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« La tête »

Gravure

François Dupuis

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    Nul ne peut regarder cette gravure sans être troublé jusqu’en son intime, sans être affecté d’une vive inquiétude quant au fait de vivre. En réalité nous ne savons nullement d’où vient cette brusque immersion qui nous conduit en quelque endroit métaphysique dont nous ne soupçonnions pas l’existence avant même cette rencontre. Nous sommes émus, aussitôt placés dans une manière d’écho, pathos contre pathos. Celui de cette Jeune Fille sans doute à l’âge prépubère, le nôtre qui ne sait la nature du temps qui l’affecte en propre et ne se donne jamais qu’à la façon d’une eau invisible qui chute du ciel sans que nous nous avisions d’en questionner plus avant, ni la provenance, ni la destination. Ce qui nous désarçonne le plus, dans la conscience que nous avons de notre exister, cette fluidité à jamais, ce long flux immémorial qui nous traverse, cette avancée qui jamais ne s’arrête. Ce qui nous préoccupe c’est bien la mesure temporelle, elle qui ne se donne que dans le retrait, la fuite, la dissolution de son essence.

   A peine une seconde vient-elle de bourgeonner, qu’une autre la recouvre de son insistante scansion et, nous, au milieu de cette incessante chorégraphie, qui ne savons plus où faire porter notre regard : vers ce passé qui n’est plus, vers ce présent qui s’écoule, vers ce futur qui vient vers nous mais dont nous ne percevons jamais qu’un lointain brasillement, un feu ondoyant, une gerbe d’étincelles ? A côté de ceci, l’espace est un don immédiat que nous pouvons décrire, enclore dans l’empan d’une vision, contempler poétiquement ou bien seulement dans l’horizon d’une pure immanence. Ce que le temps soustrait à notre regard, l’espace le comble dans la prodigalité de son être.

   Mais, puisqu’il y a interrogation, puisqu’il y a champ livré à son propre secret, il ne nous reste plus qu’à décrire, peut-être les mots dévoileront-ils une pensée ? Le crêpe des cheveux est haut placé qui découvre un large front où s’impriment des rais de lumière. Les sourcils sont arqués, fournis, ils nous font songer à ces lumineux portraits de Frida Kahlo auprès desquels nous ne savons si nous avons affaire à une enfant ou à une femme, à moins qu’il ne s’agisse d’un être hybride empruntant à ces deux âges de la vie. Les cils sont longs, les yeux deux taches noires qui s’effacent presque dans un geste grâcieux de pudeur. L’arête du nez, l’aplat des joues sont visités d’une belle clarté. L’ovale du menton se perd dans l’évocation rapide du cou. Tout ceci qui compose cette nature ne se révèle pleinement qu’à l’aune du tracé de la gravure, mille lignes, mille patiences entrelacées, mille incisions disant ce qui, ici, se dévoile, qui est certes l’inquiétude du temps, comme l’annonçait le titre.

   Or, si le temps est toujours affecté d’inquiétude, s’il est l’oriflamme du souci humain, ici, il se rend visible à la manière dont un filigrane fait apparaître la texture d’un billet, ce que nous pourrions nommer « son devenir », rendu visible à la hauteur de ce pur artifice. Mais il faut maintenant dire en quoi, sous la gravure, perce une ontologie, une donation du principe temporel, en quoi aussi cette technique se différencie radicalement de la peinture. A cette fin et choisissant de mettre en opposition deux temporalités différentes en leur nature, identiques en leur finalité, nous ferons appel à un autre portrait de facture certes bien éloignée, mais qui annonce ce tourment humain plus qu’humain, il s’agira d’un « Autoportrait » de Van Gogh.

"Autoportait" de Vincent Van Gogh

 Agostini/Getty Images

Source : « L’Express »

   Sur cette toile, l’inquiétude donc, se donne avec une évidence radicale. Nul espace qui viendrait distraire en fixant les lignes de fuite et les perspectives d’un paysage, fût-il provençal ou bien nordique. Non, ici, tout fond sur le sujet pourrait-on dire, comme le rapace fond sur sa proie. Vincent est un tourmenté et comme tout candidat existentiellement assiégé par sa propre angoisse, c’est de temporalité dont il est question, qui n’est que le redoublement de la finitude. Qu’y a-t-il à remarquer sur le plan strictement formel ? Les lignes sont longues, flexueuses, le fond est un genre de végétalisation, d’efflorescence qui dit le temps de la germination, donc celui de la durée. Certes les coups de brosse sont visibles mais entre les touches de pleine pâte, nulle césure, nulle scission qui donneraient à voir la trame des choses. Une seule et unique continuité qui court le long de la peau, tresse les fils de barbe. Nulle interruption et l’on croirait apercevoir une manière d’onde, de mouvement aquatique qui parcourt toute l’œuvre et pourrait, aussi bien, dépasser le cadre, rejoindre quelque coefficient d’immuabilité dont nous ne saurions deviner les contours. L’inquiétude est sans repos qui se cherche une hypothétique éternité. L’angoisse vangoghienne est-elle liée à ce défaut de futur, de certitude qu’il y aurait à dépasser sa sombre condition pour connaître les longs rivages d’une vie éternelle ? Ceci nous le croyons et d’autant plus que Vincent a étudié la théologie en ses jeunes années, qu’il a voulu devenir pasteur. Doivent bien demeurer, en quelque coin de la psyché, des traces de cette possible vocation dont chacun sait bien qu’elle n’est, au final, que cette recherche d’une existence infinie que la foi nous donnerait, que nous refuse notre vie commune, ordinaire.

   Mais il faut revenir à « La tête » gravée par François Dupuis et, par contraste, y deviner les motifs profonds qui en traversent le graphisme scandé par la venue du noir, les retraits du blanc.

Ce que le pinceau lisse, étale, installe dans la durée, fragment d’éternité, la gravure à coups rapides de burin qui incisent le métal, fait surgir les esquisses successives de l’instant. Ici et encore, d’une manière récurrente dans nos écrits, il nous faut citer ce beau et inimitable « kairos » des anciens Grecs, cet « instant décisif » au gré duquel quelque chose comme un jaillissement de l’être-des-choses nous serait donné, dans la brusquerie de l’éclair, dans le coup de fouet de l’intuition, pareil à ces météores venus du plus loin du cosmos qui brillent d’une rare intensité puis s’évanouissent dans la nuit de l’espace après qu’ils nous ont marqué de l’expérience d’un temps irréductible à son apparence, marque insigne du destin venant poser sur nos fronts le sceau de l’illimité et de l’inexplicable. Sans doute, au cours de notre vie, chercherons-nous à réactualiser la venue de l’illumination, mais ces instants ne brillent qu’à être rares et singuliers, aussi nous marquent-ils du rougeoiement d’une braise.

   La brosse est plus douce que la gravure, elle étire les couleurs, applique les nuances, fond le tout dans un chromatisme des quatre saisons : parmes printaniers, lumière solaire estivale, teinte rousse de l’automne, vert Véronèse ou malachite se perdant déjà dans les torpeurs hivernales. La gravure, elle, est bien plus incisive, mordante, ne jouant que sur une temporalité binaire comme si l’on devait passer, sans interruption, sans délai, des hautes lumières de l’été, au froid déchirement des glaciations de décembre. Surgissement de l’instant et de lui seul dans la figure retirée en soi comme si, à chaque coup de scalpel, de burin, correspondaient la brusque prise de conscience de l’éphémère, le basculement de la seconde dans l’abîme, le moment parcellisé, source d’angoisse au seul motif de sa brièveté.

   Si le regard de Vincent, sombrement tragique, semble fixer quelque chose au loin, peut-être l’image hallucinée de quelque Paradis espéré ou bien perdu (ce qui, en définitive, revient au même), celui de « Tête », sans doute plus mélancolique, plus méditatif, ne semble guère se focaliser que sur le site proche qu’elle occupe, peut-être se limiter au territoire de son propre corps. Comme quoi, en seconde instance, la qualité de l’espace varierait selon la nature de la temporalité : distale pour les préoccupations éternelles, proximale pour celles, plus étroites, de l’instant, de l’immédiateté. On le voit bien, les variations formelles entraînent avec elles des changements sémantiques qui ne sont nullement de l’ordre d’une cosmétique mais touchent aux profondeurs les plus substantielles de l’âme. Ainsi les techniques artistiques, isolées de leur contexte simplement matériel, porteraient en leur sein même des valeurs essentielles fondatrices d’une singulière et toujours renouvelée vision du monde.

   Pour nous qui sommes les Voyeurs, percevons-nous une différence dans les tourments respectifs de ces deux visages ? Il faut faire le pari que nous n’en voyons aucune, si ce n’est sur le plan du traitement de l’image. L’une est colorée dans une espèce de continuité, alors que l’autre joue sur un vacillement, un tremblement du noir et du blanc, nous disant une fois la présence (le noir), une fois l’absence (le blanc), comme des notes de musique sur une portée musicale, comme des mots inscrits sur la neige de la page, le mot comme sens, la séparation comme non-sens ou, plutôt, comme médiateur de ce dernier car il ne saurait y avoir de signification en l’absence d’une altérité. Prendre conscience de l’éternité de l’instant ou de l’instant d’éternité, sans doute est-ce là notre tâche d’homme la plus exaltante. Une fois dans la touche lisse, l’effleurement de la brosse, une autre fois dans le geste pointilliste, scarificateur, qui taille, entame la matière afin que, soustraite à notre regard, en éprouvant le manque, nous nous mettions en quête de son être. Oui, en quête ! De son être. Eternel instant. Instant éternel !

Œuvre : Sylvie Cliche

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   L’image de l’homme portefaix est toujours un problème. Instinctivement nous avons un mouvement de recul, et c’est une manière d’angoisse interne qui nous envahit. Sans doute au titre d’une identification : c’est nous qui pourrions porter le fardeau et ceci constituerait une lourde concrétude qui, jusqu’ici, n’avait connu d’existence qu’à titre de symbole, autrement dit la consistance d’un songe au loin de notre regard, au loin de notre conscience. C’est toujours ainsi, l’inconcevable, l’irrémédiable, le tragique, nous les postulons telles des hypothèses si floues que, jamais, nous penserions en rencontrer la verticale réalité. Car l’essence de la condition humaine, nous n’en voulons assurer le rayonnement qu’à la mesure de la gloire dont elle est porteuse en son fond. Nous sommes dépossédés dès qu’il s’agit d’affronter les ombres, de progresser à tâtons dans les ténèbres, d’entendre, près de nous, dans quelque corridor étroit, le souffle vide du néant. Notre aventure est toujours le lieu d’une joie, mais aussi bien d’une étrange errance, passages de la lumière à l’ombre, chute de Charybde en Scylla. Ceci nous le savons, au moins inconsciemment, et nous occultons le dôme de nos yeux afin qu’il ne connaisse de la vérité que ses scintillements, non ses ondes fuligineuses.

    Cet homme de l’œuvre - mais s’agit-il d’un homme vraiment ? -, nous le devinons, nous en supputons la forme générale à défaut de pouvoir en dresser l’exact portrait. Son visage, cette épiphanie singulière qui le pose en tant que ce nécessaire Existant, son visage vient à nous comme s’il était issu du cauchemar le plus nébuleux. Visage de terre lourde, visage de pierre, visage d’inconsistante matière, sorte de viscosité en chemin vers on ne sait quel destin ambigu, vers quelle tragédie imminente. Visage, ce signe éminent qui appelle l’altérité afin de trouver confirmation de son être, n’est-il en situation de telle déshérence que seule une immense solitude répondra à son appel silencieux ? « Silencieux », oui car tout drame est tissé de ce sans-voix, de cet élan dans le désert qui ne saurait recevoir d’accusé de réception.

   Les orbites sont vides, les yeux, ces sentinelles avancées de la personne, se sont absentés, peut-être ont-ils reflué dans un endroit du corps seulement accessible aux humeurs, aux rumeurs aussi d’illisible facture ? Le nez, où devrait se poser le rythme subtil des fragrances, le voici réduit à n’être qu’un vague tubercule que nulle réminiscence olfactive, émotive, ne sauraient visiter. Antre innommé, cloué à sa propre et inconcevable vacuité. Et la bouche, elle qui porte haut le merveilleux langage, elle qui dit les mots d’amour, aussi bien de compassion, elle qui est le bien le plus précieux des Amants, elle qui distille l’ambroisie des pures sensations, elle s’est retournée à la façon d’un gant, elle s’est invaginée dans cette pâte existentielle anonyme, elle a fondu, phagocytée par une chair qui demande son dû et ne veut être que matière au sein d’une pesante matière.

   Le motif est entendu, on ne saurait aller plus loin au titre de la désespérance. Dire l’aporie humaine est ceci : inciser dans la matière les griffures, les excoriations, les stigmates de la vie lorsqu’elle n’est que bourgeon occlus, substance pareille à une sourde résine, trame fibreuse tissée des fils de l’inquiétude. Mais ici le motif outrepasse le cadre de la simple représentation, ici, le motif est spectral comme s’il était éclairé de l’intérieur, exposé à la faible lueur d’une crypte. La vie n’a plus de possibilité de débattement, d’effusion pour plus loin que soi. La vie est profondément enkystée, identique à un bubon rongeant le corps. Mais que reste-t-il à l’extérieur qui soit visible, compréhensible, traduisible en un lexique immédiatement saisissable ? Rien que ces superbes haillons qu’il nous faut nommer selon la figure de l’oxymore. C’est bien là le miracle de l’art, nous faire aimer ce qui pourtant ne devrait l’être et nous conduit aux portes de la finitude, cette élégance pour dire la Souveraine Mort, le dernier et le plus fastueux don dont chacun, un jour, sera comptable, à son corps consentant. « Consentant » puisque aucun choix ne pourrait être différé, aucun faux-fuyant appelé à notre secours, la trappe est ouverte qui fait son bruit immémorial de rhombe dans l’air dévasté de souci.

   Cette image de la ruine devrait nous désespérer et pourtant elle ne le fait, elle nous procure même une sorte de jouissance à bas bruit, elle fait lever en nous la source prolifique du sens, elle n’éteint nullement notre volonté de vivre, elle en décuple la possibilité. Certes il y a toujours fascination de la souffrance, de la mort, en ce sens que, placées sur un versant inconnu, un ubac envahi de ténèbres, nous souhaitons en percer le mystère. S’il y avait un sens après le sens ordinaire, quotidien, familier ? Non nécessairement religieux ou bien mystique, mais anthropologique au sens strict, une autre dimension insue couvant sous la cendre. L’homme, par nature, est toujours en quête de cette pierre philosophale qu’il hallucine en permanence pensant qu’un jour elle trouvera le lieu de son surgissement.

   « Portefaix » est saupoudré, talqué de cette étrange beauté qui nous visite lorsqu’une chose soudain issue du néant fait figure nouvelle dans l’espace de notre vision. Combien ces fers qu’il porte sur l’épaule sont les vrilles mêmes d’une simple et heureuse esthétique ! Toujours la simplicité, le dénuement, doivent être à l’œuvre afin de signifier dans l’exactitude, de ne tomber dans le piège des apparences faciles qui occultent notre désir de savoir avec justesse ce qui fait phénomène, questionnement sans quoi nous ne serions que des machines, des ombres agitées par le vent.

   Car nous voulons savoir. Savoir la vie aussi bien que la mort, l’espoir aussi bien que son envers, le plaisir aussi bien que son antonyme. L’existence est hautement dialectique, elle nous tire à hue et à dia, elle nous hisse tout en haut des Montagnes Russes puis nous précipite, la seconde d’après, dans la gorge profonde de l’abîme. Ce qui est sans doute à considérer, ceci : la figure de la joie dont une peinture serait objectivement porteuse n’est nullement la garantie que notre bonheur en résulte. L’image du désarroi peut aussi bien nous élever que l’image de la félicité. Il n’est nullement en notre pouvoir d’éclipser telle partie du réel au profit d’une autre dont nous jugerions qu’elle est plus satisfaisante. L’avers d’une pièce ne saurait être détaché de son revers, que leur séparation, cette fine carnèle, dit aussi bien la face que l’inscription de sa valeur.

   Que dire ensuite de ce fourreau végétal qui lui sert de vêture, si ce n’est que la condition de « Portefaix » est éminemment racinaire, affiliée à l’espèce des tubercules qui dorment sous la terre, assignable à une posture chtonienne qui semble disparaître dans la confusion de quelque sol de tourbe, parmi le chaos des sphaignes et les plissements du brouillard ? Ce que le haut du corps ne profère qu’à l’aune d’un approximatif visage, le bas l’accomplit en quelque manière à la hauteur de sa confusion. L’assemblage des matières, leur rusticité organique, leur indigence foncière, le dernier degré auquel elles semblent puiser leurs sources, tout ceci concourt à doter l’espace d’une tension qui ne pourra éventuellement trouver sa résolution qu’à l’abri de tout regard, dans le lacis complexe de l’inconscient, dans la mouvance labyrinthique des archétypes. Le sens ne pourra donc qu’être médiatisé par une instance qui nous dépasse et nous enjoint d’être homme parmi les hommes. Et c’est bien parce que le sens n’est nullement perceptible d’emblée que nous avons à le chercher dans cette chair des choses qui toujours nous échappe et nous dit en ceci le précieux de son être.

   Paysage du Beaujolais. Monotype couleur, 20X13 cm -  2011

                               Œuvre : François Dupuis

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   « Toute la douceur du monde », énonce le titre. Oui, c’est bien de ceci dont il est question dans cette belle œuvre de François Dupuis. Un seul instant, pensez donc aux aberrations du monde, à ses guerres, ses exactions, pensez à la souffrance de l’humain, aux pièges étroits des villes, aux aspérités de toutes sortes que nous côtoyons quotidiennement, pensez à la laideur de quelque mur lépreux d’une proche banlieue. En imagination vous aurez tout simplement élaboré le contretype exact du contenu de cette image. A simplement la contempler notre corps se détend, notre esprit trouve sa provende, notre âme le lieu immédiat de son être. C’est heureux toute cette plénitude qui nous est offerte au gré d’une seule représentation. C’est un peu comme si une merveilleuse réminiscence enfantine surgissait depuis le temps lointain et nous apportait ce rayon de miel dont notre existence était en quête sans même qu’elle s’en rendît vraiment compte. C’est toujours ceci qui est précieux dans la découverte d’une œuvre, cette féconde rencontre qui trace dans nos vies, un avant et un après, imprime au sein de notre mémoire un amer qui brillera dans la nuit hivernale aussi bien que dans celle de l’angoisse. Toute création vraie est entourée de cette auréole qui la détermine en tant qu’unique si bien que nous en reconnaîtrions la figure parmi des milliers d’autres.

   Le ciel est haut, libre, il avance de lui-même bien au-dessus du regard des hommes. N’a nul besoin d’un ailleurs. Est entièrement contenu dans sa propre forme. Le ciel a la douceur d’une nacre, le poli d’un galet, la souplesse d’une écume. Sa palette est précieuse, d’or gris, de matin printanier, de bonheur discret lorsqu’il fait son refrain en sourdine. A peine une voix venue d’on ne sait où, ce qui la rend encore plus mystérieuse, encore plus intimement présente. Indéfinissable, il est vrai, comme tout grand amour qui cherche ses mots et ne balbutie que quelques baisers vite envolés par le caprice du vent. Le ciel est une joie qui ne saurait avoir d’amarres. De longues traînées blanches le traversent, pareilles à une neige qui ferait son chemin parmi le peuple gris des congères. On le sent là, si près de nous, tel un frère céleste venant nous dire toute cette beauté du monde qui, souvent, demeure vacante au gré d’une insuffisance de notre vision.

   Et l’horizon, cette ligne qui sépare l’espace et rassure au seul motif de son seuil infiniment visible, cet horizon qui est-il ? Un voyageur de passage, un habitant des contrées marginales, un messager aux « sandales de vent » ? Assurément c’est son infinitude que nous aimons, cette qualité qui le porte constamment ici et là et encore plus loin dans la région des mondes illusoires et des rêves les plus fous. Et cette terre, cet impalpable moutonnement, ce bourgeonnement à peine visible du limon, cette manière de marche à rebours du temps, peut-être en direction d’une matrice originelle, combien elle nous questionne et nous rassure tout à la fois ! Les traces des hommes y sont inapparentes, ou bien alors il s’agit d’un tel fourmillement qu’il ne nous livre qu’une figure continue, pareille à ces fascinants signes typographiques qui courent sur la dalle blanche de la page. Ils nous enveloppent et nous y noyons délicieusement comme une joyeuse Ophélie qui ne connaîtrait l’embellie de son destin qu’à rejoindre sa couche aquatique, à se disposer tout du long de la caresse liquide.

   Et cette chute inaperçue du paysage dans des teintes sourdes, métalliques, un zinc, un plomb, aussi bien le duvet d’une cendre. Oui, ce sol est le linceul de nos yeux infertiles. Mais un linceul à la couleur de feu inapparent, de destin armorié des plus belles faveurs qui soient. Oui cette perdurance du jour sous la ligne de flottaison de l’image nous rassure et nous comble pour la seule raison qu’elle reprend et unifie tout, ciel, horizon, terre, dans un creuset si intime qu’il pourrait bien figurer ces poèmes discrets que notre corps entonne lorsqu’il exulte sous la poussée de motifs qu’il est seul à connaître dont nous ne percevons jamais que quelque résurgence dans la nuit dense du doute.

   Et ce clocher qui pointe son ineffable doigt en direction des étoiles, que veut-il donc signifier ? La possible conquête d’un idéal ? L’exhaussement de l’intellect en direction de quelque cimaise consacrée au visage singulier de l’art ? Le dépassement de qui l’on est, nous les hommes, vers une transcendance, une éthique, un accomplissement de la conscience ? Et ces habitats si discrets, abstraits, à la limite d’une figuration, nous disent-ils le long et difficile cheminement des peuples de la terre, leurs décisions de s’arrêter, un jour, en ce lieu, en ce temps, afin de remplir une des missions essentielles de leur destin : habiter, c'est-à-dire se situer au sein même de cette vérité, la seule dont ils aient à rendre compte au terme de leur longue et difficile épreuve ?

   Toutes ces annotations formelles sont belles qui jouent la partition de la fugue, de l’inaperçu, du flottement, de l’irisation, de l’astigmatisme qui brouille la vue dès l’instant où le questionnement existentiel se fait trop précis, où nous sommes mis en demeure de nous connaître nous-mêmes et de nous poser devant notre conscience. Au titre des analogies du genre, nous ne pouvons que citer le célèbre sfumato de Léonard de Vinci ou bien la brume des marines à la Turner. Léonard d’abord. Voyez les paysages qui servent de fond à « La Vierge et l'Enfant Jésus avec sainte Anne » ou bien ceux de « La Joconde », tout est dans le vaporeux, l’inaccompli, l’à peine dévoilé. Et pourquoi ceci est-il de cette manière ? L’on peut faire l’hypothèse que Léonard, dans le souci extrême de rendre visible une atmosphère nimbée de sacré, ait choisi de faire se fondre les tons dans une palette nébuleuse, diaphane, irréelle, seule capable de rendre compte de l’inconnaissable. De ce sfumato il se dégage un tel pouvoir de fascination que nous pourrions bien nous y perdre si notre persistance à savoir se prolongeait hors d’une commune raison. Turner ensuite. Avec quelques variations de lumière, le procédé est identique à celui du Toscan. Seule la finalité diffère qui, ici, n’est plus le sacré, mais la vastitude du monde, l’inconnu que dissimule la ligne d’horizon, sans doute le risque de l’océan mais aussi sa charge abyssale d’énigme, également son degré illimité de poésie.

   Mais là se clôtureront les parallèles pour laisser place à quelques remarques sur la technique même du monotype qui, lorsqu’elle est bien conduite, aboutit à la création d’images remarquables. Conceptuellement considéré ce procédé porte en lui-même le déchiffrage de ses hiéroglyphes. En tout état de cause, lorsque l’Artiste souhaite présenter un paysage qui a éveillé son intérêt, choisissant le monotype, aussi bien sur le plan symbolique que réel, il procède à une totale inversion de cela même que son regard a pris en compte pour tenter d’en dresser une esquisse signifiante. Il y a, dans ce processus, comme une image en miroir, mais un miroir déformant. En effet, si les pigments qui sont posés sur la matrice se donnent en tant qu’éléments positifs, objectifs, observables, sur lesquels la volonté de l’Artiste peut apposer son sceau, il en va tout différemment pour l’estampe définitive qui en est la face inversée au gré de laquelle ne manquent jamais de surgir les surprises, les inattendus, les révélations qui apparaissent à la façon d’un jeu se déroulant entre le Créateur et sa « créature ».

   D’une manière générale, dans les modulations propres à l’estampe, les formes ont une tendance naturelle à se mêler, à devenir imprécises, les teintes à s’affaiblir, à exister sous un genre de camaïeu dont le terme « estamper » rend compte au sens d’empreinte, non d’une matière originelle qui en constituerait la texture plus charnelle, plus matérielle. En définitive, c’est comme si l’on passait d’un réel véritable, façonnable et modelable à volonté, à son écho, à sa réverbération, le papier ne conservant du motif source que son halo, sa capacité à rayonner mais en seconde instance.

   Ce qui fait l’intérêt du monotype au regard de la peinture, c’est, pourrait-on dire, son coefficient d’incertitude, de tremblement amenant cet étrange et beau sfumato qui est comme le corps astral de la matière lourde, homogène, impénétrable. Si l’on voulait, à tout prix relier ce mode de représentation au style d’une époque, c’est bien évidemment celle de l’impressionnisme qui se présenterait à nous. Ce n’est certes pas un hasard si des peintres de cette école et non des moindres ont commis des œuvres au travers de cette technique. Il n’est que de citer au hasard, Camille Pissarro, Gauguin, Edgar Degas qui pratiqua l’estampe d’une manière approfondie. Ainsi dans ses « Danseuses » aux tutus vaporeux, dans sa dormeuse enveloppée d’un véritable linge onirique dans « Le Sommeil », ainsi la vie floue, interlope des Prostituées dans « Au Salon ». Toujours il s’agit d’un reflet, d’un chatoiement, d’une résonance du réel, non du réel lui-même incarné en sa plus visible et préhensible substance.

   Ici, l’on se rend compte combien l’on est éloignés de la peinture documentaire, du témoignage au plus près de la vie en sa concrétude. Ici, on est précisément, dans cette marge d’irréalité où se croisent, indifféremment et dans un curieux ballet, fantasmes et imaginaire, fantaisies diverses et dentelles songeuses, représentations narcotiques et hallucinations visuelles dont l’essentielle et terminale valeur nous invite à traverser la vitre opaque du tangible afin de déboucher sur une transparence que l’on nomme communément « liberté ». Donc le monotype est libre de voguer où il veut. Donc le monotype est l’heureux résultat du hasard. Donc le monotype nous laisse, nous les Voyeurs, voyager dans l’image au gré de nos humeurs, fussent-elles chagrines, de nos émotions à fleur de peau, de nos désirs les plus secrets.

   Ce que le sfumato de la Renaissance Italienne nous offre, ce dont la brume de Turner nous fait le précieux don, que François Dupuis reprend dans son « Paysage du Beaujolais », c’est rien de moins qu’une « traversée des apparences » (pour reprendre un thème woolfien), traversée au terme de laquelle nous découvrirons, peut-être, l’être intime de la représentation, pareil au revers d’une pièce de monnaie, à la doublure de soie d’un vêtement, à l’invisible qui redouble toujours le visible. Le monotype est le lieu de ce tremblement, de cette voix à peine audible qui monte des choses et nous convoque à la belle tâche de témoigner de leur présence.  Nous serons des Regardeurs attentifs. Il y a tant à voir et nos yeux sont maintenant disponibles.

Le grand gisant - 1996-97

Bronze

Marcel Dupertuis

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Avec la sculpture de Marcel Dupertuis nous avons affaire à l’urgente présence de la matière.          

   * « Matière », tout simplement parce que « Die Welt ist material » (le monde est matériel) pour reprendre le titre de l’ouvrage en langue allemande consacré à l’œuvre de Per Kirkeby, ce peintre-géologue (ou ce géologue-peintre) si doué pour traduire sur la face de la toile cette « conscience nerveuse » de la terre, les convulsions du sol, la beauté tectonique du vivant.

   * « Présence » pour la raison simple que le monde physique est celui par lequel comprendre ce réel qui nous environne et fait sens immédiatement. Si « le  réel, c'est ce qui nous résiste et nargue nos plans sur la comète », d’après la belle expression de Régis Debray, alors il se rend perceptible, donc « présent », dans la texture même des choses. Nul besoin d’une métaphysique, d’un arrière-monde pour nous dire la manifestation, d’une manière détournée. L’arbre, la rivière, la montagne se donnent à nous dans la pure évidence. Ils « résistent », s’opposent en quelque manière et c’est pour cela qu’ils se rendent infiniment visibles. Ne le feraient-ils qu’ils s’évanouiraient à même notre vision pour la raison d’un simple inintérêt. Ainsi en est-il de même pour l’amante. Elle résiste et affirme ainsi sa souveraine présence.

   * « Urgente », pour ce qui est la tâche de l’artiste qui consiste, au travers de ses œuvres, à faire surgir sans délai ce qui l’assigne constamment à résidence, à savoir ce corps matériel , le sien dont il dépend qu’une peinture advienne, qu’une sculpture s’élève, qu’une gravure incise, dans le derme du papier, les stigmates d’une conscience pour laquelle il y va de son être même que les choses soient dites.

   Car, avant d’être esprit, le peintre et, a fortiori le sculpteur, sont corps. Anatomies, empilements d’organes. Or que veut dire « être corps » en art, sinon se confronter, matière contre matière, la sienne chair à cette radicale altérité (ça résiste !), faisant site dans la toile, le plâtre, le fer ou bien le bronze ?

L’art est combat.

L’art est lutte.

L’art est pugilat.

  S’exonérerait-il de ceci qu’il ne serait qu’un genre d’occupation sans enjeu ni finalité, une simple broderie qui jouerait avec le réel sans le transformer vraiment.

Or l’art

est

métamorphose.

   Prenez la motte d’argile façonnée par le potier. Matière informe que l’esprit humain « informe », précisément, autrement dit porte à la forme, insufflant dans sa gratuité la nécessité d’une signification. La motte de terre  qui n’était que divers parmi le divers, voici, au fur à mesure que l’artisan la modèle, qu’elle acquiert ses essentielles déterminités, se pare des prédicats qui la hisseront hors de sa confusion mondaine pour la situer en tant que ce vase-ci, cette amphore-là. « Merveille des merveilles, que l’étant soit », nous dit le penseur. Or le « miracle » est que cet étant tiré du néant l’ait été par la main de l’homme, immersion de l’esprit dans la matière, geste essentiel qui se nomme « culture », par opposition à la donation profuse de la nature. Ce qui était voilé - car l’être existe toujours en puissance -, voici qu’une conscience artisanale en a assuré la sublime émergence. Il y a pure fascination à constater ceci. Il y a prétexte à s’étonner, ce qui est l’ancestrale tâche de la philosophie.

Et s’étonner de ce corps à corps,

de cette violente dialectique,

de cet affrontement

   qui reproduisent le mythologique pugilat des Titans, ces primitives et archaïques puissances issues de la Terre-Mère  primordiale (Gaïa)) et du Ciel-Père (Ouranos). On ne saurait trouver de plus grand écart, d’abîme plus profond que celui qui sépare ces entités opposées :

la glaise dense

confrontée à la légèreté,

la mobilité de l’éther.

   Forgeant, soudant, assemblant, malaxant, peignant, c’est à ceci que fait écho le geste de celui qui veut maîtriser la matière et lui imposer sa volonté. Il y a de nécessaires forces de mort à l’œuvre dans tout matériau qui ne serait maîtrisé. C’est inscrit dans l’ordre même des choses. C’est dans la mémoire génétique du vivant.

La cruche se souvient de la terre qui peut toujours trembler.

Le métal forgé possède la mémoire des forces inouïes de Vulcain.

L’eau qui traverse la peinture est la même que celle du Déluge.

L’air qui tisse l’horizon de la toile

a une identique consistance à la force d’Eole

quand il déchaîne son aquilon.

   Rien n’est vraiment séparé, tout est lié. Aussi le corps de l’artiste s’inscrit-il dans la continuité de son œuvre. C’est une préoccupation constante dans le trajet de Marcel Dupertuis, comme si, depuis toujours, son propre corps avait à jouer en duo avec le corps du monde, celui de l’art.  Toute création est bien évidemment activité projective, et la représentation d’un bras en sculpture, d’une jambe ou bien d’un torse ne sont jamais que des parties de l’anatomie du créateur qui trouvent à s’illustrer dans ce fer, dans ce bronze. Bien évidemment il y a simplement correspondance terme à terme d’une façon purement symbolique, encore que l’on retrouverait de la sueur, des empreintes de doigts, des griffures ou lacérations qui porteraient témoignage d’une participation organique, dynamique, fusionnelle à l’événement en train de naître.

   A partir d’ici, nous allons méditer sur ce grand GISANT (294/48/32), qui n’est, identification bien comprise, que l’image de l’artiste arc-bouté sur l’acte de créer.

   « C’est de moi dont il est question dans cette matière figée pour l’éternité qui dit le lieu, le temps de mon vécu, qui dit la correspondance de mon être avec cet être-là du monde surgissant à l’horizon de ma conscience ».

   Tel pourrait être le dialogue intime de l’artiste, la singulière dialectique animant son bras, armant sa volonté afin que quelque chose soit proféré du moment d’une histoire qui, plus jamais, ne se réactualisera. Certes rien qu’une particularité, le sentiment diffus d’exister de telle manière et non d’une autre, la soudaine césure qui fixe une identité à jamais et, peut-être, la rencontre, au terme du bronze, de cet universel qui est la marque insigne de l’art en sa plus belle expression.

   Matière, rien que matière maîtrisée, torturée jusqu’à la douleur. Il ne saurait y avoir d’œuvre réelle sans souffrance. S’il en était ainsi, que l’œuvre connaisse son heure dans la facilité, dans la limpidité, le jeu serait de pure gratuité et rien ne s’affirmerait dans cette vérité de la création qui est la nécessaire prémisse d’un acte posé en toute intelligence.

De soi, d’abord.

De l’autre ensuite qui sera convoqué

dans la lourde tâche de regarder.

Du monde enfin qui est intelligence première

par laquelle il y a de l’être.

De toi.

De moi.

Des choses qui gravitent

sous l’éternelle pesanteur

de la beauté.

   Oui, la beauté est de tout temps. Oui, la beauté est lourde, infiniment lourde. Grosse de sens, emplie jusqu’à son propre horizon de cette plénitude qui n’est jamais que notre vision adéquatement accordée au spectacle unique posé au centre de notre contemplation.

   Regardez. Ecoutez. La matière vibre, elle sonne tel le bourdon de la cathédrale. Elle dit le sacré que vient percuter le profane sourd à toute imprécation. Si cet airain a quelque tâche consciente d’elle-même, - que pense donc la matière ? -, c’est bien de secouer notre constante léthargie, d’insérer un coin dans le derme lent de notre propre indifférence.

L’art est ceci, une dague forant

au profond de l’âme

afin d’y instiller le doute.

   Il nous faut arrêter d’être des bourgeois bien-pensants qui ne voient que par leur propre complexion. Elle est limitée notre chair, elle est muette, elle s’enfonce dans la contingence pour n’en jamais ressortir. A ne pas résonner, à ne pas entendre le son impérieux de la matière, c’est notre propre matière, notre propre corps que nous précipitons dans la tombe.

   Car, oui, l’œuvre est ouverture, et tout autant abîme, profondeur abyssale, faille au gré desquels notre esprit, enfin mobilisé, pourra s’enquérir au-delà de sa forme et gagner celui de ce bien qui nous est octroyé, à savoir voir les choses en leur note essentielle. Des harmoniques montent de GISANT,

le cuivre lutte avec l’étain,

l’immobile avec le mobile,

le lourd avec le léger,

le rugueux avec le lisse,

le sombre avec le clair.

   Et ceci ne consiste nullement en des allégations de l’intellect qui en déciderait ainsi. Comment ce bronze pourrait-il seulement nous apparaître lesté de ses essentiels prédicats si nous n’avions, nous-mêmes,  une connaissance préalable de ces différences qui animent notre corps, de ces joutes atomiques qui sont l’architecture de toute forme déployée dans l’espace ? Nous aussi, nous d’abord, sommes le champ de multiples contradictions, d’aveugles pugilats, de combats qui sont nos mouvements internes, la force de nos pulsions, l’énergie de nos amours, la puissance parfois épuisée qui meurt au pli du jour, telle la vague au bord du rivage.

   Si, connaître la physique, les lois de la pesanteur sont les préalables à notre position sur terre, combien sont précieuses les sensations que nous éprouvons à seulement deviner les turbulences du monde soi-disant inanimé. Bachelard a employé toute une vie à débusquer la précieuse et dissimulée géomorphogenèse du vivant.  Il a patiemment décrypté ces arabesques imaginaires et poétiques qui s’alimentaient à la force turbulente des éléments.  Il nous entraîne, à sa suite, dans ces délicieuses et non moins terrifiantes « rêveries de la volonté » qui sourdent en profondeur dans la veine des minéraux, singulièrement dans celle du métal qui est la matrice dont Vulcain façonne les armes des dieux et, partant, l’âme du monde. C’est tout ceci qui est logé au creux de la matière qui, toujours vient à notre rencontre, chemine dans notre inconscient, résonne dans la moindre coupe antique, se lève du cœur même de la statue. 

   Regarder GISANT, c’est en partager cette chute tout contre le sol, endosser cette mortelle condition qui accable et, en même temps, est rayonnement de la joie. Notre finitude - toujours elle, évidemment -, signe le terme d’une aventure mais ouvre, par sa soudaine présence, l’aire immense de la liberté.

Plus de jour ni de nuit.

Plus de jouissance ni de douleur.

Plus de lourdeur ou de légèreté.

   Seule une ligne continue qui glisse à l’infini et profère le non-être, néantisant l’être qui nous fut cher mais toujours en dette de sa propre reconnaissance. Toujours un manque essaimant à l’horizon de l’exister, se donnant selon de fuligineuses traînées. Regarder GISANT, c’est y trouver quelques significations immédiates, à la fois dans leur caractère de généralité, en même temps relatives au corps de l’artiste qui en est l’écho.

   C’est d’abord l’attitude particulière de cette sculpture qui nous questionne. Habituellement un gisant est couché à plat-dos, sa vision nécessairement orientée vers le ciel. Ici la relation s’inverse pour nous livrer un visage - ou bien plutôt son absence -, donc un rien (l’épiphanie est toujours présence), qui ne saurait trouver aucune justification, aucun bonheur à s’élever en direction de l’image du père. Annulant le rayonnement d’Ouranos, c’est cette mythologique, mais pour autant efficace figure identificatoire qui, ici, trouve le lieu de son effacement. Comment donc, pour un corps, affirmer sa possible identité si même le nom du père ne peut être prononcé ? Et, conséquemment, le sien propre ? Ce déni est à proprement parler le lieu de surgissement d’une castration. D’une scotomisation de l’anatomie qui devient partielle, ne conservant de la physionomie humaine qu’une vague forme en voie de dissolution. En un certain sens la surpuissance du père céleste a eu raison des prétentions à être de celui qui, en toute hypothèse, ne saurait avoir de vocation que terrestre, tellurique, racinaire.

   Oui, c’est une étrange racine et l’on songe à Roquentin dans « La nausée », à la pesante contingence qui le place au pied du marronnier, l’immole en quelque sorte dans une existence absurde. Un genre de retour à la matrice primitive, d’immersion dans la grotte amniotique qui fut sa première nasse existentielle dont il gardera, sa vie durant, l’empreinte fichée au plein du corps. Si GISANT ne peut faire sien le royaume du père, il ne peut davantage se satisfaire de ce retour vers la mort symbolique que constitue sa posture anténatale.

   Et, maintenant, c’est vers Giono que nous nous tournons  afin  de saisir cette expérience du « regressus ad uterum », non seulement rite initiatique de « re-naissance » mais, surtout, image de la mort en son effrayante réalité puisque renaître suppose d’abord de mourir.

   « La cabane, le ventre d’un monstre, la matrice tellurique, les ténèbres elles-mêmes dont nous rencontrerions tant d’occurrences dans l’œuvre de Giono, « symbole de l’Autre Monde, aussi bien de la mort que de l’état fœtal », sont donc autant de symboles d’une régression utérine que d’une descente aux enfers, intentées toutes les deux dans une perspective initiatique » - « La Lampe et la plaie : Le mythe du guérisseur dans Jean le Bleu de Giono » -              Christian Morzewski. 

   GISANT est donc situé dans cette intenable position qui l’écartèle, sous l’orage paternel d’Ouranos, dans la niche menaçante de la « Grande Mère Chtonienne », Gaïa née mystérieusement du Chaos, l’impitoyable, cette déesse de la mort à l’imago créatrice de pur néant. C’est donc une entreprise de double néantisation qui surgit à l’horizon de ce bronze dont le corps parcellisé annonce rien de moins qu’une impossibilité ontologique. Parution se biffant elle-même. Et pourquoi ceci ? Parce qu’il ne peut y avoir d’existence que par défaut, sous la catégorie du manque. En certain sens dans la catégorie du vide.

   Le corps est là, donné de lui-même au geste insensé de sa propre destruction. Le corps est arc-bouté, les pieds infiniment tendus, comme expulsés du sol alors que les jambes sont roides et que le bassin achève l’anatomie en une posture désespérée qui est appel de soi en même temps que rejet de soi. L’image d’une aporie radicale ne saurait trouver plus exacte figuration de la désespérance humaine, de l’intime tragédie, laquelle annonce en un seul et même effort

le surgissement et le retrait,

la donation et le contre-don,

la croissance et le déclin.

   Comme si une mystérieuse et cruelle Moïra tissait le destin des hommes, leur accordant cette toile unie qu’à la cribler de trous par lesquels, comme au travers d’une bonde d’évier, s’écoulerait le liquide de l’exister. Zénithale dialectique qui n’accorderait à l’être ni la possession de la nuit, ni celle du jour mais cette inconsistance logée au cœur des choses dont, jamais, l’on ne pourrait embrasser l’énigmatique et labyrinthique domaine.

   GISANT aux pieds d’argile dont, toujours, la pluie amère du doute vient saper les fondements en profondeur. Or ne plus avoir de fondements (ou de fondations) revient à s’immiscer dans cet antonyme du désir en quoi consiste toute perte.

Perte du père,

perte de la mère,

perte de soi.

Plus aucune généalogie ne devient possible.

Le germe se referme sur sa propre occlusion.

Le devenir est aboli.

Le futur est inatteignable.

Le présent impalpable.

Ce qui veut dire qu’aucun corps

n’est jamais accessible.

Seulement de l’ordre

de l’hallucination,

du fantasme,

de l’imaginaire.

   C’est ceci, sans doute, que nous dit ce beau bronze terrassé à même son airain dont le dictionnaire des symboles précise : « Ce métal dur était symbole d’incorruptibilité et d’immortalité, ainsi que d’inflexible justice ; si la voûte du ciel est d’airain , c’est quelle est impénétrable comme ce métal, et c’est aussi que ce métal est lié aux puissances ouraniennes les plus transcendantes, celles dont la voix résonne comme le tonnerre, inspirant aux hommes un sentiment fait de respect et d’épouvante ».

Ce même sentiment d’un manque infini,

d’une incomplétude mortifère.

Eux qui font du saint un éternel malade de Dieu,

du myste un laissé pour compte de la fuyante spiritualité,

de l’alchimiste un endeuillé de cette inconnaissable pierre philosophale,

du chercheur d’or un éploré en quête du métal précieux enfoui au sein même de la terre,

de l’astronome cet homme aux yeux perdus dans ce cosmos qu’il sonde en vain,

l’étoile ne brille que dans sa tête,

de l’artiste qui ne s’éprend jamais que de lui,

cette inatteignable altérité après laquelle il brûle

à défaut d’en pouvoir jamais préciser

les fuyants contours.

   Tout semble se résumer dans les deux figures de l’amant et de l’amante qui, se cherchant à travers l’autre, ne parviennent qu’à l’épreuve de la solitude. Dante poursuit Béatrice comme son ombre. Plus exactement, Béatrice est une ombre qui projette sa flamme noire sur le poète qui n’écrit que pour en fixer sur le papier l’illisible trace. Tout fuit toujours que l’on croyait à portée de la main, à portée de l’âme. Que GISANT soit ce genre de création procédant à son abolition, qui donc pourrait le dire ? Nullement l’artiste lui-même qui, lorsqu’il s’agit de parler de son désir, devient nécessairement transparent à lui-même. L’écart de soi est une impossibilité quasi-physique, aussi bien que métaphysique. On demeure fixé au sol même de son être. On n’en peut différer que dans les coulisses de ténèbre de la mort.

Tout art n’est peut -être que ceci,

habiller la transparence,

vêtir la diaphanéité

de la seule chose

dont elle s’enquière,

d’une brume,

d’une pluie,

d’un songe qui naît

dans le soir qui tombe.

"Sans titre", bronze, Milan 1986

Coll. privée.

Œuvre : Marcel Dupertuis

***

D’abord il y a le rien.
D’abord il y a le vide.
D’abord il y a le néant.

Mais le rien n’est rien, qui voudrait quelque chose.

Mais le vide est vide, qui voudrait le plein.

Mais le néant est néant, qui voudrait l’exister.

Rien ne néantise mieux que le vide.

Mais le vide n’est pas somme nulle.

Mais le vide n’est pas l’égal de zéro.
Mais le vide est déjà une présence silencieuse.

Si je dis « présence »,

j’amène l’être dans sa forme la plus essentielle.

Car « présence » n’est nullement le multiple et le bruit.

« Présence » veut dire l’être en sa première venue.

« Présence » veut dire silence, mais silence capable de parole.

Seul le silence en est pourvu, en sa réserve inépuisable.

Pour amener les premières nervures

du sens,

il faut partir

du Rien

Du Vide.
Du Néant.

Partirait-on de quelque chose et,

déjà, nous priverions l’être de sa liberté.

L’être-chose de la chose ne se donne

que dans la dissimulation

de sa propre essence.

C’est pourquoi il faut être

dans le retrait,

dans le voilement,

dans l’esquive de soi de la chose.

La chose serait-elle proférée d’emblée

et nous n’y prêterions plus attention.
Toute chose entourée d’une kyrielle de prédicats

disparaît sous cette profusion.

Seul le Simple agrée le regard

et le porte à la question.

C’est pourquoi il ne faut nullement

les lumières de la scène.

Il faut le retirement dans l’ombre.

Il faut la boîte du Souffleur

où le souffle amène le mot.

Dans la douceur.

Il faut une survivance de l’originarité

de la chose.

Il faut la Source.

Il faut le cours sous les frais ombrages.

Il faut l’étoffement de l’eau.

Il faut l’affluence du sens.

Il faut l’estuaire où brule la lumière

de la Vérité.

Ici, j’ai parlé de tout et de rien.

Ici, j’ai parlé de l’œuvre en sa venue à l’être.

J’ai parlé à partir du vide.

Le vide a appelé le plein.

Jamais il n’y a de vide absolu.

Vide toujours relatif.

Le vide ne fait trace sur du vide.

Le plein ne fait empreinte sur du plein.

C’est le passage

de l’être-du-vide

à l’être-du-plein qui crée

toute signifiance.

Le vide seul ne signifie que le vide.

Le plein seul ne signifie que le plein.

Vide - plein - vide - plein,

voici la belle litanie

qui nous donne accès à la chose,

à sa réserve illimitée de puissance.

Car les choses sont sans limites.

Car leur langage est infini.

Toujours l’on peut rajouter

un mot à un autre,

une chose à une autre.

Ainsi est la procession de cet Universel

qui nous a été donné

à nous les hommes

afin de témoigner de notre être

et, conséquemment, de tous les autres

puisque le Da-sein est la seule instance

douée de ce mystérieux pouvoir

de reconnaître l’être-des-choses

et de leur donner site

ici et là où tout converge

afin que quelque chose soit possible

qui ne soit

ni le Rien,

ni le Vide,

ni le Néant.

Regardons « Sans titre » le bien nommé.

Sans-titre afin que demeure

l’infinie liberté de nommer.

Eût-il été désigné de telle ou de telle manière

et, déjà, il eût pris une direction,

et, déjà, il eût renoncé à la liberté

qui est le signe d’une œuvre en sa Vérité.

« Sant titre » est libre d’aller ici et là,

où bon lui semble,

à sa guise, et uniquement à celle-ci,

sans que quelque conscience particulière

ou quelque volonté

n’en ait déterminé la direction.

Au début il n’y a rien

que le vide habité

de néant,

mais le vide ne peut rien sans le plein.

Le vide appelle la forme

qui lui donne son être.

Le vide s’emplit et fait connaître

sa première rumeur,

le premier mot grâce auquel la chose

ne sera plus anonyme

mais rayonnera dans toutes les directions de l’espace.

Être c’est rayonner

et faire de ce rayonnement

une constellation

appelant d’autres constellations,

et ainsi de suite, jusqu’à l’infini.

Alors le sens, qui était vacant,

s’étoile et diffuse

jusqu’au plein des consciences.

Le seul plein qui soit

un vide

mais habité,

immensément habité.

En quelque sorte une fusion

de deux principes antagonistes

qui, depuis toujours,

depuis l’origine,

attendaient le lieu

de leur rencontre

C’est ce que nous dit cette belle œuvre

de Marcel Dupertuis.

Regardez donc comment

la matière-bronze joue

avec la matière-air,

avec la texture-vide.

Une maille à l’endroit,

Une maille à l’envers.

L’Artiste est cet habille tisserand

Qui croise fils de trame

et fils de chaîne,

jusqu’au moment où le tissage dit son nom,

son nom de Vérité,

car il ne saurait y en avoir d’autre,

sauf à chuter dans l’errance,

dans l’illusion,

ce que ne saurait être

l’oeuvre d’art portée

à son incandescence.

Ici se laisse voir la trame

du Da-sein

de l’être-le-là,

l’ici-présent,

autrement dit de celui qui témoigne

de sa propre venue,

cette apparence

de la présence voilée de l’être

qui souffle et fait se gonfler

la voilure de l’étant.

Que serait donc une œuvre

si elle était dépourvue « d’âme » ?

Une baudruche flottant entre

deux absences identiques,

un excès de profusion,

une surabondance de vide,

mais sans tension,

mais sans ce combat

de Monde et de Terre

qui donne l’étant

tout en justifiant l’être.

La Terre est ici la matière

qui se refuse,

et qui, se refusant

en sa profondeur retirée,

crée les conditions

de l’ouverture,

de l’éclosion de tous les étants.

Ce Monde dévoilant les choses,

dont l’art manifeste l’effectivité

en sa plus exacte mission.

Art est ouverture à l’être

ou bien n’est pas

Ici, dans cette œuvre,

au plus haut point de sa parution,

la déchirure est patente

qui arrime la dimension

du tragique

à  l’encorbellement de l’essence humaine,

écarte la faille par laquelle

un sens devient perceptible.

N’y aurait-il

cette béance,

cet abîme,

cette ouverture par laquelle

nous traversons l’étant,

le dépouillons de sa naturelle opacité,

le pressons de parler,

alors la matière demeurerait muette

et nous serions privés de langage,

non seulement à son sujet,

mais au nôtre

et errerions telles des âmes

en peine de leur être.

Les ouvertures, chez Marcel Dupertuis,

trouvent leur équivalence dans les blancs

de la Montagne Sainte-Victoire

chez Cézanne,

ces palpitations qui déploient les formes

jusqu’à la beauté intrinsèque

de leur « inachèvement ».

Mais « l’inachèvement » est précisément

ce qui les libère, ces formes,

d’une dette au réel et les place

dans une inatteignable réserve

qui est le lieu

de leur plus haute réverbération :

un éblouissement !

Au sommet de la peinture,

c’est bien la Montagne

qui surgit de ces vides,

une Hauteur Essentielle

pareille à l’Esprit

et s’affirme telle la singularité qu’elle est.

Les ouvertures font signe vers

ces autres oculus

que sont, chez André du Bouchet,

les blancs de la typographie qui,

plus que de représenter fissures et brisures,

sont la pure venue au jour

des significations plurielles,

lesquelles se situent à l’origine des choses

et disent leur fondement

qui n’est que le nôtre.

Si nous sommes des hommes Vrais,

nous sommes Langage,

nous sommes Poésie,

nous sommes l’Être

en son sillage silencieux.

« Sans titre » nous invite à penser le Monde,

celui de l’art,

celui de ceci qui nous fait face

tel le réel qui nous interroge,

celui de ce qui toujours fuit

afin que nous cherchions

à en déclore l’énigme.

Oui, l’énigme est un beau mot,

cette parole obscure et équivoque

qui nous met en demeure d’être

des chercheurs de sens.

Seulement ceci.