LIRE - ÉCRIRE - PENSER

   [Cet article s’essaiera, prenant appui sur l’exposition “DESTROY THE PICTURE : PAINTING THE VOID, 1949 -1962” au  MOCA de LOS ANGELES, titre dont la traduction en français est « Détruire l'image : peindre le vide », s’essaiera donc à faire ressortir en quoi le Vide est bien, précisément, le fond sur lequel s’enlèvent ces nouvelles et audacieuses innovations plastiques.

    Synthèse de l’exposition telle que pensée par le MOCA : « Détruire l'image : Peindre le vide, 1949 -1962 se concentre sur l'une des conséquences les plus significatives de la montée de l'abstraction dans la peinture du XXe siècle : l'assaut littéral des artistes sur le plan de l'image. Répondant au climat social et politique de l'après-guerre, en particulier à la crise de l'humanité qui a résulté de la bombe atomique, des artistes aux États-Unis et à l'étranger ont déchiré, coupé, brûlé ou apposé des objets sur la toile traditionnellement bidimensionnelle. Peindre le vide marque la première fois que ces stratégies sont réussies comme mode cohérent de production artistique. L'exposition est l'occasion de revenir sur les répercussions profondes de cette démarche dans le domaine de la peinture : premières expériences avec la matérialité du geste, jusqu'à l'expansion du médium pour incorporer des stratégies de performance, temporelles et d'assemblage. L'exposition se concentre en particulier sur bon nombre des premières expériences d'artistes qui ont déplacé le médium bidimensionnel de la peinture vers la tridimensionnalité de la sculpture. »]

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   Bien plutôt que de donner une définition abstraite du vide, nous tâcherons de le rencontrer sous les différentes occurrences dont ces œuvres sont le support. Ce qui, d’emblée est à noter, c’est que la succession des œuvres ci-dessous proposées se fera selon des degrés successifs, de la non émergence du vide à partir de « Sacco et oro » de Burri, jusqu’à la saturation du vide tel que manifesté par « Untitled » d’Otto Muehl, en passant par les formes intermédiaires du début de fusion de Klein et des incisions de Fontana. Ainsi se dessinera, progressivement, un effacement de la matière au profit d’une non-matière qui est son contrepoint. Là où se donnait le plein d’une substance, quelque chose fait trou, lequel trou ne saurait apparaître sans nous interroger. En toile d’arrière-fond, le Lecteur, la Lectrice se souviendront que tous ces essais plastiques ne font que s’élever sur le tas de ruines laissé par la Seconde Guerre Mondiale, avec toutes les apories que suppose la barbarie qui en a été le moteur. Notre souci premier se portera sur le triptyque Forme/Matière/Vide et sur les significations sous-jacentes qui y sont associées. Donc le contexte esthétique plutôt que la dimension civilisationnelle et les conséquences sociales d’une immense convulsion de l’Histoire. Chacun, chacune, à sa manière, pourra reporter ces « accidents » picturaux aux événements temporels qui les ont suscités.

Ici, si l’on voulait se référer à la dimension historique, bien évidemment, cette toile de Burri ferait signe en direction de cette terre meurtrie telle qu’abandonnée à elle-même à Verdun à la suite des terribles combats qui s’y sont déroulés. Mais observons la Matière. Si, longtemps, le paradigme de la création artistique s’est fondé sur le lisse et la planéité de la toile, sur l’exactitude d’un cadre donnant ses assises à l’œuvre, l’on se rendra vite compte que le terme de « révolution » conviendrait bien mieux que celui « d’évolution ». C’est, à proprement parler, d’une « révolution copernicienne » dont il s’agit, d’une recomposition du champ sémantique pictural. Certes le vocabulaire est simple, en quelque manière minimal dans sa répétition, si bien qu’une possible monotonie pourrait se lever de ces sacs uniformément couleur terre de Sienne. Seule la texture vient rythmer l’espace, lui donner du corps, nous le rendre visible telle une réalité dont nous ne percevrions guère la nature. Le « tissage » est serré, les empiècements venant renforcer cette impression de densité. Le Vide n’est là présent qu’à titre de simple théorie, de « condition de possibilité », laissant son effectuation pour plus tard, ou bien demeurant en soi tel un paradoxe qui n’aurait nullement déterminé la forme future de son être. A observer cette surface, nulle inquiétude ne surgit, pas plus qu’elle ne pourrait se présenter à la vue d’un sac gisant sur le sol de quelque minoterie. Ce sac est en lui-même tel qu’il est, il ne déborde nullement de soi, les mots qu’il profère sont des mots de sac ne nécessitant nulle compréhension particulière, ne demandant nul appel à une quelconque herméneutique. Le sac en tant que sac pour en résumer l’évidente simplicité.

Avec l’œuvre de Shiraga, nous voyons bien que nous avons changé de point de vue, que l’expression picturale s’est emparée de moyens d’énonciation plus « classiques ». On y observe des couleurs, certes sourdes, des rouges carmin, des jaunes chamois, des teintes indéfinies résultant du mélange des nuances. On y repère la trace de la brosse au plein même des vigoureux empâtements. L’effet de Matière est immédiat. L’effet de Forme s’y dévoile avec l’impression d’une rare énergie. Des éclaboussures sur la toile témoignent de la vivacité du geste pictural. Alors, tant que nous restons dans la logique de cette picturalité, peut-être sommes-nous décontenancés par toute cette profusion verbale. Mais en réalité, cet apparent bavardage est une strate qui vient dissimuler un blanc silence. Ce que la Matière occulte, ce Vide dont elle semble provenir, paraissant lutter afin de s’en arracher. Etonnante force d’attraction du Vide, en un seul geste de sa puissance il pourrait réduire à merci tous les efforts de l’Artiste, le déposséder de ses brosses, le laisser muet devant le mystère infini de cet espace vierge. Il serait alors pareil à un étrange Voyageur égaré parmi les sables sans fin du Désert avec, à l’horizon, le tremblement des mirages. Déjà se lève une inquiétude. Déjà s’initie un jeu mortel de questions/réponses, la réponse s’écroulant, en quelque façon, sous la puissance de la question. Si, immédiatement l’œuvre découverte, l’on nous interrogeait sur les impressions que nous ressentons à son contact, il y a fort à parier que notre mutité serait la seule réponse que nous pourrions proposer à ce qui apparaît bien à la façon d’une énigme.

   Avec Yves Klein c’est encore un degré supplémentaire qui vient d’être franchi, aussi bien en direction d’une radicale abstraction que d’une audace créatrice. La toile qui sert de support devient totalement inconnaissable. Ce n’est plus le subjectile qui s’adresse à nous depuis sa nature même, c’est bien la combustion que se porte devant le regard, le fascine, l’oblitère. Nous ne sommes plus guère assurés de la réalité de notre vision. Tous les a priori sur lesquels se fondait notre acte perceptif s’effondrent, laissant la place à ce Vide inhérent aux questions métaphysiques. Mais qu’a donc fait la flamme pour ainsi provoquer la déroute de nos élémentaires sensations ? Elle a franchi un seuil, elle a traversé un écran.

   Soudain, l’acte de fusion a reconduit la physique des choses à n’être plus qu’une fumée qui passe derrière la toile du réel, nous apercevant avec une sorte d’effroi que plus rien ne tient, que les habituelles polarités se sont effacées, que les amers vacillent, que la logique se dilue, que les certitudes tremblent, que le souverain Principe de Raison oscille sur ses fondations. Ce qui, ici s’est accompli, n’est rien de moins que le dévoilement de la Métaphysique, l’enfilade de ses miroirs, chaque miroir reflétant à l’Infini, toutes les images des autres miroirs, avec des irisations d’Absolu, des flottements d’Eternité, des spirales d’Être.

   Ces essais de combustion, ces tentatives de faire effraction au travers de la toile, voici que Fontana les accomplit à la hauteur de son geste iconoclaste. Ce qu’il a déchiré de l’icône artistique, ce qu’elle a de plus précieux : le visage qu’elle nous offre, le regard qu’elle nous adresse. En guise d’épiphanie il ne demeure que ces entailles par où nous sommes convoqués hors de nous, dans un étrange domaine qui ne parle nullement notre langue, où les « objets » se sont dépouillés de leurs corps, où l’illisible même est la texture qui nous rencontre et nous soumet à la question. Mais quel surgissement Fontana a-t-il cherché à la mesure de ses vigoureux coups de cutter ? Est-ce sa peau d’Artiste qu’il a incisée ? Ou bien la peau du Monde ? Sans doute un peu des deux car l’on ne saurait aller si loin dans l’élaboration picturale sans faire s’effondrer quelque cathédrale, sans abattre quelques solides arcs-boutants. Ce qui en réalité s’effectue : un passage du dedans au dehors, la perte d’un en-deçà des choses pour leur au-delà, la métamorphose des postures conscientes en leur revers inconscient.

   La coupure fontanienne est l’équivalent plastique des herses de Soulages labourant la pâte noire, y creusant de puissants sillons où ricoche la lumière, simple émanation de ce que la main traçante a décidé du destin de l’œuvre. Ainsi est né ce fabuleux « Outre-Noir » qui est bien un Outre-Monde, une expulsion du senti et de la pensée ailleurs qu’en leur site habituel. Chez Fontana, par la fente se révèlent, mais dans la réserve, mais dans le recul nécessaire, les habituelles figures de la Métaphysique : l’Esprit, mais aussi bien l’Histoire, l’Art, l’Infini, l’Absolu, l’Être et bien d’autres idoles d’une inquiétante illisibilité. Oui, tout ceci sur le mode des Intelligibles. Si l’on peut aisément saisir de petites histoires, de minces événements du quotidien, du sensible donc, jamais il n’est laissé à notre discrétion de porter devant nous la grande Histoire, pas plus qu’il n’est possible d’envisager l’Art en sa totalité, quelques fragments seulement, ici une toile, là une sculpture, ailleurs une encre ou un monotype. C’est donc un essai de sonder l’Art jusqu’en sa plus originaire fondation qui se laisse lire. Le Vide, qu’en une certaine manière, dans les œuvres précédemment évoquées, l’on pouvait qualifier « d’existentiel » en raison de ses attaches encore mondaines, change de nature, s’allège si l’on peut dire, brille à l’horizon à la façon d’une Essence, il devient donc « essentiel ».

   Et nous voici revenus aux impertinences burriennes, lesquelles s’accroissent d’une pratique artistique encore plus subversive. Ce qu’il est demandé à l’Art, de rendre raison de qui il est, de se dévêtir de ses habituels atours, de nous montrer ses coutures en quelque sorte, de se mettre à nu afin que notre curiosité enfin comblée nous puissions nourrir quelque certitude sur son être véritable et, conséquemment, sur le nôtre, toujours questionnant et tremblant. (Sans nul doute, afin d’introduire une brève réminiscence historique, cette « Combustion Plastica », reflète-t-elle le déluge de feu de Verdun, les trous profonds creusant « Le Chemin des Dames »), mais ce qui est essentiel, de forer plus avant l’intention artistique, d’en déceler la volonté à l’œuvre et de déboucher sur ce sentiment de désarroi qui touche l’Artiste, lorsque, dans le calme et le silence de son atelier, il prend conscience que son geste bouleverse jusqu’en son tréfonds les fragiles vérités humaines.

   Ce qui est déroutant pour le Voyeur de cette œuvre, c’est que le regard hésite, qu’il ne sait où aller, que partout où il se pose, c’est le chaos qui surgit et menace de le détruire, lui l’Observateur passif des apories universelles. Ici, le Vide, bien plutôt que de se donner à nous dans sa positivité, nous le rencontrons dans sa négativité, son absence, laquelle est d’autant plus menaçante qu’à tout instant il peut faire fond sur cette tache noire, dans les plis de la matière convulsive, dans le subjectile chauffé à blanc, enfin dans quelque trou, tous signes avant-coureurs de l’Absurde dans son plus urticant jaillissement. Se donnent à voir, entre les trous, les boursoufflures de la matière, les contorsions épileptiques du réel, notre propre corruption, antichambre de notre singulière disparition. Cette peinture est, en quelque sorte, sacrificielle : son sacrifice est aussi le nôtre, en quoi nous rejoignons le sort commun des choses périssables.

   C’est maintenant l’étonnante toile de John Latham sur laquelle nous nous arrêterons. Comme il a déjà été précisé dans le commentaire du MOCA, il y a passage de la bi-dimensionnalité à la tri-dimensionnalité, autrement dit la peinture se fait sculpture. Mais bien plus qu’une simple translation de formes à l’intérieur de l’œuvre, ce qui est à considérer avec attention, c’est que cette tentative définit sans doute un nouveau paradigme esthétique mais aussi l’un des ultimes essais de profération de la toile en direction de ce qui en dissout la matière même, ce Vide ici si apparent qu’il se donne dans le genre d’une bonde d’évier au sein de laquelle un vortex entraînerait toute manifestation située à l’extérieur de ce Néant. Oui, ce Trou violente la toile. Oui, ce Trou est bien le Néant lui-même en sa plus efficiente vacuité. Sa blancheur détruit tout ce qui n’est nullement lui. Comment une chose pourrait-elle se sauver du Néant ? Alors nous pensons à l’essai « d’ontologie phénoménologique » (en clair : faire apparaître l’être) intitulé « L’Être et le Néant » de Jean-Paul Sartre. La conjonction « et », réunissant les deux mots, semble les poser nettement à part l’un de l’autre. Mais, à notre tour, tentons un geste philosophique iconoclaste et, en quelque manière, changeons la relation de ces deux termes en écrivant « L’Être EST le Néant ». Or chacun pourra s’accorder à reconnaître que si nous saisissons des fragments de l’exister, jamais nous ne pouvons atteindre l’Être lui-même, sauf à spéculer à son sujet.

   Mais revenons au tableau-sculpture. Que nous dit-il au travers de ses formes ? Le Trou nous dit le Vide, le Néant, l’Être, toutes nominations strictement équivalentes au motif que ces Entités portent en elles le tissage de leur propre déconstruction, de leur total absentement. Que nous disent les Reliefs forcément existentiels : le chiffon plié en boule, les livres, la pipe ? Le Chiffon nous dit la complexité du Réel. Les Livres nous disent la faveur de la Culture. La Pipe nous dit nos addictions aux narcotiques, autrement dit notre allégeance au Principe de Plaisir. Et maintenant, si nous mettons en relation le Trou, d’une manière singulièrement dialectique, avec le Chiffon, les Livres, la Pipe, nous voyons aussitôt que ce que nous indique le Vortex, c’est l’annulation pure et simple du Réel, de la Culture, du Plaisir. Autrement dit le champ de bataille est ouvert qui apure les comptes existentiels, au terme du combat rien ne subsistera que le Néant, que l’Être, une seule et même chose pour dire la clôture définitive du Sens si l’on prend soin d’interroger radicalement l’esquisse de notre présence sur Terre.

   Tout, en définitive, est soumis au rythme de la contingence, aux nervures de la factualité et, pour citer le lexique princeps de Sartre, tout est voué à la « déréliction », à la solitude. Oui, nous sommes « condamnés à être libre », le premier terme annulant cependant et paradoxalement la valeur du dernier. Nous sommes libres-pour-la-Mort et c’est en ceci que se détermine le destin de notre Dasein. Ce qui veut dire que, regardant les motifs existentiels de l’œuvre de Latham, Chiffon-Réel, Livres-Culture, Pipe-Plaisir, nous sommes aussi regardés par ce Vide-Être-Néant dont en dernière analyse nous sommes l’œuvre toujours-déjà en voie de disparition. Ceci n’est nullement triste. Ceci n’est nullement l’énoncé d’un supposé pathos. S’il en était ainsi, il faudrait dire que le Réel aussi est triste. Or il n’est jamais que ce qu’il est et, « contre » lui, nous ne pouvons strictement rien, sinon le laisser glisser en nous selon la pente de sa propre logique.

   C’est l’œuvre placée au début de cet article qui en constituera l’épilogue. Cette œuvre est à la fois belle en son dénuement, synthétique en ce qu’elle résume les points forts de la déconstruction picturale initiée par les Artistes de « Détruire l’image ». C’est évident, le champ spatial que Latham impose à notre vision n’est rien moins qu’un acte de sédition, de rébellion à l’encontre des archétypes qui hantent l’Art depuis des millénaires. Ici, plus rien ne tient : plus de composition, plus de règle d’or, plus de perspective, plus de gamme chromatique. Tout se donne visiblement à part de l’aire esthétique, dans une perspective qu’on pourrait dire « éthique », compte tenu des soubassements existentiels-événementiels qui en traversent la réalité. Nombreux seront ceux, celles qui, face à cette œuvre, se poseront le problème de sa signification, de l’éventuel rapport qu’elle peut entretenir avec le domaine de l’Art. Et si, en effet, ils se posent ces questions, si au sortir de l’exposition ils ressentent quelque trouble, quelque gêne, si leur regard en a été légèrement modifié, alors « Destroy the picture » aura atteint son but : interroger le réel jusqu’en son versant invisible. Peut-être n’y a-t-il guère d’autre conduite à tenir que d’en être troublé sans en repérer clairement l’origine. Jamais les choses ne nous apparaissent dans la clarté d’un donné-une-fois-pour-toutes. Constamment notre existence s’édifie sur les précédentes déconstructions, sur les ruines que, derrière nous, nous laissons toujours fumantes.

Peinture : Barbara Kroll

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   C’est du blanc en tant que fondement dont il nous faut partir, comme si un virginal champ de neige n’attendait que la chute de la brindille, le sautillement noir de l’oiseau, la plume cendrée, minces prétextes lexicaux qui initieraient le début d’une narration. Plus d’un de mes textes aborde cette heure aurorale de l’Art, là où rien n’est encore décidé, où la résille de la tête de l’Artiste est dans le flou, où sa main tremble encore du songe à peine évacué, où elle tremble aussi de ce destin de l’œuvre qui s’annonce dans une manière de retrait têtu, de parole silencieuse qui ne consentira à épeler les lettres de son nom qu’au prix d’une tension psychique, peut-être même d’une angoisse du Créateur exilé de soi, exilé du monde, tout le temps que dureront cette latence, cette indécision, car il en va d’une conscience de Soi à poser face à l’énigme de la venue en présence d’une chose éminemment singulière. Question de Vie ou de Mort.

   Vivre, pour l’artiste est inscrire sur la peau du Monde les stigmates, les scarifications, les traits et les signes qui donneront sens selon Soi à ce qui a priori n’en a pas. La toile blanche n’a nul sens, pas plus que le ciel vide de nuages, pas plus que le ruisseau d’eau claire qui ne coule que pour couler. L’Artiste est un Tatoueur qui grave de son stylet encré, au plein de l’épiderme, la marque qui est son essence la plus intime. Pas de plus grand désespoir, pas de mesure plus absurde que de demeurer la tête désertée, les mains vides face à ce qui attend d’être fécondé, ce qui attend que se lèvent en lui les indices, les empreintes d’un chemin existentiel, autrement dit le sillon de la présence humaine sur fond d’espace et de temps. Question de Vie ou de Mort, disions-nous. Oui, échouer sur le rivage blanc de la toile, sans possibilité aucune d’y inscrire son propre chiffre, s’annonce comme un trait avant-coureur de la Mort. Question de Vie ou de Mort.

   Nous regardons en silence, avec une sorte de fixité, sinon de fascination, ces deux Silhouettes Humaines seulement ébauchées. Nous y reconnaissons d’emblée, un visage d’Homme, un visage de Femme. Sans doute s’agit-il de deux œuvres juxtaposées dans le genre d’un diptyque ?

   Visage de l’Homme : cheveux courts et noirs, avec un reflet plus clair. Contour du visage : une ligne simple, à peine affirmée. Vêture : un demi col de chemise, le fin liseré destiné à accueillir le boutonnage.

   Visage de la Femme : cheveux mi courts avec des mèches en désordre. Contour du visage et du vêtement : une ligne presque invisible. Motif des lèvres : trois traits rouges. Certes, cette description au plus près est clinique, abstraite, pour la simple raison que nulle rhétorique ne saurait s’élever de si minces prétextes, sauf à vouloir broder des hypothèses au motif de quelque fantaisie. Nous, en tant que Voyeurs de l’œuvre, demeurons sur notre faim et si nous restons dans cette posture, c’est simplement en raison de l’unique  saisie de l’esquisse de surface. Mais il y a plus de profondeur et ceci ne se révélera qu’au prix d’un travail de déconstruction/reconstruction de ce qui nous est donné à voir, de façon à en scruter quelque perspective signifiante. Question de Vie ou de Mort.

   Ce qui, immédiatement vient à la pensée, c’est l’interrogation suivante : cette Œuvre est-elle terminée ou bien ne s’agit-il que d’un canevas qui trouvera son plein accomplissement dans un temps non encore déterminé ? Cependant, il semblerait que la signature de l’Artiste confirme bien qu’il s’agit d’une œuvre achevée. Donc pour l’Artiste, une totalité de sens était incluse dans ce face à face de ces deux fortraits traités dans une belle économie de moyens, ce qui leur confère clarté et élégance. Existe-t-il, dans le processus de création, un point de non-retour à partir duquel les lignes posées sur le subjectile se suffiraient, plaçant l’image dans une satisfaisante autarcie, tout trait surnuméraire en affectant gravement le contenu interne ? Sans doute y a-t-il un point d’équilibre dont la singularité affecte Celui ou Celle qui créent, ce point établissant l’instant de la touche finale. Alors le point qui clôt le geste est pure détermination subjective dont les tenants et les aboutissants sont bien trop complexes pour être évoqués ici. Il s’agit, en quelque façon, des climatiques affinitaires dont nul ne pourrait rendre compte spontanément, eu égard aux soubassements inconscients qui en animent la venue au jour. Question de Vie ou de Mort.

   De toute évidence, se révèle toujours chez nous, Spectateurs de l’œuvre, un sentiment de frustration au regard de l’abstraction qui ôte à notre vue des traits de physionomie qui eussent concouru à nous rassurer. Si belle, si active dans la construction de notre propre architectonique, la dimension des détails du visage :

l’éclat d’un regard,

le réseau des rides,

la personnalité d’un nez,

la mimique d’une bouche,

   autant de cailloux semés sur notre chemin afin que notre marche ne soit nullement hasardeuse. Et pourtant, les choses sont-elles si évidentes qu’il y paraît dans cette fonction de réassurance narcissique dont nous gratifieraient les signes attendus d’une épiphanie complète ? Non, il n’y a nulle certitude. C’est simplement une question de point de vue. Tel qui verra en l’œuvre considérée « inachevée », la plus pure liberté imaginative, tel Autre n’y entendra qu’une dimension privative, sinon absurde.

    Nous sommes essentiellement des êtres de REGARD, ce regard dont nous souhaiterions qu’il fût toujours immédiatement comblé. Le réel venant à notre encontre nous l’eussions voulu placé sous l’emblème de la complétude, contenant l’entièreté des caractères, des tournures, des apparences dont notre désir avait, de tout temps, tracé les sentiers de sa venue.  Mais c’est toujours du déceptif qui s’annonce en lieu et place de cet univers des délices avançant à bas bruit dans les replis de notre âme, cet idéal que nous plaçons si haut et qui, la plupart du temps, s’éclipse. Question de Vie ou de Mort.

   Mais raisonner de cette manière n’est qu’une approximation du réel de l’Art, non son essence intime. Si nous réclamons des traits supposés absents, c’est que, prioritairement, nous dressons ces portraits au titre de la quantité, nullement de la qualité. Or nulle réification, dans sa pullulation, ne nous assure de rien, bien plutôt elle nous égare dans une manière de chaos indescriptible dont nous ne ressortirons jamais qu’exténués. L’Art Minimal, puisque c’est bien ici ce dont il est question, loin de nous livrer aux affres de l’incompréhension, nous ouvre grand les portes de la clarté : clarté des signes, clarté des intentions, clarté qui est nécessairement à notre mesure puisque c’est NOUS qui sommes conviés, en une certaine façon, à poursuivre l’œuvre, c’est-à-dire à nous inscrire dans la constellation pensante de l’Art, sans doute l’une des plus belles inventions de l’Homme.

   Barbara Kroll, apposant sa signature au bas des portraits, ceci voulait signifier la fin d’une tâche, la clôture temporaire d’un sens à l’œuvre, lequel jamais n’arrête sa course, identiquement aux astres qui sillonnent silencieusement le ciel à une vitesse infinie. La mobilité est leur essence. La nôtre, l’essence intime qui nous fait qui-nous-sommes, est affectée d’une course plus lente mais non moins signifiante. Longtemps, dans le silence de nos corps, ces portraits traceront en nous les lois de notre propre devenir. Question de Vie ou de Mort.

   Peut-être le Lecteur, la Lectrice s’interrogeront-ils au sujet de cette lancinante antienne « Question de Vie ou de Mort », laquelle semble rythmer la venue du texte à son terme. Cependant, « nul péril en la demeure », faire face à une œuvre, quelle qu’elle soit, y porter un regard scrutateur, tâcher d’y déceler un possible sens, tout ceci n’a jamais lieu qu’à l’aune d’une Joie, et c’est la Vie, à l’aune d’une tristesse, et c’est la Mort. Toujours nous oscillons entre ces deux bornes, tout comme l’œuvre, depuis notre Naissance jusqu’à notre Disparition. Nous aussi sommes des œuvres dont nous ne possédons nullement la clé, un chiffre qui court et se noie parmi la multitude sans nom des autres chiffres. Ainsi va notre Destinée Humaine.

Peinture : Barbara Kroll

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   La pièce est vide, nue, blanche. La pièce est silence et, corrélativement, interrogation. Nul encore n’est entré dans le Musée. Les Autres sont hors la lourde porte d’airain, celle qui trace le partage entre l’Exister toujours contingent, et l’Art qui ne connaît que les cimaises. Une frontière est dressée qui délimite les aires, l’étrangeté de la Rue opposée à l’étrangeté du Lieu où sont les œuvres. Qui est dehors, ne perçoit nullement les œuvres. Qui est dedans ne perçoit nullement les Esquisses plurielles qui longent les trottoirs de ciment. Un fil invisible, mais ténu, pareil à la corde de l’arc sépare les deux Mondes, les rend non-miscibles, les porte au-devant d’une étrange polémique, nous voulons dire d’un combat pluriséculaire, l’immanence et la transcendance n’ont jamais fait bon ménage. Il y a entre elles, le vertige d’un abîme. Cependant une étonnante similitude. Être à la Rue, suppose une appartenance totale à qui-elle-est, au motif qu’on est totalement phagocytés par elle.  Être au Lieu de l’Art implique une totale présence à qui il est, au motif qu’on est happés, par lui, en son entier.

   C’est la nature de la dépendance qui est différente. La Rue demande l’adoubement au Réel. La Cimaise exige l’osmose, la fusion dans l’Irréel. La Rue est le signe qui sollicite l’exercice de la Conscience. La Cimaise est l’écho de ce qui appelle depuis ce qu’il faut nommer « L’In-Conscience ». C’est une opposition terme à terme, une lutte pied à pied. Il n’existe aucune passerelle possible, aucun fil qui relierait le Sujet-de-la Rue et le Sujet-de-la-Cimaise. En réalité deux présences monadiques qui ne vivent qu’à l’intérieur de leur monde propre. Être Homme-de-la-Rue, c’est renoncer à l’Art. Être Homme-de-l’œuvre, c’est oublier la Rue et poursuivre en Soi, uniquement en Soi. Nous posons donc la question « Qui donc face à Soi ? » et nous nous trouvons d’emblée dans l’embarras car, le vis-à-vis est toujours une question. Qu’en est-il du Réel ? Qu’en est-il de l’Irréel ? Y a-t-il au moins quelque chose de fondé en Raison qui justifie le Réel et suppose, de facto, que l’Irréel lui soit le miroir inversé ? Toujours les Choses demandent leur contraire, le Jour la Nuit, l’Amour la Haine, la Beauté la Laideur.

   Mais il nous faut avancer dans la connaissance de cette confrontation et, faute de pouvoir l’expliquer, du moins en décrire la double facette. Donc l’Homme-de-la-Rue suppose et demande l’Homme-de-l’Art, et réciproquement. L’Homme ou la Femme. Regardons la Femme. Celle-de-la Rue, nommons-là l’Inconnue ; celle-de-la-Cimaise, nommons-là Silhouette. Bien évidement cette personne est unique, indissociable de qui elle est, une Unité nécessaire la porte au-devant d’elle. Ce qui, ici, est essentiellement à comprendre, c’est comment Inconnue va devenir Silhouette, quelle mystérieuse métamorphose en explique la possibilité. Car passer sans transition de la Rue à la Cimaise ne trouve nul appui dans une explication logique. Si une prémisse pouvait en tracer la venue, alors nous parlerions plutôt d’un Principe de l’Illogique, manifestant au gré de cette étrange formule, que le passage de la Rue à la Cimaise, bien plutôt que de résulter d’une décision en toute clarté, serait de l’ordre de l’impulsion, sinon de la pulsion. Il y a comme un chamboulement, un retournement soudain, comme si le Conscient qui se situait au-dessus de la ligne de flottaison du Réel, se trouvait soudain requis par l’appel de l’Inconscient, par l’exploration des grands fonds, là où gît l’inaccessible site de l’Irréel.

   Inconnue est dans la Rue, toute aux mouvements, aux diapreries de cette dernière. Dans un angle de son champ de vision, une affiche qui porte une Œuvre et le nom d’une Artiste Inconnue, tout autant qu’Elle-qui-passe est Inconnue. Une soudaine lumière s’est allumée dans le fanal de sa Conscience. Des pas s’en sont immédiatement suivis qui conduisent à la lourde porte du Musée. C’est un peu une avancée à l’aveugle, à l’estime et Inconnue se sent irrésistiblement attirée par ce rectangle noir du seuil qui, bientôt, va être le lieu de sa disparition. Disparition de la Rue, disparition à Elle-même. Le langage qui parlait haut et clair il y a peu, voici qu’il devient bientôt murmure, évocation et plutôt songe que mots et plutôt images que concepts. En Elle, au plus profond, en des lieux indéterminés, hors d’atteinte, Inconnue a senti une étrange pliure, sinon une brisure. C’est le moment, à proprement parler magique, où sous l’effet d’un curieux chiasme, Inconnue est devenue Silhouette. Le Réel s’est subitement inversé, un peu à la manière d’un gant dont on retourne la peau, qui ne laisse plus voir que les coutures de l’Irréel et ceci est pure fascination. Comme une étonnante pièce de monnaie dont Elle était l’avers, connaissant en un éclair son revers après que la limite, la carnèle a été franchie. Un nouveau paysage se donne à voir, tels ceux, oniriques, qui se posent à la cimaise des couches nocturnes et papillonnent tout juste au-dessus de la falaise du front. Un oiseau de proie passe qui étend largement ses ailes, on entend le son de ses rémiges dépliées, on en devine la sublime transparence.

    C’est donc bien d’une inversion du quotidien dont il s’agit, d’une immersion dans une manière d’eau de lagune où le corps flotte et connaît l’ivresse de se sustenter sans qu’il soit nécessaire de produire quelque effort que ce soit. Dans la salle claire et spacieuse du Musée, deux seules présences qui, en réalité n’en font qu’une. La Toile, nous la nommerons  « Illusion », en raison même de son flou, du jeu indécis de ses formes. La Toile et Silhouette émergeant tout juste de leur posture nocturne. Un Noir appelle l’Autre. Un Mystère en suppose un Autre. Seul ce Face à Face est possible. Nul Tiers ne pourrait être admis qui fausserait la relation, la rendrait bancale, sinon en détruirait la fragile texture. Nous voulons signifier ici la Face de l’œuvre en relation directe avec la Face de Celle-qui-regarde. Épiphanies certes adverses sur le plan spatial mais uniment assemblées dans leurs temporalités réciproques. Le temps d’Illusion est le temps exact de Silhouette. L'un se nourrit de l'autre, l'un s'accroît de l'autre. Chacun, en sa singulière posture parvient à son propre accomplissement au motif d’une coalescence des regards. Silhouette regarde Illusion qui, à son tour, la regarde. Nulle césure, nul clivage qui placeraient ici la Toile, là le Sujet. Fusion, quintessence alchimique, transsubstantiation des êtres, connaissance de l’Autre par Soi, connaissance de Soi par l’Autre. Une Conscience-Inconscience vise un Réel-Irréel. Pour quiconque viserait la Scène (Primitive ? Un Amour reliant l’Amant et l’Aimée ?), la « perdition » heureuse de l’Un en l’Autre serait évidente, posant la subtile équation :

L’Autre = Le Même.

   Peut-être y a-t-il à tenter ici de rendre les choses visibles à l’aune d’une description phénoménologique, dernier recours pour faire apparaître le phénomène à défaut de ne jamais pouvoir saisir l’essence ? Le Langage, par nature illimité, puisque totalité, atteint ici ses limites et le descriptif demeure la pointe la plus avancée pour tenter de faire que les mots, ouvrant l’intuition, se libèrent de leur enveloppe charnelle, phono-graphique, pour atteindre ce qui, sous le discours, le sous-tend, à savoir l’être-des-Choses, nous en sentons, tout autour de nous, l’aura invisible. Silhouette. Silhouette telle qu’en elle-même l’Art l’effectue en sa plus belle promesse : coïncider avec Soi, fût-ce dans l’éclair d’une jouissance. Intellectuelle-charnelle. Ça bouge à l’intérieur du Corps. Ça allume ses feux dans la coursive de l’Esprit. Ça fait sa belle chorégraphie dans la chambre intime de l’Âme. Triade Corps-Esprit-Âme, une seule et même fluence dans la face immobile du Temps, un seul point fixe dans la quadrature de l’Espace.

   Des formes libres d’Illusion se détache un chant subtil, les mots d’un poème déplient leur corolle. Tout essaime en Tout, les spores de la beauté. Plus d’extérieur, plus de portes d’airain, plus de Salle douées de dimensions, plus de coordonnées, d’abscisses et d’ordonnées, plus de géométrie, seule une libre pensée esthéticienne qui façonne le jour, agrandit le motif du Rare, pose l’Essentiel comme la seule chose qui, sur cette lointaine Terre, possède encore un Sens. Ici est la Clairière largement ouverte où tout conflue. Sauf les soucis des Hommes, leur naturelle vindicte, l’hubris dévastatrice dont ils sont les porteurs le sachant ou à leur insu. C’est ainsi, c’est une vérité indépassable, il faut parfois se dévêtir de la Rue, de ses mensonges, de ses faux-semblants, se revêtir d’habits légers, de simples voiles, exposer son corps à la pluie douce, bienfaisante de l’Oeuvre, percevoir en Soi, le songe de l’Art et y demeurer le plus longtemps car c’est au contact des Choses authentiques et simples que nous pouvons devenir Hommes, Femmes libres d’eux traçant leur chemin dans l’orbe d’une possible Joie. Oui, ceci est possible. Que les œuvres soient notre viatique, la voie selon laquelle, aussi souvent que possible, nous ressourcer et ne point désespérer du Monde. Il y a tant de chemin à parcourir ! Tant de chemin !

« Le Voyageur contemplant

une mer de nuages », 1818

Source : Wikipédia

***

   Cette toile de Caspar David Friedrich a fait l’objet de très nombreuses exégèses savantes. Il ne s’agit nullement ici d’écrire à leur suite en creusant un sillon identique. Bien au contraire aborder cette œuvre se déterminera selon nos propres affinités et subjectivité. Notre fil rouge consistera en une simple description de la scène, prenant soin d’y attacher les significations que nous pensons latentes dans le derme de la peinture dont il faudra tirer quelque enseignement au sujet de cette icône du Romantisme. Les signes de l’œuvre, partout visibles, dissimulent en une manière d’arrière-fond conceptuel, toute la dimension invisible, celle-là même dont Paul Klee disait :

« L'art ne reproduit pas le visible, il rend visible. »

   Bien évidemment cette « visibilité » est la part autonome, infrangible, non négociable dont chaque Spectateur est porteur, le sachant ou à son insu.

   Il faut partir du bas du tableau, de ce dur socle contingent, cette dimension hautement immanente, racinaire, qui nous attache, nous les Hommes, à notre existence la plus concrète, évidente, palpable. Le roc présente la forme d’une tête de lion, cette puissance, cette royauté, comme si rien n’en pouvait entamer la solidité, la mesure antédiluvienne qui l’habite, la mémoire géologique immémoriale qui le traverse comme son identité la plus ferme. Un pied sur la bosse du museau, un autre à la limité de l’œil et de la crinière, un Homme est debout, campé solidement sur l’appui de ses jambes, dont le titre du tableau nous dit qu’il est un « Voyageur ». Étrange posture figée, catatonique pour un Voyageur, étonnante fixité qui se donne en tant que l’oxymore même du nomadisme, de la migration, de la randonnée. La vêture, sévère redingote, pantalons noirs, est sombre, nocturne, elle fait contraste avec le paysage qui fait face au personnage. Bien évidemment, le fait que Friedrich nous présente son modèle de dos n’est nullement pur hasard. Toute relation humaine suppose le face à face : une épiphanie « dé-visage » l’autre, des regards se croisent, des sensations s’échangent. Ici, le phénomène de l’altérité s’est totalement dissous, nous laissant, nous les Voyeurs, dans une marge d’incertitude et de frustration comme si, d’emblée, nous étions évincés de ce colloque singulier dont nous eussions souhaité qu’il s’installât de Lui à Nous dans une simple volonté de connaissance réciproque. Mais, en réalité, bien plus que notre propre déception, c’est la solitude immense du Voyageur qui se dévoile en tant que son inclination la plus perceptible.

   Cette « inhumanité », cette morphologie bestiale du rocher, son allure déchiquetée, sa noirceur, ce dos pareil à une falaise ténébreuse, sinon hostile, nous conduisent à un effroi qui, en toute hypothèse, ne peut qu’être l’écho de toute Silhouette Adverse en laquelle il nous semble percevoir l’aporie existentielle dans sa mesure la plus sombre. Alors, malgré nous, peut-être même contre nous, à la façon du surgissement du pur négatif, le titre d’un ouvrage s’impose avec la brusquerie des évidences trop longtemps retenues : « Le Sentiment tragique de la vie » du Métaphysicien Miguel de Unamuno (référence plurielle dans plus d’un de nos textes), sentiment que nous prenons en son expression la plus directe, au premier degré si l’on peut dire, comme ce sentiment de révolte s’élevant contre l’absurde de la vie, sa dimension nihiliste, évacuant en ceci toute connotation religieuse, toute spéculation sur l’existence de Dieu, l’immortalité de l’âme. La vie en tant qu’absurde au motif de notre finitude, de notre illiberté, nous n’avons choisi ni notre naissance, ni notre mort. Tout mot au-delà de ceci est pure nullité !

   Ce ressenti quasi pathétique exsude de tous les pores de la partie inférieure de l’image, il ôte, de notre conscience, tout espoir de délivrance, d’éclosion, de déploiement, il nous encloisonne en une geôle existentielle dont nous sentons bien que nul ne pourra exciper, serait-ce au prix d’un sacrifice. Tout, finalement, se résout en cette tache noire telle la suie, nos yeux y perdent leur pouvoir de percer le réel, d’y creuser des lumières, d’y ouvrir des clairières. Cette indistincte tache noire constitue, pour nous, une manière de barrière que nous jugeons indépassable, comme si notre humanité devait demeurer en-deçà, ne nullement chercher à sortir de l’horizon des Vivants, là où vibre, dans une sorte d’étrange feu follet, la brume d’une Métaphysique dont, jamais, nous ne pourrons parvenir à parcourir les sombres corridors en clair-obscur. Car voir au-delà de ce qui est humainement pensable, à la manière des Aveugles, en tâtonnant, ne percevant de formes que fuligineuses, abstruses, insondables, voir au-delà donc supposerait, à tout le moins, un exceptionnel don de la vision, ou bien peut-être, plus simplement un genre d’inconscience au motif que l’invisible, jamais ne peut se rendre visible, qu’il nous faut consentir à nous immerger dans la frontière de peau qui est la nôtre.

   Mais la condition qui nous tient en retrait face à ce qui apparaît tel l’inconnu, ne semble pas affecter cet étrange Voyageur dont la fascination paraît évidente. Devant lui, le paysage est aussi étonnant qu’immense et les rochers qui émergent tout juste de la brume, la vague silhouette d’un possible horizon, le tracé délicat d’une montagne, une esquisse bien plutôt qu’une forme, un songe bien plutôt qu’une réalité, tout ceci concourt à faire se lever la scène tout en délicatesse et suggestion d’une des évidentes caractéristiques du Romantisme :

le Moi du spectateur y rayonne au plein

d’une sensibilité exacerbée,

l’imaginaire y est hautement sollicité,

la texture du rêve s’y décline à la manière de dentelles,

le sentiment mélancolique est patent,

l’appel de la spiritualité s’y laisse clairement deviner.

   Ces états d’âme se donnent ici dans une manière d’évidence plus que suggérée et il faudrait beaucoup de distraction pour n’en pas repérer les signes les plus distincts.

   Mais l’activité de description trouve là ses propres limites puisque le concret des rochers, l’assurance massive de la silhouette Humaine, le cèdent à une sorte d’illisible, de simple reflet d’une abstraction. Dès ici, nous ferons l’hypothèse que le Voyageur, confronté au non-Moi, à l’altérité radicale, se verra perdu en son propre motif de chair, séparé de ce dont il aurait voulu, en quelque sorte faire une annexe de qui-il-et, un genre de satellite déployant son orbite tout autour de sa réalité-même, c’est-à-dire accroissant sa propre dimension anthropologique de choses qui, à défaut de lui prêter allégeance, seraient comme un fragment de son propre corps flottant dans un espace proche. Donc une sorte de familiarité s’établissant entre sa manière d’être et celle du Monde.

   On se posera aussitôt l’inévitable question de savoir si ce que le Voyageur observe avec tant d’attention, sinon de ferveur religieuse, c’est bien la Nature en son essence la plus propre. Or, ici, la pure évidence s’écroule sur elle-même à mesure que l’on sonde la question plus avant.  D’instinct, il nous semble que cette Nature Majuscule, cette inconcevable Totalité, le Voyageur la perçoit au motif même que la vastitude de l’espace qui se déploie devant son regard ne peut rien laisser dans l’ombre ; que sa vision, soudain devenue panoptique, universelle ne fait rien de moins qu’éclairer l’Étant-en-son-ensemble, que rien ne demeure dissimulé qui pourrait mettre en doute la qualité d’une conscience disposée à recevoir ce don immense du paysage. Mais, feignant d’affirmer ceci, nous sentons bien, nous qui décrivons, notre évidente dépendance à ce que nous pourrions nommer « Principe de Certitude », lequel ne peut que souffrir de quelques insuffisances natives. Nous percevons bien le fragile de notre assertion, nous sentons déjà le délitement de notre belle assurance, nous devenons sensibles à cette fausseté qui se glisse dans ce que nous donnions, naïvement, pour une vérité.

   Et si nos certitudes se lézardent, c’est qu’elles jouent en écho avec la belle sentence d’Héraclite :

« Nature aime à se cacher »

   Ce qu’ici il faut entendre, nous semble-t-il, en lieu et place d’une tendance joueuse de la Nature, laquelle se dissimulerait au compte de son propre plaisir (une histoire sans conséquence donc), c’est une dimension bien plus métaphysique. Disant « Nature aime à se cacher », ce que nous croyons, à l’encontre de l’idée qui supposerait

l’arbre caché par la forêt,

les gouttes d’eau dissimulées dans les flots du fleuve,

le disque blanc du soleil s’effaçant à même l’insistance de la lumière,

   ce que nous croyons donc c’est que cette Nature Majuscule ne livre à nos yeux autant scrutateurs qu’inquiets, qu’une petite partie de l’Étant-en-Totalité, à savoir la nature minuscule qui se dévoile ici et là, comme pour le Voyageur, ces rochers sortant de la brume, ce vague horizon, la pente de cette montagne. Un usage simplement fragmenté de la Grande Nature dont notre nature humaine, nécessairement partielle, fractionnée, divisée, apparaît en tant qu’écho, navigation de concert. Et ce qu’observe, en toute hypothèse, ce Voyageur, face à la scène qui tisse le fond de sa propre histoire (l’histoire du Voyageur), ce qu’il observe donc c’est

l’incomplétude de son Destin

qui anime son incertitude,

laquelle rime avec finitude.

   Énonçant ceci, c’est un peu comme si nous posions un point final à notre méditation, laquelle n’ayant plus guère de substance sur laquelle faire porter son intérêt s’épuiserait dans l’inanité de sa propre ressource. C’est sans doute ceci le « sentiment tragique » du Romantisme :

découvrir, en tant qu’Homme,

dans le face à face de son Destin

avec celui d’une Nature-Totale

réduite à l’état de nature partielle,

l’essence même de la vacuité des choses.

   Si, immédiatement, après ces remarques hautement aporétiques, nous formulons l’hypothèse vraisemblable que le Voyageur est saisi par le Sublime et nullement par une pensée, une sensation qui pourraient être contingentes, frappées au sceau d’une simple vanité mondaine, nous donnerons l’impression au Lecteur, à la Lectrice d’annuler, soudain, nos précédentes assertions au motif que la Hauteur supposée de tout Sublime ne fait que renvoyer aux calendes grecques toute idée de tragédie, toute préoccupation existentielle située bien en aval, dans une sorte de prosaïsme sans intérêt.  Certes, ceci n’est pas totalement faux mais c’est oublier que le Sublime, s’il est d’abord synonyme de Hauteur et de Lumière, il n’en cache pas moins dans ses plis secrets, leur envers, à savoir l’Abîme et l’Ombre.

   S’ajoutant au doute quant à la possible chute du Sublime dans la mesure obscure d’un bas-fond, un autre doute surgira peut-être au prétexte que beaucoup, peut-être, ne songeront guère que cette « Mer de nuages », puisse à elle seule, au regard de sa modestie, de sa simplicité, recevoir le prédicat de « Sublime ». Å l’évocation de ce qualificatif, sans doute nombreux seront ceux qui convoqueront, sur la toile de fond de leur imaginaire, les images polychromes des strates oranges et grises des grès du Parc National de Purnululu en Australie ; les impressionnants fûts des araucarias fossilisés de la Forêt Géologique d’Argentine ; les roches multicolores du Désert Peint aux États-Unis ; les paysages lunaires des falaises troglodytes de Cappadoce en Turquie, ces dentelles de pierre que survole l’étrange nuée de montgolfières, sans doute un « sublime à la carte » avec « frissons garantis », autrement dit un « sublime de pacotille » pour employer un vocable à la hauteur de cette très risible commedia Dell’arte céleste qui, bien évidemment, ôte tout intérêt aux sites visités qui deviennent de simples cartes postales, d’incompréhensibles images d’Épinal. Enfin vous aurez compris tout le mal que nous pensons de ce tourisme sans foi ni loi dont, vraisemblablement, la devise doit être celle-là même d’Attila celui qu’au Moyen-Âge l’on surnomma « Le fléau de Dieu ».

Hors cette parenthèse polémique, ce que nous souhaitons exprimer (ce souhait se retrouve dans nombre de nos textes),

c’est bien l’idée que le Sublime,

c’est du moins pour nous une certitude,

naît bien plus souvent d’une Nature apaisée,

sans doute diaphane, translucide,

d’une composition harmonieuse,

d’une discrétion élégante,

   tout ceci s’opposant à ces images caricaturales, hautes en couleurs, prolifération même des signes ôtant leur possibilité de participer en quoi que ce soit à l’apothéose d’une vision certes idéale, prodigieuse, mais qui exige d’être équilibrée, légère, pure, raffinée. Toutes les toiles du Maître Romantique témoignent de cette belle retenue, de cette pudeur constitutive d’une vérité contenue leur en paraître.

Ainsi la duveteuse nébulosité du « Moine au bord de la Mer » ;

l’économie de moyens au gré de la teinte bi-tonale

de « L’Abbaye dans une forêt de chênes » ;

l’exacte géométrie dénuée d’artifices de « La Mer de glace » ;

la paisible atmosphère en clair-obscur des « Âges de la vie » ;

la blanche discrétion des « Falaises de craie sur l’île de Rügen ».

   En réalité toute une ambiance nordique bien éloignée des excès tropicaux et des bouillonnements équatoriaux.

   Ce qu’à partir d’ici nous souhaitons mettre en exergue, c’est la qualité de la lumière, son subtil rayonnement, sa présence quasi magique, ce que le divin Platon désignait sous le beau terme « d’ekphanestaton », manière d’illumination de l’esprit, d’embrasement de l’âme qui, en dehors de toute connotation religieuse, peuvent s’emparer de tout « Voyageur » en quête d’un sens trouant l’entêtante obscurité du Monde, qu’il soit antique,  contemporain ou bien seulement projeté en tant que sa possibilité.   Cette notion ne saurait se limiter à une conception seulement esthétique du regard mais entraîne, de façon nécessaire, l’ouverture d’une dynamique éthique dont la diffusion ontologique fera paraître l’Être sous la clarté d’une pensée juste, d’une pensée dialectique rompue à l’exercice de la Raison.

   Parvenus à ce point de nos réflexions, il s’agit maintenant, commentant quelques extraits essentiels à la compréhension de ce mystérieux « ekphanestaton », d’aller plus avant en direction de la Beauté et du Sublime, de cette manière nous resterons au plus près de la signification intime des œuvres de Caspar David Friedrich. Les citations suivantes proviennent d’un bel article de Thomas de Koninck, intitulé « Beauté et simplicité » :

   Å l’incipit de ces réflexions, la formule grecque « Ekphanestaton kai erasmiôtaton » qui se traduit par : « ce qui est le plus lumineux et qui le plus attire l'amour ».

   « Beauté et sens ne font en somme qu'un, l'essentiel de leur être étant la lumière, allant jusqu'à la splendeur. »

   Ici, la Beauté ne se contente nullement d’être esthétique, c’est-à-dire de se limiter à la pure monstration d’une forme, qu’elle soit naturelle ou abstraite. Excédant cette dimension, elle est, tout entière, signification, cette dernière, loin d’être mondaine, ordinaire, va au plus loin, jusqu’à cette splendeur qui nous envahit, nous « érotise » pour reprendre le sens exprimé précédemment dans l’étonnante formule « et qui le plus attire l’amour. »

   « Comment comprendre le fameux ekphanestaton, que Robin traduit : ‘’ce qui se manifeste avec le plus d’éclat’’ ? Pour l'exprimer en deux mots, à la suite d'Iris Murdoch : ‘’la beauté est, comme dit Platon, visiblement transcendante’’. Nous aimons la beauté parce que, présente visiblement, elle nous fait accéder, comme en un éclair, à l'invisible. »

   C’est bien ce « plus d’éclat » qui se lève de cette « Mer de nuages », que contemple « Le Voyageur ». Certes, beaucoup n’y verront qu’un éclat assourdi, nébuleux, mais au motif que toujours la Beauté se voile, cet éclat ne peut paraître qu’à se dissimuler, à nous signaler un signe discret mais un signe plein d’adresse dont notre cœur recevra le message, si du moins, il est sensible à ce qui émerge du pur et de l’immédiatement advenu dans une manière d’évidence heureuse. Et cette évidence, sa puissance d’évocation, son magnétisme relèvent de cette pure transcendance qui nous affecte comme ce qui, précieux, ne saurait être longtemps différé. C’est pourquoi l’éclair en est le symbole le plus urgent, le plus manifeste.

   Et cette longue remarque pleine de profonde compréhension de Hans Urs von Balthasar :

   « Elle est le fond [La Beauté] suprême et mystérieux de l'être qui transparaît à travers toutes les apparitions. D'une manière plus précise, elle est tout d'abord la manifestation immédiate de cet excédent irréductible qu'on découvre en tout ce qui est révélé, de cet éternel surcroît qui habite l'être de tout existant. Ce qui éveille la joie esthétique, ce n'est pas seulement la correspondance entre l'essence et l'apparition, mais la certitude absolument incompréhensible que l'essence apparaît réellement dans l'apparition (qui pourtant n'est pas l'essence), et qu'elle y apparaît comme un être qui est éternellement plus que lui-même. »

   Nous avons choisi d’accentuer les mots qui nous paraissent être l’essentiel de cette longue citation :

   « l’être » : ce terme si général, si « commode » que chacun peut y mettre l’intention qu’il veut, que pour notre part nous habillerons de la connotation heideggérienne, laquelle implique en sa latence la présence de cette phùsis  (Nature) des Anciens grecs, de cette Totalité-de-l’Étant, ‘’se déployant comme ordre des contrastes à partir d’un fond indistinct (d’un apeiron)’’ (« De l’être » - Joël Balazut), de cet insaisissable, si l’on veut, dont la démesure abyssale paraît être le seul prédicat qui le définisse par une sorte de négativité. Le langage s’épuise vite à en évoquer les contours toujours fuyants, toujours chaotiques. Il relève seulement de l’intuition, sa mesure étant trop vaste pour qu’elle puisse se satisfaire de l’empan nécessairement étroit du regard humain,

cet être donc,

ce fond sans fond,

cette large indétermination,

cette ressource inépuisable

qui trouve son essence

à toujours la remodeler,

la remettre en question,

à la présenter selon la pure donation

que suit, sans délai, un confondant retrait,

lequel laisse les Existants-que-nous-sommes

en état de sidération.

   Quant à « l’excédent irréductible », à ce « qui est éternellement plus que lui-même », ceux qui éprouvent la foi y verront nécessairement le reflet d’une image de Dieu, quant à nous, nous  y verrons

cette pure joie du motif humain

transcendant le réel, le quintessenciant,

lui attribuant cette belle dimension

d’excès, de surcroît dont l’Art,

en particulier, revêt tout ce qu’il touche

à la manière d’un don prodigieux

 semblable à l’inspiration sans réserve du Génie dont chacun sait qu’il est la Figure transcendante par excellence du mouvement Romantique. Ce que le Voyageur, perché sur son noir rocher, perçoit, c’est bien

ce « dépassement »

de Soi,

des Choses,

du Monde

dont le Paysage Sublime est l’opérateur le plus efficient.

Le Sublime est

Grandeur,

Dépassement,

Excès.

   Ne le serait-il et alors il ne pourrait que se contenter d’une « beauté ordinaire » qu’il faudrait sans doute en ce cas reporter à la dimension des choses jolies, agréables, gracieuses, enfin tous les qualificatifs que l’on voudra qui, bien entendu, ne seront que de rudimentaires euphémismes d’une qualité les outrepassant de beaucoup.

    « Ce qui est propre à la beauté est cependant qu'elle est lumière, rayonnement, clarté, apparaître - mais apparaître éclatant de l'insondable, qu'on croyait le plus distant et qui nous surprend, causant dès lors une joie indicible. D’où le mot cher à Platon, exaiphnês, « soudain », comme l'étincelle ; l’évidence soudaine de la présence, en ce que je vois, de la plus inouïe profondeur, laquelle ne passera pas, même si ma vision en est appelée à s’évanouir ; comme si, dans un excès de générosité, transparaissait l'invisibilité même de l'invisible, son inaccessibilité rendue un instant accessible. La beauté est éclat visible et intelligible à la fois : c'est pourquoi elle s'impose comme la vérité. »

   Cet extrait est dense, saturé de sens, si bien que même une savante herméneutique n’en viendrait à bout. Le langage est pure merveille qui, par son pouvoir de nomination, d’évocation, porte devant nos yeux la compréhension de cette réalité si complexe. Mais ce pouvoir n’agit qu’à la mesure des substances dont il nous livre le secret, des structures dont il analyse la présence autant que la pertinence. Mais là où l’échec est patent c’est à partir du moment où les mots se disposent à faire paraître la non-substance, la non-structure, c’est-à-dire à s’appuyer sur une réalité trouée, sur une architectonique de dentelle où les vides signifient tout autant sinon plus que les pleins. Il en est ainsi, pour reprendre le lexique essentiel ici repéré : « lumière », « joie indicible », « soudain », « étincelle », « invisibilité » de ce qui se donne pour le constat d’une cruelle limitation dont notre vue serait atteinte, singulièrement d’une myopie ne percevant que le concret immédiat des choses, nullement leurs formes éthérées, abstraites.

   Chacun aura saisi combien le sentier devient étroit, combien les certitudes s’obombrent de motifs illisibles, combien notre soif de connaître et de posséder ne saurait s’étancher à cette fontaine imaginaire renaissant constamment de ses cendres afin d’y mieux retourner. En effet, lorsque ce qui prédique le réel devient si léger, si intangible, nous cessons de facto d’avoir affaire à la chair du Monde, comme si cette dernière se retournant, ne nous offrait plus qu’un illisible parchemin semé du secret de troublants hiéroglyphes. Reportées au Voyageur, ces quelques rapides réflexions nous le livrent, ce Nomade, comme un Être en quête d’un désert où les signes s’effacent au fur et à mesure de la marche dans la vibration d’illusions d’optiques nées des mirages qui brillent au loin.

   Devant le Voyageur et exclusivement pour lui au motif de son immense solitude, le Sublime ne se donne que dans la Solitude, toute présence Autre serait une puissance adverse qui métamorphoserait le Sublime en ce qu’il n’est nullement, à savoir une des agréables mesures du Monde. Il faut à l’expression du Sublime, à sa réception par le Voyeur, cette intime coalescence, cette osmose, cette harmonie, cette fusion, toutes qualités qui ne peuvent s’éprouver que d’Être à Être, de la Nature à l’Homme sans quelque médiation que ce soit qui se situerait hors ce champ privilégié de la rencontre unique.  Donc, face au Voyageur, la « lumière » est un ruissellement de pure beauté, uniquement tissé des fils diaphanes du jour, la joie ne peut être que « joie indicible », indicible pour la simple raison que

le Sublime ne s’énonce nullement en mots,

seulement en Lumière, en Éclat.

   (Ici, les Majuscules, bien loin d’être de purs artifices veulent souligner leur infinie qualité d’Essences), et combien cette joie se montre « soudain », car « l’exaiphnês », l’Étincelle platonicienne est bien le seul motif « temporel » (extra-temporel, devrions-nous dire) qui puisse rendre compte de « l’invisibilité » partout diffuse et, paradoxalement qui apparaît comme un excès de visibilité.  Comme si, pour le Nomade soudain doué de pouvoirs quasi médiumniques, s’ouvrait le champ immense de perceptions extra-sensorielles au gré desquelles l’invisible effaçant le visible, l’intelligible se donnerait à ses yeux à la manière d’une sublime offrande. L’on voit ici combien la formulation devient problématique, faisant se côtoyer le registre du normal et du paranormal, manière de frontière diffuse aux repères si flous qu’il devient infiniment problématique d’énoncer quoi que ce soit sans qu’une suspicion de mysticisme ou de prestidigitation n’en vienne assombrir la réalité. Si bien qu’au silence du Voyageur ne pourrait répondre que notre silence, mais un vrai silence dépourvu de mots, libre d’idées, le silence pour le silence et rien d’autre qui pourrait troubler la méditation de ceci même qui n’a ni espace ni temps, une simple buée à l’horizon du Monde.

   Pour l’exprimer en termes plus philosophiques, il conviendrait de dire que le Voyageur perçoit la Nature Naturante, en tant qu’Arché, que Principe fondateur de toutes choses (que nous situons volontairement à l’extérieur de toute volonté divine en tant que Nature au sens large de Phùsis), la nature naturée, saturée de visibilité apparaissant comme la simple contingence de l’activité de la Naturante.  

   Mais tous ces points de vue sur la Lumière ne pourraient trouver leur expansion qu’à y rajouter ces belles et synthétiques remarques de Philippe Lacoue-Labarthe dans un article intitulé « La vérité du sublime », provenant de l’ouvrage « Du sublime » :

   « Cette lumière – l’éclat même de l’ekphanestaton – ne cesse de briller ou de fulgurer dans le texte de Longin.I,4 : ‘’Mais quand le sublime vient à éclater où il faut, c’est comme la foudre : il disperse tout sur son passage’’ ; XXXIV, 4 (il s’agit de Démosthène) : « Il foudroie pour ainsi dire et il éblouit de ses éclairs les orateurs de tous les temps. »

    Il n’est guère utile de s’adonner à de longs développements pour cerner, dans les mots du Pseudo-Longin, sous « la foudre », « foudroie », « éblouit », « éclairs », bien plus que le réel du réel si l’on peut dire. et il est d’emblée évident qu’il ne faut attacher à ce lexique qu’une simple valeur métaphorique, symbolique. C’est un peu comme si ces mots de l’Écrivain grec anonyme, dilatés de l’intérieur par le génie même de celui qui les profère, s’accroissaient qualitativement jusqu’à perdre leur sens habituel nécessairement contingent pour se vêtir de la hauteur d’une transcendance.

   Ainsi pourra-t-on estimer que la « foudre » n’est nullement foudre en tant que telle avec sa céleste illumination, que les « éclairs » ne sont nullement ceux qui embrasent le ciel d’orage mais qu’ils sont pure puissance rhétorique, démonstrations passionnées et éloquentes d’un Orateur hors du commun. Qu’ils sont donc de la guise de l’impalpable, de l’indicible, de ce qui, bien plutôt que de se laisser comprendre au terme d’une réflexion, surgit dans le ciel des Idées à la manière d’un autre terme grec (jamais l’on ne peut faire l’économie du grec !) surgit donc comme le ‘’kairos’’, dont Wikipédia nous donne la définition suivante :

« Le kairos est le temps du moment opportun.

Il qualifie un intervalle, ou une durée

précise, importante, voire décisive. »

   Or il semble bien que l’empreinte du Sublime ne puisse jamais se donner qu’en cet intervalle de temps magique, lequel ne s’est jamais produit avant, lequel ne se reproduira plus après, instant suspendu parmi tous les autres instants, présence du présent en son exceptionnelle survenue. Et il est juste qu’il en soit ainsi de façon à ce que le Sublime soit réellement le Sublime. Nul ne pourrait l’envisager dans la durée. Notre coïncidence avec la Nature en sa profondeur de Phùsis, ne peut avoir lieu que dans cet exaiphnês, dans ce « soudain » de l’apparition où la manifestation du Prodige correspond point par point avec notre propre manifestation,

comme si, du Même, le Soi,

à l’Autre, la Nature,

   il y avait congruence des affinités et en même temps fusion, ce qui, bien évidemment ne peut que faire signe en direction de ce fameux « sentiment océanique » inventé par Romain Rolland, repris par Freud. Entre les deux hommes s’ensuivra une réflexion approfondie sur l’origine du sentiment religieux. Mais ici, nous ne pouvons passer sous silence une méditation poursuivie par Ariane Nicolas de Philosophie Magazine sur ce phénomène si étrange, si magnétique :

   « Lorsque nous sommes confrontés aux éléments surpuissants, à des phénomènes qui nous dépassent, à des paysages sublimes. Cette aptitude - ou ce besoin - nous donne alors l’impression d’entrer en contact avec une transcendance. Non pas avec tel ou tel Dieu précis de telle ou telle religion, mais avec une présence surnaturelle, surplombante, enveloppante, en laquelle nous semblons nous fondre, comme si le Moi devenait lui-même un grand Tout. »

Or nous disions, citant Héraclite :

« Physis kruptesthai philei »,

« la nature aime à se cacher ».

   Nous disons à nouveau que ce sentiment humain vis à vis d’une Nature insaisissable provient moins du rocher se dissimulant dans l’éboulis de la montagne que de notre incapacité foncière, en tant qu’êtres finis d’embrasser l’Infini, que notre sincère et profonde désolation de ne vivre que de fragments épars alors que nous aurions tant aimé, en un seul empan de notre être, saisir cette Totalité de la Nature en sa multiple et inépuisable faveur. Et si, de nouveau, nous évoquons ce « sentiment tragique de la vie », jamais il ne peut se traduire de façon aussi évidente qu’à la hauteur de cette nullité, quant à nous, de capture de ce Tout qui, toujours nous met au défi de le conquérir alors qu’il est simple reflet d’un temps d’Éternité qui se dérobe infiniment à toute tentative de le dévisager et de le connaître.

   En guise de lumière il semble évident qu’il faille rechercher sa vérité dans l’essence même de ce qui se manifeste, dans l’orbe immédiat du paraître, le « mystère » demeurant tout entier inclus dans l’étonnant de la monstration des choses, dans le prodige qui s’y accomplit, « qu’il y ait de l’étant et non pas rien », tout donc focalisé sur le surgissement, le déploiement qui vient en droite ligne de cette Phùsis si énigmatique dont la puissance performative est purement sidérante, comme si le langage de la Nature accomplissait ce qu’il dit à mesure de son énonciation. Nullement la lumière en tant que phénomène physique, en tant que cascade de phosphènes, mais bien plutôt la merveille de l’apparitionnel, le prodige de la donation, la prodigalité de cette immense corne d’abondance dont, par nature, nous ne saisissons jamais qu’une infime parcelle alors qu’elle épanouit sa puissance à l’infini dans une manière d’éblouissement qui est bien davantage celui de notre esprit que de nos yeux.

   Tout ce que nous venons d’énoncer ci-avant, (ce diffus rocher noir, ces masses sombres émergeant de la brume, cette vague silhouette de la montagne), tout donc se donne en tant qu’expériences toujours fragmentaire du Sublime, lequel Sublime nous oblige à faire l’épreuve de notre propre Soi, toujours relative cette épreuve à la rencontre avec ce qui nous excède et, corrélativement nous interroge au plus intime. Quiconque aura bien suivi les étapes de notre méditation, aura procédé à un saut rétrograde dans le temps, condition d’une compréhension de l’originaire qui couve sous le Sublime. Dès lors il faudra renoncer à investiguer le mystère dont il s’entoure à l’aide de la logique, ou bien à grands renforts de délibérations conceptuelles. Ces dernières échoueront à en décrire les contours.

   Le troublant paradigme présidant à une approche satisfaisante du Prodige, du Merveilleux, se traduira par un retour à l’antéprédicatif, à l’instant même où, encore, les significations ne se sont nullement révélées, où elles sont à l’état de germination seulement avant même qu’un long métabolisme n’en ait révélé les qualités. Le Verbe n’a encore nullement droit de cité, recueilli qu’il est au plein de sa bogue native. Domaine s’il en est de la sensation archaïque, de l’infra-verbal, de la particule élémentaire.

Substituer à la notion intellectuelle,

le fait brut ;

à la méditation pensive,

l’immédiateté du frisson ;

à la finesse de l’intuition,

le flux de la palpitation interne ;

à la rigueur de la logique,

la survenue du tremblement ;

aux certitudes de la pensée,

la floculation du désir.

Peut-être est-ce ce denier concept de désir

qui est le plus adéquat à décrire notre

impatience manifeste face au Paysage Sublime.

Notre inconsciente projection

en qui il est, cet Étrange Vis-à-vis,

autrement dire être Soi et,

en même temps, par une

prodigieuse métamorphose

des présences respectives

et des significations singulières,

être Nature,

façon de panthéisme

à portée de tout un chacun :

alors, avec le Grand Tout,

plus aucune différence,

un jeu de miroir éternel,

un vertige infini mais consenti.

Oui, ô combien consenti !

Désir,

Vertige,

Infini :

les trois notations encore verbales

au motif desquelles nous nous attacherons

en guise d’épilogue provisoire

dans une manière

sans doute désespérée

de nommer le Sublime.

Photographie : Léa Ciari

***

   Partout, dans le vaste Monde, sont les éclats, les déflagrations de la lumière, les scènes où rutile la mesure largement ouverte des choses. Partout des spectacles, des étals et la luxuriance de leurs provendes multicolores, partout la scansion syncopée des barres de néons, partout les Carnavals, leur amusants déhanchements, partout les Fêtes Foraines, leurs étincelantes Montagnes Russes, le flamboiement de leurs Scenic Raylways. Partout l’exhibition des visages exigés par les étonnants « selfies », partout l’ostention des vêtures à la mode, les tréteaux constamment dressés de la Commedia Dell’arte, partout les proscéniums où parade la « multiple splendeur » des Acteurs et Actrices grimés, ils disparaissent à même la lourde pellicule de leurs fards. Eh bien oui, notre contemporaine Société ne se donne qu’à l’aune d’une constante représentation comme si, faire phénomène à partir de son simple et modeste Soi, devenait imposture, trahison, exposition impudique d’une naturalité n’appelant que dissimulation, abri dans quelque grotte prise de nuit. Nul, aujourd’hui, dans ses échanges, n’appelle de sincérité, d’authenticité, bien plutôt un vague facsimilé de ce que serait sa propre Vérité, si, par extraordinaire, traversant le derme du réel, elle figurait telle une eau de source limpide, translucide, ne nécessitant nulle herméneutique avant même d’être déchiffrée. L’Artificiel en lieu et place du Naturel. Mais nous avons déjà trop dit sur l’irrationnel de ce surgissement, mieux vaut fouler un sol de plus exacte texture, un sol de glaise et de limon, un sol originaire, lequel ne se dérobera nullement à l’exigence de notre regard.

   Ici, maintenant, nous voulons faire quelques remarques sur l’Art de Léa Ciari, dont chacun, chacune aura compris qu’il est l’exact inverse de ce qui a été évoqué plus haut. Une simple description phénoménologique de quelques unes de ses œuvres suffira à en établir la singularité en même temps que l’évident intérêt. Son travail multiforme nécessiterait de longs développements.  Ici, il ne s’agira que d’une synthèse, d’une approche dans ses grandes lignes. Parfois, le traitement de l’image est si réduit à l’essentiel, qu’il en résulte une manière d’abstraction. Or, selon nous, l’Abstraction est l’Art porté à sa plus haute manifestation.  Art de l’effleurement s’il en est, art de l’évocation, art du « peu et du rien », lequel se retourne en chiasme pour nous offrir la chair intime, vibrante, luxuriante de ce qui vient à nous sur le mode du retrait, qui n’est jamais que la trace d’une lumière ouvrante : celle de notre esprit au contact de la matière et, ici, nous en appellerons à l’excellente formule reverdienne « l’effervescent contact de l’esprit avec la réalité. » Cette expression tirée du « Gant de crin », prétend rendre compte des images poétiques, tels ces cristaux bourgeonnant au contact du réel. La formule n’est pas seulement belle, elle insiste élégamment sur ce point de rencontre invisible entre notre âme et la métaphore lorsque celle-ci, portée à sa plus haute incandescence, supprime l’intervalle entre le Sujet que nous sommes et l’Objet qui nous atteint en notre fond le plus réceptif. Il y a union, il y a fusion et c’est donc un geste de nature transcendante qui, nous arrachant à nous-mêmes, nous dépose là où le sens s’accomplit en son entièreté.

Ces gris, d’Ardoise soutenu, de Souris presque inapparent, de Bitume à la limite, ces teintes donc constituent le fond doucement armorié sur lequel « Silhouette » se donne telle qu’en elle-même, offrande aussitôt nous dessaisissant du don qu’elle paraît nous attribuer, venue et migration vers un en-deçà de qui elle est, comme si, existante, elle ne pouvait l’être, nullement dans la captation, mais dans une manière de refuge en Soi, lequel est sa marque, son indéfectible sceau. Cette donation/retrait est d’une extrême efficacité sémantique. Appel qui s’éteint aussitôt dans d’énigmatiques volutes de cendre, la voix est devenue mince filet d’eau absorbé par les lèvres jointives du Néant. Nous sommes tenus en un étrange suspens, ne rêvant que d’ôter les voiles qui dissimulent « Silhouette », tout en nous retenant de le faire, conscients que nous sommes que le charme, aussitôt, s’éclipserait, que la nudité-vérité n’a nul droit de sourdre de son essence pour se donner comme existence. Il est des « choses » que l’on ne peut approcher que nuitamment, sur la pointe des pieds, se retenant de respirer, de parler, car toute effusion de Soi nuirait à la guise sauvegardante de l’apparaître. La palette des tons, extrêmement retenue, un Blanc à peine plus haut que les Gris ; la grande économie de moyens, juste une forme demeurant dans l’ébauche, l’esquisse, tout ceci détermine un lexique formel si restreint que notre regard de Voyeurs s’enclot nécessairement dans ces limites et tend à y demeurer car rien n’y fait obstacle, nulle couleur ne se lève à l’horizon, nul cri ne provient du long repos de la toile.

   Et ce « Jeu de piste » pictural trouve son naturel prolongement dans l’œuvre suivante où le propos demeure humble, pudique, réservé dans ces teintes sépia, teintes du souvenir, de la douce réminiscence s’il en est, colorations proustiennes, manière de Combray photographique où se dessinent les entrelacs de personnages flous, peut-être même un peu falots, mais cette inconsistance, cet à peine achèvement contribuent à leur attribuer une grâce infinie, celle que l’on destine, habituellement, aux êtres de passage, aux êtres des lisières, aux êtres des seuils et des zones interlopes. Curieux, tout de même, cet Autoportrait qui, plutôt que de dire son nom, se cloître dans le silence ! Curieux qu’un Personnage autre que celui de l’Artiste fasse phénomène dans le reflet du miroir, genre de piste brouillée, d’énigme satisfaite de son verbe équivoque, un balbutiement à l’orée de l’heure ! S’affirmer tout en se dissimulant, voici qui « donne à penser », peut-être à penser plus grandement qu’à être confronté immédiatement à l’ordre des évidences.

   Et cette posture quasiment amniotique, cette façon de se ressourcer à sa native origine, n’est-elle le processus par lequel, notre âme convoquée au paraître, fait écho avec ce temps primitif, archaïque, certes hors de portée mais qui hante les coursives de notre foncière inquiétude ? Ici encore le chromatisme est mince, de feuille morte à peine nervurée par les morsures du temps, un genre de longue éternité si l’on veut. Cette image est empreinte de tant de quiétude qu’elle nous invite, nous-mêmes à cette halte en Soi, à cette ferveur muette, à cette considération bienveillante qui, plutôt que d’être lustration de l’ego narcissique est retour vers des terres fondatrices se dissolvant dans la trame complexe des jours. L’on comprendra aisément que cette physionomie plastique, loin d’être attaque à la pointe sèche, agression au burin, morsure à l’acide, est entièrement dédiée au motif de la taille douce, là où les choses, laissées en repos, dévoilent leur être avec une pure générosité, une exacte simplicité.

Et il nous faut en venir à cette merveilleuse image située à l’incipit de ces quelques mots. Cette chorégraphie saisie en plein vol, ce mouvement suspendu, ce flou subtil, ce geste équivoque qui disent une fois l’envol, une fois le repos, comment n’en pas sentir, à l’intérieur de Soi, la « lénifiante urgence ». Non, cet oxymore osé ne se donne nullement gratuitement, à la manière d’une représentation, d’une allégeance à quelque mode, il veut simplement exprimer, à l’aune de sa brusque césure, cette mi-distance qu’il installe en nous, du cri qui hurle à l’intérieur, du silence qui y fait suite. C’est toujours dans le suspens spatio-temporel que se donne, dans l’intervalle du Sujet à l’Objet, la dimension exacte du réel. En soi, le réel n’est ni généreux, ni privatif, ces prédicats, il ne les profère qu’à l’ombre portée de notre subjectivité qui colore les phénomènes selon l’obscurité ou la lumière, selon la grâce ou la défaveur, selon encore le beau ou le déplaisant. C’est peut-être dans la trêve, le répit, la pause, que notre esprit libre de soi se rapproche le plus de cette Vérité toujours en fuite dont on n’aperçoit guère, telle la queue de la comète, qu’un sillage se diluant dans la vastitude du ciel.

   Figeant qui-elle-est dans cette résine intemporelle, l’Artiste nous invite à la recevoir telle qu’elle souhaite figurer, dans cette indécision, ce doute de Soi configurateurs du destin. L’ambiguïté, la nébulosité, le sibyllin dessinent toujours la ligne flexueuse, insaisissable, de l’aura humaine. Postulant ceci, le jeu, l’intervalle, l’abîme, elle nous requiert en tant que Voyeurs décidant de notre volonté oculaire et, partant, de notre choix éthique. C’est Nous et seulement Nous qui sommes conviés à faire de l’œuvre ce qu’elle est en son essence, à savoir l’ouverture d’un pouvoir qui ne peut être que le nôtre car c’est bien l’entièreté de notre être qui est mobilisée en regard de l’énonciation esthétique. L’œuvre Nous fait, en même temps que Nous la faisons. C’est cette coalescence des puissances existentielles qui est belle à penser, laquelle désopercule, pour Nous, le champ total des possibles. Nul ne pourrait le refermer qu’au risque de Se perdre, de perdre l’Art lui-même à sa dimension de déploiement du Sens.

    Merci donc à Léa Ciari de tremper ainsi sa brosse dans cette profonde texture ontologique selon laquelle l’être n’apparaît jamais qu’à être provoqué, poussé dans ses derniers retranchements, occulté toujours, c’est bien là son aventure essentielle.