fugues & contrepoints

‘Pado-Modular 7’

bronze patiné

Pietrasanta 2016

Marcel Dupertuis

***

   ‘Exactitude blanche’. Comment donner un autre titre à cette œuvre, infiniment présente, de Marcel Dupertuis ? ‘Exactitude’ en direction de cette Vérité qui l’habite. ‘Blanche’ au motif que la blancheur est le seul degré qui puisse, d’emblée, se porter vers une origine, tracer le signe d’une virginité, imprimer le chiffre d’une pureté. Nulle utilité de commenter l’exactitude-vérité, le sujet est trop ample, cette notion un absolu que le langage ne saurait atteindre qu’au gré de l’intuition. Mais la blancheur, ne la voyons-nous ruisseler depuis la crète enneigée des montagnes, surgir du miroir des rizières, venir à nous depuis les collines étincelantes des salins ? Certes, nous la voyons mais nous ne pouvons guère en fixer l’essence car, montagnes, rizières, salins nous échappent au moment même où nous les regardons. Déjà l’ombre les recouvre que la nuit enveloppe de son étole noire. Parlant de ‘Pado-Modular 7’, nous pouvons, par un simple jeu de métaphores, la dire de neige, d’écume, pareille aux plumes du cygne. Pour autant nous serons-nous approchés d’un iota de son être ? En connaîtrons-nous mieux la nature ? Apprendrons-nous les motifs au gré desquels cette œuvre vient à nous dans le tissu infiniment soyeux des affinités ? Certes non. Nous aurons raisonné par analogies, c'est-à-dire que nous serons restés à la périphérie de son être, sans parvenir à déceler le caractère qui la fonde et nous la présente en tant que remarquable. Il nous faut aller résolument du côté de sa signification interne, de sa plénitude. Là seulement est une possibilité de l’approcher.

   Alors il nous est demandé de procéder à une inversion du regard, de réaliser une manière de torsion de la perception, de passer par l’expérience du chiasme, ce retournement des choses qui n’est rien moins qu’une nouvelle optique, une nouvelle ouverture à ce qui se dit de l’être lorsque, exactement abordé, il consent, non à nous apparaître dans sa totale nudité (toujours l’être se voile derrière l’étant, disparaît derrière le phénomène), mais à nous livrer quelques lignes de son architecture secrète. Nous dirons ici, que, d’emblée, « Pado » parvient à sa forme idéale, accomplie, sans qu’il soit utile de chercher une complétude en un ailleurs du soi-de-l’oeuvre. Ce que nous voulons exprimer, c’est que cette forme est immédiatement douée d’autonomie, qu’elle manifeste, à même sa présence, ce qu’il ne faut pas hésiter à nommer sa ‘conscience’, cette marge d’illimitée liberté dont nul ne pourrait la déposséder. Affirmant ceci, nous ne voulons pas signifier l’existence d’une pensée magique, naïve, qui métamorphoserait chaque chose du réel, la pure matière devenant douée de vie, habitée des processus qui y sont associés, un métabolisme, une croissance.  Mais, afin de mieux comprendre ce dont il s’agit dans cette remise d’une conscience à la chose, il est nécessaire de passer par un nécessaire détour. Et de considérer deux strates différenciées. A savoir, première strate, les choses ustensilaires à visée pratique : la table, la chaise, le bol. Nulle trace d’âme en leur simple et refermée contingence. Leur rôle est d’usage, non de représenter une idée, de servir de support à une pensée. La chose ainsi faite demeure dans l’opacité de sa matière. Elle est une réalité amorphe, un adjuvant des activités humaines. Elle n’en est nullement le moteur.

   La seconde classe d’objets, ceux en qui a été insufflé le motif de l’art, possèdent d’une façon évidente un statut totalement différent. Ils portent en eux, de manière d’abord morphologique (ils ont été informés, soumis à une volonté, inscrits dans un dessein porteur de sens), puis de manière symbolique, une intention, la trace du geste humain, l’empreinte d’une sensibilité, le signe d’une existence qui se projette dans la matière, terre puis bronze. Ces nœuds de ‘Pado’, ses creux, ses oscillations formelles sont le pur recueil d’une conscience à l’œuvre, celle de l’Artiste lequel, à l’instant de la création (ce geste éminemment démiurgique), a transmis un fragment de sa propre substance à celle qu’il modèle et remet au soin de montrer la vérité profonde d’une stance temporelle maintenant écoulée mais qui, si nous l’entendons bien, témoigne de cette fusion, de cette osmose, de cette rencontre singulière, rare.

   Observant ‘Pado’, nous sommes invités à instiller en nos consciences le geste primitif, fondateur, qui fut accompli, c'est-à-dire à nous livrer, nous-mêmes, à une sorte de ‘re-création’ car nous sommes les témoins de cette belle temporalité qui fut qui, ici, se présentifie à nouveau. Rien de l’esquisse originelle ne s’efface jamais. En elle se sont créées des tensions, se sont levées des énergies, se sont constituées des lignes de force. Elles ne pourraient être abolies qu’à la destruction physique de l’œuvre qui, en même temps, serait son annihilation ontologique. De l’être s’était dévoilé, s’était donné dont nous déciderions, par un quelconque caprice, la simple annulation. Mais même dans ce cas de figure extrême, rien n’aurait été dissous de la subtile alchimie, elle poursuivrait son chemin dans l’inapparent, elle aurait eu lieu et temps, elle témoignerait encore dans l’esprit de l’Artiste à titre de réminiscence. Mais aussi dans l’esprit des Voyeurs qui en auraient pris acte.

   Rien ne peut être gommé de ce qui, étendue simplement facticielle, hasard des apparitions/disparitions a été porté au-delà de sa propre occlusion, pour rayonner, se déployer, surgir de soi dans le domaine des objets transcendants. Peut-être faudrait-il préciser un contenu de pensée qui risquerait de demeurer flou. Le concept développé par Le Clézio dans son essai ‘L’Extase matérielle’, de « conscience nerveuse de la matière » nous paraît suffisamment explicatif de l’enjeu à proprement parler existentiel de ce qui nous questionne. L’objet d’art se met à exister, tout comme existe l’homme qui lui a donné naissance. Nécessaire coalescence du créateur et du créé. Fluence de l’un à l’autre. Réversibilité des systèmes, des forces en présence. Si l’œuvre s’est trouvée grandie du geste de l’Artiste, l’Artiste, identiquement, a puisé, dans son geste de création, la pâte même de l’œuvre, sa chair, ce par quoi il se fait Artiste. L’oeuvre vient à paraître et sera connue en tant que ce qu’elle est : le prolongement de la belle geste humaine, la parution d’un mot signifiant parmi l’inépuisable lexique du monde. Dans cet horizon de la signifiance ne peut se manifester aucun état de déshérence, comme si, une fois l’objet créé, nous pouvions le laisser à son sort et il retournerait aux choses purement matérielles, s’abîmant dans les rets de son propre dénuement.

   Les modules de cette série font toujours intervenir une forme qui est le tenseur entre un espace qui se développe autour d’elle, la forme, et un vide qui en constitue la figure opposée, en quelque manière la sensation d’un vertige néantisant jouant en contrepoint des cercles de signification. Il existe, ici, une réelle homologie du processus plastique avec le fonctionnement situé à l’intérieur d’un écrit. La forme (si tendanciellement proche de la ‘ligne flexueuse’ à la Léonard) constitue le motif d’une énonciation où elle tient lieu de relation entre mots (dilatations et contractions comme autant de valeurs lexicales différenciées), que sépare, tout  en les assemblant, le vide, l’espace, la césure, tous éléments constitutifs du sens total qui en résulte. Sans doute, dans ‘Pado-Modular 7’, l’écart supposé entre les mots (la forme et le champ spatial en lequel elle s’inscrit) se trouve-t-il augmenté de la blancheur comme silence, de la blancheur comme intervalle. Cette œuvre foncièrement ascétique s’élève de sa propre terre, de son socle de matérialité à l’aune de cette limpidité d’une vision pouvant, aussi bien, recevoir le prédicat de ‘hiératique’. Tout Voyeur de ‘Pado’ est conduit au recueillement, à la méditation, à la plongée en soi, tout comme le lecteur attentif d’un beau poème se retient sur le bord de l’hémistiche qui scinde en deux parties, devenant soudain abyssales, le désir dont il est envahi de connaître enfin la dimension d’une complétude, sinon d’une joie. C’est toujours l’attente de, le sur-le-point-d’arriver, la presqu’immédiate livraison des choses élues qui crée ce vide anticipateur autour duquel gravite la spirale du bonheur. Tout sens exacerbé s’organise, précisément autour d’un exil, d’une faille, d’une lézarde qui traverse notre psyché tout comme les raphés médians réunissent les deux parties complémentaires de notre anatomie, les suturent.

   Si nous faisons une lecture plus concrète de ‘Pado’, incontestablement nous lui trouverons de fermes correspondances avec le réel, puisque ce large pied qui le précède et semble en annoncer la forme à sa suite, nous dit quelques préoccupations terrestres, sinon terriennes. Ce pied dont la figure prosaïque n’est pas sans évoquer le destin irrévocable des lourdes attaches qui nous rivent, telles des racines, à la glaise donatrice de vie, ce pied donc ne s’en développe pas moins selon des arabesques, une spirale dont l’aérienne finesse, l’envol vers de plus satisfaisantes hauteurs nous récompense d’avoir plié la nuque sous le poids des ‘fourches caudines’ des événements ordinaires. Cependant, en Regardeurs conséquents, nous verrons bien là où s’articule ce que nous pourrions nommer ‘l’esprit de la forme’. Il est à la jonction de deux mondes : le chtonien empêtré dans ses contradictions, ses tellurismes, ses lignes de faille ; l’ouranien avec ses ascendances, ses trous d’air parfois, ses horizons bleus ouverts sur l’infini. Nous sommes à cette intersection, entièrement inscrits dans cette pliure même de l’exister. Une spiritualisation de la matière. Une matérialité de l’esprit. Nous ne sommes, en tout état de cause, que cette confluence qui est aussi partage. Nous sommes deux en un et souvent nous ne le savons pas !

   Qu’en serait-il si ce pied était ôté de l’œuvre, que nulle attache ne le reliât à la forme à lui soudée ? Verrions-nous l’esprit même sous sa forme lisible ? Et qu’adviendrait-il de nous, les Regardeurs ? Serions-nous purs esprits pareils au souffle des vents ? Serions-nous ? L’être nous serait-il dévoilé comme le serait le ciel vide de nuages ? Une transparence sans horizon. Un vide occupé de soi. La chute inaperçue d’une feuille sur la margelle du monde. Verrions-nous les belles volutes de l’Art en leur plus ample signification ? Enfin, serions-nous parvenus à la pleine conscience de qui nous sommes ? Aurions-nous troqué nos habits d’Errants pour de plus exactes vêtures ? Il y a tant de questions qui se posent, résonnent contre le socle sourd de la Terre, contre l’immense plaque vide du Ciel. Tant de questions ! Ce que nous voulons, en réalité, l’Exactitude Blanche. Tout le reste est rature, redondance, illusion. Vérité Pure s’énonce ainsi. Qui donc pour nous la révéler ? L’œuvre, elle seule, en sa muette supplication !

Peinture : Barbara Kroll

***

   Il faut partir de la blancheur. De la pure blancheur. Par exemple du champ de neige immaculé, des pétales duveteux du somptueux édelweiss, de la corolle étincelante du nymphéa. C’est de ceci dont il faut partir, tout comme la parole part du silence, tout comme la lumière sort de l’ombre. Tout ceci, blancheur, neige, édelweiss, nymphéa, ce sont les prédicats de la naissance, de la venue au Monde de l’Être en son unique beauté. Il n’y a guère d’autre événement qui puisse en surpasser la haute valeur, un genre de tutoiement de l’Absolu lui-même. Ici, que l’on ne se méprenne nullement, l’Absolu ne vise aucunement quelque divinité devant laquelle il faudrait se prosterner, c’est du SENS porté à sa surpuissance dont je veux parler, de cette manière d’éblouissement qui envahit le champ entier de la conscience dès l’instant où quelque chose de singulier y surgit et s’y donne en tant qu’indépassable, un rayonnement sans fin.

   Oui, toute Naissance, ne fût-elle point royale, est de cette nature qu’elle modifie en profondeur la scène du Monde. Un Esprit nouveau s’annonce dont il sera nécessaire de tenir compte, peut-être un simple Quidam hantant les sentiers de la Vie à l’aune d’une invisibilité. Peu importe, le plus souvent ce sont les destinées de plus haute modestie qui sont porteuses d’une éthique accomplie. Ceux qui, par les hasards de la naissance, ont dès leur origine le front cerné d’or ne sont pas toujours, et de loin, les plus vertueux. Les biens matériels ont la fâcheuse tendance à répandre sur les sentiments une ténèbre qui en obère la clarté, métamorphose le mouvement de la générosité en son contraire. Mais rien ne servirait d’épiloguer davantage sur la morale humaine, ses projections, la plupart du temps sont visibles sans qu’il soit nécessaire de porter son investigation plus avant.

Donc du blanc,

du neutre,

de l’improféré.

   Quelque chose qui ne se montrerait que sur le mode de la réserve. Quelque chose qui hésiterait à dire son nom, à figurer autre parmi les Autres. C’est toujours douloureux la Naissance, c’est la venue à Soi dans un Monde qui ne vous attend nullement, il faut s’y faire une place, s’y creuser une niche parmi le tumulte des autres niches. C’est une conquête de haute lutte, une sourde reptation au milieu des hautes herbes de la savane, une position gagnée pouce à pouce, on progresse un peu dans le genre des Commandos, sur le ventre, au ras du sol, on entend passer au-dessus de Soi, dans un sinistre claquement, les balles qui déchirent l’air. Alors, pour l’Artiste comment donner Naissance à ce qui n’a nullement de réalité, qui s’expose au danger, dès la première touche de couleur posée sur la toile ? Comment ?

   On fait dans la plus grande douceur, sinon dans l’hésitation à la limite d’une douleur. On trempe la pointe de son pinceau dans une tache de Noir de Fumée, on la fait progresser, mais dans la délicatesse, on fait sortir une ligne du blanc. La ligne est hésitante, elle se cherche, elle renoncerait presque à paraître tellement il y a de souffrance à sortir de Soi, à projeter son propre corps dans l’arène de talc où tout se joue, de sa propre existence, de sa propre vérité. Cette ligne qui ondule et fraie sa voie, c’est un peu Soi qu’on sacrifie à la lumière du Jour, qu’on livre au regard des Autres, à leur Verbe qui, parfois coupe et tranche, entaille la chair et son souffle est déjà loin, occupé à d’autres champs de bataille, à d’autres proférations, tantôt élogieuses, tantôt mortifères, toujours dans la possibilité de modifier le réel, de lui affecter telle ou telle tournure.

   Mais si le corps de l’Artiste est en jeu, le nôtre, en tant que Regardeurs de l’œuvre, l’est tout autant, tout comme le corps du Monde qui n’est jamais que la totalité de nos corps assemblés en une étrange ruche bourdonnante. Ce que je veux dire, c’est que nul ne sort indemne du geste artistique, ni l’Artiste, ni le Voyeur, ni le Monde puisque, aussi bien, un invisible fil de la Vierge relie ce que nous sommes en une indéfectible unité. Vivant, nous ne pouvons pas plus ignorer l’Art que le Monde, tout ceci est notre commune mesure, notre univers en partage. Et maintenant il devient nécessaire que nous visions avec plus d’attention cette Esquisse. Tout est dans l’ébauche, tout est en partance de Soi. Seuls quelques contours pour dire la Destinée Humaine. La tête est vide. L’œil est transparent. Le buste est une plaine lisse. L’unique bras cherche le chemin de son être. Å laisser nos yeux flotter sur cette ligne si peu assurée d’elle-même, nous sommes désorientés. Le graphisme, nous le vivons comme un manque, nous le vivons comme une absence, c'est à dire que notre désir est insatisfait, que notre soif de complétude ne sera nullement étanchée, que notre insatiable faim des nourritures terrestres demeurera en suspens, que notre frustration sera grande de ne nullement parvenir à notre être au motif que, bien évidemment, nous nous serons identifiés à l’œuvre en cours.

   L’œuvre, en conséquence, nous ne la vivrons nullement dans la perspective d’une création plastique, seulement en Nous, au plus profond, mutilation de qui-nous-sommes en notre exister, des arbres trop vite poussés, dépourvus de frondaisons, à l’écorce entaillée par les morsures du temps et c’est tout juste si, encore, nous percevrons le socle de nos racines, leur avancée dans la terre nocturne. Nous sommes des êtres en partage, nous sommes des êtres fragmentés, un genre de presqu’île qui ne connaît plus le continent auquel elle n’est plus rattachée que par la minceur d’un simple fil. (Ce thème court à la manière d’un leitmotiv dans le déroulé de mon écriture. C’est un motif métaphysique qui imprègne jusqu’au moindre de mes tissus, plaque sur le globe de mes yeux une vision nécessairement diffractée du Monde. C’est égal, je préfère un excès de lucidité à une passivité existentielle dont l’apparente sagesse est bien pire que le mal qui court à bas bruit sous la ligne d’horizon. Ne le perçoit uniquement qui le cherche.)

   Cette vision partielle de la physionomie somatique des Existants est belle d’économie de moyens et de profondeur mêlés. Tout s’y dévoile selon l’angoisse fondatrice, constitutionnelle de nos multiples errances. Et, maintenant, ce qu’il est nécessaire de mettre en lumière, de confronter à la manière dont deux ennemis s’affrontent sur un champ de bataille : cette partie émergée de l’iceberg, visible, ce buste qui se dit dans la simplicité et son contraire, cette anatomie ôtée à notre vue, cette partie immergée, mystérieuse, au sujet de laquelle nous ne pouvons jamais émettre que quelques hypothèses hasardeuses. Le Visible est notre vie ordinaire, notre Présent dans lequel s’inscrit la haute trame des « travaux et des jours », cette existence concrète tissée d’actes, de rencontres, d’étonnements, de surprises mais aussi de déceptions, de fausses joies. Le « mérite » de ceci : sa non-dissimulation, son évidence en quelque sorte. Nous sommes les Découvreurs sans gloire de ce qui vient à nous sur des chemins balisés qui courent tout en haut de la crête, illuminés des rayons venus de l’adret.

   Mais nous ne fonctionnons nullement au seul régime des évidences. Loin s’en faut et dans notre cheminement de lumière, comme en son naturel revers, les ombres de l’ubac, celles dont la fantasmagorie, le spectre, courent à bas bruit sans que nous en soyons directement alertés, sauf parfois dans nos moments d’inexplicable tristesse, de poids de l’âme qui ne connait plus de son envol qu’une sorte de lourdeur, et un paysage terrestre infiniment bas, confinant à quelque songe si confus que rien ne nous en parviendrait qu’un carrousel d’images contradictoires, diffuses, nous laissant dans la stupeur la plus verticale, comme si, soudain, nous étions en lisière de notre être, incapable d’y retourner jamais. C’est cet invisible territoire que Barbara Kroll laisse vacant en ne traçant de son Modèle que les quelques lignes du buste qui sont censées, à elles seules, évoquer la totalité du réel, de notre réel.

   Et c’est sans doute la force de cette œuvre que de nous montrer bien plus que ce que nos yeux perçoivent. Car, si nous visons bien cet œil, cette tête, ce nez, cette épaule et ce bras, nous nous appliquons avec, peut-être plus d’acuité, à percevoir la dimension absente, comme si un inévitable écho partait du roc du buste pour nous immerger, immédiatement, dans cette zone d’invisibilité qui se donne à la façon d’une interrogation métaphysique. Et qu’en est-il de cette zone de pure indéterminité, de lieu qui serait simplement « utopique » au sens de « non-lieu » ? Nous pouvons seulement l’halluciner, tâcher d’en évoquer quelques perspectives à défaut d’en saisir le visage que nous pourrions décrire avec exactitude. Là, comme dans une espèce de marécage, d’étendue lagunaire aux teintes sourdes d’étain ou de plomb, quelques effusions se détachent, pareilles à la brume qui monte d’une eau. Qu’y voyons-nous que nous pourrions approcher, sinon à la hauteur d’une certitude, du moins dans une rassurante approximation ? Parfois préfère-t-on l’ombre portée de la chose à la chose elle-même. Nous y voyons, pêle-mêle, dans un clignotement de clair-obscur, quelques esquisses, quelques formes imprécises qui pour n’être nullement interprétables rigoureusement, nous disent un peu de notre être dissimulé que nul autre que nous ne saurait voir, même dans le genre de l’approche.

   Cette Terra Incognita : les souvenirs anciens qui gravitent tout autour de nous, à la façon d’étranges satellites dont nous percevons les révolutions sans pouvoir leur attribuer un prédicat suffisant, de simples lueurs qui glissent sur la vitre de notre conscience.

   Cette Terra Incognita : d’antiques et vénérables amours qui n’ont plus ni figure, ni forme, simplement un genre d’illisible aura qui frôle notre corps de ses palmes de soie.

   Cette Terra Incognita : une luxuriance de projets avortés, morts avant même d’avoir vu le jour, il n’en demeure que de vagues et incertains feu-follets dont les ombres se projettent sur les parois de nos désirs sans s’y jamais fixer.

   Cette Terra Incognita : des notes sur des feuilles blanches, une foultitude de notes avec des biffures, des ratures des encadrés, des renvois à la ligne dont notre œil ne saisit plus que l’étrangeté hiéroglyphique.

   Cette Terra Incognita : des lectures plurielles, nous aurions voulu en retracer sans délai l’histoire, y évoquer la belle résille des pensées mais c’est comme un faux-jour qui hante le langage, le rend méconnaissable, presque une langue étrangère.

   Cette Terra Incognita : ce que nous avons été, que nous ne sommes plus, une image floue sur le miroir d’une photographie jaunie.

   Cette Terra Incognita : ce moment de pure joie, ce moment d’extase lié à la rencontre de l’Aimée ou bien de l’œuvre d’Art dans la salle silencieuse du Musée, c’est un chant ancien, un murmure qui ne dit plu son nom que sur le mode de la complainte.

   Cette Terra Incognita : cette libre insouciance de la jeunesse, cette liberté sans entrave, cette course effrénée à travers collines, champs et bois et, aujourd’hui, juste une clairière autour de soi avec le cercle fermé de son horizon.

   Cette Terra Incognita : la saveur d’une « Petite Madeleine », ces délicieuses gaufres concoctées par une Aïeule aimante, un fer noir avec un long manche, seule subsistance de ce qui fut.

   Cette Terra Incognita : ce long poème commencé depuis toujours qui fait ses circonvolutions au centre de la matière grise et s’y ensevelit telle une cendre dispersée au vent.

   Cette Terra Incognita, notre Terre seconde où, à la manière de formes moirées, irisées, notre Inconscient va et vient à sa guise, détaché de nous, de notre présence actuelle, animé de mouvements dont nous ne sommes plus les maîtres.

   Cette Terra Incognita : les fleurs de notre imaginaire, tressées à la puissance infinie des Archétypes, ces forces occultes qui nous dirigent bien plus que notre natif orgueil ne pourrait en admettre la plurielle effectivité.

Cette Terra Incognita = Cette Terra Incognita

   redoublement de la formulation qui ne peut se conclure que sous la figure de la tautologie, cette Totalité qui, à elle seule, contient une Vérité qui ne nous est pas accessible, pas plus qu’elle ne pourrait l’être pour les modernes Sondeurs de Conscience, ils sont des Sourciers aux mains vides. Ils ne peuvent jamais nous atteindre qu’à la hauteur de leur grille interprétative, de leur dogme dont ils ne pourraient s’abstraire qu’à procéder à leur propre annulation.

   Cette Terre Incognita, bien loin de nos aliéner est le gage de notre Liberté entière et imprescriptible, car elle est le signe de notre singularité, l’empreinte de notre Essence, laquelle n’est ni divisible, ni partageable.

   Un grand merci à l’Artiste Allemande de nous permettre de voyager en ces terres qui, faute de pouvoir être conquises de haute lutte, sont les territoires, les fondements sur lesquels nous existons. Dangereusement sans doute, toute vie étant au risque de n’être plus qu’un souvenir de vie. Les Morts conservent-ils une mémoire de leur passé ? Ont-ils, en quelque tiroir du Néant, des documents d’archéologie clairement visibles que les feraient plus Vivants que les Vivants ?  

« Portrait d’un homme » - Vers 1435

Robert Campin

Source : Meisterdrucke

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   Irrésistiblement ce portrait nous attire comme si notre ego pouvait se projeter en lui. Je crois que nous souhaiterions, d’emblée, accéder à cette manière de tranquille assurance dont il est le lieu de subtil rayonnement. Cependant, il ne s’agit nullement d’un sentiment de joie intérieure qui transparaîtrait à même le visage. C’est du retenu en soi, c’est de la pudeur. Car il serait indélicat de laisser percer des sentiments singuliers, logés au creux même de la confidence, de l’expérience intime. Telle une eau de source, la vie intérieure fait son trajet inapparent dans quelque zone d’ombre dont nul ne pourrait donner le nom, pas plus que décrire son délicat tissu. Ce personnage dont Robert Campin fait le portrait, demeure dans un réel anonymat. Quoi de plus abstrait en effet que « un homme », titre vague de cette toile. Nul point de repère et je pense toutefois qu’il s’agit « d’un homme » appartenant à une classe sociale aisée, sans doute quelqu’un issu de la bourgeoisie avec tous les caractères qui y sont attachés, distinction, culture, distance par rapport aux choses. D’évidence, ce personnage ne provient ni de la paysannerie, ni du monde ouvrier.

   Bien que la toile ne nous dise rien de l’environnement de son habitat, nous pouvons l’imaginer passant de longues heures dans son cabinet de curiosités à admirer ses « pierres de foudre », à lisser du plat de la main ses fossiles aux formes étranges, à observer ses peintures sur pierres, les motifs de ses camées, à laisser errer son regard sur des herbiers qui le font rêver. Toutes ces choses périphériques déterminent aussi bien un univers mental qu’elles mettent en lumière les centres d’intérêt, les affinités que cet Inconnu entretient avec le Monde. C’est étonnant combien ses propres centres d’intérêt, ses propres inclinations, ses choix transparaissent dans le motif du visage. Dans les rides du paysan, ce sont les durs sillons de terre qui se donnent à voir. Dans les mains de l’ouvrier, dans ses cals, c’est l’outil dont le vivant symbole apparaît. Dans le portrait du bourgeois, dans la concentration du regard, l’attention portée, en tant que commerçant, aux nombreux interlocuteurs avec qui il a affaire. Tous, nous exhibons, à la cimaise de notre front, les soucis, les occupations, les félicités, les minces bonheurs, les déceptions qui sont notre lot quotidien, l’alphabet au gré duquel nous composons notre livre de l’exister.

   Si, maintenant, après avoir dressé le fond imaginé de son apparition, je décris en me focalisant sur l’image, je peux dire ceci : ce remarquable portrait est traité d’une façon si réaliste, que le personnage, soudain, se mettrait à proférer quelques mots que nous n’en serions guère étonnés. Ne disait-on pas, à propos de la facture de l’œuvre de Robert Campin, qu’elle était sous l’influence de « la fascination du quotidien ». Oui, le quotidien est fascinant pour qui sait en transcender les formes, en sublimer la prosaïque présence. Å l’évidence, cet Artiste s’y entendait en la matière, à la hauteur d’une touche irremplaçable. Le travail de la mimèsis est à ce point parfait que rien de l’aspect physique n’est laissé dans l’ombre. Ce type de traitement méticuleux ferait presque penser aux modernes fac-similés en cire du Musée Grévin, tellement le souci de vérité y est infiniment présent. Le personnage est là, devant nous, dans sa plus pure évidence, dans cette attitude vaguement méditative qui le rend un peu mystérieux, installé dans la distance, observant le monde depuis le lieu de sa monade, en réserve de ce Réel qui nous le livre si bien dans l’entièreté de son être.

   Ce qui est tout à fait remarquable, ce subtil modelé du couvre-chef, il ferait penser à ces « Crete Senesi », dans le « désert » de Toscane, ce lieu magique semé de mille plis plus harmonieux les uns que les autres, ces chaumes lumineux structurés comme pour dire le rythme universel des choses et des êtres. Le visage, quant à lui, est identique à l’argile mise en forme par le sculpteur, cette assiduité, cette conformité au modèle avant que son esquisse ne donne, peut-être, le motif d’un bronze sur lequel se lira, dans la pureté du métal, l’exactitude de l’être qui y est figuré. La vêture au col fourré, à la teinte foncée, vient clore ce tableau dans des nuances subtiles d’Ivoire, de Rouge-Orangé adouci, de Bitume, une élégante économie de moyens qui vient renforcer le sentiment d’équilibre qui se dégage de cette scène que l’on pourrait qualifier de « bucolique ». L’idée d’un paysage automnal avec ses teintes de Rouille et de Brique s’y trouve inscrit de manière quasiment naturelle. Une douce atmosphère dont on pourrait éprouver la touche délicate, tissée de quiétude, ourlée de suavité, image auprès de laquelle faire halte le temps d’un ressourcement, d’une régénération. Comme si ce Personnage, porteur d’une grande sagesse, pouvait nous reconduire au lieu de la nôtre ou bien en favoriser l’éclosion, en provoquer l’épanouissement.

   Mais ce qu’il convient de dire, face au tissu d’évidence de la sérénité qui paraît se dégager de ce portrait, c’est que nulle sérénité ne se donne d’emblée, que nulle sérénité ne s’inscrit comme le résultat immédiat d’un don que l’on aurait reçu du ciel. Les choses sont bien plus complexes qu’il n’y paraît. La tranquillité, l’ataraxie, l’équanimité de l’âme ne s’atteignent jamais qu’au terme d’un long travail, d’une infinie patience. On ne naît pas avec la sérénité lovée au creux de son berceau, comme si elle vous attendait depuis la nuit des temps. Toute sérénité est l’aboutissement d’une longue maturation. Il faut avoir connu des soucis et des peines, s’être confronté aux obstacles de l’exister, avoir chuté, avoir échoué, puis avoir pu rebondir, s’être relevé, lesté de toute cette expérience, visité par toutes ces incertitudes, ces doutes, car c’est bien au terme de tous ces conflits, de toutes ces violentes dialectiques que la conscience assure ses assises, prend un nécessaire recul, se fortifie afin que les ornières franchies, les ubacs effacés, ce soient les adrets de lumière qui viennent à vous avec toute leur charge de félicité.

   Sérénité ne résulte que de Lucidité et nulle intuition ne saurait en réaliser les conditions de possibilité. L’on imagine volontiers que cet « homme », dans la gestion de ses affaires, ait eu souvent maille à partir avec les parties adverses, que certaines négociations aient été laborieuses, que des nuits de veille aient été passées sur des chiffres, des évaluations, que des marchés à conclure précédèrent parfois des aubes qu’il souhaitait transparentes. Et c’est bien au motif d’un combat sur lui-même que chaque progrès à bâti en lui, pierre à pierre, cette soi-disant sérénité que nous lui attribuons en tant que l’essence qui le qualifie au plus près.

       Cependant, un regard attentif ne pourra que conforter ces hypothèses. Le regard est méditatif, il traverse le réel sans vraiment s’y arrêter. Une minuscule étincelle d’inquiétude se dessine sur le brun de l’iris. Quelques rides naissantes ornent le front, y tressent une sorte de langueur, peut-être la vague mélancolie d’une réminiscence qui relie à un passé qui n’a pas soldé la totalité de ses comptes. La parenthèse de deux plis referme la base du nez, ce qui, parfois, est signe de contrariété. Les lèvres sont belles, régulières, qui peut-être dissimulent des mots sur le bord de se dire mais qu’il vaut mieux retenir en soi. L’entièreté du visage est de pure et délicate concentration. Seulement, il n'y a pas d’angoisse qui serait visible, pas de tourment qui menacerait à l’horizon de l’être. Tout repose en soi dans un genre de calme qui paraît inentamable. Cet Homme semble occuper le lieu qui est le plus sûr pour lui, un genre de halte sous l’abri d’un port, à l’écart des tempêtes et des coups de blizzard.

   Peut-être est-ce ceci, la sérénité, parvenir au plus haut de qui-l’on-est, sachant cependant d’où l’on vient, disponible à l’égard du temps, ni en retard, ni en avance, installé dans un présent dont la certitude signifie la possibilité de quelque éternité. Si la sérénité vraie existe, elle est bien ce suspens par rapport à une temporalité toujours en fuite, cette insertion dans un présent donateur de sens, sans qu’aucune justification d’accélérer le pas ne se puisse jamais donner. Elle est une intersection de la fluence spatio-temporelle, une disposition de soi dans le simple et le limpide. Ce qui ne saurait signifier que nul nuage n’en traverse jamais le ciel existentiel. Cette toile de Robert Campin est toile du « juste milieu ». Toile du Midi, de la maturité, qui, seule peut donner au beau mot de « sérénité » le sens de plénitude qui lui convient. Alors la notion de vacuité s’estompe pour laisser place à cette belle carnation qui est le chiffre même de la vie. D’emblée, cette toile, bien plutôt que de nous installer dans une posture simplement esthétique, nous convie à une méditation sur nous-mêmes. Saurons-nous y trouver ce halo de sérénité dont nous voudrions être atteints afin d’accéder à cette belle patience qui signe le trajet hauturier de Ceux et Celles qui naviguent au plein des eaux avec confiance et détermination ?

Portrait d'un vieillard et d'un jeune garçon

Domenico Ghirlandaio

1490

Source : Wikipédia

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   Si le Réalisme a pour tâche essentielle de décrire le réel, il le décrit parfois avec tellement d’intensité qu’il nous place immédiatement face au vertige de la facticité humaine. Regardant ce tableau, il nous sera impossible de prendre quelque recul que ce soit, de nous dérober à notre condition de Voyant. Une lucidité est requise qui nous fige sur place et nous intime au silence. Cette toile est interrogation originaire quant à notre Destin, elle nous cloue sans ménagement sur la plaque de liège de l’entomologie humaine. Tels de simples scarabées, ou plutôt tel ce « monstrueux insecte » dont Gregor Samsa fait la plus étrange découverte dans « La Métamorphose » de Kafka. Ayant vu, bien évidemment, la sidération ne nous quittera nullement, ourdissant la toile de fond de notre inconscient. Peu importe que nous y songions ou non, la mémoire des archétypes est redoutable. Rien ne s’efface jamais qui a été connu un jour.

   Mais, maintenant, il faut dire dans l’instant ce qui se donne à voir ici. Un Patricien florentin, vêtu d’un riche vêtement rouge garance, tient sur ses genoux un enfant dont il est présumé qu’il s’agit de son petit-fils. Mais, en réalité, le lien de parenté est indifférent. Ce qui importe, la relation entre deux personnages que l’âge sépare mais réunit aussi en un sentiment réciproque de reconnaissance. L’atmosphère qui règne dans la pièce est toute de quiétude, un genre d’assurance à l’écart du tumulte habituel du réel. La lumière est lente, elle lisse les choses, elle glisse longuement, elle est dépourvue de quelque aspérité que ce soit. On dirait une lumière d’icône, toute empreinte de spiritualité, une certaine manière d’idéalité à l’abri du souci, du danger, de ce qui pourrait contrarier et infléchir le chemin dans une direction qui ne serait souhaitée.

   Ce qui, de prime abord, retient le regard, c’est l’attitude parfaitement immobile des Sujets, ils feraient presque penser à ces personnages de cire que le Musée Grévin a plongés dans un bain d’éternité. Il y a une sorte de réassurance narcissique primaire à observer une telle scène qui pourrait bien être qualifié « d’idyllique » si la vision du sens se limitait à sa simple surface. Seulement, la plupart du temps, bien plutôt que d’être de surface, la signification s’élève des profondeurs. La vue du paysage à l’arrière-plan vient renforcer cette ambiance de vie simple et heureuse, la route n’est que lacets réguliers, les collines douces et rondes comme celles de Toscane, la montagne céleste, le ciel à peine effleuré d’une eau parme.

      Le choix du Peintre en ce qui concerne ses couleurs, le luxe délicat de sa palette, les formes aimables, les contrastes atténués, fondus en une belle unité, ce choix n’est nullement gratuit. Il est le fondement sur lequel vient se poser le drame humain car c’est essentiellement de ceci dont il s’agit, sous des apparences pourtant flatteuses, apaisantes, balsamiques pourrait-on dire. Sous cette manifeste idéalité sommeille un prédateur qu’il nous faut bien consentir à nommer : le Temps en sa texture existentielle la plus abrupte, la plus inflexible. Alors il faut dire le travail de la temporalité selon ses différentes valeurs. Le paysage de douce harmonie est image de l’Éternité, au simple motif que la Nature ne saurait connaître ni ses limites spatiales, ni ses limites temporelles. Au-delà d’une colline, une autre colline et ainsi de suite pour le compte des jours à venir. Naturelle illimitation qui nous fait entrevoir l’essence du Sublime devant la scène à l’ample donation, l’Infini s’y inscrit contre lequel se dresse notre singulière finitude.

      Et puisque la finitude vient tout juste d’être évoquée, donnons-lui de plus sûres assises. Elle n’apparaîtra jamais mieux qu’à sonder l’attitude du Vieillard, laquelle est signe de déshérence, comme évoqué dans le titre de cet article. « Déshérence » car le personnage ne pourra longtemps succéder à lui-même. La disparition est proche, la maladie qui ronge son nez en est le témoin le plus visible. Attitude d’affliction du Vieil Homme qui semble prendre conscience des bornes dernières dont le Destin lui a fait le don. L’abattement est patent, la détresse palpable. Et où le seraient-ils mieux que dans le regard vide du Vieillard ? En réalité il ne regarde pas l’enfant qui est sur ses genoux. Son regard traverse les choses, ne s’y arrête nullement comme s’il s’agissait de vitres ou bien de lames d’air sans consistance. Le comble du désespoir est ceci, ne plus percevoir du réel que des fantômes, de simples spectres, ne plus trouver nul miroir qui vous renvoie votre propre image. Tout fuit dans une manière de méta-temporalité sans consistance, sans contours, sans assises. Le regard creux, lacunaire, du Vieillard trouve son exact contraire dans celui de l’Enfant. L’Enfant regarde vers le haut avec la confiance dont son jeune âge est l’inépuisable source. Le Vieillard regarde vers le bas, là où plus rien ne se lève que désolation, perte. Le regard de l’Enfant est ouvert, celui du Vieillard est à demi-fermé, crépusculaire, bien près de s’éteindre.

     Un regard qui ne voit plus que sa propre peine, comme si les yeux s’étaient retournés sur l’étrave du chiasma optique, ne percevant plus que l’opacité, le ténébreux, l’occlusion d’un corps ne parvenant plus à proférer les signes de son existence. Mais le dénuement est si patent qu’il ne convient guère d’aller plus avant. Et maintenant, si l’on regarde depuis les yeux de l’Enfant, que voit-on ? On voit certes un visage de bonté, mais de bonté accablée. On voit le signe tubéreux de la maladie, ce nez difforme qui dit la triste mesure de la corruption de la chair. On voit le regard qui ne voit pas. On voit le puits sans fond de la Condition Humaine. Enfant, est-on affecté de ceci ou bien est-on seulement étonné, ne comprenant nullement ce que cette sombre épiphanie dit de sa propre hébétude ? Oui, il faut croire que l’innocence enfantine est le plus sûr bouclier dressé contre les atteintes du Temps.

   Le Temps de l’Enfance est temps de jeu, d’insouciance, temps qui papillonne d’une fleur à l’autre, prélève ici la richesse d’un nectar, là la fragrance d’une corolle. La lucidité est encore en sommeil, elle est une simple luciole faisant son point inaperçu dans la fenaison estivale. Et il est heureux qu’il en soit ainsi. Toujours il sera temps de convoquer ses yeux à la fête de la mydriase car voir dans la plus ouverte clarté est pur bonheur. Son propre corps, il faut le livrer sans délai aux flux incessants des photons, ils sont les ondes magiques par lesquelles nous gagnons le monde et y demeurons avec la conviction qu’une parcelle d’éternité nous touchera, qu’elle fera son scintillement intérieur et que, tel un photophore, nous avancerons dans la nuit en perforant ses membranes de suie, en ouvrant des chemins parmi la touffeur des ombres, en dilatant le corps disponible des choses. D’abord l’on sera Enfant, puis Adulte dans la force de l’âge, puis Vieillard penché au bord de l’abîme. Ceci, cette cruelle Vérité, tout le monde en est ensemencé quel que soit son stade d’avancée dans la vie et chacun l’assume à sa manière qui ne peut être que singulière.

   Regardez autour de vous les mouvements diaprés de l’existence. Vous y verrez l’insouciance de l’Enfance qui parait se sustenter à son propre motif. Vous y verrez la belle assurance de l’Adulte. Vous y verrez les premiers signes d’une lassitude lors les inévitables assauts de la vieillesse. Vous y verrez le surgissement de la déshérence comme chez ce Vieillard florentin qui n’a plus pour paysage que la demeure étroite de son corps. C’est tout ceci, et encore plein d’autres choses discrètes, que nous dit ce beau tableau de Domenico Ghirlandaio. Jeune, nous n’y voyons que le naturel cheminement de la vie. Vieux, nous n’y voyons que ce regard de finitude dont nous espérons qu’il ne sera jamais le nôtre. Voir est pure joie. Cette œuvre, évident support du tragique, est belle. Ceci voudrait-il signifier qu’il existe, aussi, une beauté du tragique ?

"Lichtung", lavis, Pontivy 2009

Œuvre : Marcel Dupertuis

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                                                                                             Le 10 Mars 2018

                            Ma Lumineuse.

   Que je te dise, aujourd’hui est le premier jour après ces rigueurs hivernales où la lumière me visite avec une belle et nouvelle ardeur. Lorsque, ce matin, j’ai poussé mes volets, j’en sentais déjà le flux vibrant tout contre les vitres. C’est un luxe à nul autre pareil que de sortir de l’ombre, de sentir la nature partout présente, disponible, vouée à toutes les floraisons possibles. Eh bien je crois même que les pierres qui parsèment le Causse de leurs éclats blancs se dilataient de l’intérieur. Il me semblait entendre leurs craquements, leurs subites élongations et ceci était d’autant plus réjouissant qu’il semblait n’y avoir nulle limite à leur sortie dans le monde. Oui, elles consentaient à franchir leur propre paroi, à ouvrir leur être, à se mêler à l’arbre, au ruisseau, au vent qui essaime ses écailles  dans ce pays du peu, du rien, souvent de l’inapparent, sauf aux yeux des indigènes qui en connaissent la courbure, parfois les sautes d’humeur lorsque l’orage s’annonce et que le ciel vire au gris. C’est dans ce pli singulier du temps météorologique que trouvent place les photographies les plus esthétiques, les dessins au graphite les plus exacts, les natures mortes à l’encre avec leurs sublimes hachures, leur quadrillages, leurs taches. Vois-tu c’est cette ouverture de l’espace à la manifestation artistique qui constitue l’un des phénomènes les plus émouvants de la rencontre de l’homme avec ceci qui l’accueille afin que, des choses, une parole soit dite. Connais-tu, toi aussi, ce genre de frémissement devant la pullulation des signes ? Car, oui, tout est signe et singulièrement les traces de la lumière au milieu des grains d’argent, les traits du crayon, les arborescences de l’encre qui viennent à nous afin que nous en saisissions la fragile réalité.

   L’arrivée du jour ce matin : une flaque claire dans la nuit, un grésillement presque inaperçu, une vibration à l’orée du bois de chênes-rouvres. C’était comme si, du sein de l’ombreux mystère, un cercle de présence s’était levé qui élargissait son onde, écartait les balais des ajoncs, poussait les épines des genévriers, ménageait sa place dans le concert à peine affirmé du tableau. Sans doute auras-tu pensé à cet espace privilégié de la clairière qui déploie son être au sein de la confusion. Et combien tu auras raison. Tout espace qu’enclot une végétation, qu’enserre une barrière, que délimite un pli de terrain et voici que se donne à voir un lieu de tension des opposés. Tout ce qui contraint et cloître apparaît sous la figure d’une servitude. Tout ce qui tâche de s’en distraire revêt aussitôt le beau visage de la liberté. Constamment, existentiellement, nous vivons sous le régime de cette double contrainte. Où bien nous connaissons l’enfermement, ou bien nous transgressons les obstacles et débouchons dans le vif de l’heure comme si, depuis l’éternité, il nous attendait de manière à ce que nos yeux soient fécondés, ne demeurent infertiles.

   « Clairière », à n’en pas douter l’un des plus beaux mots de notre langue. Et combien l’usage métaphorique de ce terme prend une majestueuse ampleur sous la plume  de Jules Renard dans son Journal : « Penser, c'est chercher des clairières dans une forêt ». Magnifique proximité de notions confluentes, pour ne pas dire synonymes : « Clairière », « Pensée », « Être ». Si être est penser, comment penser sans l’éclaircie ? Ceci est une telle évidence. Sortir de l’ombre et tracer une voie. La sienne propre par laquelle seulement on devient homme afin de correspondre à son destin. Sans doute en es-tu consciente, Solveig, toi qui chemines, solaire - le secret de ton beau prénom -, certains mots portent en eux la marque d’une insigne beauté.

   Ainsi « Lichtung » - qu’on traduit habituellement par « clairière » -,  qui rayonne de lui-même, d’abord en raison de sa consonance germanique, ensuite à la force de ses deux syllabes claires, sans doute devrions-nous dire « cristallines », tellement une pureté s’en dégage, une légèreté y paraît. Mais quelle légèreté, sinon celle de l’être-même, des marcheurs que nous sommes qui, en forêt, ne cherchent jamais que l’espace ouvert de la clairière, le « lieu où se libère, où s'affranchit », nous précise Heidegger dans la Conférence « L'affaire de la pensée »,

« elle octroie la présence-même », précise le philosophe à propos, précisément, de la clairière. Une signification multiple s’y inscrit, celle de lumière, celle de légèreté, d’ouvert surtout dont on peut retrouver le pouvoir de fascination dans les pages de Rainer Maria Rilke. Ouverts en quête d’être sauf que la démarche rilkéenne est d’ordre subjectif, genre de forme « mythopoétique du narcissime moderne », selon les propos de Jean-François Mattéi, alors que pour Heidegger elle est plutôt d’ordre « objectif », l’être étant toujours déjà ouvert, ce qui suppose l’économie d’un passage du dedans à un hypothétique dehors. L’être est toujours auprès des choses, d’autrui, du monde. Mais nous n’épiloguerons nullement sur des notions, à proprement parler, « abyssales ».

   Nous nous en tiendrons à cette idée générale d’ouverture, d’éclaircie, de clairière, de lumière aussi qui en émane, qui s’y déploie, là où seulement il y a de l’être qui se laisse approcher. Non se rendre visible puisque seul l’étant supporte le phénomène en tant que se montrant au regard.  Le Dasein en l’homme se définit en tant que son ouverture aux choses comme telles. Et rien n’en sollicite plus la présence, du Dasein,  que l’œuvre d’art qui, instituant un monde,  fait séjourner dans l’Ouvert de l’étant. Le monde, en tant que clairière, s’ouvre, faisant « ek-sister » le Dasein, c'est-à-dire le tirant hors du néant, de l’obscur, d’une aporie constitutive même  de sa condition.

   Mais tu te seras aperçue combien la pensée circule sur une mince ligne de crête dès l’instant où la lisière même entre la forêt et la trouée devient ce fil ténu qui, à tout instant, menacerait de se rompre. Tout ce long et exigeant prologue pour amener une œuvre de Marcel Dupertuis dont le titre, précisément « Lichtung », contient en sa réserve tout ce qui vient d’être évoqué. Alors la question légitime à se poser maintenant : de quel type d’Ouvert s’agit-il ? Rilkéen, heideggérien ou bien sous la vision d’Henry Maldiney, tant cette notion d’obédience phénoménologique a fait florès. Il en est ainsi des mots dotés d’une certaine originarité - des mots de « naissance » en réalité -, que leur destin se décline nécessairement sous l’amplitude du « poly » : polyphonie, polyrithmie, polymorphie et la liste serait infinie des variations sur le mode du « multi », du « pluri », du « nombreux».

   Sans doute sera-t-il utile de s’orienter également vers une conception maldinienne de ce concept forcément vague. La nature même du mot « ouvrir », son empreinte étymologique dont je citerai trois occurrences suffiront à pointer son infinie polysémie : «faire que ce qui était fermé ne le soit plus» ; «déplacer ce qui empêche le libre passage» ; «donner accès à». Nul commentaire ne pourrait en préciser davantage l’évidente vastitude. A partir d’ici, il conviendra d’emprunter de larges citations d’un article de Jean-Pierre Charcosset, ancien élève de Maldiney, afin de décrypter une pensée majeure dans le domaine de l’art. Qui ne saurait être que le domaine de l’Ouvert.

   Oui, Solveig, certains sujets méritent que l’on s’y penche, puisque parlant de nous, nous ne parlons, de facto, que d’ouverture, d’art, cette dimension quintessenciée en laquelle l’homme-artiste trace la voie d’une possible rencontre : de l’être-homme, de l’être-œuvre. Tout confluant dans le même sens d’une compréhension du monde. Mon propos, immédiatement, fera de l’ouvert cette étendue infiniment plurivoque se déclinant sous quantité de facettes. Tout comme un quartz que la lumière traverse, se diffractant en des milliers de signes dont nous serions bien en peine de faire l’inventaire. Le problème avec de telles notions soumises au « grand écart » conceptuel, c’est de se perdre soi-même dans des corridors qui, plutôt que d’être éclairés, se vêtent d’ombre à mesure qu’on en parcourt les dédales. Ici se pose la question sans doute fondamentale de la manière dont on doit aborder de tels sujets sans courir le risque d’un éparpillement, d’une production d’hypothèses invérifiables.

   Doit-on parler de l’Ouvert selon Rilke, Heidegger, Maldiney, ou bien selon soi ? Peut-être s’agit-il d’en réaliser une synthèse, d’adopter une attitude syncrétique qui emprunte ici une image, là une idée, plus loin une visée esthétique ou bien la pente d’une « vision du monde » ? Lorsque nous émettons un avis, développons une théorie, nécessairement elle ne peut être que nôtre. Qu’elle soit réaménagement d’une conception ancienne, nouvelle mouture provenant d’anciens matériaux recyclés, ceci importe peu. L’essentiel : que ce dépliement de l’Ouvert s’inscrive telle une vérité qui nous est propre, suite d’une intuition authentique, manifestation de ceci même qui nous concerne au plus proche et épouse les contours de notre être. Le plus souvent, et en toute solitude, mes écrits se placent sous le sceau d’une « libre méditation », seule empreinte sous laquelle je puisse  apporter une ouverture qui me soit propre

   Commençons donc, Sol,  par quelques phrases de Matisse (citées par Jean-Pierre Charcosset), relatives à la peinture de Turner :

   « Turner vivait dans une cave. Tous les huit jours, il faisait ouvrir brusquement les volets, et alors quelles incandescences ! Quels éblouissements ! Quelle joaillerie ! »

   Mais, afin de ne demeurer dans l’abstrait, reportons-nous à une toile de Turner, « Tempête de neige en mer ». Comment y inscrire les mots de Matisse, sinon à se livrer à leur commentaire, à entreprendre une brève description phénoménologique ? Pour l’auteur de « La Joie de vivre », l’Ouvert est initialement désocclusion de l’ombre, surgissement dans la lumière. Comme un phénomène d’abord optique, resserrement de la pupille en sa myose, puis brusque éclatement en sa mydriase. Autrement dit Ouverture est d’abord « éblouissement ». Pas seulement physiologique, lié à la sensation mais, sans doute, révélation subite d’une surréalité qui viendrait à la rencontre de l’artiste, phénomène mystérieux, inexplicable, dont le pinceau aurait à connaître de façon à ce que cette lumière vienne frapper la toile, la doter de ce rayonnement sans lequel elle ne serait qu’une anecdote.

« Tempête de neige en mer »

Joseph Mallord William Turner

Source : Wikipédia

      C’est bien là, du centre de clarté diffusant son onde, que tout s’ordonne et prend sens. L’Ouvert est pareil à un œil qui se trouverait dans l’épaisseur du médium, spiritualisant l’œuvre, l’amenant au paraître alors que tout autour girent des nappes d’ombre aux allures menaçantes. Donc ce phénomène de surgissement est lié à une inquiétude première, à une néantisation toujours possible dont les ténèbres seraient investies depuis la nuit des temps. Immémoriale polémique de l’être et du non-être. La toile ne tient ses ressources que de l’Ouvert, y déploie sa mesure, y inscrit son espace et son temps. « L’incandescence » dont parle Matisse est sustentation de l’œuvre au-dessus de ce qui pourrait bien être sa négation, à savoir que nul regard humain n’en visite la parution. Car voir, fondamentalement, est ouvrir, amener à la présence, connaître ce qui fait face au travers de sa manifestation. Quant à la « joaillerie », Sol, une gemme ne peut briller que délivrée de son obscur filon de terre.

   Mais suivons le décryptage de l’auteur de l’article. Dans « l’ouverture », il aperçoit ce qu’autrefois Maldiney communiquait sous le terme générique de « naissance », qu’il éprouvait selon « les directions significatives de l’habiter », notamment dans le mouvement que suggère le verbe « é-clore » (sortir du clos, du fermé). C’est ce que la poésie de Rilke montrait sous les espèces de la floraison de la rose, dans le chant de l’oiseau comme sortie au plein jour d’une mélodie intérieure. Regardons un extrait du poème « Les Roses » avec la juste vision qui convient à leur ouverture et accentuons-y ce qui est à retenir :

« Été: être pour quelques jours

le contemporain des roses ;

respirer ce qui flotte autour

de leurs âmes écloses. »

« C’est toi qui prépares en toi

plus que toi, ton ultime essence.

Ce qui sort de toi, ton ultime essence.

Ce qui sort de toi, ce troublant émoi,

c’est ta danse. »

   Le mouvement de l’éclosion est danse, mais quelle danse ? « L’ultime essence », « âmes écloses ». Comment pourrait-on mieux signifier l’essentiel en son indicible, l’être en sa pureté originaire ? Ce qui en atteste la présence, non une chose, un pétale, une corolle, mais une mobilité, un geste, l’orbe d’un déploiement. L’être est ceci qui accorde son ton à même son retrait. Jamais nous n’en pouvons saisir que le reflet, l’évanouissement, l’effacement dont tout étant n’est que le visible et préhensible écho.

   L’article, ensuite, cite un texte de Maldiney consacré à la peinture de Tal Coat : « Quand l’épaisseur de la forêt s’entrouvre comme une déchirure de l’espace, l’espace bien tissé de notre attente se déchire aussi en nous. C’est l’instant de la Réalité ».

   Merveilleuses notes du philosophe en charge de nous dire la singulière et inimitable rencontre d’une peinture (d’une œuvre au sens large), avec le Regardant. Sans doute, dans un premier mouvement de notre observation la figure de la toile ne nous fait signe que depuis l’énigme de son opacité. Toute relation est, d’emblée, chargée de cette non-manifestation, tout s’y tient en réserve, rien ne s’y décèle qu’une surface qui, aussi bien, pourrait réverbérer notre être, le renvoyer à « l’in-signifiant », autrement dit à quelque chose privé de langage. Métaphoriquement le sombre de la forêt qui ne livre de sa nature qu’un indéchiffrable hiéroglyphe. Il faudra l’éclair, la déchirure, un genre de foudroiement au terme desquels notre attente (notre angoisse de n’être point comblés), se dissoudra sous le frémissement de la clairière. Quelle clairière, est-on en droit de se demander ? Celle de « la Réalité ». La Majuscule à l’Initiale doit nous alerter. Nous ne sommes nullement en présence d’un simple fait contingent, lequel, en sa nature, aurait pu se produire ou non. Ici est la lumière d’une transcendance, la légèreté (les deux sens de l’ouverture sont présents), au terme desquelles confluent l’être-de-l’homme et l’être-de-l’œuvre. C’est là, au point de fusion que se situe l’évènement-ouvrant. Il n’y en a pas d’autre. L’homme s’ouvre par l’œuvre et ouvre l’œuvre à même sa destinée de Dasein. Être-le-là, c’est fondamentalement être ouvert. Hors ceci la réalité n’est plus humaine, seulement organisme vivant dénué de conscience.

   Alors, sais-tu, Solveig, pour terminer ce tour d’horizon philosophique, une fois encore, nous donnerons la parole à Henri Maldiney dans un de ses plus beaux textes, des plus significatifs sur l’entrecroisement de l’homme et de l’art, là où se donne l’Être sans doute dans une de ses plus hautes acceptions :

   «L’ouverture d’une œuvre d’art est une avec notre ouverture à elle. Elle nous ouvre l’Ouvert, qu’à connaître avec elle nous reconnaissons en nous. De l’Ouvert nous sommes passibles. (…) L’être-œuvre d’une œuvre d’art est une auto-genèse qui ouvre le où de son avoir-lieu. Elle ne s’énonce pas. Elle se montre. Sa signifiance est une avec son apparition. Son épiphanie ne va pas sans l’autophanie de celui en présence duquel elle « s’apparaît ». Surgissant en co-présence, cette œuvre et moi, tous deux uniques, nous nous rencontrons dans le où dont son moment apparitionnel est la révélation… »    (« Ouvrir le Rien »).

   Sans doute l’une des plus belles anthologies au sujet de l’œuvre qu’il nous ait été donné de lire. Tout part de l’œuvre, tout part de l’homme comme si une rencontre au sommet (Henri Maldiney était un alpiniste pratiquant) devait inévitablement avoir lieu. Concomitance des surrections. L’œuvre n’assure sa propre transcendance qu’à faire s’épanouir celle du Regardant. Hommes, nous avons à soutenir l’Ouvert, il en va de « notre salut ». Maldiney, ici, emploie à dessein ce lexique juridique de « passible », lequel semble résonner de consonances théologiques tellement le sens de « peine », de « châtiment » s’y dessine en filigrane. L’être de l’homme « riche en monde » ne saurait se dérober à cette haute tâche de l’Ouvert qu’à y perdre son âme. Il est le seul parmi la multitude qui en connaisse le prix. Ni l’animal, ni la plante ne déclosent leur être avec cette conscience aiguë en vue d’une fin à accomplir. Combien, aussi, ce concept « d’auto-genèse » appliqué à l’œuvre trouve de belles résonances. L’œuvre concourt à sa propre manifestation et c’est seulement en cela qu’elle peut rejoindre le projet d’ouverture de l’homme. Serait-elle inerte, dépourvue de faculté auto-réalisatrice et alors elle demeurerait en silence, au fond de sa terrestre matière sans pouvoir prétendre s’arrimer au ciel qui, seul, peut la délivrer de son originelle pesanteur.

   Superbe intuition dont la force  communique à la chose d’art son exceptionnelle valeur. « Son moment apparitionnel » coïncide avec celui de l’homme toujours déjà ouvert à ce zénith où deux épiphanies se reconnaissent en tant qu’entrée en présence de ce qui toujours se retient, ce ruissellement de l’être dont la « co-présence » témoigne à même cette fusion. L’ombre du matériau a soudain cédé sous la survenue de la clairière. Elle est devenue lumière légère, onde à peine visible mais qui rayonne depuis son intérieur. Un « où » s’est levé qui est cet espace sans lieu mais cependant ontologiquement révélé. Là où il y a art, il y a être. Sans doute ceci est ce qui se rend le plus visible dans le phénomène du face à face. Chaque épiphanie se dévoilant rend possible l’autre. Peut-être le Rien et nullement autre chose. Puisque l’Être est le Rien.

  « Une œuvre, dit Malevitch, doit sortir de rien. Elle ne procède d’aucun étant, même d’un néant étant, mais du rien qu’elle ouvre. Sa manifestation a lieu dans l’ouvert pour autant qu’elle s’ouvre en elle sous la forme du rien. »

   « Ouvrir le rien, l’art nu », tel est le titre de l’un des derniers ouvrages d’Henri Maldiney. « Ouvrir le rien », combien cette formule est ambiguë. Mais comment faire coïncider les mots du langage avec cette impalpable « réalité » de l’art. Toujours se pose le problème de l’adéquation du langage à l’objet auquel il s’applique. Il n’y a nul fac-similé possible qui ferait que l’ordonnancement des mots se superposerait avec exactitude à cette constante fuite de ce qui est à décrire, à penser. Alors, le plus souvent, nous nous saisissons d’un « rien », nous en faisons un sujet sur lequel dissiper notre angoisse. « La nature a horreur du vide » disait Aristote. A « nature » nous pourrions substituer « homme » sans que pour autant notre propos soit celui d’un sophiste. Une incontournable vérité. A voir avec quelle ardeur les plus grands artistes se sont précipités sur les œuvres à réaliser, nous pouvons comprendre combien ils meublaient de « rien » leur solitude existentielle. Œuvrer est méditer sur le rien puisque l’art ne saurait être un objet. Œuvrer : chercher l’éclaircie parmi les ombres. Y aurait-il une autre alternative à cette errance infinie ?

   Sol, tu te demanderas avec raison ce qu’est devenue l’œuvre de Marcel Dupertuis dans ce taillis qui s’est métamorphosé en forêt. Où la clairière ? Où la trouée par laquelle connaître ce simple et beau lavis autrement que parmi des layons qui nous égarent plutôt qu’ils ne conduiraient à la demeure ouverte du sens ? Certes. Le sens est toujours au bout du chemin. Ici peut commencer à s’annoncer avec quelque clarté un lieu signifiant.

   Cette œuvre, portons-là à nouveau au regard. Nous ne la verrons plus de la même manière pour la simple raison que toute une constellation de sens est venue en poser le soubassement. A nouveau il faut interroger, se questionner sur cette mystérieuse « Lichtung » dont nous avons fait le centre de notre vision. Une première approche consisterait à en réaliser une lecture formelle, à y deviner, par exemple, un cercle d’arbres en périphérie, lesquels cerneraient une clairière parcourue de sentiers. Une seconde approche y verrait des déclinaisons sur le mode plastique, la densité d’une encre que trouerait un aplat de jaune. Une troisième y inclurait des déterminations visuelles, une zone claire venant buter contre une zone foncée, le tout jouant à la façon de simples contrastes.

   Certes  aucun de ces points de vue ne serait faux, seulement inadéquat à rendre compte de l’œuvre en son essence même. Toutes ces démarches fondées sur la représentation d’une supposée réalité échouent à en saisir la nature. Tracer les traits d’une clairière, celle-ci en devînt-elle évidente, ne suffit pas à délivrer d’emblée sa Lichtung. Car la Lichtung n’est nullement une chose, mais un être. Alors comment faire paraître l’être puisque celui-ci ne saurait se montrer ? Ricocher par l’étant qui, seul peut en dévoiler la présence. La Lichtung ne relève pas d’une simple entreprise de monstration, elle ne peut trouver son fondement qu’à la lumière d’une ontologie. Ce qui veut dire qu’au travers d’un signifiant, ces traits, ces couleurs, ces formes, leurs rapports, leurs dimensions respectives, leur aspect en définitive, se lèvera, soudain, le signifié, l’être dont toutes ces nervures sont les différentes donations dans le monde des apparences, des prédicats concrets.

La Montagne Sainte-Victoire

Paul Cézanne

Kunsthaus de Zurich

Source : Wikipédia

    J’en conviens, Sol, il faut procéder par analogies afin que les choses s’éclairent mutuellement. Prenons le célèbre exemple de la « Montagne Sainte-Victoire » peinte par Cézanne, laquelle a donné  lieu à de savantes herméneutiques. Notre propos sera nécessairement plus modeste. Mais pourquoi donc le peintre a-t-il réalisé près de quatre-vingts œuvres de ce sujet ? Tu auras compris que la thèse psychologique obsessionnelle ne tient guère. L’art n’est jamais obsession mais « mise en œuvre de la vérité », selon la belle expression de Martin Heidegger. Or de lieu de vérité, il n’y a que celui de l’être. Tout le reste n’est qu’affabulation. La Lichtung, dont les déterminations essentielles se rapportent à « lumière, légèreté, ouverture », en quoi est-elle présente dans ce tableau de Cézanne ?

   Reprenons la formule d’Henri Maldiney, dont je reconnais qu’elle sonne à la façon d’une supposée énigme : « L’ouverture d’une œuvre d’art est une avec notre ouverture à elle ».  Cependant l’énigme n’est patente que pour celui aux yeux desquels une ouverture fait défaut. Ceci fait signe en direction du trait éminemment subjectif  qui nous place dans l’œuvre ou bien nous y soustrait. Sans doute est-il nécessaire d’une longue fréquentation  des œuvres de manière à ce que notre familiarité nous ouvre le plain-pied de son accès. Ici nulle intellection ne saurait remplacer l’expérience esthétique unique en son essence.

   « Se laisser saisir par l’œuvre », voici, sans doute, la formulation la plus exacte qui soit. On ne décide nullement de son rayonnement auprès de nous. Elle rayonne ou non. Il n’y a d’autre subterfuge qui y conduirait. Eprouver en son être la Montagne c’est dire ce qu’en nous elle trace, les sillons qu’elle ouvre, l’espace qu’elle introduit dans notre propre chair. Efflorescence à la manière dont l’anémone de mer déplie ses tentacules, la rose épanouit la corolle de ses pétales. Seul le langage métaphorique peut nous tirer de ce mauvais pas car il possède l’épaisseur et le rayonnement de l’image dont notre langage est dépourvu. L’image, en quelque sorte, emplit les interstices laissés vacants par les mots. Tout le monde a éprouvé, un jour où l’autre, la difficulté de rendre compte de la rencontre avec une belle toile, une sculpture, la richesse d’une fresque.

   Dire la Montagne. Les nuages sont hauts, levés dans le ciel. Le ciel glisse derrière les nuages, infinie vibration qui les soutient, les porte au devant d’eux. Où s’arrête le ciel, où commence la montagne ? Tout est si léger dans la confluence des choses, dans l’emmêlement des êtres. Et la lumière, où est-elle la lumière ? Elle naît des choses mêmes, elle est leur nuance, leur dire au plus près d’une naissance, la voix de la nature. Oui, tout naît de soi et y retourne dans la simplicité d’une harmonie. Les boqueteaux, les maisons, les taillis sont tissés d’une identique texture. Tout est à soi et à l’autre. Rien ne se distingue de rien et l’unité partout présente est comme l’intime ruissellement de ce qui est. Une réverbération, un écho, une trille de notes claires qui se donnent sans affairement, sans brisure. Les motifs s’enchâssent les uns les autres et nul ne finit qui ne s’attache à la présence contiguë, la demande, l’attire comme sa propre effusion.

   Appliquer son regard, c’est déjà être soi-même partie prenante, c’est avoir fait le saut de son être à celui de l’œuvre. C’est nous qui espaçons, amenons les blancs, ménageons l’ouverture au gré de laquelle, de la Montagne à Nous, de Nous à la Montagne, la fluence sera inaperçue, simplement une mutuelle diction du monde. Alors le sans-distance s’établit. Dans la parole silencieuse du musée espace et temps ont basculé et les hommes sont loin qui font leur bruit d’orage. Ici est le temps en son origine, l’espace en son épiphanie la plus réelle. Car il y a deux espaces-temps : de la quotidienneté et du hors-mesure. Face à la toile nous produisons un temps singulier, nous déployons un lieu unique. Être-soi, être-œuvre, comment faire la différence ? La ferions-nous et nous serions évincés de la terre de l’œuvre, de son ciel aussi, des polarités au gré desquelles elle se manifeste.

   « Comprendre » l’œuvre c’est au sens premier la « prendre en soi » et la porter au lieu de son être, c'est-à-dire là où, brillant de son pur éclat, nous saisissons soudain ce que veut dire « ouvert, « clairière », « Lichtung », un ultime éblouissement au-delà duquel le Rien reprend en soi cela même qui lui avait échappé, cet être que nous invoquons désespérant de jamais pouvoir en étreindre l’illisible présence. Jamais aussi actuel qu’au moment de son retrait. Nous sommes nous-mêmes des êtres du peu et du tout. Nous sommes oscillations tout comme la Sainte-Victoire se donne dans l’effacement de sa profusion. Toute donation est perte au moment de son geste. Ceci se nomme « beauté ». N’est beau en soi que le rare, le disparaissant, l’ineffable. Quelques éclairs dans le profond des yeux.

« Lichtung » de Marcel Dupertuis, en termes plus abstraits, n’en pose pas moins les mêmes exigences que la Sainte-Victoire. L’abstraction n’est que l’affalement de la voile du réel dont il ne demeure que les lignes essentielles à sa compréhension. S’ouvrir en l’œuvre ne consiste nullement à se placer en vis-à-vis dans une relation sujet/objet. Cette attitude trop entachée d’objectité ne fait que réifier, raidir la représentation et la poser en tant qu’un inatteignable possédant son corps propre, son espace/temps, son lexique nécessairement fermé. Regarder « Lichtung » en lui demandant de nous faire le don de sa présence revient à l’investir du centre même de sa clairière, de sa pulpe originaire, ce signifié qu’elle est en son propre, dont elle ne porte au-devant d’elle que son signifiant.

   Pour chacun des Regardants le sens est toujours à redécouvrir à neuf. Chaque jour qui passe. Chaque fois que l’oeuvre est à nouveau rencontrée. Pour la simple raison que le sens est mouvement éternellement recommencé. Toute tentative, telle la lecture de la Thora par les religieux juifs, est réaménagement des significations dans un constant progrès qui en justifie la connaissance. Rien ne se donne d’emblée comme la chose qu’elle est. Tout est infiniment disponible à l’Ouvert, lequel se nomme « liberté ».

   Avoue, Solveig, qu’il ne saurait y avoir plus belle « clairière » au terme de notre cheminement.

                                                                  Que tes journées soient claires.