ÉCRITURE & Cie

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    Qu'il s'agisse du célèbre tableau de Léonard de Vinci, d'une toile de Mark Rothko ou bien d'une œuvre totalement dédiée au noir de Pierre Soulages, nous demeurons sans voix, tout au bord de l'énigme comme si l'étrangeté de telles propositions nous renvoyait en-dehors de nous-mêmes, dans une marge d'incertitude que le réel ne pourrait atteindre. Mais le réel ne serait pas seul en défaut, notre imaginaire, notre capacité à symboliser se soumettraient à une manière d'éclipse et notre vision s'égarerait, portée en un autre temps, située en un espace sans nom. Un genre de dépossession dont nous sentons bien que notre entendement ne suffit pas à en circonscrire les contours. Car c'est bien d'un au-delà des mots, d'un au-delà de la représentation dont il s'agit, identiquement à l'ouverture d'une dimension habituellement inaperçue, dont le questionnement constituerait la plus vraisemblable des justifications. Car comment nommer cette étrangeté qui se fait jour et qui, jamais, ne trouve de réponse ? Mais alors, y aurait-il un lien, un genre d'affinité qui tracerait une lisière commune à des œuvres pourtant si différentes ? Mais il nous faut dépasser quelques apparences afin qu'il nous soit permis d'approcher quelques fondements, d'énoncer quelques intuitions.

Source : Musée du Louvre

  Si La Joconde nous interpelle si fort ce n'est pas en raison de l'énigme qui préside à sa réalisation mais, simplement, eu égard à ce sublime sfumato avec lequel Léonard a réalisé ce troublant portrait. Et si le tableau est "enfumé", c'est d'abord pour nous livrer une toile vaporeuse, imprécise, animée d'une certaine modulation, laquelle pourrait se comparer au vibrato d'un instrument à cordes. Il y a, en effet, comme une vibration de la lumière, un jeu avec l'ombre, un subtil tremblement qui entre en résonance avec nos propres affects.

"Les choses sont tellement plus belles lorsque l'ombre les ensevelit à moitié."

                                                                                   Léonard de Vinci

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   Maintenant, il s'agit de savoir si l'œuvre de Mark Rothko peut accepter une identique grille d'analyse. Mais d'abord il faut observer ses grandes toiles livrées à un étonnant bi-chromatisme où les couleurs, plutôt que de s'opposer selon une franche dialectique, entrent l'une en l'autre, se diffusent, traçant une invisible frontière, une zone d'indécision, écumeuse, presque pareille au floconnement de l'ouate. Ceci, cette osmose relative des formes, des couleurs dans une manière d'indistinction, cette émergence d'une zone crépusculaire, la réflexion suivante en est la vivante explicitation : "Ceci n'empêche pas Rothko de continuer, parallèlement, jusqu'à la fin, les couleurs vives et pâles, les frontières brumeuses. [c'est moi qui souligne] Cette évolution, ces changements traduisent l'évolution et les variations de la "vision intérieure".

                                     Geneviève Vidal - Mark Rothko, peintre de la nuit rouge                   

    "Vision intérieure" qui se traduit par cette peinture floue, en quête de spiritualité, là où les propositions plastiques semblent refléter les hésitations de l'âme à la recherche d'une possible vérité.

"La répétition d'une unique forme abstraite constitue l'une des énigmes les plus passionnantes du travail de Rothko. Il a trouvé ce qu'il cherchait depuis le début : sa peinture est une "poignancy " qui atteint droit la cible du cœur. Par-là, elle s'extrait des limites temporelles, atteignant l'esprit en même temps que l'émotion."

                                                               Geneviève Vidal - Mark Rothko, peintre de la nuit rouge

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   Pierre Soulages, enfin, dont les grandes toiles monochromes semblent participer du même mouvement d'apparition-disparition dans une radicalité picturale rarement atteinte avec une telle intensité. Ici, dans ces scarifications où se nervure la lumière, dans le glissement progressif du noir vers le blanc, de l'ombre vers la clarté, tout semble dit de ce que le tableau est en mesure de nous révéler, en même temps qu'il semble s'absenter dans un genre de pure évanescence du monde. Nous sommes au bord d'une révélation, nous le sentons bien, à la limite de ce que l'art a toujours tenté d'exposer selon des déclinaisons plurielles. La force de la peinture de Soulages consiste en ce suprême dépouillement de l'œuvre, en son indigence, son ascèse qui ouvrent comme un abîme. Comment passer adéquatement du noir lisse, compact, sourd à ce fameux "outre-noir", magnifique prédicat inventé par le Peintre voulant faire signe vers ce qui, dans la picturalité, nous est destiné en même temps que s'opère une fuite infinie de ce qui se phénoménalise ?

   Parvenus à ce point de l'exposé, comment ne pas citer la célèbre assertion de Paul Klee :

« L'art ne reproduit pas le visible ; il rend visible. »

    Bien évidemment, il est toujours tentant d'isoler cette phrase de son contexte. Et, alors, nous pouvons nous demander vers quoi tend cette affirmation, nous interroger sur ce qui est en question dans cette visibilité. La suite du texte de Klee nous fournit quelques éclairages. Le vocabulaire plastique doit s'ordonner en cosmos, c'est-à-dire en vision ordonnée du monde, afin qu'une signification puisse émerger des formes et des couleurs. Plus la représentation sera dépouillée, abstraite, plus le réel pourra aisément être délaissé au profit d'une dimension qui l'englobe et le dépasse :

   "En d'autres termes, l'art n'est fait que de signes. Mais ces derniers ne prennent sens - ne deviennent symboles, donc - que lorsqu'ils sont combinés de façon dynamique, à l'instar des différentes parties du monde s'associant en un Grand Tout. Le signe n'est qu'un outil dans la quête du spirituel."

(Extrait de "ART" - Paul Klee - Jeu de clés)

    Et, maintenant, si nous nous essayons à une rapide synthèse des œuvres précédemment citées, - La Joconde - Toiles bi-chromatiques de Rothko - Polyptiques noirs de Soulages -, nous nous apercevrons qu'un véritable fil rouge en autorise la mise en relation. Cette dernière instituerait une situation dialogique dont ces œuvres seraient, par-delà le temps et l'espace, par-delà les styles, les figures de proue. Il y aurait donc parfaite homologie entre le "sfumato" de Léonard, les flous créés par la "poignancy " de Rothko, les peintures monopigmentaires de Soulages. En réalité, ce que ces belles recherches plastiques mettent en exergue, n'est rien de moins que l'éternelle quête d'un invisible caché derrière le visible, rien de moins que le passage toujours fugace du signifiant au signifié, du physique au métaphysique, du séculier au spirituel. Or, aussi bien chez Léonard que chez Rothko ou bien Soulages, se devine une telle quête de spiritualité.

  Voici ce que disait, dans une conférence faite à Berlin en 1913, Rudolf Steiner, le fondateur de l'anthroposophie, à propos de Léonard peignant la Cène : " (…) et voilà comment il a quitté ce tableau sans en avoir été satisfait. Cela ressort de sa grandeur spirituelle aussi bien que de toute sa personnalité ; Léonard a laissé ce tableau avec l'amertume de s'être attelé à son œuvre capitale, sans que les moyens accessibles à l'homme puissent lui suffire à l'exprimer."

 Quant à Rothko, toute sa vie témoigne de cette recherche d'une voie empreinte de religiosité :

    "La répétition du même travail plastique ressemble à un rituel. Procéder à quelques gestes, délimiter un espace-lumière. Rothko cherchait une illumination, une extase, un ravissement; parfois, il y parvenait."

Geneviève Vidal - Mark Rothko, peintre de la nuit rouge

     Enfin, chez Soulages, l'impression d'un "outre-monde" pourrait se superposer avec assez d'évidence à son concept "d'outre-noir". A preuve cette citation de Françoise Jaunin, critique d'art : "Ses toiles géantes, souvent déclinées en polyptyques, ne montrent rien qui leur soit extérieur ni ne renvoient à rien d’autre qu’elles-mêmes. Devant elles, le spectateur est assigné frontalement, englobé dans l’espace qu’elles sécrètent, saisi par l’intensité de leur présence. Une présence physique, tactile, sensuelle et dégageant une formidable énergie contenue. Mais métaphysique aussi, qui force à l’intériorité et à la méditation. Une peinture de matérialité sourde et violente, et, tout à la fois, « d' immatière » changeante et vibrante qui ne cesse de se transformer selon l’angle par lequel on l’aborde." 

  Ce à quoi tout regard est exposé face à de telles œuvres d'art est une mise en question de ce que nous sommes, nous les hommes, face à la création, face au cosmos dont nous constituons un insignifiant fragment. Constamment, cherchant à comprendre cet univers que nous tissons et qui nous tisse, nous nous livrons à une tâche d'herméneute. Bien des significations du monde qui paraissent occultées sont constamment là, dans une immédiate donation que, souvent, notre naturelle impéritie relègue dans une gangue compacte. Habitués à ne lire, la plupart du temps, que les révélations évidentes, nous nous exonérons de bien des beautés. Pourtant les choses, autour de nous, font leur incessant ballet afin que nous les connaissions.

   Cela que nous désignons du néologisme de "méta-visible" (afin d'éviter le terme de "métaphysique" trop connoté dans ses rapports avec la théologie), nous cerne de près. Mais, toujours, les frontières, les marges, les infimes vibrations pratiquent l'art de la dissimulation, de l'esquive. Elles ne sont que l'intervalle existant entre l'ombre et la lumière, le continuel passage du sensible à l'intelligible, la trace s'effaçant à mesure que l'onde, sur l'eau, dissimule ses cercles. Elles ne sont que le battement subtil qui anime et maintient la tension entre signifiant et signifié, la multiplicité d'esquisses ontologiques dont nous sommes atteints, les menus tropismes que nous portons en nous et que nous feignons d'ignorer. Nous nous précipitons toujours en un en-deçà ou bien en un au-delà par rapport à notre singulière effigie de peur de coïncider avec une possible vérité. Nous épinglons le premier réel venu comme l'entomologiste le fait des insectes sur une plaque de liège, ce réel rassurant auquel nous demandons de contenir la totalité du monde.  Cependant le kaléidoscope qui nous occupe ne livre son entièreté qu'à soumettre ses fragments à une continuelle mobilité. Toujours l'art nous convie à une telle tâche. Ceci est toujours visible, de telle ou de telle manière. C'est à nous qu'il convient d'en faire l'expérience.

  Chacun à leur manière, Léonard, Rothko, Soulages nous invitent à poser la question centrale de toute métaphysique, à la suite de Leibniz : "Pourquoi y a-t-il de l'Être plutôt que rien ?".

    Question fondamentale s'il en est, dont Leibniz se défait par une pirouette de la raison : s'il y a des choses, c'est par la médiation de Dieu, le créateur suprême. Opposons à cette toute puissance divine qui, souvent, paraît indépassable, l'irraison humaine qui fait du regard, du visible, une simple catégorie anthropologique. Si la compréhension du monde passe par cette mesure de la vision, alors il faut bien, aussi, nous référer à ce qui l'excède, dont nous ne déciderons rien, mais dont l'art, les œuvres, le sublime, sont les facettes les plus visibles. Car comment prétendre, face au chef-d'œuvre, être entièrement contenus à l'intérieur même du cadre qui l'exhibe ? Déjà l'imaginaire, le rêve, la fabulation prennent le pas, lesquels, par essence, sont insaisissables. Toujours une aura autour de la peinture, une vibration émanant de la sculpture, un tremblement de l'image poétique. Sans cette manière de transcendance, l'art ne serait pas art mais un simple accident, une éphémère contingence dont nous ne serions pas plus atteints que par les gouttes de pluie qui, parfois, strient l'horizon de leur mince buée !

      " Fuga ", bronze, Milan 1987, coll.privée

          Œuvre : Marcel Dupertuis

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                                                                Le 23 Mars 2018

                Toi à qui la terre va si bien.

   Ce qui m’a visité en songe, cette nuit, un signe avant-coureur du printemps, une fuite pour plus loin que soi, une allégorie venant me dire la trace de ma destinée ? Les questions sont si ouvertes que seul l’infini en serait la juste mesure. Sur l’écran de ma nuit, une forme en bronze, approximativement humaine, en marche vers on ne sait où. Le haut du corps est une manière d’ovale fermé qui semble vouloir figurer un torse dépourvu de tête et les bras sont inapparents, à moins que la représentation du buste n’en tienne lieu, La jambe droite prend appui sur un pied largement étalé au sol, écho, peut-être, d’un lointain Giganotosaurus dont nul ne doute que l’empreinte au sol devait être prodigieuse. Enfin la jambe gauche en partie repliée se terminant à la façon d’un pieu taillé en pointe du fait de l’absence de pied. Le tout dans l’allure de la course, silhouette penchée vers l’avant, dynamisme des jambes en mouvement. Voici pour la vision qui ne manquera de te paraître étonnante.

   Sans doute cette description de taxidermiste - comme on exposerait la forme de quelque vertébré dépouillé de ses principaux attributs -, te laissera-t-elle sur ta faim ? Mais, à défaut d’image il ne reste plus guère que la ressource des mots. Tu apercevras combien ce visage déroutant au sens premier  de « priver de route » nous place en vis-à-vis avec l’aporie des existants que nous sommes. « Qui déconcerte l'esprit », selon l’exacte définition de « dérouter ». Mais laissons là ces arguties lexicales et tâchons plutôt de découvrir quelque motif qui nous éclairerait sur notre condition humaine à défaut d’en donner l’exacte finalité. A savoir en fournir une possible sémantique. Car toute chose nous parle, nous adresse son langage secret à la verticale duquel nous demeurons la plupart du temps, incapables d’en bien saisir l’opaque effusion.  

   Toi-même, visitant un musée semé d’œuvres « inquiétantes » (je pense aux Muses éponymes de Giorgio de Chirico, ce si singulier artiste dont les œuvres me passionnent depuis bien longtemps), ou bien découvrant dans la nature telle rocaille anthropomorphe (je pense aux grotesques de la Renaissance, tels les jardins de Bomarzo par exemple avec leurs étranges divinités métamorphiques), ne t’es-tu jamais transformée en déchiffreur de ces codes complexes que nous tend le réel ?

   Mais je crois, « Sol », (combien ton diminutif résonne avec ceci qui se dit ici !) que, désignant « Fuga », nous conviendrons de ce nom d’un commun accord, le sens n’est guère à décrypter à partir de ce qui se présente, mais plutôt de ce qui est absent. Comme si, tout autour, à la façon d’un invisible aura, des magnétismes existaient, des confluences d’ondes, des réseaux complexes et diaphanes dont, jamais, nous ne pourrions saisir l’être qu’à en poser quelque hypothèse vraisemblable. Te serais-tu doutée qu’une partie de la clé de l’énigme semble reposer sur une vision des éléments qui sont supposés entrer comme principes  constituants des corps, dont, pour la plupart, ici, ne resteraient que leur songe éthéré, leurs nervures translucides. « « L’art ne reproduit pas le visible, il le rend visible.», selon la fameuse assertion de  Paul Klee. Et puisqu’il s’agit d’une œuvre d’art - ma vision en atteste -, où se situent donc, respectivement, visible et invisible ?

   Inventons donc une fiction. Affublons cet être logogriphique d’un patronyme étranger, « Hombre » (juste une réverbération de Fuga), celui qui me semble le mieux convenir à cette situation problématique. « Hombre », pour deux raisons au moins. La première réside en sa consonance exotique qui l’éloigne de nous tout en nous le rendant intéressant à titre d’intrigue. La seconde résulte de sa paronymie dont notre vocable français « ombre » joue à titre d’écho. C’est magique tout de même le langage. On dit « hombre » et on a, tout à la fois, un « obscur étranger » dans lequel se mire en abyme une « fugue » dont nous allons faire la figure d’une quête.

   Hombre a parcouru les hauts-plateaux où souffle le vent, parfois la brume d’eau a cinglé son visage, parfois le feu du soleil a tanné sa peau jusqu’à la rendre semblable à une croûte de pain brûlé. Hombre, malgré l’air, l’eau, le feu, progresse en direction de son destin. Son corps de corde de chanvre, de cep noueux, son corps de souffrance avancée il le dédie au seul dieu qui l’habite : être Homme jusqu’au bout de soi, à la limite de l’épiphanie humaine. Car Hombre, au début de sa genèse,  est pareil au très estimable Gilgamesh des Anciens Mésopotamiens : deux tiers divin, un tiers humain. Il porte dans sa haute stature la brillante icône du héros grec, la matrice des vertus qu’il faudra hisser haut avant que faiblesses et imperfections n’en viennent détruire le rutilant édifice. Héros, il voudrait l’être tel Persée en son courage, Héraclès en sa force physique, Ulysse ou Œdipe en leur ruse. Seulement des monstres sont toujours en chemin qui contrecarrent les desseins humains.

   Hombre chemine sur la longue mesa de poussière rouge, laquelle porte vers l’inconnu l’écheveau qu’il dévide à mesure de sa progression aussi naïve qu’inconsciente. Nul ne peut s’approcher des dieux, fût-il tissé pour une part de leur hiératique pouvoir. Car sur la terre où vivent les hommes tout se délite et se fragmente selon l’usure du temps. En réalité, Hombre ne vit que dans son ombre propre, cette part qui lui échoit en tant que mortel. Gilgamesh en fait la douloureuse épreuve dans la perte de son ami - son double -, Enkidou, Gilgamesh qui se croyait immortel, lui dont la plante que lui révèle son ancêtre Uta-Napishtim est subtilisée par le serpent et s’envole avec elle le vieux rêve immémorial de boire à la fontaine de l’éternelle jouvence. Seulement la fontaine est mythique, tout comme l’harassant parcours d’Hombre qui ne court qu’après son ombre, précisément. Qui, vraisemblablement, ne sait rien du tragique ou feint de l’ignorer. Tel Sisyphe qui roule continuellement sa lourde pierre tout en haut de la montagne. En dernier recours la pierre aura raison, immortalité contre mortalité.

   Je parlais des éléments, des principes premiers de la présence, l’eau, l’air, le feu, la terre qui nous font tenir debout le temps d’un passage. Mais, eu égard à la figuration humaine, ils ne jouent nullement à titre d’équivalence. Eau, air, feu, je les range dans la catégorie des invisibles, des puissances divines qui nous toisent depuis l’éternel empyrée. Seule la terre est notre élément réel, celui dans lequel nous inscrivons nos pas, celui qui, mythologiquement, nous constitue comme notre origine. Hombre a beau fouler de son pas de héros les hauteurs de quelque Altiplano, seule la terre demeure, pour lui, la force présente, toujours disponible, toujours matériellement constituée, hautement palpable, immédiatement préhensible. D’elle il est assuré, autrement dit sa mortalité se donne à lui comme cette intangible certitude, ce lent effritement que provoquent ses pas à mesure de son périple. Mais l’usure est contagieuse, elle se transmet du sol à celui  qui le sillonne. Comme s’il y avait dette commune, principe de réciprocité. Toi et moi faits de la même matière qui nous immolons à seulement nous connaître. Une immanence broyant l’autre, se nourrissant de la perte adverse, disparaissant à ne dévoiler que le même, non l’autre qui serait salvateur, planche de salut. Destin terreux contre destin terreux.

   Eau traverse Hombre, en accentue l’aspect, des larmes même peuvent emprunter le chemin de ses yeux puis s’en retirer tel le brouillard de l’aube qui blêmit et se dissipe en son secret.

   Air pénètre Hombre, coule dans ses rides, lisse le massif de son corps, dilate les soufflets des alvéoles, ce vide au centre de l’être qui ne se nourrit que d’un mouvement en attente de suspens. Bientôt le vent tombe qui ne profère plus rien.

  Feu illumine la pointe du désir, lance haut l’étincelle de la gloire, attise la flamme de l’ambition, porte à l’incandescence le métal de la passion. Puis l’ignition se calme, la brûlure rétrocède et s’efface.

   Air-Eau-Feu, tels de fulgurants passages qui emportent avec eux des briques de terre, déconstruisent la Babel qui se targuait d’exister, de répandre la culture, de hisser le majestueux emblème des civilisations. Au hasard des déluges, des rafales de vent, des incendies, la statue humaine qui dressait fièrement aux quatre horizons l’oriflamme de son humaine majesté, voici qu’elle vacille et tremble, voici qu’elle se désagrège, se déracine comme pour mieux rejoindre cette terre originelle qui est aussi son tombeau.  La tête, cette insigne signature a renoncé à paraître. Des bras, ces beaux outils artisanaux, il ne demeure plus rien que leur souvenir. Une faille s’est ouverte dans le tronc qui énonce le vide de l’être, le néant qu’il est puisque nul ne saurait en montrer la présence. Une jambe s’est repliée à angle droit qui a renoncé à posséder un pied, elle fouette l’inoccupé de son spermatique flagelle dont la descendance est absente. L’autre jambe, à demi fléchie, laisse s’écouler sa substance jusqu’à faire, au sol, son immense flaque d’ennui et de désolation.

   Les éléments invisibles, à statut divin, Eau, Air, Feu, dès leur désertion, sonnent le glas de l’être de terre, d’Hombre en son ombreuse matière, de Fuga en sa fuite essentielle. Comme un juste retour des choses, un cycle ontique s’initiant dans le façonnage d’une forme qui porte en elle le germe de sa propre destruction. Peut-être en est-il ainsi, Solveig, les puissances primordiales que sont Eau-Air-Feu, s’assemblent-elles pour assurer la surrection de la terre, ce menhir qui ne paraît indestructible que tant que dure son maintien. Colosse aux pieds d’argile dont l’obole à payer à ses géniteurs, cette corde d’eau, cette tresse d’air, ce tissage de feu, initient ce renoncement à soi que sont toute chute, toute dissolution, tout enterrement. Certes il n’est guère possible d’interpréter au-delà, ceci serait œuvre surréaliste ou bien saut dans une métaphysique aveugle. Mais ceci est, bien évidemment, une tautologie. Comment ne pas éprouver de réelle cécité pour ce qui, ne se donnant jamais à voir, ne saurait s’incarner dans la chair dense du phénomène ?

      Sur le plan formel mon rêve semble presque entièrement contenu dans ce miroir que semble lui tendre Alberto Giacometti dans « L’Homme qui marche » (encore !), cet à peine dégagement des pieds de la matière informe, opaque, dense, qui paraît faire signe vers le chaos originel. S’en extraire semble être condition de possibilité pour l’homme de transcender sa nature, en même temps qu’une lourde ambiguïté, une force magnétique l’attire vers le sol natal, immanence première à laquelle son sort de mortel le destine comme sa liberté la plus essentielle. Oui, liberté car rejoindre le lieu de sa naissance est se ressourcer aux eaux primordiales qui nous installèrent sur les fonts de l’exister. Nul n’échappe à la terre qui voudrait s’en exonérer. Le semblable appelle le semblable. Or nous sommes terre dont l’air, l’eau, le feu dressent la native dramaturgie. Alors, à quoi nous servirait-il de nous insurger, nous les terriens, nous les terrestres ? Nous êtres de pesanteur. Eux, êtres de rapidité, de vivacité, d’esprit. Visible contre l’invisible. Toujours le visible est perdant au jeu du paraître.

Que tes songes soient légers, toi la fille de l’air.

« Toi à qui la terre va si bien » : seulement ta beauté de jarre ancienne.

La Chambre à coucher (première version)

Vincent Van Gogh - Octobre 1888

Source : Wikipédia

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      Parfois il est des livres dont on a totalement oublié l’existence. Sans doute doivent-ils se tapir en quelque lieu de la mémoire auquel nous n’avons plus accès. Quelle joie alors d’en redécouvrir la présence au fond de quelque tiroir poussiéreux parmi des piles d’autres ouvrages, d’anciens manuels scolaires, de feuillets portant des traces manuscrites d’un temps qui s’efface au loin, dans l’illisible songe du passé. C’est donc en faisant du rangement dans ma bibliothèque que j’ai retrouvé ce modeste manuel sur l’œuvre de Vincent Van Gogh, livre au format de poche, plutôt fascicule d’ailleurs que volume digne de ce nom. Sa modestie, aujourd’hui, je la trouve émouvante, une si mince forme destinée à une si grande œuvre ! Je me souviens, dans mes premières années d’adolescence, avoir découvert les tableaux des Impressionnistes et autres Fauves avec un réel bonheur ourlé d’une neuve passion. J’avais acheté, avec mon argent de poche, quelques uns de ces ‘Classiques’ que je feuilletais avec curiosité. Il y avait tant de choses à découvrir sur ces illustrations en couleurs, tellement de rêves à laisser venir au contact de l’art !

   Ce qui me fascinait dans l’œuvre du Hollandais, c’était cette énergie inépuisable dont ses œuvres étaient la mise en scène, la haute affirmation des couleurs, la composition fortement structurée, ces ‘hautes pâtes’ qui s’élevaient de la toile comme si elles avaient voulu affirmer leur viscéral attachement au réel. Tout ce que je découvrais de l’œuvre du Peintre, me plaisait, tellement sa manière de traduire sa vision du monde coïncidait avec la mienne, juste à l’orée de ma propre histoire. J’aimais, au sens fort du terme, tout comme on peut être amoureux d’une jeune fille, ces toiles empreintes d’une forte personnalité. J’aimais ses ‘Mangeurs de pommes de terre’, cette image en subtils clairs-obscurs dont la lumière de résine accentuait la rudesse de la vie du peuple des paysans. J’aimais les ‘Moissons en Provence’, la pluie solaire qui inondait le paysage, le bleu délavé du ciel, les empilements de gerbes, les hautes tiges des chaumes, la solitude du cultivateur dans l’aride plaine de l’été harassée de chaleur. J’aimais ‘L’Autoportrait de 1889’, sa dominante bleue qui faisait ressortir la barbe rousse de Vincent, son regard perdu au loin de lui, la fixité de son être, ce fond cosmique entre ‘Fumée’ et ‘Givre’ qui faisait penser à ses ciels étoilés. J’aimais la singularité de son travail, de son labeur obstiné à creuser son propre sillon, à labourer en profondeur le sol de l’art, à lui faire rendre raison, en quelque sorte, fût-ce au prix de la folie. Et ce fut à ce prix-là qu’il solda sa dette vis-à-vis d’une société qui ne le comprit pas. L’exigence d’absolu qui l’habitait était trop haute, trop forte. Les nécessités de l’Art, il les assuma jusqu’à la dernière extrémité humainement possible. A ses toiles il donna toute sa vie, jeta toutes ses forces jusqu’au ‘sublime désespoir’. Oui, cette expression en forme d’oxymore d’une tragédie qui possède en elle sa propre forme de beauté, bien plus qu’une coquetterie de style, voudrait dire ici la confondante proximité de la Tragédie et du Beau, lorsque l’une verse en l’autre, lorsque celui-ci naît de celle-là.

   C’est bien là l’essence de la vie de ce Peintre génial. Si la notion de génie est souvent controversée dans l’histoire de l’Art, il semble bien que pour Van Gogh on n’en puisse faire l’économie qu’à le priver de ce qu’il a été en propre, à savoir le crépitement d’une lumière de phosphore dans la nuit du monde. C’est ceci le génie : une vive combustion, la pointe de la conscience à l’extrême proue de l’être, un regard visionnaire, une avance sur son temps, une lave intérieure qui ne peut que surgir et, parfois le fait-elle au risque de la maladie, de l’isolement, de la mort. Voyez les destins frappés par la foudre de Hölderlin, de Nietzsche, d’Artaud. Admirables présences dont le commun des mortels n’aperçoit nullement le trajet de comète, la haute exception parmi la communauté des hommes. Ils sont des êtres seuls, de brillants archipels perdus dans l’immensité océanique du vivant, ils sont des sémaphores faisant brûler leur clarté dans la brume opaque de l’incompréhension. Ils n’en sont que plus précieux. Vies de saints, d’anachorètes perchés au plus haut de leurs météores. Souvent ils ne sont reconnus que morts, leur gloire posthume servant d’alibi à ceux qui n’ont pas su ou voulu voir la fulgurance de leur éclair, qui ont choisi de vivre dans l’immanente proximité des choses bien plus que tenter d’apercevoir le rayon d’une beauté, l’effervescence d’une pensée.

   Non, cette digression n’était nullement inutile. On ne peut faire sienne une œuvre telle celle de l’Auteur des ‘Tournesols’, sans précisément se tourner vers le soleil, vers l’irradiation, la combustion qui animent en leur fond toutes les toiles, les portent à nous dans la dimension du pur mystère, du secret un moment dévoilé qui nous précipite au cœur des choses. Ainsi se nomme la vérité pour Vincent : ’Autoportrait au chapeau de feutre’, ‘Route avec un cyprès et une étoile’, ‘Le café de nuit’, ‘La chambre à coucher’. C’est cette dernière, ‘La chambre à coucher’ qui était, en mon âge adolescent, le centre de mon intérêt. Je ne savais encore trop dire pourquoi. C’est la raison pour laquelle, maintenant, il me reste à trouver les justifications de cette séduction qui me poursuivait jusque tard dans la nuit. Rien n’est plus éprouvant pour soi que de ressentir une aimantation dont nulle source ne peut être mise à jour. Mais c’est bien là le lot de notre finitude, jamais nous ne pouvons saisir une chose en totalité, seul l’infini le pourrait dont nous ne sommes même pas sûr qu’il ne s’agisse que d’une buée de l’imaginaire.

    Ainsi cette chambre m’interrogeait. J’y voyais, en creux, la présence de l’Artiste, j’y lisais sa cruelle passion, j’y percevais le drame sous-jacent à cette flamme intérieure qui le dévorait, ne lui laissait nul répit. Alors comment décrire cette chambre en tant que centre d’irradiation de l’oeuvre totale, comment porter mon regard en direction des lignes de force qui en soutenaient la belle et exacte parution ? Certes, lors de mes 15 ans, je ne pouvais mettre entre parenthèses le ressenti que j’avais vis-à-vis de ma propre chambre, des rêves qui l’habitaient, des lectures fiévreuses que j’y faisais. J’essayais de tracer quelque parallèle, d’inscrire mon émotion dans celle de Vincent, de forer, en quelque sorte, le labyrinthe d’une personnalité complexe. Bien entendu mes efforts ne pouvaient se solder que par une interrogation faisant suite à une autre interrogation. Au point où j’en suis arrivé maintenant, toujours se fait jour la question, toujours la fascination s’exerce que je ne pourrai jamais exorciser qu’au prix d’un travail de mon imaginaire. Plutôt que de me livrer à la fastidieuse énumération de ce qui se donne à voir dans la chambre, je vais laisser parler Vincent lui-même, dans une lettre supposément adressée à son frère Théo. Souhaitant seulement que s’y devine un accent de sincérité.

                                                                                       Arles, Octobre 1888

           Mon cher Théo,

   Te voici sans nouvelles de ma part depuis quelques jours. Je dois dire que mon installation dans la ‘Maison jaune’ et les tracas qui y ont été associés expliquent mon silence. Sais-tu, Théo, combien je suis heureux d’avoir trouvé un logement qui me convient. J’y ai mon atelier et cette proximité me décharge de bien des tracas. Tu sais combien ma vie est à ce point liée à l’exercice de mon art. aussi, relier mon lieu de vie et mon lieu de travail constitue pour mon âme inquiète bien plus qu’une satisfaction, un réel bonheur ! Je te remercie de tout cœur pour les 100 francs que tu m’as envoyés. Combien j’apprécie ton geste généreux, il s’inscrit dans celui de l’art. C’est un peu comme si mes tableaux étaient une réalisation commune. Chaque touche de couleur que je couche sur la toile possède l’inestimable qualité d’un amour fraternel dont notre actuelle société est bien loin d’être prodigue ! J’ai mis à profit cette somme pour effectuer un voyage aux Saintes-Maries-de-la-Mer, j’y ai peint des barques, ainsi que l’église fortifiée. Tu ne seras nullement étonné si je te dis que la lumière provençale est une vraie bénédiction pour le peintre que je suis. Elle est si loin des clartés nébuleuses de notre chère Hollande ! Comme tu peux t’en douter je marche beaucoup dans toute la région, peignant ici une scène de moisson, traçant là le portrait d’un inconnu ou bien trempant ma brosse dans un jaune lumineux pour faire apparaître ces fabuleux tournesols, je crois qu’ils sont l’âme de ce pays généreux.

    Mais que je te dise, maintenant, l’un de mes derniers tableaux. Oh, il est bien modeste. J’ai fait le ‘portrait’ de ma chambre à coucher. Je suis impatient de savoir ce qu’en pensera l’ami Gauguin qui ne tardera guère à me rejoindre. Nous parlerons peinture, nous comparerons nos inspirations respectives. Tu sais que je songe, depuis longtemps, à créer ici une communauté d’artistes, mais je te tiendrai au courant de mon projet dès qu’il sera plus avancé. Donc je te présente ma chambre. Imagine un cadre des plus modestes, comment pourrait-il en être autrement ? Aux seuls motifs de ma vie sobre, de mon caractère aussi. Je n’aime pas le luxe, il sonne faux ! Imagine donc ceci : la pièce est petite qu’éclaire une seule fenêtre. Mais cette faible clarté me suffit, c’est sans doute d’elle que j’attends qu’elle visite suffisamment mes toiles et les rende faciles à connaître. La peinture doit être accessible à tous sinon elle n’est qu’une pantomime !

    Les murs sont badigeonnés d’un bleu pâle, pareil à ces ciels lorsque, ici, ils sont balayés par le Mistral, poncés par une lumière basse qui semble envahir les âmes des gens d’ici, les rendre fuyants, eux d’habitude si chaleureux ! Tu sais, j’aime cette couleur, elle est si reposante, un véritable baume lorsque, harassé, je rentre de mes tournées sur les terres chauffées par un soleil ardent. Mon lit est étroit, à une seule place. Mais qui donc accepterait de partager la couche d’un peintre sans le sou, peignant, qui plus est, des scènes si déroutantes pour un esprit tranquille ? Oui, je le confesse, il faudrait qu’une femme consente à partager ma vie, à partager mon œuvre, mais ceci est un rêve de songe-creux.

   Mon lit est étroit, bâti de bois grossier, sans doute l’œuvre d’un ouvrier local. Mais précisément j’aime sa rudesse, son assise paysanne sur les lames disjointes du parquet. Combien ce meuble va-t-il supporter de rêves, de longues méditations sur l’art, sur la vie aussi, elle fuit si vite au-devant de nous ? Souvent tu m’as dit apprécier ce jaune qui va de l’Orpiment au Bouton d’or en passant par le Jaune de Cobalt. Oui cette couleur est belle, éclatante, lumineuse. Ici elle habille les champs de tournesols, les blés en été, les terrasses des cafés illuminées la nuit. Mon cher Théo, il faut être habité de l’intérieur par ce soleil, faute de quoi c’est la mort avant-courrière qui habite nos corps et, déjà, nous ne sommes plus que de noires silhouettes à l’horizon du monde !

   Deux chaises de paille, comme on les fabrique ici, basses, robustes, elles témoignent encore du geste de la main qui les a tressées. Ne penses-tu, comme moi, que la peinture doit porter témoignage des lieux, des gens, de leur dur labeur ? Les mineurs dont autrefois j’ai tracé le portrait, trouvaient là, dans la rudesse de leur existence, leur plus belle justification. Une petite table de bois brun, face au mur, porte le broc et la cuvette pour la toilette. Souvent l’eau y est si fraîche, je la croirais sortie à l’instant d’un puits. Mais je ne saurais me plaindre d’un quelconque inconfort. Je suis d’une nature rude. Et puis un peintre doit être suffisamment amarré au réel pour pouvoir en traduire le vrai caractère qui est toujours brut. La Nature ne vit pas d’artifices, elle nous fait face seulement, à nous de nous y conformer.

   J’allais omettre ce que je consens à nommer ma ‘décoration’ bien que ce terme me paraisse péjoratif, il me fait penser à ces magasins de brocante, il y en a beaucoup ici, qui vendent des vieux outils pour en décorer les murs. Ne crois-tu pas qu’ils seraient logés à meilleure enseigne entre les mains rugueuses des paysans provençaux ? Toutes les modes sont stupides et le conformisme des gens est parfois stupéfiant. Pour ma part je préfère le coutre d’une ancienne charrue au bibelot qui brille de mille feux sur un buffet de cuisine. Les chaudrons anciens ont perdu leur âme, on les récure, on les expose comme des tableaux. Donc j’ai accroché au mur quelques unes de mes toiles, un portrait d’Eugène Boch, un autre de Paul-Eugène Milliet. Ce seront les témoins de mes rêves. Tu vois, Théo, je suis bien entouré. Je me sens bien dans cette chambre. Cela faisait longtemps que je n’avais pas éprouvé un tel sentiment. C’est important une chambre, sais-tu ? C’est elle qui nous a vu naître, c’est elle qui nous verra mourir. Mais Théo, je ne veux nullement assombrir ta journée. Je t’embrasse affectueusement. Vincent.

   PS - Si je pouvais je t’enverrais ma chambre par la poste, ainsi tu la verrais mieux, ainsi tu pourrais te rendre compte de ce lieu de vie qui est aussi, enfin je l’espère, lieu de l’Art !

   Voici, je reprends la main après l’avoir laissée à ce Vincent imaginaire, à son frère Théo évanoui dans les lointaines contrées de ce qui fut jadis. Si j’ai fait de ce tableau le lieu géométrique de l’œuvre du Hollandais, si ma conscience a été attirée en ce point particulier, il doit bien y avoir quelque raison à ceci. Et je crois en deviner les affleurements dans les méandres de ma propre sensibilité. J’ai toujours été très réceptif au motif de la chambre sans doute en raison de son symbolisme qui rayonne tout autour d’elle, un genre de magnétisme qui vient jusqu’à aujourd’hui tresser les linéaments de son être irremplaçable. Et, bien sûr, ce ressenti me particularise, mais il contient en lui tout un réseau de connotations universelles. Car la chambre se donne en tant que valeur archétypique. Autrement dit en tant que posture existentielle débordant le cadre du Sujet pour gagner la totalité d’une communauté humaine. Dire que la chambre est abri, lieu de confidence, centre des débats amoureux, tremplin des rêves aussi bien nocturnes que diurnes, ceci sonne à la manière d’un truisme. Qui n’en a éprouvé en soi la dimension de ressourcement, l’amplitude passionnelle, le recueil du secret ? Tous nous sommes redevables à cette mystérieuse pièce de nos plus belles émotions, de nos plus grandes tristesses, de nos plus nobles inspirations.

   J’ai toujours préféré ce qu’il est convenu de nommer ‘roman de chambre’ aux grandes fresques où se croisent des protagonistes multiples, en des lieux également multiples, si bien que n’en résulte, pour moi au moins, qu’un éparpillement mental qui fait se dissoudre les qualités littéraires de l’œuvre. Ici, je dois faire référence à l’un des livres princeps de la littérature-philosophie du XX° siècle, à savoir ‘La Nausée’ de Jean-Paul Sartre. Son roman-essai, je le qualifierais volontiers de ‘roman de chambre’, là où le mot ‘chambre’ prend valeur foncièrement existentielle. Roman de l’enfermement en quelque sorte, roman où se dévoile l’absurde contingence contre laquelle l’auteur de ‘L’Être et le Néant’ élèvera l’oriflamme de la liberté choisie par l’homme pour échapper à son destin. Le héros de l’écriture, Roquentin, fait ses découvertes de l’absurde de la vie, la plupart du temps dans des espaces clos (ils font penser à la pièce de Sartre ‘Huis-clos’), sa chambre, le café, le musée, la bibliothèque et si le Jardin de Bouville, au centre duquel se révèle à lui l’abîme ontologique qui cerne tout parcours humain, ce Jardin, il faut le considérer, symboliquement, comme un lieu fermé, celui où ne se donne que l’ombre du nihilisme. Le thème de la chambre est riche de nombreuses occurrences sur le plan des œuvres, qu’elles soient littéraires ou picturales. Ce que je crois, de manière à établir un lien entre la chambre de Roquentin et celle de Van Gogh, c’est que leurs chambres respectives ont  dû recueillir leurs témoignages, tantôt joie, tantôt tristesse, confidences toujours, lieu unique où peuvent aussi bien s’épancher ‘les intermittences du cœur’ pour employer la belle formule proustienne, que les lumières de la félicité. Nul doute que le caractère tourmenté de Vincent l’ait plus souvent poussé à l’abattement qu’à l’expression d’un bonheur ouvert. L’exaltation du génie se paie souvent à l’aune du sacrifice de sa propre vie. Sans la passion totale, exigeante, l’ouvre du Hollandais n’aurait jamais pu voir le jour. Ses toiles en portent le profond témoignage. La chambre vangoghienne nous convoque à de plus essentielles profondeurs.

François Dupuis

***

   Nous visons l’œuvre et nous la pensons d’emblée contenir tous les sèmes qui la définissent. Comme si l’entièreté de sa rhétorique se limitait au cadre qui l’enclot et totalise son être. Mais le réel pictural est bien différent de cette vue qui le réduirait à n’être que ceci qui vient au phénomène face à notre propre présence. Il faut un empan de signification plus large qui le contextualise et le place parmi une constellation d’autres signes. Cette toile que je nommerai, avec l’indulgence de l’Artiste ‘Chair 1’, fera nécessairement signe en direction d’autres que nous pourrions définir comme ‘Chair 2’, ‘Chair 3’ et ainsi de suite jusqu’à un possible épuisement du sens. C’est donc, non seulement en elle que nous devons chercher ses déterminations, mais aussi en dehors, dans des perspectives spatiales et temporelles plus étendues. Rien n’est jamais soi en ses propres limites, tout est toujours débordé par un halo, une aura dont nous ne percevrons la forme dissimulée qu’à aller la chercher là où elle se trouve.

   Chair dans sa teinte

   Toujours l’aspect en sa teinte dominante nous rencontre de façon initiale. Ainsi peut-on parler, à propos de l’Histoire de la peinture et singulièrement de celle de Picasso, de ‘période bleue’, de ‘période rose’, les notions mêmes de ‘bleu’ et de ‘rose’ ne se limitant au choix d’une touche colorée qui en constituerait la fin, mais pointant vers la mise en forme d’un paradigme formel aux multiples et riches ramifications. La palette de François Dupuis, telle qu’envisagée selon quelques unes de ses œuvres, je la nommerai ‘période brune’, tant le chromatisme est une variation autour de cette valeur. Je citerai pour mémoire, mais la liste n’est nullement exhaustive, les beiges, bruns, chaudron, tabac, feuille morte. Si l’on veut, une climatique automnale qui confère à cette peinture toute sa profondeur et son mystère. Parfois les feuilles mortes ne dévoilent qu’une partie de leur réalité, c’est donc à nous de combler la part manquante d’en saturer le sens afin que nous n’éludions le contenu en sa plus évidente positivité. Mais, avant de développer, il convient de décrire afin de circonscrire à l’aune d’un premier regard ce qui peut l’être. ‘Chair 1’ se donne à la manière d’une variation subtile sur des coloris qui s’enchâssent l’un l’autre, jouent selon une complémentarité, une harmonie. Il n’y a nul écart de ton au gré duquel pourrait paraître une césure, pire s’annoncer une rupture. Ici tout se donne de soi dans la mesure et la pudeur. Comme si l’évanescence des choses de la nature morte était le motif essentiel à communiquer, à offrir dans l’à peine irisation, le tremblement contenu. Nécessité d’un flottement que la touche d’une brosse généreuse en matière porterait au relief. Manière de voilement/retrait si l’on voulait employer les termes familiers à l’approche phénoménologique. Oui, car ce qui se montre semble aussitôt se retirer dans le silence de son être. La coquille au premier plan accroche la lumière mais la laisse glisser sur le granuleux de la table, la laisse se diffuser à l’ensemble de la composition. Ainsi se dégage la fragrance d’un luxe contenu. Ainsi nous sommes conviés à goûter l’infinie beauté du simple. Et nous sommes hélés vers d’autres œuvres qui jouent en mode complémentaire, identiquement à des harmoniques se développant autour d’un thème fondamental.

   ‘Chair 2’

François Dupuis

   Ce ‘Nu au fauteuil’ (nommons-le ainsi), rejoint en quelque manière la posture automnale de la nature morte. Les teintes y sont identiques, certes plus ombrées, semées de touches plus légères mais c’est une identique présence des ‘choses ‘qui s’y laisse lire. Mêmes effleurements délicats, même lumière poncée qui coule sur le corps, l’enduit d’une éphémère clarté. Même peinture du silence et de la méditation. Non de brusques affirmations, mais des suggestions, des invites à découvrir ce qui n’est jamais visible, à savoir une efflorescence intérieure qui ne fera résurgence qu’aux yeux attentifs, disposés à recevoir l’émergence souple d’une conscience. On pourrait demeurer des heures à contempler dans le doute heureux d’une lumière solsticiale, avant même que le somptueux hiver ne vienne tout recouvrir d’une palme blanche, peut-être un premier frimas qui, en quelque sorte, serait la retraite dont nous devrions disposer afin d’apercevoir l’essentiel. Nulle parole ne s’éléverait à l’intérieur de soi car les mots seraient impuissants à prononcer la mesure d’une juste faveur, d’un don destiné à emplir notre âme des plus intimes certitudes. A nous disposer face à ‘Chair 1’, ‘Chair 2’, nous sommes déjà dans une entente de nous comme si ces toiles avaient semé en notre propre corps les graines d’une heureuse plénitude.

   Mais il nous faut élargir le cercle, trouver d’autres polarités qui jouent en mode complémentaire car nous ne saurions nous satisfaire de demeurer auprès de ces œuvres sans qu’elles ne rayonnent au-delà de leur être propre.

   A cet effet il convient de mettre en relation ‘Chair1’ avec l’une des natures mortes de Giorgio Morandi. Bien évidemment ces deux interprétations du réel ne sont nullement superposables. Du reste, jamais deux œuvres ne le sont. Ce qui est à considérer ici, c’est, au-delà des formes et de la manière du traitement pictural, une climatique de nature convergente. Dans les deux toiles, les teintes sont douces, simples camaïeux qui tirent leur élégance d’une infime variation de la couleur. Geste automnal de la peinture aux ambiances chaudes. Elles font penser à la robe de la châtaigne sur son lit de feuilles mortes alors qu’une lumière crépusculaire les visite et les accomplit en totalité : on ne saurait mieux dire. Toute parole rajoutée serait de trop qui introduirait dans ce silence, dans cette ouate quelque chose de l’ordre d’une déchirure. Parfois les choses ont-elles à demeurer dans la trame souple de leur propre nature. C’est de là qu’elles rayonnent telles les singularités qu’elles sont.

   Chair dans sa structure

   La teinte était la préhension d’une visée immédiate. Une fois cette dernière décryptée, c’est la structure qui apparaît, que nous devons questionner. Comment ne pas la placer, cette œuvre,  en vis-à-vis de cette peinture de Jean Dubuffet tirée de ‘Messes de terre’ ? Il y a plus qu’une parenté dans le traitement de ce qui se donne comme ‘terre’. Si, indubitablement, le sol lui-même, apparaît de façon évidente dans la toile de Dubuffet, combien cette attache à la glaise fondatrice d’un sens agraire se montre chez François Dupuis ! Oui, la terre est la riche palette sur laquelle l’automne pose ses bucoliques teintes. Tout dans l’or et le cuivre, tout dans les valeurs d’un clair-obscur qui précède de peu la longue nuit hivernale. Automne, heure des labours, des terres retournées, des glèbes qui brillent au soleil, des mottes qui hérissent les champs, de la matière qui se donne à profusion. Alors, si ces peintures sont bien automnales, comment pourraient-elles faire l’économie de cette belle granulation qui se lève partout, annonçant le dernier chant de la Nature avant que tout ne tombe dans le sommeil de la froide saison ? Car la terre parle, car la terre profère son poème immensément matériel. La terre est compacte, ductile, infiniment malléable, préhensible, elle nous dit le réel en sa plus essentielle vérité. La terre ne ment pas. Elle se donne d’emblée comme l’élément qu’elle est, une profusion que rien n’épuise, un constant ressourcement sous la poussée des saisons. La terre est charnelle, infiniment charnelle. Sa texture est telle, son toucher ressemble au corps féminin en son plus généreux bourgeonnement.

C’est ceci qu’il faut lire, aussi bien dans le sol mouvementé de Dubuffet que dans celui, subtilement travaillé en son fond, chez François Dupuis. Certes ce dernier Artiste ne représente pas la terre en son premier degré de visibilité. Mais dans son second plan de surgissement formel. Le travail de la table, celui de la coquille sont des irisations telluriques, de minuscules séismes internes qui façonnent la matière depuis son intérieur, lui donnent corps, l’animent, la font paraître telle cette réalité que nous rencontrons, dont nous ne pouvons nier qu’elle soit ici, dans son projet le plus immédiat. C’est bien là la force d’une œuvre lorsque, maîtrisée, elle vient à nous avec sa figure infrangible, définitivement aboutie. Rajouter quoi que ce soit, ôter quoi que ce soit, ce serait tout simplement annuler la manière dont elle vient à nous. Elle vient nous dire l’être-des-choses par lequel le nôtre se justifie et trouve ses propres assises.

    Je repense, en cet instant, au beau livre consacré à l’œuvre de Per Kirkeby, ce géoloque-peintre ou ce peintre-géologue, puisque, aussi bien, ces deux statuts sont chez lui intimement réversibles. Le titre de ce livre en langue allemande ‘Die Welt ist material’, ‘Le monde est matériel’ en français. Certes, avant d’être quoi que ce soit d’autre, un imaginaire, une utopie, une poésie, une œuvre littéraire, un rêve, le monde est matériel. C’est bien là le prédicat qui lui convient le mieux en une première saisie physico-perceptive. Or, si ce monde existe selon sa substance, son substrat organique, ses accidents et reliefs divers, il faut bien que sa représentation se fasse géologique, physique, sensible, pareille au frisson sur la peau, au gonflement du désir, à la turgescence de la vie partout où elle pousse ses racines, déploie ses anneaux, déplie son architectonique. Que l’on nomme ce souci ‘réalisme’, ‘naturalisme’, ‘positivisme’ peu importe, ce sont la tension, la pousséée inhérentes à l’œuvre qui comptent, non un classement catégorial qui découle du seul concept au détriment de la sensibilité, de l’émotion, de la sensation. De la terre, ou de ce qui en tient lieu, nous ne voulons voir que sa germination, son fleurissement, nous ne voulons sentir en nous, dans le profond de notre chair, que la turbulence, le mouvement, l’effusion qui nous font hommes parmi cette nature qui nous accueille et demande qu’une complétude - l’Art pour ne pas le nommer -, nous installe dans l’exactitude de notre être. Qui se nomme ‘joie’, ‘plénitude’ ou bien ‘silence’, tant ces mots sont synonymes.

   Chair dans sa posture existentielle

   Si Dubuffet devait être convoqué afin que l’analyse de l’œuvre trouve de justes assises, Jean-Paul Sartre doit l’être aussi au motif que la toile possède aussi une silhouette ontologique. De l’être y est inclus, autrement dit du souci, de l’angoisse, de l’interrogation sur la vie, sa factualité, sa contingence. Car nous ne saurions regarder une œuvre et nous limiter à sa valeur de surface. La vérité, souvent, aime la profondeur, le crypté, le non immédiatement saisissable. Ce qui veut dire que ces teintes, ces granulations ne sont pas seulement des notations objectives au gré desquelles tout serait dit. D’autres paroles habitent le versant subliminal. Il nous est demandé, en tant qu’hommes, de les percevoir, d’en tirer des conséquences, peut-être un style de vie, une façon d’aimer, de voir les choses, peut-être même une éthique. Ici devient nécessaire, une fois encore, de citer le texte de Sartre extrait de ‘La nausée’, tellement les réflexions qui y sont contenues sont exactes pour comprendre l’essence de la modernité.

     Antoine Roquentin, le narrateur, assis sur un banc dans le Jardin de Bouville, fasciné par une racine de marronnier, tire de cette observation une des leçons essentielles qui vont traverser l’existentialisme : la notion de contingence.

   « Et puis voilà: tout d'un coup, c'était là, c'était clair comme le jour : l'existence s'était soudain dévoilée. Elle avait perdu son allure inoffensive de catégorie abstraite : c'était la pâte même des choses, cette racine était pétrie dans l'existence. Ou plutôt la racine, les grilles du jardin, le banc, le gazon rare de la pelouse, tout ça s'était évanoui : la diversité des choses, leur individualité n'était qu'une apparence, un vernis. Ce vernis avait fondu, il restait des masses monstrueuses et molles, en désordre - nues, d'une effrayante et obscène nudité. »

   Dans ce texte d’anthologie, j’ai accentué quelques mots et exressions qui me paraissent déterminants : « la pâte même des choses », « pétrie », « des masses monstrueuses et molles ». Ceci me paraît consonner avec cette peinture qui, avant tout, est travail sur la matière. Ces reliefs, ces vigoureux empâtements, ces minces excroissances, ces saillies peuvent être considérés comme l’équivalent pictural du lexique sartrien. Si l’on y regarde de près, si l’on observe à la loupe ces phénomènes têtus du réel, que nous disent-ils de différent que Sartre n’aurait déjà dit, à savoir « Or, aucun être nécessaire ne peut expliquer l'existence : la contingence n'est pas un faux semblant, une apparence qu'on peut dissiper; c'est l'absolu. » ? L’absolue nausée qui résulte de la rencontre avec ce qui est là posé sans raison, qui aurait pu avoir lieu ou non, tout comme nous qui ne sommes qu’un hasard posé à la face du monde. Car à bien regarder la matière, à s’immerger dans sa chair sans qu’une pensée heureuse, une modeste joie n’en viennent altérer la rigueur, alors c’est le nihilisme qui surgit avec sa charge de désespoir.

   Qu’ici, après une félicité évoquée à la rencontre de cette toile, vienne se superposer le nuage noir d’une tristesse n’est nullement contradictoire. Ceci résulte de l’adoption successive de deux niveaux de lecture. Un premier regard se surprend à s’expérimenter dans la cadre d’une émotion esthétique. C’est la beauté qui nous rencontre et nous soustrait, précisément, aux morsures de la contingence. En un second regard, c’est de profondeur dont il s’agit. Nous ne nous contentons plus d’appréhension esthétique mais questionnons l’existence en son fond. De la même manière que Roquentin était saisi de vertige à contempler la racine, le marronnier, les feuilles, nous sommes réquisitionnés à questionner l’abîme. Rien ne peut jamais être longtemps observé sans que ne surgisse sur la toile de fond de la conscience le pourquoi des choses. Pourquoi la racine ? Pourquoi la peinture ? Pourquoi la mienneté ? Pourquoi l’Art ?

   Mais je ne clorai nullement ce texte sur une note pessimiste. Cette œuvre est belle, tout comme le sont les propositions de Morandi, de Dubuffet, comme l’est la réflexion philosophique de Sartre. Ce qui fait la saveur de l’exister, ce sont bien ces constants passages d’une valeur à l’autre, d’une teinte à une autre, d’une climatique à une autre. Joie que remplace la tristesse, béatitude que grise une mélancolie, enthousiasme que trouble le doute. Nous sommes des êtres variables, infiniment soumis aux caprices du temps, aux régimes des vents, aux humeurs solaires irradiantes, aux éclipses, aux marées,  aux équinoxes, aux amours débordantes ou bien contrariées. Tel jour nous apprécions tel paysage qui, le lendemain, nous laisse indifférents. Tel jour nous aimerions avoir pour maîtresse la poésie, que la luxure supplante le jour qui suit. Nous sommes des êtres du paradoxe. Comment ne le serions-nous pas, nous qui dansons ééternellement entre Charybde et Scylla, qui faisons nos pas de funambules entre Eros et Thanatos ? Comment être dans la lumière et effacer l’ombre ? Lire, peindre, dessiner, aimer, marcher, travailler, méditer. Voilà où s’inscrit notre marche, où s’illustre notre humaine chorégraphie. De n’être pas libres, précisément, nous sommes infiniment libres !

‘Courge et poire’

Huile sur Arches, 43X35 cm

François Dupuis

***

   Ce que, d’abord, il faut faire, se reporter aux hautes lumières d’un été encore présent, en ressentir les lames de chaleur, en éprouver jusqu’au profond du corps l’océan de clarté, le grésillement d’étincelles. On est tout imprégnés de cette onction lourde, on est immergés dans ces ondes qui nous clouent à la falaise inhospitalière des murs. On cherche un refuge hors de soi, on le cherche en soi mais on ne trouve jamais qu’une manière d’abattement, de spirale de feu, de langue mortifère qui pourrait nous conduire à trépas si elle persistait en son être. On cherche, sur le palimpseste usé de sa mémoire, le souvenir d’une fraîcheur, la réminiscence d’une source, la poussée d’un frimas qu’un vent nous apporterait afin de renaître à nous-mêmes.  On est hébétés. On ne comprend plus rien au mouvement du monde. On se tient immobiles dans son esquisse de chair au cas où quelque chose d’aimable voudrait bien se montrer. On se hisse sur les ailes du songe.  On attend.

   Voici, l’automne est arrivé en avance. Il a effacé tous les mauvais souvenirs des mois privés d’R. Il nous a ressourcés à la confluence de ses eaux lentes, attentives à l’éclosion du jour, à son aventure fondatrice de joie, au tremblement de sa lumière d’or, au frissonnement de ses feuilles dans l’eau étale du ciel. Ce que l’on voit, c’est ceci : un tableau d’immédiate félicité. L’instant, qui aurait pu être pétrifié par les gerçures de la chaleur, le voici qui s’annonce sous des voiles d’éternité. En lui nous sommes immergés comme l’est la brindille dormante sur l’eau qui la berce et la conduit sur les rives d’un large estuaire, là où tout est ouvert qui profère le libre jeu des choses et des hommes.

   Nous observons et nous voyons, sur le dais apaisé de la toile, la neuve rutilance du temps. C’est pareil à une ombre qui se serait vêtue de la parure d’une immatérielle présence. La marche sur le bord d’une margelle, un bruissement au contour d’une épaule, un à peine scintillement sur le cercle d’une clairière. Le fond est de pure connivence avec des restes nocturnes, à moins qu’il ne s’agisse des prémisses du jour, les ténèbres s’éclairent déjà du motif de leur disparition. De ceci qui est occulté, qui est muet, se laisse voir le cuir fauve d’une courge. Son attache est une courte spirale qui appelle, demande la courbe légère d’une amitié. Des méridiens plus soutenus en traversent l’écorce à la manière d’un chatoiement, il n’y a nulle blessure à ceci, le simple effleurement d’une ligne d’affection, un trait qui unit, jamais ne partage, un mot d’amitié gravé dans l’écorce des jours, le clignotement d’un iris dans la nuit de l’œil. Ça bouge à peine. Ça a la grâce d’un monde lent. D’une eau de lagune sous l’étain du ciel. D’une amitié qui accueille et sourit. Une ombre légère s’allonge qui dit l’être du fruit en sa native faveur. Un double silencieux, une irisation, une voix voilée dans le calme d’une crypte. Ce fruit si majestueux n’est pas seul. Une belle poire à la forme incurvée s’y repose en confiance. Appui contre appui. La poire, en son vert lumineux, presque phosphorescent, diffuse lentement sa clarté, la communique à qui veut bien la prendre. Or, ils ne sont que deux au monde, les deux fruits-compagnons que relie la touche légère des affinités. Nul besoin de parole. Nul besoin de mouvement. Présence contre présence. Amour contre amour. De Poire à Courge, nulle distance. Mariage d’amour plus que de raison. Deux cœurs battent à l’unisson sous le velours de la peau. Diastole pour diastole. Systole pour systole. Des battements tissés d’harmonie. Des battements à l’unisson.

   Nous avons dit, en mode langagier, le doux surgissement de ces deux êtres tissés d’infini. Qu’en est-il maintenant, de la perspective picturale, de cette beauté qui se donne en partage de la même façon que le fait la source en son mince clapotis, l’oiseau en son battement d’aile, le ciel en son unique transparence ? Car il s’agit de peinture avant tout, de son lexique, peut-être de souvenance car toute œuvre joue en mode pluriel avec les autres œuvres du monde. C’est ceci même qui fait, tout à la fois son individualité, sa singularité et son caractère indissolublement universel. Si elle n’était ceci, alors il lui faudrait renoncer d’emblée à se placer dans le cadre des manifestations esthétiques. Se limiterait-elle à sa pure forme autarcique et elle tomberait dans le premier nihilisme venu, la schizophrénie en sa coutumière geôle.

   Il ne peut qu’y avoir échange, transitivité, reconnaissance réciproque. Telle œuvre particulière fait écho avec telle autre, sur le plan formel, à la hauteur de ses significations internes, de ses conceptions du monde. L’art est une constellation en laquelle s’inscrit toute tentative suffisamment accomplie pour mériter cette épithète. Il y a nécessaire spécularité, renvoi, réverbération, confluence des thèmes et des manières de peindre. Ceci ne veut nullement dire que la trace dans une œuvre, d’une empreinte antérieure, serait pure mimèsis, travail de copiste. Non. Tout Artiste s’est livré avec passion à la tâche, non de reproduire ses Maîtres, bien plutôt de les reconnaître pour tels. Et ceci est heureux au simple motif que les œuvres artistiques doivent constituer une architecture unique au sein de laquelle chaque individu vient apporter son obole. Un genre de Tour de Babel picturale édifiée, pierre à pierre, au cours de l’Histoire.

   Comment cette belle peinture, au subtil chromatisme automnal, peut-elle s’inscrire dans la polysémie de l’Art ? Comment peut-elle témoigner pour elle, mais aussi pour les autres puisque, je viens de le préciser, elle est nécessairement une parmi la symphonie des natures mortes, des portraits, des nus, des scènes pastorales, des paysages bucoliques ou romantiques ? Sans doute, comme toute interprétation, y aura-t-il des approximations, des hypothèses confluentes là ou d’autres ne verront que divergences, des identifications ne reposant que dans le lit d’une pure subjectivité. Et quand bien même, ce qui vient à nous le fait sous le sceau de la multiplicité, de la foule bigarrée, de la vêture d’Arlequin. Et il est heureux qu’il en soit ainsi. Rien n’est pire que la monotonie, le conformisme, la mode suivie d’une façon toute grégaire.

   Dans cette œuvre de François Dupuis, je perçois comme des présences anciennes, des classicismes picturaux, des coloris fonctionnant sur le mode de l’analogie, des inspirations, sans doute plus inconscientes que conscientes chez un Artiste dont l’œuvre est vraie, ce qui ne peut que lui éviter des écueils ou la reprise à l’identique de quelque chose qui fut et trouverait ici, les conditions d’une apparition nouvelle. Je reconnais, convoquer les grands noms de la peinture est toujours geste risqué, parfois même entreprise iconoclaste. Ici je ne propose nullement des recouvrements d’œuvres, je ne procède nullement par homologies qui seraient inappropriées, j’essaie d’extraire des œuvres ce qui peut faire sens commun : une lumière, une ambiance, un état d’âme, la douceur d’une climatique, l’émotion devant ces chefs-d’œuvre que la Nature nous offre, que les Artistes magnifient de l’extrémité de leurs brosses. Du fond généreux de leur passion.

   Ici dans ce que nous pourrions nommer du terme générique ‘d’automnales’, j’aperçois les motifs d’un identique ressourcement. On regardera ceci en guise d’hommage aux Maîtres, non à une quelconque sujétion. Regardant ‘Courge et poire’, je pense aux clairs-obscurs Du Caravage ou de Rembrandt pour ne citer que les plus connus, au jeu subtil de l’ombre et de la lumière qui en constitue la trame. Je pense à la palette terre de Sienne, grège et paille assourdie des ‘Glaneuses’ de Millet. Je pense à la ‘Nature morte à la pastèque’ de Luis Eugenio Meléndez, pour le motif qui y est représenté. Je pense aux couleurs des terres naturelles de certaines peintures rupestres du néolithique. Je pense enfin à la tonalité nocturne de quelques natures mortes de Chardin. L’Art ainsi, pareil à des ruisseaux issus de la même source, coulant vers d’identiques estuaires. Ici il n’y a plus de hiérarchie à reproduire, de choix à effectuer puisque tout participe d’une même intention, donner au beau un cadre pour sa manifestation. Que pourrait-on souhaiter d’autre qui serve mieux la cause de l’Art ? Je suis sûr, pour ma part, qu’en nos songes d’automne, ce multiple flamboiement nous visite. Au réveil l’on ne se souvient plus de rien. Pourtant ces choses ont existé. Nous en portons la trace au fond de nous. Elles sont ineffaçables. Elles ruissellement à bas bruit. Essayons d’en deviner le précieux. Qu’aurions-nous d’autre à faire qui soit si pressé ?