérité, précisément, sinon chute dans l’aporie d’une chose qui serait innommée, donc vouée au néant. Mais, de façon à ne demeurer dans l’abstraction, il nous faut donner quelque réalité à cette tête et la placer dans une perspective qui en éclairera les infinies facettes.

« Trois enfants avec une voiture tirée par un bouc ».

Franz Hals (vers 1620)

Source : La Quotidienne.fr

   Regardons cette belle œuvre de la peinture renaissante « Trois enfants » de Franz Hals. Combien les têtes de ces bambins sont généreuses, ouvertes, comblées d’épanouissement, portées par une étonnante plénitude. Ici la beauté se dit dans une manière d’extase, de saut en avant de soi, de profusion à même le monde. Les têtes sont comme dilatées de l’intérieur, projetées en direction du regard de l’autre, c’est la couleur même d’une joie de vivre communicative qui vient jusqu’à nous et nous rassure, comme s’il s’agissait de notre propre portrait.

Peinture de l’excédent.

Peinture de l’extériorité.

Peinture du surgissement.

   Tout est tourné vers le dehors et il s’en faudrait de peu que ces visages ne se donnent sous la forme d’une sculpture, tellement la poussée du dedans se manifeste en tant que dépliement et gain de l’espace. Tout ceci se lit comme la réaction et l’antinomie des sombres et ascétiques visages médiévaux, anges, figures christiques et autres saints dont la représentation se dissolvait à même les ors et les sépias d’une lumière mystique.  Le visage n’avait nullement à s’affirmer, il n’était accordé qu’à la divine clarté dont il était un reflet à tout jamais, autrement dit une manière d’absence, d’effacement face au mystérieux Transcendant.

   Ce rapide détour par le paradigme expansif de la peinture renaissante a seulement pour but, dans une visée dialectique, de faire se montrer les différences, sinon les verticales oppositions entre une figuration de l’excès et une figuration du retrait. On aura bien compris, en une première visée, combien cette œuvre de Marcel Dupertuis s’inscrit aux antipodes du concept  initié par les maîtres de la Renaissance, dont on peut voir une résurgence au beau milieu de l’impressionnisme, dans « Portrait d’enfant », par exemple, d’un Renoir. Identique effusion de la chair, luxe lumineux de la couleur, exaltation de la forme qui se propose aux yeux des spectateurs telle la manifestation d’un irrépressible bonheur.

La vie est bourgeonnement.

La vie est fulguration dionysiaque.

La vie est effervescence.

   L’on se rendra aisément compte du saut immense accompli par ce que, faute de mieux, il convient de nommer « représentation ». Si les œuvres antiques, notamment la statuaire grecque, les figurations de l’art romain, se nourrissaient de la notion de mimêsis, à savoir le souci de la ressemblance de l’œuvre avec son modèle - le beau corps, le beau visage -, ce qui se traduisait par une imitation ; avec l’œuvre ici considérée, nous assistons à un renversement copernicien dont l’art contemporain use comme de l’un de ses motifs majeurs. Du réalisme à l’abstraction, de la figuration fidèle à l’interprétation « outrancière » du corps, l’écart est plutôt cet abîme qui creuse jusqu’à la folie, parfois. Voyez les œuvres hallucinées de Francis Bacon, l’effigie humaine ramenée à une essentielle monstruosité, comme si, en l’homme, les ressources chtoniennes résonnaient avec bien plus de force que les fragiles dentelles ouraniennes, abîme donc qui n’est que le statut du Da-sein penché au-dessus de sa propre déréliction. La chute est inévitable qui grimace à l’horizon et enjoint les Existants à se recourber sur leur destin en forme de finitude.

   S’il fallait donner, à l’art actuel, un mot par lequel en définir l’essence, alors l’un des premiers vocables se présentant à l’esprit serait bien celui d’« absurde » que redouble la notion de nihilisme.  La fuite irrémissible du SENS est confirmée chaque jour qui passe, dans la tragédie humaine dont Auschwitz ne constitue nullement l’épilogue mais se présente comme l’une des flétrissures les plus insupportables qui se puisse concevoir, l’Histoire reproduisant à l’identique, au fur et à mesure de l’égrènement de ses civilisations, les mêmes funestes erreurs. On se plaint constamment des misères qui frappent le cours des choses mais aucune véritable éthique ne vient en endiguer l’inquiétante parution. Le constat est atterrant et les pratiques invisibles qui viendraient en  atténuer les plus néfastes accomplissements. Chaque seconde est le théâtre d’un drame que l’homme regarde médusé sans qu’il n’intervienne en quoi que ce soit pour que la texture du monde soit sauve. Si le concept de « modernité » peut trouver un répondant à la mesure de ses attentes, c’est bien dans les productions de l’art, tout d’abord, qu’il cherchera le lieu de sa possible effectuation.

Or que veut dire « Tête »

en son étrange dépouillement ?

En  cette architecture de lignes monochromes ?

En cet entrelacs dressé contre le silence du monde ?

En la muette supplication de sa résille questionnante ?

   Mais il faudrait être atteint de cécité pour ne nullement voir que cette sculpture de fil de fer est UN CRI. Oui, UN CRI, une exhortation à s’éveiller du songe creux dans lequel l’humanité se complet, ne levant cependant le moindre petit doigt pour enrayer le désastre. Et ceci n’est nullement l’injonction de quelque penseur tragique qui aurait décrété la mort de l’homme. L’homme était mortel bien avant que cette œuvre n’ait vu le jour. Et c’est non seulement l’homme qui est mort mais Dieu lui-même, depuis que le décret nietzschéen en a promulgué l’obscure vérité.

Ce que la TÊTE dit,

dans le vrillement de son être,

dans la douleur patente qui la traverse,

dans ces lignes révulsées

qui attendent le couperet de leur propre destin,

ce qu’elles disent, ces lignes,

le désespoir auquel se confronte

tout cheminement terrestre,

toute avancée qui ne procède jamais

qu’à sa propre extinction.

   L’art a à être ceci : un trépan qui fore jusqu’à l’âme et la requiert comme ce diamant qui incise le réel, le désopercule, le saigne à blanc puisque, aussi bien, nulle chair ne parle mieux que depuis le lieu de sa scarification : là s’ouvre le SENS - unique mission de la belle et irremplaçable phénoménologie, tremplin de la sublime herméneutique -, là seulement la Parole peut se lever qui dira à l’homme le lieu unique de son être, cette Poésie qui appelle la Pensée, qui appelle la Conscience. Alors l’art nous fera entonner ceci face à la splendeur de la Lumière, ceci comme dans le poème « Mnémosyne » de Hölderlin.

« Un signe, tels nous sommes, et de sens nul »

   Oui, un « signe ». Oui « de sens nul ». Ce qui veut dire que nous tutoyons constamment le néant, que nous l’appelons à la manière de cette voix vide qui est l’écho même de l’infinitude. Toujours nous avançons dans notre connaissance du monde et, toujours, le monde recule, nous reléguant dans cet infiniment petit, cette taille du ciron perdu dans l’indéchiffrable univers. Et c’est bien pour cette essentielle raison d’une présence microscopique, effacée, qu’il nous est intimé l’ordre, depuis l’écrin de notre conscience, de débusquer la moindre faille où pourrait s’inscrire un SENS :

Dans cette rencontre fortuite de l’Autre,

dans ce minuscule incident du paysage,

dans ce grain de sable qui s’allume

sur la crête de la dune,

dans ce mêlement d’une chose

 infiniment simple,

en apparence du moins,

qu’est cette œuvre disant

une réalité qui nous interroge.

   Car, à l’observer, à la prendre en compte, à l’inclure en notre expérience tout devient possible, sauf à la laisser dans son coefficient de mutité originelle. Car les choses nous parlent. Et pas seulement un langage réifié, métallique, abstrus dont nous ne pourrions rien faire. Les choses nous parlent, certes en langage crypté, non immédiat, non évident, mais c’est bien cette surdi-mutité qui vient à nous, que nous avons l’obligation, l’urgence, de déchiffrer. Faute de ceci, tout n’apparaîtrait qu’à l’aune d’une abstraction, d’une confusion native qui ne ferait qu’accroître la nôtre et nous désespérer davantage.

Cette sculpture  en son efficience la plus réelle est :

Art de l’apparition-disparition,

art du voilement-dévoilement,

de l’affrontement de l’être et du non-être,

clignotement d’une présence-absence,

lieu de polémique du vide et du plein,

art de la trace, de l’empreinte, du signe

et non seulement du mot clairement énoncé.

   Ce qui, sans doute, est le plus patent en elle, qui la porte au-devant de nous en sa singularité, c’est son rôle de signe dont la face inversée serait celle du mot dans son naturel rayonnement, dans sa signification immédiate. Si je dis « tête », tout le monde comprend instantanément ce que je dis, chacun imagine sans peine telle ou telle tête à l’horizon de son propre être. Si je dis la même chose, mais en langage plastique, mais en une vrille verte posée là-devant en son apparaître, il ne s’agit plus d’un mot ordinaire, il s’agit d’un signe qui, précisément, « fait signe » depuis l’ambivalence, l’ambiguïté de son statut. Quiconque observe « Tête » de Marcel Dupertuis, demeure sur son quant-à-soi,  se questionne du-dedans, cherche une issue au gré de laquelle quelque chose pourrait s’éclairer, « faire SENS ».

   Mais, du signe, il faut parler plus avant, entrer de plain-pied dans ce qu’il a à nous dire, puis le confronter au mot, à sa configuration plénière, à l’emblème qu’il nous tend, chaque fois que nous émettons une parole signifiante. Abordé de façon étymologique (le vrai est toujours la source, non l’estuaire grossi de mille ruissellements inconnus), « signe » se donne tel un « miracle ». Etonnant, tout de même. Et puisque l’interprétation se déroule toujours sous la figure d’un cercle infiniment réitéré, venons-en à « miracle », dont la valeur native est la suivante : « fait ne s'expliquant pas par des causes naturelles et qu'on attribue à une intervention divine ». Donc si nous ramassons, en une formule succincte, la valeur de « signe », voici que nous apercevons la main divine, donc « l’invisibilité manifeste » si nous osons ce subversif oxymore. Le signe, en soi, serait le lieu d’une invisibilité. Mais comment donc tout ceci est-il possible ?

   Prenons le mot « tête ». Il s’agit bien d’un mot, avec sa propre morphologie, sa naturelle polysémie. Il s’agit d’un corps. L’on dit bien « le corps des mots ». Il s’agit d’une matière totale, indivisible, insécable. Insécable ? En principe, oui. En fait, non. Une totalité peut toujours être divisée en ses éléments constitutifs. Ainsi notre mot pourra-t-il se décomposer en signes typographiques que sépareront les blancs. Eh bien, nous y voici, le mot recèle en lui du visible, ses lettres, de l’invisible, ses espacements. Or, afin que ce démontage du mot en ses signes ne soit pure gratuité,  il nous est demandé d’en reporter les conclusions à cette œuvre-ci, « Tête » donc, qui est en attente de son propre savoir.

   Posons l’image telle l’énigme dont, par essence, elle s’investit, pour la simple raison que ses significations s’abreuvent à deux sources différentes : l’une qui délivre son apparence, donc son immédiate signification, alors que d’autres sèmes circulent ici et là, à bas bruit, sans que rien de distinct, de visible, ne nous alerte. La structure métallique de « Tête », ses enroulements de fil de fer constituent la typographie au gré de laquelle l’œuvre (le mot) se rend observable. A rebours de ceci, de cette manifesteté objective, le vide qui se creuse en son sein, l’espace vacant entre ses mailles, la libre circulation de ses énergies, toute cette activité présentielle muette se donne tels les signes mystérieux, à proprement parler « divins », telles que le suggèrent les valeurs étymologiques repérées plus haut. Donc la totalité du sens de « Tête » est assurée par une morphologie réelle que sous-tendent des tensions invisibles mais non moins actives, des espacements, des distances, des remous d’un invisible qui, tous ensemble, concourent à l’édification de l’œuvre, à sa tenue, à l’espérance qu’elle nourrit d’être comprise en ses fondements mêmes.

   Alors, maintenant, s’il s’agit de rapporter ces notions de « mot » et de « signe » aux exemples convoqués récemment, « Trois enfants » de Franz Hals, « Portrait d’enfant » de Renoir, nous pouvons soutenir la thèse suivante :

   « Trois enfants », « Portrait », fonctionnent uniquement tels des mots et, pourrait-on dire, comme des mots pleins et entiers qui occultent l’espace surgissant entre leurs signes. Une manière de plénitude sans faille, un gonflement de leur être n’autorisant quelque regard indiscret qui s’immiscerait dans leur propre intériorité.

   « Tête », bien au contraire, même si cette œuvre peut bien évidemment s’affirmer comme mot, « Tête » donc, s’efface presque totalement pour ne laisser paraître que les filigranes de ses signes, qu’effacent presque en son entièreté, la présence  rayonnante des blancs, diffusive, dispersive ; le silence oblitérant, biffant autant que se peut  la matière pour ne laisser vacante que la fulguration inaudible de l’être. Ici, l’on assiste à une étonnante et moderne (au sens de « modernité ») avancée d’une néantisation en acte qui ne serait jamais que la survenue de l’essence des choses en leur incomparable multitude. L’art qui pointe en ce minimalisme apparitionnel, nous pourrions le nommer :

Art de la touche et du retrait

Art du stigmate et de l’effleurement

Art du cri et de la douce persuasion

Art de la fugue et de l’omission

Art de la ligne et du pointillé

Art de la cible et de la flèche

Art du diapason et de la vibration

Art de l’anche et du souffle

Art de l’inspir-expir

Art du Tout et Rien

Art de la Présence et de la Finitude

   Car c’est bien de ceci dont il est question. De passage. De dialogue. Mais d’un dialogue feutré, inaudible, tapi à même la touffeur du signe. Art diastolique-systolique qui dit une fois la vie en son expansion, une fois en sa récession, qui dit le flamboiement de l’Amour, le froid baiser de la Mort. Ici, comme à Auschwitz, comme partout sur la Terre où sévit la tragédie humaine, il ne s’agit vraiment que de cela , de Vivre ou de Mourir et d’en signifier l’absoluité en entaillant l’écorce des arbres, en déposant sa propre trace sur les chemins de poussière, en faisant l’amour, en rencontrant l’autre au creux même de son désarroi, ces mots troués de signes qui parfois palpitent, qui parfois s’éteignent sous les feux des jours, sous les coups de la sourde contingence. Ce que l’art nous dit, c’est que nous ne sommes nés du hasard qu’à apprendre à en déchiffrer les sinueux dessins.

L’œuvre de Marcel Dupertuis est :

une œuvre du corps et de l’âme.

Corps comme mot.

Âme comme signe.

   Pour cette raison, ses propositions plastiques sont constamment traversées de zones d’ombre et de lumière. Si, dans le parcours de cet artiste situé au plein d’une vérité, le corps est toujours le lieu d’effectuation d’une peinture, d’une sculpture, apparaît la nécessité, de plus en plus affirmée, d’un dépouillement, au fur et à mesure de l’inscription des toiles et des matières dans le temps. 

Le corps, ce mot qui se délite peu à peu

au gré de sa destinale corruption, apparaissait :

évincé en son centre dans « Figura Javelot » ;

plié sur un sol de bronze consécutivement

aux ébats de l’amour dans « Amor à tardé » ;

branches de fer ossuaires ayant rejoint

le sol de leur propre perdition

dans « Olocausto ».

(Pourrait-on mieux évoquer

les sinistres figurations d’Auschwitz ?).

   Donc une conscience torturée par l’Histoire et la production de ses monstres, donc une  conscience affligée d’amours évanouies, une conscience lucide d’une impossibilité ontologique de séquences à venir, cependant la vacuité, l’exténuation de la présence humaine ne s’y sont jamais faites autant sentir que dans « Tête » qui semble signer, à la fois, les limites de la matière à signifier l’esprit, les limites de l’art à dire ce qui, par nature, est humainement inconcevable, énoncer l’indicible, dire le mot à l’inaltérable essence, appeler le signe depuis son invisible horizon à témoigner pour l’homme d’une possible éternité. Ainsi se disent les choses essentielles :

« Ce sont les mots les plus silencieux

qui amènent la tempête.

Des pensées qui viennent

sur des pattes de colombes

mènent le monde ».

Nietzsche - « Ainsi parlait Zarathoustra ».

   Nietzcshe, le grand prophète du nihilisme, donc du non-sens, nous dit que l’essentiel est toujours cerné de silence, tel le signe qui ne fait guère plus de bruit que le blé qui pousse au creux de son sillon. Tel le mot unique qui abrite le signe et en connaît les subtils arcanes.

« Tête », viens donc

« sur des pattes de colombe »,

le monde n’attend que toi.

Mais, peut-être ne le sait-il pas !

Claude Monet

Nymphéas bleus

Source : Musée d’Orsay

***

   Å l’incipit de cet article, qu’il me soit permis de citer le commentaire du Musée d’Orsay sur cette œuvre :

   « Nymphéas est en botanique le nom savant des nénuphars blancs. Monet les cultive dans le jardin d'eau qu'il fait aménager en 1893 dans sa propriété de Giverny. A partir des années 1910 et jusqu'à la mort du peintre en 1926, le jardin et son bassin, en particulier, deviennent son unique source d'inspiration. Il dit : "J'ai repris encore des choses impossibles à faire : de l'eau avec des herbes qui ondulent dans le fond. En dehors de la peinture et du jardinage, je ne suis bon à rien. Mon plus beau chef-d’œuvre, c'est mon jardin ».

                                                                                                  (C’est moi qui souligne)

   Nous nous livrerons, en guise d’introduction, à deux brèves réflexions sur les propos du Peintre. Et d’abord cette humble constatation « Mon plus beau chef-d’œuvre, c'est mon jardin », qu’il ne faut certes nullement prendre au premier degré, comme si le jardin était l’essentiel, l’œuvre sa subalterne conséquence. Énonçant ceci, l’expression suivante eût davantage convenu à la réalité : « Mon chef-d’œuvre reflète mon jardin. » Monet me pardonnera cette interprétation « sauvage ». Le second motif, sujet à méditation, repose sur cette constatation qui, à première vue, sonne à la manière d’un échec, alors qu’en son fond, elle constitue la mise en lumière non seulement de la beauté de la série des « Nymphéas », mais énonce l’Art en son essentielle et inimitable valeur. Nous citons à nouveau :

   « J'ai repris encore des choses impossibles à faire : de l'eau avec des herbes qui ondulent dans le fond. »

   En cette si simple assertion repose l’entièreté, non seulement du travail de l’Artiste, mais la totalité signifiante de l’Art par rapport à sa mesure historiale, à savoir à son destin. Afin que ceci devienne compréhensible, il nous faut considérer la genèse des œuvres du Créateur de l’Impressionnisme, au moins dans la perspective des séries picturales qui, à partir d’une certaine époque, deviendront son unique manière de peindre. Unique et « si excellente », si je peux m’autoriser cette tautologie. Il n’est nullement indifférent de procéder historiquement, au motif que la chronologie se doublera d’une profonde signification de la finalité esthétique. Citons donc les « processions picturales » telles qu’elles apparaissent à partir des années 1890 jusqu’à son décès en 1926.

   Les Meules - Les Peupliers - Les Cathédrales de Rouen » - « Les Matinées » - « Le Parlement et la Tamise » - « Venise » et, enfin, en une manière d’éblouissante apothéose, pas moins de 300 tableaux des « Nymphéas » qui signeront la fin d’un « impressionnant » parcours.

   La lecture de ces singuliers événements se doit, selon nous, d’éviter deux écueils : d’abord envisager cette intense activité en tant que conséquence d’une obsession ; ensuite de ne voir, dans la matière traversée par ces séries, qu’une simple substance, à défaut d’y percevoir une intention artistique aux incidences majeures, le Tout de l’Art s’y lisant en filigrane. En effet, parler « d’obsession » reviendrait à privilégier la dimension anthropologique, alors que ce qui est ici en question est bien plus d’ordre ontologique, à savoir qu’il s’agit de la manifestation de l’Esprit dans l’Histoire, selon le concept hégélien, mais aussi de l’une des déclinaisons des figures de l’Être dans la mondéité selon les thèses heideggériennes.

    Maintenant convient-il d’analyser l’essence même de la matière qui sert de support aux toiles. La paille dans les Meules, le bois dans les Peupliers, la pierre dans les Cathédrales de Rouen, la végétation des bords de Seine dans Matinées, de nouveau la pierre dans Parlement et Tamise, et, identiquement, pour Venise. Nul n’aura fait l’impasse d’une double évidence : d’une part la matière s’allège, l’élémental glissant peu à peu en direction de l’eau, cette même eau faisant présence en la plupart des œuvres. Il nous faut donc reprendre la belle constatation de Monet :    

   « J'ai repris encore des choses impossibles à faire : de l'eau avec des herbes qui ondulent dans le fond. » 

  Chacun comprendra que le passage de la pierre à l’eau ne peut que correspondre à la métamorphose du concret devenant abstrait et, en ceci, non seulement tracer l’immémorial parcours de l’Art, mais aussi, mais surtout, le désigner, l’Art en son essence, comme cette sourde volonté de se libérer du réel, d’abandonner la simple mimèsis, d’ouvrir le champ immense de la couleur, de la forme, autrement dit donner préséance à l’Idée sur la Matière, au Concept sur le Réel. Afin d’illustrer ceci, il suffira de mettre en perspective deux œuvres, dont l’une, la « Cathédrale » fêtera, à sa manière, la solidité architectonique de la toile, alors que l’autre « Nymphéas, » se fera pur imaginaire, souple ondulation d’herbe à l’invisible paraître.

Un pas de plus, une nouvelle série se séparant de l’eau afin de rejoindre la pureté abstractive de l’air, du feu et l’on aurait pu apercevoir, dans l’espace proche d’une évolution de l’Art, le simple rougeoiement, l’élémental solaire, la diffusion parme d’un Rothko se levant du clair-obscur de la Chapelle à Houston :

le spirituel

se substituant

 au matériel

   Les herbes, plutôt que d’onduler « dans le fond » seraient devenues, par la magie opérative de la création,

pures ondulations de rien,

pures translations de néant,

pures manifestations du non-manifestable

   L’on peut trouver un identique souci de faire sécession de la pierre, du bois, de tout ce qui résiste et entrave la libre aventure de la conscience dans le tracé des lignes flexueuses qui, désormais, constitueront l’unique lexique du Peintre.

   Mais demeurons un instant sur l’opposition Cathédrale/Nymphéas. La confrontation des deux œuvres, si elle peut se traduire en termes de simple polémique au premier regard, devient, dans une vision plus approfondie, haute dialectique dans un affrontement qui, non seulement se donne comme irréductible, mais traduit une véritable mutation du geste même de la peinture. Å la solide armature matérielle de « Cathédrale », se substituent la naturelle et poétique fluence de l’aquatique, le libre flottement du végétal, tels qu’en eux-mêmes leurs destins respectifs les obligent. Cependant une erreur d’appréciation consisterait à ne voir, dans la toile de Giverny, qu’une projection de la Nature en ses plus évidentes visibilités. Si du « naturel », du palpable se donnent à voir, ce n’est que sur le mode allusif, du retirement de soi de la force des évidences.

   Que dire, maintenant de cette fameuse ligne flexueuse, comment faire paraître ce qui, par définition, ne paraît pas, mais sourd de l’intérieur même de l’énigme ?

Ceci n’est pas une ligne flexueuse

   Cette figuration des « Nymphéas », ci-dessus, si elle était considérée de manière aussi immédiate que naïve, nous dirait l’impression végétale-aquatique constituant le fond à partir duquel s’enlève le tronc courbe du saule en tant que « ligne flexueuse ». Cependant cette interprétation ne serait rien moins qu’hâtive, conduite seulement au regard de notre « dette » vis-à-vis d’un réel qui nous enserre et nous contraint à le considérer, ce réel,  telle la seule chose digne d’intérêt. Bien loin d’être située à même ce tronc hautement visible,

cette ligne typiquement léonardienne

se dissimule dans le lacis même d’une imprécision florale,

d’un poudroiement coloré,

de la vibration d’une matière devenue

si légère, si diaphane qu’elle ne sonne plus

vraiment comme forme,

bien plutôt comme l’informel lui-même

   en sa nature antéprédicative, laquelle constitue le réceptacle inaperçu mais opérateur, au plus haut degré, de toutes les formes dont il devient le centre de rayonnement. Ici s’éclaire soudain l’étonnante formule de Monet : « des choses impossibles à faire », ce qui veut dire que « ces choses » se noient dans une illisible irréalité, que « l’impossible » est la dimension métaphysique dont nul ne peut saisir le substrat qu’au titre d’une rapide intuition du sensible, la sensation s’évanouissant d’elle-même à peine son évocation.

Mais c’est bien cette sensibilité

ondoyante, serpentine, sinueuse

qui est la substance même de l’Art,

sa touche purement onirique,

sa dimension Idéale

   que nul réel ne pourrait atteindre qu’au titre de sa propre dissolution.  Témoins ces annotations de Georges Clémenceau, l’horizon métaphysique y transparaît dans le dessin même d’un « Infini reflété dans l’imperceptible » :

   « Une aspiration d’Infini soutenue des plus subtiles sensations de réalité tangible et fusant, de reflets en reflets, jusqu’aux suprêmes nuances de l’imperceptible : voilà le sujet des Nymphéas ! »

   Métaphysique qui s’y donne encore dans la « flambée solaire de l’écran céleste », ici les mots ne sont plus traversés que d’accents purement aériens :

   « Quel spectacle ! Un champ d’eau chargé de fleurs et de feuillages dans tous les brassements de la flambée solaire avec les répercussions mutuelles de l’écran céleste et du miroir aquatique. »

   Ici et afin de donner « corps » à cette ligne flexueuse, nous citerons un long et bel extrait de Baptiste Tochon-Danguy dans « Une ligne métaphysique de Ravaisson à Merleau-Ponty : la ligne serpentine entre visible et invisible, unité et variété, temps et espace » :

   « Dans L’Œil et l’Esprit, Merleau-Ponty dissocie la ligne picturale de la « ligne prosaïque », simple contour entre des objets distincts – ligne-frontière qui serait contestée par « toute la peinture moderne, probablement par toute peinture, puisque Vinci dans le Traité de la Peinture parlait de “découvrir dans chaque objet […] la manière particulière dont se dirige à travers toute son étendue […] une certaine ligne flexueuse qui est comme son axe générateur” ». Contre la ligne séparatrice, qui divise l’espace en parties fixes et extérieures les unes aux autres, la peinture aurait inventé une ligne mobile qui ne se trouve pas entre les objets, mais structure leur allure. Léonard de Vinci invitait à « examiner attentivement les limites des différents corps, et la manière dont ils serpentent » : c’était d’abord une maxime d’observation clinique des corps vivants, ensuite une norme artistique qui enjoignait de fuir la raideur des attitudes pour privilégier un contrapposto dynamique, un équilibre précaire dont les dessins de Léda avec le cygne donnent un exemple. »

   Ce qui, d’après les commentaires précédents, se donne à entendre, ce n’est seulement le tracé sinueux lui-même qui, d’une certaine manière vient contrarier le dessin, ce n’est pas davantage le contour du cygne ou celui de Léda qui sont en question car, alors, il ne s’agirait que de simples contours, pas plus (et ici nous inscrivons en faux par rapport aux assertions de Baptiste Tochon-Danguy) que du contrapposto dynamique que réalise l’opposition des jambes de Léda, l’une tendue, l’autre fléchie,

en réalité la « ligne flexueuse »

que Léonard nous invite à suivre

n’est rien de moins

qu’informelle,

qu’impalpable,

qu’invisible

laquelle se résume

à la conjugaison des désirs,

de Zeus-le-Cygne, de Léda

désignée par le dieu comme

la cible terrestre du feu du ciel

  Cette songerie reportée aux « Nymphéas », nous indique la nature du chemin à suivre : il n’est ni celui du cercle entourant la feuille de nénuphar, ni celui du parcours contrarié du tronc du saule, il est uniquement ceci :

Flexuosité en tant qu’Idée de l’Art

se manifestant dans l’une des figures du réel

   Considérant ceci, l’essentialité de l’Idée, nous ne pouvons qu’acquiescer au fait que la dernière peinture de Monet, à défaut d’être l’une des variations possibles de l’Impressionnisme,

surgit en tant que Peinture Conceptuelle,

Concept qu’est l’Art lui-même en son essence

   Ne le serait-il et alors lui échoirait le statut opposé du contingent, du factuel, dont, jamais, il ne saurait être l’emblème, serait-ce sur le mode mineur.

   Suite à ce long détour et afin de ne laisser en suspens de doute quant à l’essentielle métamorphose du Peintre de Giverny, il nous faut mettre en relation, selon une incidence purement sémantique, son œuvre fondatrice du mouvement si fécond de l’Impressionnisme « Impression soleil levant » avec, de nouveau, l’œuvre des « Nymphéas » placée à l’incipit de cet article.

« Impression soleil levant » : 1872 ; « Nymphéas » : 1926 : un demi-siècle sépare ces deux peintures et l’intervalle de temps est moins constitutif de la compréhension de l’œuvre totale que ne l’est l’aspect formel, qui, pour présenter quelque analogie, ne place nullement ces deux œuvres sur deux plans qui seraient homologues. Si « Impression » conserve encore quelque attache avec la figuration du réel, les bateaux, la bâtisse à l’horizon, « Nymphéas » nous livre une nette coupure d’avec cette réalité dont il ne subsiste que d’évanescentes formes à peine lisibles. Et le contraste, bien loin d’être seulement formel est bien foncièrement idéel, nous voulons dire que

c’est l’Idée même de Peinture

qui est à l’œuvre et le sort de l’Art

qui, ici, se décide

   « D’Impression » à « Nymphéas », de notables et décisives modifications se sont installées sur les deux  plans canoniques de l’espace et  du temps, au sujet desquelles quelques commentaires vont suivre.  

   L’espace, d’abord. Nous voyons combien sa définition même a évolué par apport à « Soleil levant ». Ce qui, dans les « Nymphéas », est censé être montré : l’infigurable en sa traduction la plus légère, la plus éphémère, pour le simple motif que la représentation de l’invisible (l’Idée de la Peinture), ne peut avoir lieu (espace) qu’à se distancier du réel, à ne consentir à son essence que sur le mode de l’onirisme, de la réminiscence, c’est-à-dire sur le registre d’un plénier irréel. Et, paradoxalement, cet effet de recul par rapport à la toile, résulté d’une proximité qui demande la complicité des Voyeurs que nous sommes. Monet nous enjoint de participer à son projet de l’intérieur même de l’étendue sans étendue qu’il crée, une radicale focalisation nous donnant à penser l’œuvre en son essentielle consistance :

un pur concept porté

devant notre entendement

   Sans doute ce type de représentation hiérarchise la prise en compte de la donation picturale : d’abord comprendre, ensuite ressentir, porter au-devant des affects. Nous croyons à la successivité de ces deux phases bien plutôt qu’à leur possible simultanéité. Du reste c’est bien la raison pour laquelle de nombreux Observateurs demeurent au seuil de l’œuvre, au motif de cette indécision, de ce flottement qui ne parviennent à se décider, ni pour une saisie conceptuelle, ni pour une saisie esthétique, ceci projetant, bien évidemment, dans l’ordre de la compréhension, l’ombre dérangeante d’une aporie.

   « Nymphéas », procès de la spatialisation picturale à double détente : d’abord préhension intellectuelle que vient compléter une préhension esthétique.  On aura compris que la modernité, ici, installe cet espace qui devient amorphe, indifférencié, chaotique en une certaine manière, sorte de contrepoint exact du projet Renaissant de la perspective et de ses coordonnées manifestes, de ses champs si bien étagés qu’on peut les faire siens dans l’immédiateté de l’intuition. Avec « Nymphéas » nous sommes sur un plan diamétralement opposé : le cosmos est revenu à sa forme originaire de matière primordiale. Aussi convient-il de déployer des efforts afin d’en percer la secrète sémantique.

   Le temps, ensuite. Si « Soleil levant » se laisse lire comme un temps évident, « Nymphéas » brouille les points de repères de sorte que, toute mesure devenant inintelligible, le temps lui-même semble se dissoudre à même ses propres contradictions. « Soleil levant » pose de claires déterminations. Il y a un avant du Soleil, il y a un avant de l’activité des hommes. De la même façon, il y aura un après solaire, un après des praxis humaines. Une narration peut se lever de la représentation avec ses strates de significations temporelles. La prise en compte, nécessairement analytique, des situations existentielles, débouchera, inévitablement, sur la synthèse temporelle qui accomplira le cycle complet des événements du quotidien. Å la rigueur l’on pourrait parier sur une saison, une heure du jour, envisager la minute qui suivra.

   « Nymphéas », quant au temps, consiste en sa pure et définitive dissolution, sa négativité sans possible retour. Et c’est bien pour cette raison, de la suppression même du temps, cette forme a priori de l’intuition humaine selon Kant, que plus rien ne signifie dans l’ordre des catégories habituelles, que nous sommes privés de repères, que tout nous devient étranger,

que la forme vague des nymphéas,

que les reflets des troncs,

que la dispersion aquatique

   nous installent en une sorte d’éternité dont la substance indiscernable, indéfinissable, nous égare. En ceci, faut-il reconnaître la mission essentielle de l’Art Moderne et Actuel qui consiste à nous ôter toute certitude, à nous incliner sous la férule des interrogations multiples, à métamorphoser notre passivité d’Observateurs, à réaliser une véritable mutation qui nous rendra contemporains du contenu, c’est-à-dire impliqués, responsables de qui-nous-sommes en nous-mêmes, de qui-nous sommes devant l’œuvre d’art.

   Non, il n’y a nul repos à observer les immenses toiles des « Nymphéas », réalisations monumentales offertes au Musée de l’Orangerie par le Peintre dont il n’est nullement inutile de savoir que la donation de ces immenses toiles à la France a eu lieu « le lendemain même de l'armistice du 11 novembre 1918 comme symbole de la paix. » Ce qu’André Masson désignait comme la "Sixtine de l’impressionnisme", dénote bien la dimension universelle de ces œuvres, leurs fondements humains, leur insertion profonde dans l’humus existentiel. L’une de ces immenses toiles de 2 mètres sur 6 mètres (la vastitude est, bien évidemment, signifiante au plus haut point), porte le titre de « Soleil couchant », comme si, par-delà l’espace et le temps, Claude Monet voulait accomplir le cycle complet de l’Art, depuis une « Impression » originelle matinale, située à l’Orient du Monde, là où surgit le premier rayon d’une Vérité, jusqu’à l’extinction hespérique Occidentale, là où s’abîme, le plus souvent cette même vérité qui ne porte plus, dès lors, à l’initiale, qu’une minuscule. C’est peut-être ceci, cette vaste dimension historiale en tant que destin du Monde et des Hommes dont ces sublimes œuvres sont investies à l’excès en une manière d’ivresse que le Peintre nous demande de partager, ivresse qu’il faudra cependant fonder, toujours, sur la lumière de la lucidité.

« Soleil couchant »

   Qu’il nous soit autorisé, au couchant de cet article, de citer un extrait de texte que nous avions publié sous le long titre de « Ciel discrètement floral, ciel qui, en un seul et unique mot, dit le Rien, profère l’Infini », méditation poursuivie sur une image aquatique sur laquelle flottait une barque à l’insaisissable motif, ainsi qu’en arrière-fond d’oniriques bâtisses, une manière de modestes « Nymphéas », du moins dans l’ordre du symbole :

   « Là-bas, bien au-delà du pouvoir de l’illusion humaine, une floculation Parme, une sorte de ligne flexueuse identique à un or discret, une à peine traînée sur le miroir sourd de l’onde. Au centre, dans le flou, dans l’irisation, dans le vaporeux, la silhouette lagunaire d’une Ville Fantôme, peut-être simple Village de Pêcheurs, peut-être Villégiature en noir rayé de blanc du Balbuzard Pêcheur, ivoire d’une Spatule, nuage rose d’une colonie de Flamants. C’est ceci qui est bien :

la brume de la vision ouvre

la voie royale de l’imaginaire

et le réel, alors, se multiplie, s’agrandit,

s’éclaire de vastes lueurs oniriques.

S’agit-il d’une île,

d’une flottante sensation,

d’une image extraite de

quelque album ancien ? »