ÉCRITURE & Cie

                                                         "Tête", fil de fer peint, Bieuzy 2019

                                                               Œuvre : Marcel Dupertuis

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[Ce texte sur l’une des dernières œuvres de Marcel Dupertuis part d’un présupposé, à savoir qu’il s’agit dans son art (mais ceci est le lot de toute modernité), d’un affrontement du mot et du signe. Le mot serait l’équivalent linguistique du corps. Le signe serait, en quelque sorte, l’effacement ou le silence, la toujours possible disparition. En réalité, l’art, au cours des âges, serait passé d’une rhétorique du mot à celle du signe. Ainsi la Renaissance témoignait-elle, par sa peinture généreuse, ses personnages idéalisés, le plein de ses figurations, de la richesse du mot, de son rayonnement, de cette manière de chose indivisible, entière, non sécable, si ce n’est à l’aune de l’imaginaire. Pourrait-on jamais croire à l’existence d’un mot dont on pourrait atteindre l’intégrité depuis l’extérieur ? Le mot, ce genre de monade fermée sur elle-même, enclose en sa citadelle, comment sa liberté pourrait-elle être atteinte ? Nous, les hommes, qui utilisons les mots avec l’aisance qui sied aux choses bien acquises, naturelles en un certain sens, jamais nous ne voudrions croire à leur possible érosion, à leur hypothétique disparition. Et, pourtant, parfois, les événements historiques tragiques fracturent les mots, les scindent et introduisent en leur sein une irréparable césure.

   Parlant de césure, nous voulons signifier celle, bouleversante entre toutes, qui a pour nom « Auschwitz », l’innommable précisément, qui initie toute idée de modernité et son nécessaire dépassement dont seule une éthique exigeante est à même de réaliser l’avènement. Ce qui, symboliquement, paraît avoir atteint en son fond le Mot de l’Histoire, c’est une faille qui s’est ouverte, libérant des signes que nul n’avait aperçus, qui ne sont que les fragments des mots, qui les attaquent, les dissolvent de l’intérieur. Ce qu’aurait pour mission l’art contemporain, lui qui survit après les Camps de la Mort, ce serait de travailler sur ces cendres fumantes de l’Histoire, d’en exhumer les possibilités artistiques.

   Ainsi un art du signe succèderait-il à un art du mot, tout comme le moderne succède au renaissant. La mission de l’art serait donc de travailler de l’intérieur du signe afin de reconstituer le Mot scindé de l’Histoire. Or, cet art du signe serait celui de la fragmentation, de l’obsolescence, de la perte, de la dégradation, souvenir fiché au cœur de la conscience du plus grand drame qu’ait eu connaître la condition humaine. Ainsi émergent des créations telles celle de Marcel Dupertuis dont le travail sur la matière du corps le déconstruit peu à peu pour aboutir à cette résille, à cette fragilité qui n’est plus que la mémoire de son ancienne présence, lorsque le corps était corps de beauté et de jouissance. Qu’en demeure-t-il aujourd’hui ?  

    Il se montre seulement tel cet espace vacant, cette solitude, cet intervalle blanc, ce silence qui n’attendent que de retrouver la totalité dont il était pourvu autrefois, qui le maintenait debout. L’Homme-menhir, devenu Homme-dolmen cherche à se reconstruire patiemment. L’artiste agissant en démiurge le prend par la main et lui dit en une manière de parabole christique : « Lève-toi et marche ». Une telle injonction puisse-t-elle être suivie d’effet ! Sans doute la voie de l’art en ce III° millénaire, perclus de doute et naviguant à l’estime !]

***

   « Tête », le titre de cette œuvre. « Tête », comme l’on dirait « chut », du bout des lèvres, dans la retenue de soi. « Tête », ce mot si simple qui ne s’ouvre que pour se refermer. Articulez donc ce mot devant un miroir et vous comprendrez, instantanément, cette désocclusion-occlusion qui ne saurait simplement être une fonction physiologique, mais l’aube d’un SENS à déchiffrer. Car tout signifie dans l’univers, depuis le lointain grésillement de l’étoile jusqu’au souffle inaperçu des choses, ce ver luisant dans l’herbe, cette « tête » d’épingle qui brille au soleil, ce baiser que quelqu’un vous adresse, que vous recevez tel le don qu’il est. Le plus souvent, occupés que nous sommes aux tâches harassantes du quotidien, frotter un parquet, conduire la voiture au garage, laver ses vitres, le temps glisse au-dessus de nos têtes sans que nous n’ayons jamais le loisir d’en extraire le rare et d’en saisir la sémantique. L’heure est déjà loin de vous que la métaphore habituelle de « l’eau qui court » traduit bien mieux que ne le ferait un habile concept. L’heure est déjà effacée que le passé a reprise, dont il ne restera rien qu’une vague impression, qu’un sentiment diffus.

   « Tête » donc, nomination de la chose si économique, si ramassée, que ses deux syllabes s’effacent à mesure de leur émission. Mais, bien évidemment, voulant donner lieu au site du visage, comment nommer autrement que par ce simple vocable qui en cerne le contour et en définit l’assise ? Mais, ici, il ne s’agit nullement de linguistique, il s’agit d’art en son expression. Aussi convient-il de prendre un peu de recul et d’analyser ce qui s’énonce comme une vérité puisque nous savons bien que toute œuvre est vérité, précisément, sinon chute dans l’aporie d’une chose qui serait innommée, donc vouée au néant. Mais, de façon à ne demeurer dans l’abstraction, il nous faut donner quelque réalité à cette tête et la placer dans une perspective qui en éclairera les infinies facettes.

« Trois enfants avec une voiture tirée par un bouc ».

Franz Hals (vers 1620)

Source : La Quotidienne.fr

   Regardons cette belle œuvre de la peinture renaissante « Trois enfants » de Franz Hals. Combien les têtes de ces bambins sont généreuses, ouvertes, comblées d’épanouissement, portées par une étonnante plénitude. Ici la beauté se dit dans une manière d’extase, de saut en avant de soi, de profusion à même le monde. Les têtes sont comme dilatées de l’intérieur, projetées en direction du regard de l’autre, c’est la couleur même d’une joie de vivre communicative qui vient jusqu’à nous et nous rassure, comme s’il s’agissait de notre propre portrait.

Peinture de l’excédent.

Peinture de l’extériorité.

Peinture du surgissement.

   Tout est tourné vers le dehors et il s’en faudrait de peu que ces visages ne se donnent sous la forme d’une sculpture, tellement la poussée du dedans se manifeste en tant que dépliement et gain de l’espace. Tout ceci se lit comme la réaction et l’antinomie des sombres et ascétiques visages médiévaux, anges, figures christiques et autres saints dont la représentation se dissolvait à même les ors et les sépias d’une lumière mystique.  Le visage n’avait nullement à s’affirmer, il n’était accordé qu’à la divine clarté dont il était un reflet à tout jamais, autrement dit une manière d’absence, d’effacement face au mystérieux Transcendant.

   Ce rapide détour par le paradigme expansif de la peinture renaissante a seulement pour but, dans une visée dialectique, de faire se montrer les différences, sinon les verticales oppositions entre une figuration de l’excès et une figuration du retrait. On aura bien compris, en une première visée, combien cette œuvre de Marcel Dupertuis s’inscrit aux antipodes du concept  initié par les maîtres de la Renaissance, dont on peut voir une résurgence au beau milieu de l’impressionnisme, dans « Portrait d’enfant », par exemple, d’un Renoir. Identique effusion de la chair, luxe lumineux de la couleur, exaltation de la forme qui se propose aux yeux des spectateurs telle la manifestation d’un irrépressible bonheur.

La vie est bourgeonnement.

La vie est fulguration dionysiaque.

La vie est effervescence.

   L’on se rendra aisément compte du saut immense accompli par ce que, faute de mieux, il convient de nommer « représentation ». Si les œuvres antiques, notamment la statuaire grecque, les figurations de l’art romain, se nourrissaient de la notion de mimêsis, à savoir le souci de la ressemblance de l’œuvre avec son modèle - le beau corps, le beau visage -, ce qui se traduisait par une imitation ; avec l’œuvre ici considérée, nous assistons à un renversement copernicien dont l’art contemporain use comme de l’un de ses motifs majeurs. Du réalisme à l’abstraction, de la figuration fidèle à l’interprétation « outrancière » du corps, l’écart est plutôt cet abîme qui creuse jusqu’à la folie, parfois. Voyez les œuvres hallucinées de Francis Bacon, l’effigie humaine ramenée à une essentielle monstruosité, comme si, en l’homme, les ressources chtoniennes résonnaient avec bien plus de force que les fragiles dentelles ouraniennes, abîme donc qui n’est que le statut du Da-sein penché au-dessus de sa propre déréliction. La chute est inévitable qui grimace à l’horizon et enjoint les Existants à se recourber sur leur destin en forme de finitude.

   S’il fallait donner, à l’art actuel, un mot par lequel en définir l’essence, alors l’un des premiers vocables se présentant à l’esprit serait bien celui d’« absurde » que redouble la notion de nihilisme.  La fuite irrémissible du SENS est confirmée chaque jour qui passe, dans la tragédie humaine dont Auschwitz ne constitue nullement l’épilogue mais se présente comme l’une des flétrissures les plus insupportables qui se puisse concevoir, l’Histoire reproduisant à l’identique, au fur et à mesure de l’égrènement de ses civilisations, les mêmes funestes erreurs. On se plaint constamment des misères qui frappent le cours des choses mais aucune véritable éthique ne vient en endiguer l’inquiétante parution. Le constat est atterrant et les pratiques invisibles qui viendraient en  atténuer les plus néfastes accomplissements. Chaque seconde est le théâtre d’un drame que l’homme regarde médusé sans qu’il n’intervienne en quoi que ce soit pour que la texture du monde soit sauve. Si le concept de « modernité » peut trouver un répondant à la mesure de ses attentes, c’est bien dans les productions de l’art, tout d’abord, qu’il cherchera le lieu de sa possible effectuation.

Or que veut dire « Tête »

en son étrange dépouillement ?

En  cette architecture de lignes monochromes ?

En cet entrelacs dressé contre le silence du monde ?

En la muette supplication de sa résille questionnante ?

   Mais il faudrait être atteint de cécité pour ne nullement voir que cette sculpture de fil de fer est UN CRI. Oui, UN CRI, une exhortation à s’éveiller du songe creux dans lequel l’humanité se complet, ne levant cependant le moindre petit doigt pour enrayer le désastre. Et ceci n’est nullement l’injonction de quelque penseur tragique qui aurait décrété la mort de l’homme. L’homme était mortel bien avant que cette œuvre n’ait vu le jour. Et c’est non seulement l’homme qui est mort mais Dieu lui-même, depuis que le décret nietzschéen en a promulgué l’obscure vérité.

Ce que la TÊTE dit,

dans le vrillement de son être,

dans la douleur patente qui la traverse,

dans ces lignes révulsées

qui attendent le couperet de leur propre destin,

ce qu’elles disent, ces lignes,

le désespoir auquel se confronte

tout cheminement terrestre,

toute avancée qui ne procède jamais

qu’à sa propre extinction.

   L’art a à être ceci : un trépan qui fore jusqu’à l’âme et la requiert comme ce diamant qui incise le réel, le désopercule, le saigne à blanc puisque, aussi bien, nulle chair ne parle mieux que depuis le lieu de sa scarification : là s’ouvre le SENS - unique mission de la belle et irremplaçable phénoménologie, tremplin de la sublime herméneutique -, là seulement la Parole peut se lever qui dira à l’homme le lieu unique de son être, cette Poésie qui appelle la Pensée, qui appelle la Conscience. Alors l’art nous fera entonner ceci face à la splendeur de la Lumière, ceci comme dans le poème « Mnémosyne » de Hölderlin.

« Un signe, tels nous sommes, et de sens nul »

   Oui, un « signe ». Oui « de sens nul ». Ce qui veut dire que nous tutoyons constamment le néant, que nous l’appelons à la manière de cette voix vide qui est l’écho même de l’infinitude. Toujours nous avançons dans notre connaissance du monde et, toujours, le monde recule, nous reléguant dans cet infiniment petit, cette taille du ciron perdu dans l’indéchiffrable univers. Et c’est bien pour cette essentielle raison d’une présence microscopique, effacée, qu’il nous est intimé l’ordre, depuis l’écrin de notre conscience, de débusquer la moindre faille où pourrait s’inscrire un SENS :

Dans cette rencontre fortuite de l’Autre,

dans ce minuscule incident du paysage,

dans ce grain de sable qui s’allume

sur la crête de la dune,

dans ce mêlement d’une chose

 infiniment simple,

en apparence du moins,

qu’est cette œuvre disant

une réalité qui nous interroge.

   Car, à l’observer, à la prendre en compte, à l’inclure en notre expérience tout devient possible, sauf à la laisser dans son coefficient de mutité originelle. Car les choses nous parlent. Et pas seulement un langage réifié, métallique, abstrus dont nous ne pourrions rien faire. Les choses nous parlent, certes en langage crypté, non immédiat, non évident, mais c’est bien cette surdi-mutité qui vient à nous, que nous avons l’obligation, l’urgence, de déchiffrer. Faute de ceci, tout n’apparaîtrait qu’à l’aune d’une abstraction, d’une confusion native qui ne ferait qu’accroître la nôtre et nous désespérer davantage.

Cette sculpture  en son efficience la plus réelle est :

Art de l’apparition-disparition,

art du voilement-dévoilement,

de l’affrontement de l’être et du non-être,

clignotement d’une présence-absence,

lieu de polémique du vide et du plein,

art de la trace, de l’empreinte, du signe

et non seulement du mot clairement énoncé.

   Ce qui, sans doute, est le plus patent en elle, qui la porte au-devant de nous en sa singularité, c’est son rôle de signe dont la face inversée serait celle du mot dans son naturel rayonnement, dans sa signification immédiate. Si je dis « tête », tout le monde comprend instantanément ce que je dis, chacun imagine sans peine telle ou telle tête à l’horizon de son propre être. Si je dis la même chose, mais en langage plastique, mais en une vrille verte posée là-devant en son apparaître, il ne s’agit plus d’un mot ordinaire, il s’agit d’un signe qui, précisément, « fait signe » depuis l’ambivalence, l’ambiguïté de son statut. Quiconque observe « Tête » de Marcel Dupertuis, demeure sur son quant-à-soi,  se questionne du-dedans, cherche une issue au gré de laquelle quelque chose pourrait s’éclairer, « faire SENS ».

   Mais, du signe, il faut parler plus avant, entrer de plain-pied dans ce qu’il a à nous dire, puis le confronter au mot, à sa configuration plénière, à l’emblème qu’il nous tend, chaque fois que nous émettons une parole signifiante. Abordé de façon étymologique (le vrai est toujours la source, non l’estuaire grossi de mille ruissellements inconnus), « signe » se donne tel un « miracle ». Etonnant, tout de même. Et puisque l’interprétation se déroule toujours sous la figure d’un cercle infiniment réitéré, venons-en à « miracle », dont la valeur native est la suivante : « fait ne s'expliquant pas par des causes naturelles et qu'on attribue à une intervention divine ». Donc si nous ramassons, en une formule succincte, la valeur de « signe », voici que nous apercevons la main divine, donc « l’invisibilité manifeste » si nous osons ce subversif oxymore. Le signe, en soi, serait le lieu d’une invisibilité. Mais comment donc tout ceci est-il possible ?

   Prenons le mot « tête ». Il s’agit bien d’un mot, avec sa propre morphologie, sa naturelle polysémie. Il s’agit d’un corps. L’on dit bien « le corps des mots ». Il s’agit d’une matière totale, indivisible, insécable. Insécable ? En principe, oui. En fait, non. Une totalité peut toujours être divisée en ses éléments constitutifs. Ainsi notre mot pourra-t-il se décomposer en signes typographiques que sépareront les blancs. Eh bien, nous y voici, le mot recèle en lui du visible, ses lettres, de l’invisible, ses espacements. Or, afin que ce démontage du mot en ses signes ne soit pure gratuité,  il nous est demandé d’en reporter les conclusions à cette œuvre-ci, « Tête » donc, qui est en attente de son propre savoir.

   Posons l’image telle l’énigme dont, par essence, elle s’investit, pour la simple raison que ses significations s’abreuvent à deux sources différentes : l’une qui délivre son apparence, donc son immédiate signification, alors que d’autres sèmes circulent ici et là, à bas bruit, sans que rien de distinct, de visible, ne nous alerte. La structure métallique de « Tête », ses enroulements de fil de fer constituent la typographie au gré de laquelle l’œuvre (le mot) se rend observable. A rebours de ceci, de cette manifesteté objective, le vide qui se creuse en son sein, l’espace vacant entre ses mailles, la libre circulation de ses énergies, toute cette activité présentielle muette se donne tels les signes mystérieux, à proprement parler « divins », telles que le suggèrent les valeurs étymologiques repérées plus haut. Donc la totalité du sens de « Tête » est assurée par une morphologie réelle que sous-tendent des tensions invisibles mais non moins actives, des espacements, des distances, des remous d’un invisible qui, tous ensemble, concourent à l’édification de l’œuvre, à sa tenue, à l’espérance qu’elle nourrit d’être comprise en ses fondements mêmes.

   Alors, maintenant, s’il s’agit de rapporter ces notions de « mot » et de « signe » aux exemples convoqués récemment, « Trois enfants » de Franz Hals, « Portrait d’enfant » de Renoir, nous pouvons soutenir la thèse suivante :

   « Trois enfants », « Portrait », fonctionnent uniquement tels des mots et, pourrait-on dire, comme des mots pleins et entiers qui occultent l’espace surgissant entre leurs signes. Une manière de plénitude sans faille, un gonflement de leur être n’autorisant quelque regard indiscret qui s’immiscerait dans leur propre intériorité.

   « Tête », bien au contraire, même si cette œuvre peut bien évidemment s’affirmer comme mot, « Tête » donc, s’efface presque totalement pour ne laisser paraître que les filigranes de ses signes, qu’effacent presque en son entièreté, la présence  rayonnante des blancs, diffusive, dispersive ; le silence oblitérant, biffant autant que se peut  la matière pour ne laisser vacante que la fulguration inaudible de l’être. Ici, l’on assiste à une étonnante et moderne (au sens de « modernité ») avancée d’une néantisation en acte qui ne serait jamais que la survenue de l’essence des choses en leur incomparable multitude. L’art qui pointe en ce minimalisme apparitionnel, nous pourrions le nommer :

Art de la touche et du retrait

Art du stigmate et de l’effleurement

Art du cri et de la douce persuasion

Art de la fugue et de l’omission

Art de la ligne et du pointillé

Art de la cible et de la flèche

Art du diapason et de la vibration

Art de l’anche et du souffle

Art de l’inspir-expir

Art du Tout et Rien

Art de la Présence et de la Finitude

   Car c’est bien de ceci dont il est question. De passage. De dialogue. Mais d’un dialogue feutré, inaudible, tapi à même la touffeur du signe. Art diastolique-systolique qui dit une fois la vie en son expansion, une fois en sa récession, qui dit le flamboiement de l’Amour, le froid baiser de la Mort. Ici, comme à Auschwitz, comme partout sur la Terre où sévit la tragédie humaine, il ne s’agit vraiment que de cela , de Vivre ou de Mourir et d’en signifier l’absoluité en entaillant l’écorce des arbres, en déposant sa propre trace sur les chemins de poussière, en faisant l’amour, en rencontrant l’autre au creux même de son désarroi, ces mots troués de signes qui parfois palpitent, qui parfois s’éteignent sous les feux des jours, sous les coups de la sourde contingence. Ce que l’art nous dit, c’est que nous ne sommes nés du hasard qu’à apprendre à en déchiffrer les sinueux dessins.

L’œuvre de Marcel Dupertuis est :

une œuvre du corps et de l’âme.

Corps comme mot.

Âme comme signe.

   Pour cette raison, ses propositions plastiques sont constamment traversées de zones d’ombre et de lumière. Si, dans le parcours de cet artiste situé au plein d’une vérité, le corps est toujours le lieu d’effectuation d’une peinture, d’une sculpture, apparaît la nécessité, de plus en plus affirmée, d’un dépouillement, au fur et à mesure de l’inscription des toiles et des matières dans le temps. 

Le corps, ce mot qui se délite peu à peu

au gré de sa destinale corruption, apparaissait :

évincé en son centre dans « Figura Javelot » ;

plié sur un sol de bronze consécutivement

aux ébats de l’amour dans « Amor à tardé » ;

branches de fer ossuaires ayant rejoint

le sol de leur propre perdition

dans « Olocausto ».

(Pourrait-on mieux évoquer

les sinistres figurations d’Auschwitz ?).

   Donc une conscience torturée par l’Histoire et la production de ses monstres, donc une  conscience affligée d’amours évanouies, une conscience lucide d’une impossibilité ontologique de séquences à venir, cependant la vacuité, l’exténuation de la présence humaine ne s’y sont jamais faites autant sentir que dans « Tête » qui semble signer, à la fois, les limites de la matière à signifier l’esprit, les limites de l’art à dire ce qui, par nature, est humainement inconcevable, énoncer l’indicible, dire le mot à l’inaltérable essence, appeler le signe depuis son invisible horizon à témoigner pour l’homme d’une possible éternité. Ainsi se disent les choses essentielles :

« Ce sont les mots les plus silencieux

qui amènent la tempête.

Des pensées qui viennent

sur des pattes de colombes

mènent le monde ».

Nietzsche - « Ainsi parlait Zarathoustra ».

   Nietzcshe, le grand prophète du nihilisme, donc du non-sens, nous dit que l’essentiel est toujours cerné de silence, tel le signe qui ne fait guère plus de bruit que le blé qui pousse au creux de son sillon. Tel le mot unique qui abrite le signe et en connaît les subtils arcanes.

« Tête », viens donc

« sur des pattes de colombe »,

le monde n’attend que toi.

Mais, peut-être ne le sait-il pas !

       Figure « Javelot » 3

  Œuvre : Marcel Dupertuis

***

   Formes - Forme - Form, quel est donc le destin de ces formes ? Serait-il unique et si singulier que nous ne pourrions les « en-visager » (leur donner visage) que d’une seule manière, sorte de logique essentielle s’imposant à notre vision sans qu’il nous soit aucunement possible d’en changer la perspective ? Ceci, ramené au corps humain, voulant dire l’Idéal au gré duquel un accomplissement serait réalisé qui signerait l’indépassable.

   Voyez « David », de Michel-Ange, sa ruisselante beauté, sa perfection marmoréenne, la clarté de sa vue, l’œuvre en son immense complétude. Comme un inatteignable, un parangon qui se donnerait aux générations futures à des fins d’inépuisable reproduction. La Forme en tant que mesure absolue. Que répétition d’une esthétique.

   Mais le corps est trop libre, trop mouvant, pour pouvoir se laisser imposer un carcan dans lequel il trouverait son être, acceptant de s’enclore dans une ligne, de demeurer dans un seul horizon. Par nature, le corps se débat, le corps exulte et se cabre de manière à ce que sa rhétorique plurielle vienne tenir le langage d’un éternel foisonnement. Combien l’existence serait dépouillée de ses valeurs essentielles si les choses, jouant en écho, s’imitant, se réverbérant, n’apparaissaient que dans le genre d’images en miroir, de minces événements s’aliénant les uns les autres dans une relation en abîme. Il faut, au corps, l’espace ouvert autour duquel élaborer sa propre genèse. C’est du sein même de sa matière intime que se lèvent les significations, que se lisent les prédicats dont il veut s’investir, à partir desquels apposer son empreinte dans la complexe satiété du monde.

   Après ces quelques  réflexions préliminaires, il convient de tenter son exploration, du corps, mais à contresens de l’histoire de la peinture, comme s’il s’agissait de partir d’une forme avancée d’évolution pour rétrocéder, dans une manière d’immersion, vers le site brut d’une nature originelle qui constituerait son berceau explicatif.

   Voyez les œuvres de Paul Rebeyrolle, ses terres chamottées d’où l’humain peine à s’extraire, lui l’individu « in-forme » (il est si peu arrivé à lui-même), le tubercule encore soudé au roc, la racine primitive fouillant le sol de sa première émergence. Homme-nature ou Nature-homme, intrication du végétal et de l’anthropologique dont on ne saurait savoir qui sortira vainqueur de ce sourd combat.

   Voyez les représentations infiniment torturées d’un Francis Bacon, ses « Etudes pour une crucifixion » où le corps devient si méconnaissable qu’il semble se confondre avec l’espace qui le mutile et l’écartèle. Corps-métaphysique dont on ne sait plus très bien si c’est nous qui l’avons halluciné, rêvé, métamorphosé et badigeonné des étonnantes fantaisies oniriques dont seul notre inconscient connaît les propriétés alchimiques.

   Voyez les corps grotesques des jardins italiens de la Renaissance. Ils se distinguent à peine du rocher dont ils se manifestent à la manière d’une lave refroidie qui aurait lancé ses stalagmites et stalactites de pierre parmi les frondaisons denses des arbres qui les menacent, sortes de vagues vertes lancées à l’assaut de tout ce qui veut surgir au monde et s’affirmer telle la Nécessité.

   Voyez « Javelot 3 » de Marcel Dupertuis. « Javelot » dont la lointaine provenance étymologique celtique indique la valeur de : « qui a de longues cuisses ». La forme linguistique eût-elle consisté en « qui a de longes jambes », alors nous aurions pu trouver une possible analogie avec « L’homme qui marche » de Giacometti. Mais la « ressemblance » s’arrête là. Si le bronze du natif des Grisons simule l’avancée vers quelque but, le fait d’être en chemin, « Javelot », au contraire, dit par ses larges pieds, au moins en un premier état, l’adhésion au sol, l’appartenance à cette terre dont il a surgi tel l’événement qu’il est, à savoir une concrétion archaïque d’une lointaine provenance.

   Que conserve-t-il de la forme humaine, si ce n’est ces jambes infinies, ces bras qui paraissent en prolonger l’aventure, ces mains jointes, au sommet, dans l’attitude de la prière ? Serait-ce une icône devant laquelle devoir se prosterner ? Etonnante projection intellectuelle en même temps que perceptive de ceci qui se présente à nous, que chacun interprète à sa manière. Nous sommes de singuliers confectionneurs de sens. Là où Paul voit l’amorce d’une flèche ou bien d’un javelot, Pierre pense apercevoir un corps de femme que le bronze enfermerait dans son émouvante linéarité. Certes et ceci est métaphoriquement abouti, le vide, inhérent à la forme, n’en est que la plus efficiente résolution, la plus exacte dimension. Oui, ce que le plein nous donne tels les membres que nous y devinons, le vide en résout l’énigme, dévoilant ce corps de femme qui rejoint, peut-être, la pureté des formes classiques  dont la statuaire antique aimait à se parer.

   Si nous sommes, ici, dans l’épure formelle en sa plus patente effectivité, nous nous situons aussi dans le domaine d’une naissance, d’une origine, d’une source. D’un début de la matrice humaine. Ce que Rebeyrolle nous donnait dans l’expression d’une massivité confuse, que Bacon reprenait en ses anatomies convulsives, que les grotesques affirmaient dans un efficace et complexe tellurisme, Marcel Dupertuis en libère l’espace, donnant à son œuvre l’autonomie nécessaire afin que sa figure, fût-elle apparemment statique, prenne son envol. Et ceci n’est nullement contradictoire. Ne peut prétendre s’envoler que ce qui touche le sol et consent, un jour, à en déserter l’assise. Oui, son envol car, face à « Javelot » (lequel accomplit son trajet signifiant), nous ne sommes nullement mis en demeure de déduire une seule forme qui nous serait imposée telle cette sourde réalité qui nous cloue en un point et nous enjoint de n’occuper qu’une position déterminée. Et une seule.

   L’œuvre joue subtilement sur le rapport du plein et du vide, du fermé et de l’ouvert, du non-être et de l’être. Or celui-ci, l’être, ne dépend nullement d’une matière, d’une forme irréductible qui s’imposeraient à lui mais, à l’opposé, de cette vacance, de ce sursaut toujours possible de soi, de ce voilement qui, le plus souvent, nous aveugle et ne nous rend visibles que les choses les plus apparentes, les plus effectives. « Javelot », dans sa belle relation à un espace indéterminé s’assure de sa propre liberté, nous octroyant la nôtre dans le même mouvement de sa parution. Aucun prédicat ne nous est imposé qui figerait la figure humaine. Il y a libre circulation des énergies, du-dehors qui nous questionne vers ce dedans qui s’affilie, en tous instants, à la tâche de comprendre. Être libre est ceci : comprendre et le traduire en un langage intelligible, le don le plus précieux qui nous ait jamais été remis. Nous visons « Javelot » et, instantanément, nous sommes au-delà de sa présence, de la nôtre propre, aux confins de l’essence. L’art est cette hauturière navigation ou bien n’est pas.  Les flots nous entraînent loin, en ce plein océanique qui appelle et exige notre présence.

                               « Pado »

                                Bronze

                        Marcel Dupertuis

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   « Finitude » : le drame de l’homme se résume en cet unique mot. « Finitude », et tout est dit du berceau à la tombe. Ce mot est lourd de sens au regard du paradigme existentialiste qui en réalise l’insoutenable tension. Rarement nous l’énonçons mais il fait sa manière d’écho, en catimini, au revers de notre être. Il est un miroir où, Narcisse accompli, nous ne voulons voir que notre propre beauté, nullement la dalle de suie qu’il nous tend, que notre lucidité s’ingénie à congédier. Pourtant que serions-nous hors cette réalité crépusculaire qui définit notre essence et nous place au lieu exact que le destin nous a attribué depuis l’aube de la naissance ? Pourrions-nous jamais nous échapper de cette geôle si étroite que nous en sentons les grilles de fer plaquées à même notre âme ? De cette dernière l’on prétend l’envol, mais comment le pourrait-elle, elle l’enchaînée au corps, elle qui ne rêve que de déserter notre site afin de connaître l’ivresse de la liberté ? Est-elle infinie hors notre citadelle ? Dans cette cruelle hypothèse nous ne serions libres qu’après-vie. Sans doute l’affirmation la plus exacte.

   Finitude : certes nous ne sommes pas seul à en éprouver la chape de plomb. Les pierres meurent et aussi les oiseaux au blanc sillage et aussi l’arbre à la lourde toison, aux racines complexes qui se fondent dans la terre nourricière pour en connaître les secrets. Mais la finitude attachée aux choses nous l’acceptons telle une détermination de la nature à la farouche volonté. Elle nous révolte lorsqu’elle se penche sur les fronts aimés, les joues accueillantes, les yeux que nous appelons afin d’exister. C’est cette finitude d’une altérité qui nous est proche qui crée notre deuil le plus immédiat. A côté, notre propre finitude n’est qu’un détail dans un tableau, sans doute une anomalie, un accroc dans la toile. Mourant chaque jour à nous-même le ravage s’accomplit sans même que nous en percevions le lent procès. C’est à bas bruit que tout ceci se déroule dont nous ne percevons nullement la rumeur. Cependant la simple idée qu’un jour nous ne verrons plus l’amie, l’aimée, l’enfant, creuse en nous d’inaltérables et vertigineux sillons. C’est notre absence qui nous préoccupe, notre absence au monde, comme si, fragment d’un puzzle, notre disparition laissait un trou jamais comblé, un sens qui, dans le futur, ne s’achèverait.

   Mais que fait donc l’art pour s’opposer à cette aporie qui nous traverse et nous cloue sur la planche de dissection sans que nous puissions, en quoi que ce soit, nous exonérer de sa cruelle décision ? Eh bien l’art ruse, emprunte des formes insolites, parle son curieux langage, déréalise en quelque sorte notre vécu et nous illumine de sa charge d’efficiente utopie. L’art ne serait-il, seulement, poudre aux yeux, tour de passe-passe, astuce de prestidigitateur et nous feindrions d’en accepter la parole au premier degré renonçant, parfois, à l’usage de notre esprit critique ? Oui, l’art prend en charge nos rêves les plus fous et les fond dans le bronze, les grave dans la pierre, les mêle aux hautes pâtes ou bien au lavis légers. Ainsi « Pado » qui nous arrache à notre être et en propose un qui sied à nos convenances. Car, avec toute œuvre, la projection de notre ego en sa matière est patente, incontournable. L’instant de la contemplation est pure fusion. Il n’y a plus, dès lors, un sujet visant un objet mais une entité unique qui vibre à l’aune d’un identique diapason.

   Donc « Pado ». Qui pense pour nous et nous fait être différents de qui nous sommes. Qu’y voit-on qui pourrait tenir le langage inouï dont, depuis toujours, nous étions en attente ? Nous y voyons l’image fascinante de L’INFINITUDE. Oui, je sais, asséné ainsi, ceci ressemble à une pétition de principe ou a un énoncé apodictique qui n’aurait nul besoin de quelque démonstration que ce soit, vérité en sa plus haute teneur. Dans ce curieux emmêlement de cercles, en un premier regard, nous avons du mal à reconnaître une figure humaine. Et pourtant c’est d’elle uniquement dont il s’agit, qui nous convoque au lieu même de son être. Qui n’est que le nôtre puisque nous nous y projetons.

   Dans le visage, un affleurement du métal laisse supposer un sourire généreux. Certes dans une apparence torturée, mais le réel est profondément oxymorique. Bronze heureux en quelque sorte. Image de la plénitude - elle rime avec infinitude -, quand cette dernière se pose sur l’être avec la même grâce que délivre l’esquisse enfantine dans son ouverture confiante, spontanée, au monde. Tout, ici, transgresse les règles élémentaires de la logique, autrement dit sort du cadre étroit de la déréliction et se porte en direction d’une possible joie, fût-elle hypothétique, irréelle, faisant son orbe dans de nébuleux lointains. Toute joie est de cet ordre, immatérielle, fragile, résonnant comme un cristal, située dans un incommensurable qui brasille au-delà du corps, au-delà des yeux.

   Dans l’enceinte déployée des bras - ils n’ont ni fin ni commencement : INFINITUDE -, se creuse la dimension d’une clairière. Ici il ne s’agit nullement de la métaphore dont l’index serait cette brèche ouverte dans la forêt en tant que paysage. Ce qu’il faut y entendre, c’est bien plutôt le sens d’un allègement, d’un dégagement, d’une libération. Suivons Martin Heidegger dans « L’affaire de la pensée » : « Si la Lichtung en forêt [la clairière] est ce qu'elle est, ce n'est pas en raison de la clarté et de la lumière qui peuvent y luire; elle existe même de nuit. Elle veut dire : la forêt, à cet endroit, s'ouvre au marcheur. » Or, « s’ouvrir au marcheur », veut dire pour le marcheur - le Dasein humain -,  s’ouvrir au jeu de l’être qui, toujours, se dissimule dans la touffeur insondable du monde et des choses. De l’étant-bronze ainsi amené devant nous, nous faisons autre chose que ce qu’il est, une résistance de matière, pour que surgisse l’invisible offrande à laquelle nous sommes toujours conviés, le plus clair du temps, à notre insu. Nous sommes, d’un seul élan, le cercle qui gire infiniment et le centre qui lui confie son merveilleux rayonnement.

      L de Vinci - Source : Wikipédia       « Pado » M. Dupertuis

   « Pado » fonctionne sur le registre d’une constellation de figures qui irradient en écho, respire selon la musique des sphères, convoque Parménide et ses cercles concentriques de l’univers, s’inscrit dans le dessin de Vitruve de Léonard de Vinci, assemblant ainsi en son lieu unique la perfection humaine dont l’humanisme et la Renaissance ont fait le foyer de leur réflexion, manifestation du rationalisme en sa belle exactitude.

   Mais il y a encore d’autres sèmes dans cette œuvre riche de multiples émergences. Ces dernières apparaissent dans le corps même de la matière qui vibre et exulte. Le bronze est travaillé au doigt, vigoureusement, car, en lui, il faut mettre le bondissement de la vie, sa prodigieuse exubérance.

   Le cercle qui représente l’univers, loin d’être l’image d’une  cosmogonie assagie est le lieu de bien des bouleversements, de bien des métamorphoses à l’œuvre. Le fer est travaillé au plus près de sa fusion, de sa malléabilité. Le fer se tord et souffre. Le fer parle et se dit en lexique formel parcouru d’assauts et de retraits, de tensions et de repos, de silences et de cris. Non, la matière n’est nullement paisible. Voyez Bachelard, cette matière qui se cabre et s’insurge, cette lutte des éléments pour arriver à leur figuration la plus propre. Le bronze, que précède souvent la terre, est le creuset où la main de l’artiste - son esprit - grave les décisions les plus avancées de l’être, les stigmates au gré desquels il fait phénomène.

   A vrai dire l’artiste se rend visible à même la trace du geste qui subsiste comme la forme ultime de sa substance. C’est toujours cette empreinte de l’homme-créateur, de l’homme-travail qui nous émeut et nous conduit au cœur vivant des choses. C’est bien évidemment un combat, au sens du « polemos » des anciens Grecs, qui se joue et trouve, dans le matériau, un espace mais aussi un temps d’actualisation. « Polemos » ne veut uniquement signifier l’intention belliqueuse, le conflit armé. « Polemos » renferme l’idée d’antagonisme, de différend, de collision. Cette dure réalité est la voie selon laquelle l’être se donne, qui n’est nullement accord et union avec le même mais affrontement de l’identique et du différent. Toujours ce qui est, est affaire de tension, de combat à résoudre, de conflit à dépasser.

   La nuit n’est nuit qu’à s’opposer au jour. Dans le secret de son atelier, le sculpteur s’affronte à la matière, la discipline, la plie à la farouche volonté de son désir. Car c’est de lui dont il est question avant tout puisque l’œuvre sera bien la résultante de son action. Corps à corps. Il est nécessaire, en un certain sens, que la matière soit vaincue, que l’esprit y ait déposé l’hiéroglyphe dont il est gros, qui doit être libéré, reçu par un support qui témoignera de cette douleur, de cette souffrance. Il n’y a d’œuvre réelle que rougie au fer d’un tourment. C’est ceci même que nous dit Emma Merabet dans « Rêver l’intimité de la matière » :

   « Ces dernières années ont vu germer des formes inventives dans le sillon creusé par la rêverie bachelardienne, composant avec les métamorphoses et la résistance de la matière. Une résistance au sens fort, impliquant que l’artiste participe de tout son être à l’acte créateur afin de jouer ou de déjouer les contraintes des états transitoires et des figures éphémères ».

« Etats transitoires, figures éphémères », demeureraient-elles, elles signeraient l’échec du sculpteur, annonceraient son renoncement, avoueraient son impuissance face à des forces qui l’anéantiraient.

   Ce qui, à proprement parler, est fascinant dans « Pado », c’est ce rythme qui s’y imprime. Fait d’allers et de retours, de rétentions et d’expulsions, de contractions et de dilatations, de retenues et d’élans. Toute une belle et subtile dialectique qui n’est jamais que l’exister en son flux et son reflux. Balancement somptueux du geste de l’amour. Dedans-dehors du mouvement respiratoire. Diastole-systole qui signe l’inépuisable fonctionnement de la machine humaine. Ici, l’esthétique n’est nullement de l’ordre du concept, elle est la simple effusion de la dimension sensorielle, de la pulsion organique, du tellurisme du corps. Et ce qui est vrai de la sculpture est également pertinent pour la peinture, le dessin, tous ces arts qui engagent l’anatomie humaine dans un combat qui la dépasse. En ceci consiste sa grandeur. En ceci reposent sa puissance, son énergie. Merci, « Pado », de nous incliner à penser la matière. Seulement à partir d’elle qui nous constitue en notre fond l’élan pourra être entrepris. L’élan pour ce domaine de l’insaisissable qui toujours nous questionne. Quelque part brille le beau qu’il nous faut rejoindre.

Intérieur - 1913

Pierre Bonnard

Source : Wikipédia

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   La peinture de Pierre Bonnard est plurielle, foisonnante, s’inscrivant aussi bien dans l’impressionnisme que dans le mouvement nabi. Mais ce que nous en retiendrons ici, ce sera son caractère intimiste, la focalisation essentielle sur une pure intériorité. Pas plus que nombre d’autres artistes son œuvre n’est linéaire qui comporte de nombreux allers et retours, aussi bien sur le plan des thèmes que du style.  Si le centre d’intérêt de la vie domestique parsème tout son parcours créatif, nous voudrions cependant porter un regard plus attentif sur la période que nous pourrions baptiser du « Bosquet » (sobriquet de la maison qu’il a achetée et fait aménager au Cannet, dans les Alpes-Maritimes) où le motif de son œuvre s’infléchit en direction de représentations  de la vie intime, la sienne  et celle de son épouse Marthe.

   Observant « Intérieur » de 1913, combien nous sommes troublés de nous introduire, presque par effraction, au sein de cet étrange univers confidentiel qui, d’habitude, n’est dévoilé qu’à quelques amis et intimes. C’est avec une conscience de voyeur et sur la pointe des pieds que nous nous introduisons là même où peu de visiteurs ont accès. D’emblée nous sommes au cœur du foyer, à cet endroit où rougeoie la braise, où les mots se chuchotent, où les confidences se distillent pareilles à des perles rares. Le silence y est partout présent.

   Mais cette pièce, apparemment vide, est peuplée, immensément peuplée. Si une première vision nous révèle un fauteuil de repos aux accoudoirs d’ébène, ce dernier n’est nullement déserté. Encore en lui une présence féminine, troublante, que révèlent des pièces de vêtures bleues mouchetés de rouge sombre. Et, aussitôt, le faisceau de notre regard est attiré par le miroir où nous apercevons la silhouette d’une femme qui paraît occupée à quelque soin du corps. Nous ne voyons pas son visage. Sa chair ne se donne qu’en quelques rapides éclairs. Loin d’être esseulés, nous sommes habités de cette présence, peut-être même intrigués. Elle - Marthe ? -, ne se sait regardée (elle n’est qu’illusion, image), mais son coefficient de réalité nous atteint pour la simple raison que nous sommes PRESENTS, corps et âme dans cette pièce qui paraît réservée aux ablutions. Nous ne sortirons jamais de cette fascination qu’avec l’impression de vide et la perte d’un objet cher comme si, soudain dépossédés d’une scène familière, nous nous absentions tel l’amant qui vient de refermer la porte de l’aimée. Sur la scène de ce minuscule théâtre nous étions acteurs et, à peine grimés, voici que le lourd rideau de pourpre se referme, que les lumières s’éteignent. C’est ceci, la peinture intimiste, un rapt et, déjà, vous ne vous appartenez plus, déjà vous êtes marqué au fer par cette étrangeté qui vous retient, fait de vous cet être qui se confond avec le mur de chaux couleur de chair, près de la porte vitrée habillée de vert et ce petit guéridon noir vous appartient, tout comme la couleur de vos yeux vous détermine. De là vous ne sortirez que rompu, avec, au cœur, l’espoir de retourner dans ce cabinet des délices.

   Et, afin de mieux pénétrer les secrets de ce monde familier qui, soudain surgit, il convient de s’en éloigner quelque peu. Il nous faut métamorphoser notre regard proximal, le faire être distal, de manière à ce que l’effet de recul nous rende les choses moins familières, plus énigmatiques. Plus tard, il sera toujours temps de faire retour auprès de la fenêtre, de la nappe, de l’objet qui luit doucement dans l’ombre et nous dit l’attachement au connu, au rassurant, au gîte qu’en réalité nous ne quittons jamais que pour y mieux retourner. Voici, nous nous sommes éloignés du « Bosquet », seulement à quelques encablures, mais quel dépaysement, et ces teintes qui claquent tels des drapeaux au vent !

Paysage de la Côte d'Azur -1943

Source : Wikipédia

   Et cette lumière qui résonne dans le bleu, et ces arbres dressés qui cachent l’horizon de leurs frondaisons, on dirait qu’elles vibrent tout contre la vitre de l’azur, et cette eau qui se laisse deviner dans les intervalles. Tout ceci n’indique-t-il l’émotion intime de Bonnard rencontrant ce pays de Provence qui deviendra le lieu de sa dernière peinture ? Alors tous les endroits du monde s’évanouissent peu à peu. Paris, les Batignolles, la Rue de Douai, l’Espagne, la Belgique, les Pays-Bas. Il faut se poser. Pour Marthe d’abord dont, petit à petit, l’obsession d’un corps propre se transformera en folie. Pour la peinture ensuite. Sans doute faut-il avoir beaucoup vu, beaucoup éprouvé, avoir emmagasiné des milliers d’images, avoir essaimé le long des routes, des tableaux nabis, impressionnistes, puis synthétiser les expériences, les faire « réduire » dans le dernier creuset de son propre mode d’être, en tirer l’essentiel, à savoir ce qui reste après de longs voyages. Le besoin d’un retour au simple, au limité. On ne peut prétendre, avec sa seule palette, interpréter le monde. Il est trop vaste, trop multiple. Mieux vaut y prélever un espace modeste, connu, lequel délivrera ses affinités, trouvera les modalités de son accomplissement. On resserre les limites. On demande au jardin de fournir cet amandier en fleurs qui sera l’une des toutes dernières variations sur laquelle, peu de temps avant sa mort, poser une dernière touche de jaune, un peu de soleil avant le grand embrasement noir qui mettra un terme à la fête des couleurs.

L’Amandier en fleur - 1946-1947

Source : Wikipédia

   Cette vie de peintre semblable aux cercles concentriques que  fait la chute d’une pierre dans l’eau. D’abord les cercles sont grands, ils vibrent à la surface, font leurs larges clapotis sur les rives. Puis le diamètre étrécit. Deux ou trois ronds, le silence et l’absence de mouvement. Est-ce dans l’œil de ce minuscule cyclone qu’il faut venir poser les dernières touches, baisser la lumière d’un ton, moucher la flamme parce que, en fin de compte, tout s’épuise et même l’art devient impuissant à endiguer l’aporie fondamentale de la vie humaine ? Du moins on aura essayé de circonscrire le jeu, de lui donner un dernier flamboiement, celui de la confidence dont tout existant est investi en son fond mais, souvent, ne trouve la voie de sa résolution. De la même façon que les œuvres commencent par une imitation de la nature pour s’achever dans l’ascèse de l’abstraction, Bonnard parcourt l’espace des vastes paysages, les places animées des villes, les aires de jeu des hommes pour aboutir à cette étroite focalisation qui pourrait bien contenir tout ce que l’art a à nous dire, à savoir notre humaine dimension dont le foyer est toujours le lieu d’aboutissement. Ulysse après son long périple revient à Ithaque. Rejoindre le logis, près de l’aimée. Retour de l’enfant prodigue qui sait que toute vérité est proche, que le voyage fascine et, parfois, altère la sphère des perceptions, provoque l’égarement, fait différer de soi.

   Il n’est nullement besoin de prendre un chevalet, de le poser dans un coin de nature et de laisser le paysage vous dicter les motifs de l’œuvre. De sa fenêtre, au Bosquet, Bonnard, en fin et attentif observateur, porte son regard sur le bruissement bleu des branches de laurier, sur le fleurissement de l’amandier qui l’aura tant inspiré. Le jardin est en soi un monde qu’il faut savoir traduire. Tout est prétexte à sensation, la moindre ramure que fait osciller le vent, l’oiseau sur la branche, la chute des feuilles en automne. C’est cette poésie du quotidien, cet inépuisable ressourcement des formes et des couleurs dont l’artiste est en quête. Tout est contenu dans le menu. Tout se donne dans l’illisible parure du monde que trop d’éperdus parcourent à la manière des somnambules. Peindre la théière, ses reflets, un bol de lait, un bureau à abattant, une lampe art déco, une ombre venue de la fenêtre que cernent des éclats de lumière, faire vibrer la couleur, peindre Marthe au bain, voici un acte de peinture en même temps qu’un acte d’amour. Tout est indissociable qui illumine l’âme du peintre et le pousse à créer jusqu’à l’obsession. Au Cannet, en vingt ans, entre 1927 et 1947, trois cents œuvres verront le jour, dont 60 dans la salle à manger, 21 dans le petit salon, 11 dans l’atelier. Autant dire qu’on est loin des impressionnistes qui peignaient en pleine nature. Pour ce « coloriste du quotidien », le premier sujet à portée de la main est prétexte à sonder le réel jusqu’en sa plus élémentaire manifestation.  Le tout du monde peut se dire à partir de la moindre de ses parties. Eternelle relation du microcosme et du macrocosme. Mince cosmologie individuelle faisant signe vers la grande, celle qui nous dépasse, dont chaque jour nous trouvons, ici dans la modeste présence d’un objet, là sur la joue duveteuse de la compagne, là encore sur le bouton de la fleur, l’incomparable et inaltérable reflet. Voir une chose n’est nullement un acte qui isole mais au contraire l’exigence de porter son regard au-delà, de loin en loin, jusqu’à ce que la plus grande partie du visible s’adresse à nous avec sa lourde charge de sens.

La Fenêtre - 1925

Source : Wikipédia

    Ce que le natif de Fontenay-aux-Roses vent nous montrer, n’est rien de moins que le monde qui vient à nous au travers d’une fenêtre. Jamais la vitre ne fait écran, sauf à arrêter vent et pluie. La vitre est ouverte sur l’infini spectacle des choses. Et l’opposition du dedans et du dehors n’est qu’une posture intellectuelle, une projection arbitraire de la raison. Cet encrier, ce porte-plume, cette feuille de papier ne disent rien de leur nature d’objet. Du reste qu’auraient-ils à dire, ces objets, de plus que leur étroite matérialité, leur blancheur, leur résistance physique ? Ils ne sont présents, là, devant nous, qu’à nous intimer l’ordre d’écrire, c'est-à-dire de raconter, de tracer la syntaxe selon laquelle tout s’ordonne et rayonne. Une silhouette de femme est sur le balcon qui nous dit la douceur, l’irremplaçable présence, le thé dégusté comme pour une cérémonie, les continuelles ablutions, le mince corps qui ruisselle de gouttes, peut-être la résille du désir qui anime la fleur du sexe, fait rougeoyer le cercle des aréoles. Des maisons sont en bas, où vivent des hommes avec leurs histoires, les chemins complexes de leurs destins. Des nuages parme avec des touches de gris de lin et de pervenche marquent les limites des pensées des hommes. Le ciel est infini dont ils ne peuvent parcourir l’empyrée, ressentir des émotions à son contact seulement.

   La peinture de Bonnard est ce corps à corps avec les choses qui ne nécessite nullement d’investir l’entièreté de l’univers. Un seul motif suffit, un compotier, un lavabo, une serviette de bain, à investir intégralement la palette des sensations. Que serait la peinture si elle n’était ceci, le feu de l’émotion que l’artiste fait lever à même l’évocation du réel que son pinceau métamorphose en ressentis, en états d’âme, en fête intérieure, là ou s’énonce, dans le plus grand secret, la syntaxe du vivant ?

La Nappe Rayée, 1921-1923, terminée en 1945-1946

Source : APPARENCES

      « La Nappe Rayée » se développe sur un temps long. Pas moins de vingt années auront été nécessaires pour faire de cette toile une œuvre achevée. C’est dire la lente maturation, c’est dire tout autant la permanence du sujet qui occupe la centralité d’une âme en quête de son destin. Certes la scène est modeste, une table, une nappe, des fruits, un sol orangé, une figure féminine largement visible, une autre presque inaperçue sur le bord du cadre. Pour un voyeur distrait, rien que de banal, d’ordinaire. Pour Bonnard le sujet d’une dramaturgie. Au milieu de la composition : Renée Monchaty avec laquelle il aura une brève liaison. L’épilogue de la séparation : le suicide de l’amante. A droite, sans qu’il soit possible de l’assurer, mais en toute hypothèse, l’ombre jalouse de Marthe qui veille sur la destinée de son mari. Durant nombre d’années, surtout les dernières, Marthe fera le vide autour de « son peintre ». De cette surveillance de tous les instants se tissera la graine de sa folie, mais aussi permettra le déploiement du génie de l’artiste. Pourrait-on alors parler d’une « peinture de l’enfermement », comme si le sort de Bonnard, inévitablement, avait été tracé pour suivre une pente asilaire ?  Certes non, car le peintre, fût-il affecté de la disparition de la compagne de sa vie n’a jamais sombré dans la démence. Habité d’une solitude seulement dans laquelle il semblait puiser les éléments d’une œuvre de mémoire. Ce n’est pas seulement l’instant présent qui se retrouve sur la toile, mais des réminiscences du passé en tressent les subtiles allusions.

Autoportrait dans la glace

au cabinet de toilette, 1945

Source : APPARENCES

   Si, en fin de parcours, en 1945, deux ans avant sa mort, l’artiste se représente telle cette figure presque effacée, visage dans l’ombre, corps étroit, les signes des yeux et de la bouche invisibles, certes tout ceci nous dit le prélude d’une fugue dont, sans doute, il pressent les ombres funestes. Solitude et tristesse se dégagent telles les impressions immédiates. Mais que veut donc signifier cette toile à l’évidente économie picturale, si ce n’est le retour à l’essentiel : lui-même face à soi. ? Car, en définitive, tout parcours aussi brillant soit-il parvient aux mêmes conclusions. Un monde existait qui s’amenuise et profère les paroles dernières au gré desquelles toute finitude s’annonce comme l’inconcevable. La vie d’un peintre, n’est somme toute, que l’écho de la vie de ses semblables.

   Tout jeune on n’a qu’une hâte, parcourir tous les chemins du monde, y semer les spores radieuses du devenir. L’âge mûr en constitue le point d’acmé, la rutilance. Puis le déclin peu à peu imite la chute du jour et grandissent les ombres qui cernent le corps, entament l’esprit. Cet autoportrait se donne à voir telle la mise en scène d’une intériorité parvenue à son comble. Ou d’une intimité réduite à la dimension de sa propre amande. Tout autour il n’y a plus de chair et c’est l’existence, en son apérité, qui se donne comme le tout dernier moment d’un chant qui se perd dans la trame incertaine des jours. De soi à soi il n’y a plus de distance et l’intime s’est retourné à la manière d’un épiderme revenant sur sa propre substance sans que rien, du monde, ne puisse venir en  dilater le possible, ménager une ouverture, permettre la moindre fuite. Tout est au repos maintenant. Il n’y aura plus de voyage, plus d’espace disponible et le temps se contracte à la façon d’une peau de chagrin. La peinture, elle-même s’épuise et ne trouvera plus d’issue que dans cette large touche solaire placée, en ses derniers jours, sur la toile « L’amandier en fleur ». Toute vie est ainsi faite qu’elle commence à petits pas, se poursuit à grandes enjambées, avant que les forces ne déclinent et obligent à un affligeant sautillement sur place. L’oiseau volait et planait haut que la glu d’un braconnier - le temps, - a soudé à la branche de l’arbre. Ainsi toute intimité se clôt-elle sur sa propre fermeture. Les teintes qui vibraient et exultaient dans « Pont du Carrousel » de 1903, les voici bien ternes dont l’autoportrait ne délivre plus qu’une chair pâle, usée, pareille à un palimpseste ancien qui effacerait ses signes pour ne laisser paraître que l’illisible trame de son support.

   « Celui qui chante n'est pas toujours heureux », écrivait Bonnard, le 17 janvier 1944. Confidence. Intimité. Terme cependant d’une vie exaltante, passionnée, qui a éprouvé tellement de sentiers de l’imaginaire, tellement de voies artistiques. On comprendra facilement la désillusion de ce grand artiste dont les vieux jours ne sont plus illuminés ni par la présence de Marthe récemment disparue, ni par la brève flamboyance de Renée Monchaty et les grandes toiles des heures heureuses, « La Place Clichy » avec son animation colorée ; « Piazza del Popolo » et sa belle perspective, son étal de fruits orangés pareils aux « Tournesols » de Van Gogh ; « La Terrasse à Vernon », sa luxuriance végétale, le bruissement de son eau bleue, tout ceci se fond dans le flou des souvenirs. Qu’en demeure-t-il qui, encore, pourrait venir distraire le peintre, illuminer son existence, lui restituer la cadence limpide d’une vie traversée des éclairs de la passion ? Il est trop tard, maintenant. Il faut baisser l’abat-jour. La nuit a besoin de repos.

"Seul un guérisseur blessé est capable

de guérir vraiment les autres."

Carl Gustav Jung.

Œuvre : Sara Oudin avec Marcel Dupertuis

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   Il faut avoir entendu le cri rubescent, cette déchirure uvulaire, celle plainte au-delà de tout, cet égorgement du tissu du réel. Il faut avoir vu des rivières de sang, des peaux rouges incisées du trajet des flèches. Il faut avoir bu le curare, fait son jour du peyotl. Il faut avoir goûté au breuvage sublime de la folie pure, avoir traversé des rideaux de flammes, avoir aimé jusqu’à la déraison, une femme, une racine, un arbre, une amphore à la douce courbure, un yatagan à la lame étincelante.

   Il faut avoir été soi jusqu’au bout de la conscience, s’être adoré puis brûlé sur le bûcher des vanités humaines, avoir connu l’extase puis la désespérance, avoir longuement joui de soi, de l’Autre en son étrange présence. (Aimer l’Autre, aimer Soi = le même). Il faut avoir été soi et l’envers de soi, cette omission accrochée au ciel, aux étoiles, à l’immensité sidérale. Dans la nuit étrange du non-créé, il faut avoir perdu son âme, avoir tendu le buisson de ses mains en direction de tout ce qui voulait y allumer la faveur d’une présence, le soudain d’une étincelle, une résille d’amour, le gonflement du givre à la pointe de l’herbe. Et tout est en perte de soi qui, toujours, fuit.

   Dans la ténèbre, cet avant-goût de la Mort, il faut avoir fait de son corps le lieu d’un long sépulcre. Il faut tout annuler, revenir à l’anse du Rien, tutoyer le voile du Néant, toutes ces essences Majuscules au gré desquelles se fera l’Ouvert en sa stupeur. Oui car l’être ne surgit qu’à l’aune d’une infinie surprise. Être : toujours nous sommes en attente de sa manifestation. Comment s’abreuver à son inépuisable ressourcement ? Il faut renoncer à la massive présence de sa geôle de peau, de son armure de chair. Désincarné, dépouillé, nu, tel est le geste primitif que nous avons à accomplir qui peut nous conduire à l’œuvre en son unique. Il faut la faire émerger de ce qui n’a aucun lieu, aucun temps, aucune substance sinon celle du vide. Toujours le plein naît du vide. Etrange émanation du non-être voulant l’être, le demandant comme le symbole sa partie manquante. Signifiant en chemin vers son signifié. Confondante plénitude issue de la béance

   Il faut reculer jusqu’à la limite de l’illisible dans la plus patente minceur, ne conserver que cette plaie ouverte à partir de laquelle tout se mettra à rayonner. Toute œuvre portée à la clarté du jour témoigne d’une incurable maladie dont les hommes sont atteints, que l’Artiste amène à la vue en se faisant, lui-même, existence sacrificielle. « Il faut se faire voyant » de sa propre douleur, elle est le miroir de l’humaine condition. C’est le corps du créateur qui nous est livré en pâture, qui témoigne de cette souffrance glissant toujours sous la ligne d’horizon de la perception. A la surface violentée du subjectile une tension paraît qui dit le lieu de la déchirure. Non ancienne, non effacée. Serait-elle annulée, l’œuvre en pâtirait au point de jouer le jeu de sa propre abolition.

   Mais qu’est-ce donc qui fait émerger cette immarcescible vérité du paraître si ce n’est le manque, la perte qui lui sont coalescents? Voyez « Le Cri » de Munch, sa force de commotion, sa puissance pareille au coup de gong tout contre la lame de votre conscience. Aperçu une seule fois, l’appel vibrera en vous, forera son puits, agitera son eau noire dans le fond mystérieux alors que vous ne serez qu’un Egaré, tout en haut, girant infiniment sur la margelle d’une pathétique aliénation. Une œuvre doit vous secouer, instiller en vous le poison du questionnement, vous faire êtres de vertige qui jetterez vos bras au large afin de vous retenir sur le bord de l’abîme. L’avaient infiniment compris Lautréamont, Artaud, Dostoïevski en littérature ; Rimbaud, Verlaine, Baudelaire en poésie ; Otto Dix, Picasso, Goya en peinture. Le génie, ce pouvoir de décrypter jusqu’à l’os l’essence du réel, est toujours brûlure. Nul ne s’aventure dans le dédale du sens profond de ce qui se manifeste sans en payer le prix au centuple. Le plus souvent la folie en est la seule issue, elle l’unique à pouvoir correspondre à la démesure du tragique. Voyez Hölderlin. Voyez Nietzsche. Seules les images d’Epinal vous laissent en paix puisqu’elles ne vous disent que le quotidien dont le pain est déjà gagné, non la sueur, la peine qui en ont précédé la venue.

   D’une œuvre qui n’en est une, nul souvenir ancré dans la glaise de la mémoire, sinon l’empreinte inaperçue d’une bluette. Avec elle vous ne prenez nullement le risque de vivre, de vous confronter à une éthique, de faire se dresser la pierre humaine en direction du ciel, autrement dit de convoquer l’aire d’une transcendance. Trop de figurations font l’économie d’une angoisse, d’une déréliction, trop d’images dissimulent l’absurde sous l’épaisseur d’une croûte immanente à l’inertie naturelle des choses. Toutes choses sont « jolies », agréables  qui ne se manifestent que sous les atours de l’immédiatement préhensible, de l’infiniment compréhensible. Toujours un labeur est exigé qui nous conduit sur les hautes cimes du paraître, là où le plus souvent, l’image dépouillée de ses habituels atours brille dans la netteté de l’abstraction, dans la pureté du geste décisif.  Le Cervin ne se donne facilement qu’au regard, non au pied qui le foule, non à la main qui s’y agrippe, à l’esprit qui s’y mesure.

   Là, cette tache oblongue qui hurle dans le carmin, c’est une obole de sang, un regard déchiré par la violence du jour, une citadelle pliée en sa monade parfaite, trop parfaite qui dit l’impossible de l’Existant en son immense solitude. Comment pourrait-il en être autrement, pour nous, les Livrés-au-péril-d’exister, à savoir se hisser une coudée au-dessus de la totale vacuité ? Nous sommes acculés à notre mesure mortelle tout comme le prisonnier l’est dans sa cellule sans horizon. Ou bien nous levons les yeux, nous distrayons de notre essence, tentant de happer, ici et là, quelques flocons de bonheur - cette chimère -, ou bien nous demeurons regard rivé au sol avec la lucidité qui fait ses sillons dans la terre dense de notre infini tourment.

   Là, sur la bulle de sang, quelques traces légères pareilles aux coups d’archet d’un fusain. Nous ne savons trop quel est leur langage mais supputons qu’elles jouent en écho le battement du monde, la scansion universelle qui nous tient en suspens, dilatation-rétraction, diastole-systole au gré desquelles s’égrène le compte du temps. Elles ne sont là qu’à provoquer le doute dont notre ego est le requérant pour tester l’épaisseur du cogito cartésien : « Je doute, donc je pense, je pense donc je suis ». Ce n’est pas la pensée qui est le fondement de la vérité de notre exister mais ce doute, ce soupçon originel qui sont le tremblement même auquel nous confions la marche hasardeuse de notre destin. D’emblée, cette indétermination de notre être-au-monde est consubstantielle à l’atteinte en profondeur de nos incertitudes. Elles ne sont que toiles lacérées identiques à celles dont Luciano Fontana était l’initiateur comme s’il avait voulu traverser le voile des apparences, faire venir à la lumière l’invisible visage de la métaphysique. Sans doute aussi l’épiphanie d’une invincible tristesse. Qui regarde les fentes n’aperçoit plus la toile.

   Cette œuvre, nous ne pouvons la faire nôtre, donc lui donner son être, qu’a vibrer à son diapason, la plaquer à même les fibres de notre chair, trouver en elle les mots et les frappes de notre propre énigme. Alors se produira ce tellurisme intérieur dont nous sentons bien qu’il nous adresse ce langage direct, dépourvu de tout artefact, de toute intention calculante, dépouillé d’une proposition logico-rationnelle mais doué de cette pulsation sensible que nous reconnaîtrons comme l’indéfectible sol sur lequel, au gré de l’âge, nous bâtissons notre fragile tour de Babel. Puisque, aussi bien, c’est le langage qui justifie notre parcours et livre l’événement que nous sommes au monde qui nous accueille dans le secret de l’être.

   Le seul problème à poser au terme de cette brève méditation : cette œuvre a-t-elle vertu cathartique pour nous qui la regardons, pour l’artiste qui ne peut que l’avoir tirée de son propre désarroi ? Tout geste créatif est nécessairement lié à ce questionnement : est-on au moins sauvés, temporairement, du deuil de vivre ? (Et, du reste, le doit-on, le peut-on ?) Un sens a-t-il brillé dans la nuit d’une crypte ? Un sang aura-t-il été versé au prix d’une rédemption ? Si l’art est universel, la réponse ne saurait être que singulière. Peut-être quelque songe n’en conservera-t-il que cette vision en forme de larme, cette singulière pulsation de la couleur, ces quelques traits maculés qui viennent y apporter la modulation d’un étrange phénomène ? Il est si étonnant de vouloir décider à l’aune du langage de ce qui, par nature, ne se profère jamais que dans les mailles ténues de l’indicible ! Nous regardons et demeurons en silence, preuve indéfectible qu’une rencontre a eu lieu. Il faut la maintenir dans son effusion aussi longtemps que le sang, en nous, fera son trajet de feu, sa lumière de braise.