fugues & contrepoints

« La Voie Est et Sud » - 1975

3 blocs de cèdre rouge de l'Ouest,

2 horizontaux pointant respectivement

vers l'est et le sud,

adjacents à la base de 1 vertical

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   L’art de Carl André est déroutant à plus d’un titre. Un rapide survol de son œuvre indique avec la plus grande fermeté que cet art sera sans concession, qu’il serrera au plus près une intention de se référer à quelques principes initiaux qu’il conviendra de respecter à la lettre, comme si une parole édictée ne pouvait trouver son lieu à même son actualisation qu’à la stricte condition de n’en pas différer. Ceci est tout à fait remarquable, s’en tenir à une énonciation première. C’est la marque, à la fois, d’une personnalité bien trempée, mais aussi l’empreinte d’une œuvre qui se dira dans l’unité, dans la fidélité à quelques formes simples, infiniment répétées. A cette aune d’une constante répétition, nombre d’Artistes pourraient se voir affectés du prédicat de « monomaniaque » mais, outre que cette remarque fait signe en direction d’une négativité, elle manque la profondeur du geste artistique. Ce qui, lors d’un premier examen, pourrait se lire en creux, en déficit, en renoncement, est bien plus le témoin d’une source vive qui anime celui qui l’a conçue en tant que nécessaire. Car il faut bien percevoir que le décret d’une forme itérative est bien plus que le fait d’un simple hasard, il est la condition même d’une manifestation artistique qui, sans elle, la répétition, serait demeurée au bord de l’abîme sans possibilité aucune de jamais pouvoir le franchir. Or créer est enjamber l’abîme du non-sens pour se retrouver au-delà, là où un sens se donne à la manière d’un réel indépassable.

    Sans ces processions de dalles à l’infini, sans ces rubans de bois qui montent vers l’horizon, sans ces rythmes de métal suivant d’autres rythmes de métal, Carl André n’eût jamais été Carl André et le Réel eût été affecté d’un vrai déficit. C’est bien le Réel en toute sa puissance qui est la cible même sur laquelle cet Artiste joue, lui appliquant seulement (mais le « seulement » est geste positif) un art de la mise en place, de la situation, de l’installation, une juste estimation des rapports des éléments entre eux, un art de l’architecture de manière à synthétiser ceci qui vient à nous dans ce pur bonheur d’être. Si le Réel est bien ce qui nous fait face dans la pureté de son évidence, alors André est celui qui s’est colleté au réel, lui a imposé sa force créatrice, l’a organisé selon les lignes de force de sa conscience intentionnelle. Rien, ici, n’est laissé au hasard. On peut même parler de rigueur mathématique, de souci arithmétique, de postulat géométrique. Pour cette simple raison, à ceux qui poseraient la question naïve de savoir ce qui différencie un espace urbain de dalles alternées et les dalles de Carl André posées à même le sol d’un musée, eh bien, c’est évidemment le musée qui fait toute la différence, ce lieu qui consacre forme d’art tout ce qui en pénètre le site. Si les dalles urbaines ont une fonction bien précise, permettre aux passants d’avancer en toute sécurité, les dalles de l’Artiste américain se donnent dans le cadre infiniment libre d’un jeu gratuit. En d’autres termes « l’art pour l’art », c’est là que s’établit, en profondeur la dialectique du réel qui porte en lui-même, à la fois les conditions d’existence et les conditions d’essence. L’art : condition d’essence. Les dalles du trottoir : conditions d’existence. La ligne de partage est bien celle-ci : d’un côté la forme contingente qui eût pu advenir ou bien demeurer en-deçà de son être, de l’autre côté la forme nécessaire, cette forme artistique par laquelle l’homme affirme sa propre essence et l’attribue aux choses selon la valeur respective qu’il leur attribue. Or ceci est pure évidence, en dehors d’une vague homologie formelle, trottoir et assemblage des éléments de « Voltaglyph 26 » n’ont nulle parenté, ici la césure est nette qui scinde le réel en deux aires non miscibles : le fonctionnel et le ludique. Oui, nous annonçons l’art en tant que forme ludique puisque le jeu des formes est la fin en soi et se clôture à cette seule exigence. L’art se doit d’être autonome sinon il n’est que la variante d’une factualité, l’ombre projetée d’un objet, un simple simulacre, une silhouette floue de la Caverne platonicienne.

« STILLANOVEL (page 63) » -1972

Estampes et multiples, épreuve livre,

 impression offset sur papier, recto-verso

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    Si l’on porte le regard sur l’une de ses premières œuvres précédant les grandes installations, « STILLANOVEL » de 1972, déjà s’affirme le profil profondément architecturé qui sera celui de l’œuvre future. Dans cette très belle estampe, le graphisme constitué de pavés de lettres (X-W-F…) plus ou moins accentués selon leur encrage, ceci anticipe, avec la plus grande exactitude, les géométries modulaires qui se donneront à voir dans l’exploration horizontale de l’espace, pavés de cuivre et zinc dans « Voltaglyph 26 » de 1997, mais aussi dans la spatialité verticale telle que proposée dans les 3 blocs de cèdre rouge de « La Voie Est et Sud » qui ouvrent cet article. On l’aura compris, c’est bien la mesure de l’art spatialisant les lieux et, au-delà, l’étendue infinie du monde qui interroge cet Artiste matiériste, tant la matière, reconnue en tant que telle, bien plus qu’esthétisée, est le centre de cette préoccupation, redonner aux choses, dans le sens le plus tactile, visuel du terme, leurs lettres de noblesse qu’un consumérisme pressé, indifférent à la poésie du réel avait reléguées à l’arrière-plan du visible.

    En effet il y a une inépuisable beauté à reconnaître, dans l’ordonnancement des choses simples, la dimension d’une harmonie qui, sans nul doute, reflète cet inaccessible cosmos dont nous provenons mais auquel nous opposons une surdi-mutité-cécité native. Comme si nous étions des sortes d’embryons baignés dans un océan primordial, vivant au rythme d’un balancement interne qui nous priverait d’aller voir au-dehors ce qui se passe. Tout le « travail » que nous avons à effectuer en matière d’art, c’est bien cette percée herméneutique au sein même des choses que nous rencontrons, de manière à les faire nôtres, à les placer sous le regard de notre intelligence, sous la loupe de notre entendement. Toute forme d’art, pour être correctement saisie, implique une longue tâche en amont des œuvres. La fleur n’éclot jamais qu’après un long temps d’incubation. Voici ce que semble avoir oublié l’humain dans sa course en avant. Bien plutôt que de les voir en leur essence de choses, les choses, il les dépasse et ne s’interroge jamais sur leur être. Parfois l’inconscient précède-t-il le conscient !

« Voltaglyph 26 » -1997

Cuivre et plaques de zinc

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   Nous allons bientôt voir en quoi le paradigme de l’art s’enrichit, avec l’œuvre de Carl André, d’une nouvelle perspective aussi féconde qu’étonnante. Ce qui, traditionnellement relevait du domaine de l’artisanat et de l’industrie, ceci se trouve fertilisé de telle manière que nous ne pouvons plus douter un seul instant que nous sommes bien, avec ces installations, au sein même du propos artistique. De la même façon que les estampes de STILLANOVEL laissaient apparaître un alphabet primaire, simple, élémentaire, la disposition strictement rationnelle de « Voltaglyph » (nul lyrisme ici, nul pathos : le réel en tant que réel), avec ses alternances de plaques de cuivre et de zinc, détermine une sorte de langage premier, tout comme à la naissance, à l’émergence d’un monde. Il s’agit bien d’une naissance, d’un travail de parturition dont le sol (la terre-mère) nous livre un nouveau-venu, le surgissement d’une forme dont, jusqu’ici, nous n'étions nullement avertis, dont le moindre mérite est de nous imposer sa naturelle évidence, si bien que nous pourrions dire que cette forme, nous l’attendions de toute éternité, qu’un génial Passeur a conduit au-devant de nous, emplissant, en un seul geste, notre attente esthétique.

« Cyprigene Sum » - 1994

Sculpture, 36 unités en cuivre

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   Maintenant un point important est à évoquer afin de pénétrer la genèse de l’œuvre, de percevoir d’où elle vient. L’Artiste Carl André s’est toujours revendiqué tel un disciple de Constantin Brâncuși. Ce qu’il faut faire, mettre en perspective la célèbre « Colonne sans fin » de l’artiste roumain et les œuvres d’André. Sitôt une évidence saute aux yeux qui touche le traitement de la spatialité. Ce que Brâncuși dressait bien au-dessus de l’horizon, André le rabat au sol dans un geste qui pourrait paraître sacrilège sinon sacrificiel. La « Colonne sans fin » qui, par définition, se proposait de tutoyer l’infini, voici qu’elle connaît brusquement la base, la fondation à partir desquelles elle s’élançait, bien au-delà d’elle-même, dans un essai de dépassement des audaces artistiques. Ce que la « Colonne » trouvait au plan élémental, au rythme de sa surrection, la légèreté de l’air, la touche de feu du soleil, l’eau des nuages, le natif du Massachusetts en replie la vive prétention, ne retenant de la chute que la stricte dimension de la terre, laquelle se donne symboliquement sous la forme récurrente du carré.

   Une interprétation de style hölderlinien nous permettra de mieux saisir l’essence du parti-pris de Carl André qui, s’il est minimal, n’en est pas moins foncièrement agro-racinaire. Au vu de l’élévation de la « Colonne », au vu de sa perte dans l’indétermination d’un ciel vide et c’est l’idée même d’exil qui surgit et s’impose à nous de manière indubitable. Cette « Colonne » n’a plus de réelle attache, elle n’est, pour employer le titre d’une œuvre de romain Gary, que « racine du ciel », elle a perdu son socle, elle flotte dans l’éther sans possibilité aucune de retour. Par la radicalité de son geste, le Sculpteur américain ramène la forme à ses attaches terrestres, contact direct de la matière avec ce sol qui l’attire et la réclame tel son dû. Si l’existence du Poète Hölderlin est l’histoire d’un exil, aussi bien que sa poésie, l’on sait le motif permanent, dans son écriture, du retour au sol natal comme destin de Celui qui, toujours, a vécu à l’étranger. Il faut avoir connu l’exil afin que le natal retrouvé parle avec la force des choses essentielles. Dans cette perspective, le travail du créateur de « Cyprigene Sum », ces plaques de cuivre intimement mêlées à leur support, ce travail donc est de nature hestiologique, il chante le retour au foyer, il restitue l’être-de-l’œuvre à un fondement originaire,

   On aura remarqué que les matériaux, bois, cuivre, briques, dalles de pierre, de métal sont les matériaux ordinaires avec lesquels s’élève la maison. Alors, comment ne pas comprendre que le langage formel élémentaire utilisé par cet Artiste fait signe en direction de la maison, du « domestique » tel que défini par le Dictionnaire de l’Académie : « Emprunté du latin domesticus, « de la maison, de la famille », de domus, « maison ». Oui, au sens strict, il s’agit bien d’un « art domestique » et ceci n’a nulle valeur péjorative. Du reste, les installations in situ, dans de grandes salles aux parquets cirés, sur des pelouses jouxtant des musées ou des centres d’art contemporain, tout ceci nous indique avec certitude que la maison est au centre du jeu, que, tous les jours, nous foulons des dalles identiques, rencontrons les mêmes matériaux, les mêmes configurations. Seulement ce réel est épars, disséminé au hasard des constructions, il n’est nullement aménagé, ordonnancé par un jugement esthétique, si bien qu’il n’apparaît pas, qu’il demeure celé en sa naturelle réserve.

« 3-PART WOOD INVENTION » - 2016

Sculpture, 2 unités verticales sur 1 unité horizontale,

affleurant aux deux extrémités, au sol

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   A l’instant nous parlions d’esthétique domestique et ce n’est pas « PART WOOD INVENTION » de 2016 qui viendrait contredire notre propos. Combien cette forme en bois pourrait trouver sa place heureuse dans le cadre de nos maisons. En tant que piètement d’une table contemporaine, peut-être support d’une assise, élément de décoration pouvant supporter quelque objet artisanal, une théière en raku, un bol en céramique, quelques simples fleurs d’un ikebana. Si nous parlons d’ikebana, il ne s’agit nullement de hasard. Wikipédia nous dit :    « L'ikebana (生け花), également connu sous le nom de kadō (華道/花道), « la voie des fleurs » ou « l'art de faire vivre les fleurs », est un art traditionnel .. ». Ce que l’ikebana est au fleurs, l’art de Carl André l’est aux matériaux de la maison, un arrangement, un ordonnancement, une « voie » selon laquelle leur donner « voix », aux choses, et les faire sortir de leur habituel mutisme. L’on en revient toujours à la même remarque : l’esthétique est l’art du regard, autrement dit nous avons à éduquer nos yeux afin qu’ils voient ce fascinant Réel, il contient en lui toutes les richesses du monde.

   S’il fallait, sous forme de « litanie », dresser un bref lexique des attributs des œuvres de Carl André, nous dirions que son art est celui de la pure horizontalité, de l’immanence radicale, de la densité formelle. Nous dirions qu’il se limite à ses propres frontières, qu’il est strictement focal, autonome. Nous dirions encore qu’il est un art qui quitte les hautes cimaises pour rejoindre le sol accueillant du musée, qu’il est un art que l’on foule aux pieds, qu’il est encore un art somato-sensoriel dans le sens où chaque Voyeur des œuvres est en étroit contact avec elles, peut les toucher, en sentir la vibration interne. Nous évoquerions ce bel alphabet modulaire-élémentaire pour lequel nulle herméneutique savante n’est à convoquer. Chaque module est un mot, chaque assemblage de modules une phrase, chaque assemblage d’ensemble de modules un texte. Nous dirions encore que cette œuvre, à elle seule, fait monde, un monde concret, rassurant, à la juste mesure de l’homme.

Dessin de biface en silex de Saint-Acheul

Wikipédia

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  Ce que Carl André parvient à réaliser, à nous faire remonter tout en amont de l’art, bien avant même qu’il ne soit objet de réflexion. Il nous invite à découvrir l’en-deçà des œuvres, lorsque le geste artisanal (celui qui s’exerce sur la pierre, la brique, le métal), et le geste artistique (celui qui fait d’une brique une œuvre), n’étaient nullement distincts, qu’ils se confondaient en une seule et même unité. Les gestes de nos ancêtres, ceux des Homo faber, des Habilis, des Sapiens taillant le silex biface ou la pointe de flèche, déposaient sur les parois fuligineuses des grottes les signes symboliques de la chasse, les arcs, les bisons à abattre, nos ancêtres donc ne faisaient rien de moins que confondre l’art (voyez la pure beauté des silex taillés, des premières ébauches rupestres), avec un « art » que l’on peut qualifier d’instinctuel ou d’artisanal. Là, la fonction rejoignait la signification artistique. Là, la pointe de flèche désignait l’animal et, à travers la représentation de ce dernier, donnait figure aux premières esquisses de l’art.

   Car, à l’origine, et c’est bien là sa vertu, tout était lié dans l’espace d’un identique creuset. L’esprit rationnel n’avait encore divisé le réel en verticales et horizontales, en forme et matière, en extérieur et intérieur. La forme encore vaguement anthropologique était la seule visible et perceptible en ces temps archaïques, la seule qui valait et s’imposait à la réalité. La grotte était le « domesticus », le sol pavé de pierres, le « domus » où, nous, futurs humains attendions que vienne le langage du monde avec ses « Colonnes sans fin », ses dalles carrées, ses briques superposées, ses rythmes de gueuses de plomb. Assurément nous venons de loin, oui, de très loin !

« La terre de Grenade XIV » - 1985

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« O prodige! (...) elle [la Sibylle] rompt les barrières du temps et de l'espace,

 et par intuition connaît ce que ses sens et sa raison ignorent... »

 Barrès - « Mystère »

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“Je dis qu’il faut être voyant, se faire voyant.

 Le poète se fait voyant par un long, immense

et raisonné dérèglement de tous les sens.”

Arthur Rimbaud

« Lettre à Paul Demeny »

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   « L’œuvre de Richard Tuttle est, depuis les années 1960, protéiforme, multiple, hétérogène, passant de petites constructions sur toile à des dessins au fil de fer, à des assemblages primitivistes en bois, à des sculptures de toiles libres et de tasseaux… dans une grande liberté dans l’approche des matériaux, de la couleur, des dimensions ou des modes techniques. Aussi, aborder, une pièce en particulier pour évoquer ce travail peut sembler un peu boiteux tant cette œuvre est difficilement réductible ne serait-ce qu’à un parcours logique et une globalité lisible. »

   Telle est la perception de l’œuvre multiforme, foisonnante et déconcertante à ce titre qu’en recueille le regard d’Eric Suchère, critique d’art, à propos d’une exposition de l’Artiste dans le cadre du FRAC d’Auvergne. Oui, le regard se perd volontiers parmi l’immense diversité des figures, des fonds, des formes, des supports. L’impression première consiste en ceci que l’ensemble du réel semble interrogé et plus particulièrement, en ce qui concerne notre approche, les objets et matières les plus simples, les bouts de bois, le carton ondulé, le tissu, le papier libre ou imprimé, du vinyle et tous les badigeons, peintures, résines et solvants qui se puissent imaginer. Rarement Artiste a exploré et questionné avec autant de profondeur ce monde qui l’entoure, cette palpable existentialité, cette profusion matérielle, cette densité qui est la trame même de la vie.

    Dans cet article, nous ne chercherons nullement à questionner les motivations conscientes ou inconscientes qui traversent l’œuvre en filigrane, mais à nous situer dans la perspective d’une interprétation de ce vaste Alphabet Formel qui semble pouvoir qualifier avec assez d’exactitude ce travail tout au long d’une féconde carrière d’Artiste. Car, pour tâcher de nous y retrouver dans cette multitude, c’est à l’extraction de quelques significations que nous procèderons, tout comme l’on interroge le rapport des mots dans une œuvre littéraire poétique ou en prose. En quelque manière, les relations des formes entre elles, la sémantique à laquelle elles aboutissent nécessairement.

A gauche : « Untitled (blue/orange) » -  artnet

A droite : « Sand tree 5 , 1988 » - artnet

   Afin de mettre en exergue l’une des facettes de la pluralité agissante de Richard Tuttle, nous plaçons en regard « Untitled (blue/orange) » et « Sand tree 5 », nous apercevant qu’ici, il s’agit, à proprement parler d’un « grand écart » esthétique et plastique dont nous penserions qu’à son fondement se trouvent deux Artistes différents. En effet, tout est fait pour nous égarer. Si « Untitled » ne recourt qu’à un vocabulaire simple, voire minimal, « Sand tree » privilégie les volumes imbriqués, les tonalités opposées, le surgissement à partir du plan. Passage sans transition du bi-dimensionnel au tri-dimensionnel. Et ceci est si fortement accentué que, dans un premier ressenti, nous avons un peu de mal à saisir en quoi de telles formes peuvent entretenir un réel dialogue, sinon celui d’une confrontation. Et, précisément, notre tâche de Voyeur consistera à nous immiscer dans l’intervalle situé entre ces deux propositions picturales pour en saisir le motif purement syntaxique.

   Mais ici, il nous faut recourir au fonctionnement de tout langage et le mettre en perspective avec cet autre langage qu’est le jeu formel, lequel nous met au défi de le comprendre. Prenons deux mots simples : « craie », puis « blanche ». « craie », isolément considéré, ne nous apporte rien d’autre que son enveloppe phonétique [k R E], c’est-à-dire une suite de phonèmes indifférenciés. Maintenant considérons le mot « blanche », [b l a~ S], ce mot également demeure en sa posture phonétique. Un genre de mutité, de barrière matérielle que nous ne pouvons franchir. Introduisons ces deux mots dans une phrase du type « la craie est blanche ». Soudain tout s’éclaire. La liaison des mots opère le passage de la phonétique à la sémantique, ce qui veut dire qu’un sens se dégage immédiatement de leur proximité. Le langage pictural lui-même n’a d’autre façon de se donner que de mettre en relation la diversité de ses termes. Ce qui est passionnant, faire résonner un écho entre les œuvres, les situer parfois dans un rapprochement, d’autres fois dans un éloignement. Ceci est le mouvement naturel de la vie dont Tuttle nous dit qu’il est « plus important que l’Art », mais, ajouterons-nous, dissocier Art et Vie ne se pourrait qu’au prix d’une perte aussi bien de l’un que de l’autre car la parole du Monde est faite de tous ces accords, mais aussi de tous ces discords.

   Mais alors qu’y a-t-il de si mystérieux qui s’installe entre « craie » et « blanche », identiquement entre « Untitled (blue/orange) » et « Sand tree 5» ? Une seule et unique chose : le SENS qui est la forme accomplie de toute intuition. Sans intuition, sans saisie immédiate de ce qui se donne à la conscience, jamais les significations ne se montreraient, simplement des signifiants orphelins de signifiés. Là est la grande beauté de tout langage, qu’il soit humain, pictural, naturel car la Nature aussi parle, qu’un sens soit contenu partout où une chose peut se rencontrer. « TOUT EST LANGAGE », ainsi peut se déterminer le motif qui nous traverse nécessairement, nous hommes de paroles, nous qui adressons aux divers étants les prédicats qui les portent à l’être. L’acte de prédiquer, de nommer, est le geste éminent par lequel les choses sortent de leur pli obscur pour connaître le dépli unique de la lumière, sa puissance d’éclairement. Merveille des merveilles, que le Monde signifie !

   Si « tout est langage » ceci ne s’actualise qu’à proférer, « tout est passage, intervalles, relations ». Tout est dynamique qui institue la matière même des choses. Rien n’est inerte à la simple raison de l’efficience de notre visée intentionnelle de ceci qui nous fait face. Non, nous ne laissons rien en repos, non nous n’abandonnons nullement le divers à sa mutité. Nous le provoquons et le conduisons à se dire de telle ou de telle manière. Tout comme cela parle en nous, cela bouge en nous, cela s’impatiente en nous, c’est le propre même de notre existence facticielle. Chaque fait rencontré est une question à nous posée, à laquelle nous trouvons ou non une réponse. L’essentiel ne consiste pas nécessairement à donner une réponse mais à poser l’énigme et la laisser en sa qualité d’énigme avec cette tension qu’elle crée en nous, elle n’est jamais que laisser sourdre les linéaments secrets de notre présence ici et maintenant, un sens ultime à donner à qui-nous-sommes, à qui-nous avons été, à qui-nous-devenons.

   Il faut revenir aux « intervalles », ne pas les laisser au repos. Les intervalles entre les mots du langage, les intervalles entre les œuvres de la picturalité. Deux écarts entre deux essentialités. En différer la venue est simplement renoncer à comprendre ce qui, quotidiennement, nous affecte et demande qu’une disposition de notre psyché veuille bien faire halte, prendre le temps d’une méditation. Ici doit se faire jour, avec de plus en plus de clarté, cette intuition sans laquelle rien ne s’élève de rien.  Qu’est donc l’espace entre deux œuvres de cet Artiste au génie pluriforme, s’il n’est déterminé par notre propre emplissement intuitif ? Car, nécessairement, si nous voulons pénétrer plus avant l’œuvre de l’Artiste, notre propre intuition doit rejoindre la sienne.

   Le trajet que nous accomplissons d’une forme à l’autre, qu’il soit su ou insu, s’inscrit au plus singulier de notre être au titre de ce-sens-qui-est-pour-nous, indissolublement et inéluctablement nôtre, dont nul ne pourrait s’approprier, couleur de notre inclination, climatique de nos affinités, irisations de nos tonalités essentielles, cette musique de fond, ces résonances qui nous accordent aux choses et au monde. Toute intuition est particulière, indivisible, elle signe, en quelque façon, notre portrait, elle trace les contours de notre identité. Sa singularité explique en quoi cette forme nous touche particulièrement, alors qu’elle laisse indifférent cet Autre qui, peut-être, ne la perçoit même pas.

   Ce qui se donne comme intuitionné

Image du haut : Objets trouvés sur la Colline de Mormont

Image du bas : divers mediums dans l’atelier de Richard Tuttle

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   Ce que tente ici le rapprochement de ces deux images, se donner en tant que métaphore du travail intuitif de l’Artiste à partir des deux signifiants que constituent aussi bien les objets à sa disposition que les tubes de couleurs et autres matières dont il fait l’usage, le but ultime étant le signifié comme fusion des deux réalités antécédentes L’essence du processus artistique consiste en ceci, partir du cadre matériel ontique en vue d’aboutir à l’entité purement ontologique qui se lève de toute œuvre accomplie en totalité. Translation d’un étant en direction de son être. Maintenant, si nous regardons de près la nature même de la métamorphose qui affecte ces étants, nous nous apercevrons que tout était inscrit dans les choses à titre même de destin. (Nombre de mes écrits sur le geste artistique proposent la thèse suivante : toute Forme est en attente de sa réalisation. Dans cette optique l’Artiste est un Passeur, un Médiateur, il est celui qui permet le passage du signifiant au signifié).

   Donc les objets sont là dans l’atelier, posés-devant, inertes, opaques, seulement animés, en toute hypothèse, de virtualités internes qui n’ont encore trouvé le chemin de leur épanouissement. L’Artiste, lui, se situe dans une position méditative, intuitive, dont on pensera qu’elle dépasse le simple regard de surface porté sur l’objet, pour rejoindre, précisément, ces virtualités, ces puissances, ces énergies en sommeil gisant dans la nuit de la matière. Intuitionner est ceci : se détourner de l’apparence première afin de faire surgir ce qu’elle dissimule. Intuitionner est ceci : porter au langage ce qui semblait voué au pur silence. Intuitionner est ceci : trouver les accords, les résonances entre les supports matériels, les mediums de manière qu’à leur jonction naisse un sens, se déploie une sorte de révélation. Intuitionner est ceci : porter sa vision au-delà des objets, méditer, initier un jeu conceptuel au terme duquel, en vertu d’un simple retour vers l’objet, ce dernier se verra métamorphosé de ce que nous pourrions nommer « l’illusion créatrice », laquelle modifiera son champ spatial, dilatera sa forme au-delà de sa simple contingence. Passage du factuel à l’artistique.

« Z 13 » - 1981

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   Ce qu’assurément il y a à percevoir afin de ne nullement demeurer en-deçà du geste artistique, l’essence de quatre réalités qui s’installent au cœur même de la création artistique : le Recel et l’Attente ; le Décel et la Surprise. Le Recel est celui de la chose auquel correspond l’Attente de l’Artiste. Le Décel est l’éclosion de la chose artistique, la Surprise celle de l’Artiste confronté à la pure phénoménalité. Cette expérience, rapportée au langage, situe le Recel en tant que Silence, le Décel en tant que Parole. L’Attente et la Surprise pourraient trouver leur équivalent dans la dynamique du Couple Parents/Enfant, l’Attente étant « l’illusion anticipatrice » des Parents (voir « l’illusion créatrice » évoquée ci-dessus) telle que décrite par le psychiatre René Diatkine avant que l’enfant ne naisse ; la Surprise, les premiers mots émis par l’enfant, autrement dit ses premières créations, ses signifiants originels qui sont en même temps des signifiés s’actualisant dans le monde, que les Parents reprennent comme de pures merveilles, des actes quasiment magiques.

    Instruits de tout ceci, du champ des significations et des signifiés toujours à l’œuvre dans tout acte humain et singulièrement dans le geste transcendant de l’Artiste, sans doute le titre commencera-t-il à s’éclairer à l’aune de l’explication suivante. « Tuttle, la peinture en tant qu’intuitionnée » veut montrer l’exceptionnelle disposition de l’Artiste à intuitionner le réel le plus prosaïque, à procéder bien plus par « esprit de finesse » que par « esprit de géométrie », à pénétrer l’essence des choses jusqu’en leur intime subtilité, à débusquer le moindre détail pouvant être porteur de signification, en un mot trouver, sous la touffeur de la cendre, l’étincelle qui y vit de son Attente et de l’espoir de son Décel.

   De quelques projections de l’intuition

A gauche : « Lumière d’hiver » - 1985

A droite : « Manières secrètes de rester heureux II » - 1986

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    Pour nous, ces deux œuvres entretiennent un dialogue doué d’une pure évidence, si bien qu’évoquer l’une sans l’autre reviendrait à manquer la sémantique qui les traverse. Ces deux œuvres sont co-présentes tout comme sont donnés ensemble les deux membres d’une gémellité. L’une appelle l’autre. L’autre répond à l’une. Alors, si l’on rapproche les dates, 1986 suivant de près 1985, l’on peut supposer une énonciation débutée en un temps qu’un autre temps vient confirmer sous la forme d’une réponse. Comme s’il y avait entre elles, Appel et Réponse, Simple position d’évidence de la « Lumière d’hiver » que viendraient rasséréner des « manières secrètes de rester heureux ». Ce qui se donnait sous la forme d’un Plein, la Lumière, trouve sa résonance dans cette dentelle Heureuse tressée autour d’un Vide. Y a-t-il là l’énonciation d’un art de vivre qui jouerait la légèreté contre une pesanteur relative ? Certes la Lumière est toujours associée à l’idée de Plénitude. Alors le bonheur serait-il une simple hypostase de la Lumière, une forme ne se montrant qu’à être requise sous un principe qui la dépasse et, parfois, projette quelque ombre, ce qui voudrait dire que « rester heureux » serait de l’ordre d’un pur travail d’équilibriste, ces formes somme toute arachnéennes en étant le symbole, l’actualisation graphique ? Ici, nous voyons bien que l’intuitif, plutôt que de demeurer sur le plan de surface d’une compréhension lui préfère le risque d’une interprétation. Autrement dit la voie ésotérique préférée à l’exotérique. Sans doute tout geste en direction de la saisie d’une œuvre consiste-t-il en une tâche herméneutique qui, pour autant, ne saurait être qualifiée de « vraie » ou de « fausse » puisqu’elle est le résultat de la présentation de la chose artistique en son pur jaillissement pour la conscience. Or le pur jailli n’a ni règles, ni morale, seulement la vie faisant subitement effraction dans le réel.

A gauche : « Ceci est une étude pour le noir et blanc » - 1971

A droite : « Sans titre » - 1970

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   Ici, deux gestes graphiques confluent, tout en s’opposant. Vertu de toute dialectique portant au jour le tissu serré de ses apparentes contradictions. Ce que « Noir et blanc » affirme dans la toute-puissance de ses traits, « Sans titre » semble vouloir en effacer la tellurique effervescence. Les signes viennent dans la discrétion, l’espace alentour est libéré des contraintes inévitables que lui impose l’écriture. En réalité deux Alphabets Formels strictement complémentaires car dire au moyen du trait suppose la variété, genre de Babel hiéroglyphique dans laquelle chacun puisera les motifs qui lui parlent. Ces deux œuvres témoignent du geste immémorial de l’écriture. Elles ne sont nullement des indices gratuits, de simples fantaisies imaginaires. Toute empreinte porte en elle bien plus que son étique figure ne le laisse paraître. Toujours, dans le filigrane du papier le murmure des peuples anciens qui ont tracé la voie pour l’éclosion du langage. Les traces de l’araméen, du cananéen, ces langues sémitiques sur lesquelles nous reposons sans en avoir une nette conscience. Or, si le conscient n’y a nullement accès, c’est seulement au gré de l’intuition que ces essentialités nous seront accordées telles nos propres fondations. Ce que fait Richard Tuttle ici, c’est un travail d’archéologue (un travail intuitif car l’illusion de la découverte anticipe toujours l’acte de la fouille), il porte devant nos yeux ce qui s’est ensablé depuis des millénaires, il vivifie la racine même de notre essence humaine. Å la seule empreinte de son pinceau, il nous restitue cette belle écriture semblable à la phénicienne qui nous demeure aussi étrangère que fascinante. Il nous installe au cœur du mystère de l’écriture, tout aussi bien, ici, au mystère de la peinture, du geste graphique.

A gauche : « Ocre » - 1988

A droite : « Sans titre » (Blanc gris pour lumière artificielle) - 1986

   Toujours le blanc est la marque du silence, du silence où jaillit la parole. « Ocre », deux obliques comme deux phrases qui s’énoncent clairement, qui viennent se superposer au blanc, au blanc dans son essentielle réserve : distance, intervalle, écart afin qu’une voix soit audible, qu’une prose du monde se dise et, bien plus, qu’une poésie se lève. En contrepoint, « Sans titre », pareil à l’effacement de ceci qui voulait se dire et se troue des points du silence. Le gris s’oblitère de silence, la parole s’espacie, se dilue au risque de sa propre disparition. Splendides variations sur l’essence de la langue. Une fois, la langue fait fond sur le silence, une autre fois le silence se vêt de parole. Qui est originaire, du silence, de la parole ? Qui fonde l’autre ? Ou bien naissent-ils l’un de l’autre, la parole du silence, le silence de la parole, chacun, dans ce croisement chiasmatique, venant à la rencontre de qui l’attend et le porte au-devant de soi ?

   Ce que la parole énonce en mots, la peinture le dit en signes, traces, empreintes. Le verbal rejoint le pictural. Sans doute faut-il supputer que le Sapiens, inclus dans le long silence précédant le mouvement de l’Histoire, émit son premier langage, des signes de morse en réalité, en découvrant la magie de ses premières esquisses sur la paroi de la grotte. La paroi était muette, comme toute paroi et voici qu’elle devenait parlante, que les signes de l’humain inscrivaient à leur nocturne cimaise, d’un seul et même trait de charbon ou de sanguine, la lumière du Langage, la lumière de l’Art.

    En ces temps de fuligineuse mémoire le silence était noir, la parole blanche, elle qui éclairait les bosses sus-orbitales des premiers porteurs de Verbe. Nous aimons à croire qu’une telle intuition a habité, l’espace d’un éclair, le front de l’Artiste, que les points, les traits étaient bien les mots par lesquels il donnait à dire ce qui, de tous temps, habite les hommes au sein même de leur conscience : qu’un mot surgisse, un seul et la peur recule. Oui, la peur recule. L’Art est magie ou bien n’est rien. Or nous voulons croire à la magie. Tels des enfants qui applaudissent des deux mains en regardant les facéties de Guignol, tant qu’il y aura une scène, un décor, de la peinture, des mots, nous serons des Voyeurs comblés. Oui, comblés !

   Au XX° siècle, l’œuvre de Martin Barré est singulière à plus d’un titre. L’expression plastique est tout à fait inusitée, les outils qui y conduisent sortent des « sentiers battus » : utilisation du manche du pinceau, peinture directe au sortir du tube, usage de la bombe aérosol et de pochoirs. Mais ceci serait simplement anecdotique si cette pratique ne conduisait en réalité à un renouvellement complet de la sémantique artistique. Si les médiums utilisés, toile, papier, demeurent classiques, c’est leur mise en œuvre sur le support qui se trouve bouleversée au motif qu’espace, forme, ligne se recomposent d’une manière originale, comme si la notion de hasard les distribuait selon sa bonne volonté ou, mieux encore, si ces projections sur la toile s’auto-affectaient d’un genre d’autonomie qui les ferait surgir d’elles-mêmes sans que quiconque n’ait pu en décider le sort. Une totale liberté en quelque façon, traduisant au plus près leur étonnante essence. Si, à l’évidence, un Artiste est à l’œuvre, si c’est bien son geste qui imprime sur la surface de lin sa marque, la pratique barrienne est si discrète, si volontairement abstraite de toute volonté qu’une manière de grâce émane de ses « esquisses », une sorte de naissance dissimulant à peine la trace de son originarité. Ce sont ses œuvres les plus dépouillées qui témoignent de ceci, à savoir d’une pureté dont cet article s’essaiera à recenser les affleurements. Il ne s’agira nullement de parcourir chronologiquement la peinture de Barré (en partie cependant, de sorte que puisse se manifester une logique temporelle d’accomplissement de l’œuvre), mais de chercher à éprouver une puissante tendance de fond qui, toujours, conduit d’une présence effective à une absence ou ce qui y ressemble, la trace de quelque silence au travers duquel peut-être, une œuvre dit encore mieux son être que lors des excès de l’Art qui versent parfois dans la polyphonie des formes ou le recours à une gamme chromatique bavarde.

   Nous essaierons de progresser au travers des motifs selon trois niveaux mettant en exergue leur constante décroissance graphique pour aboutir à ce fameux « degré zéro de la peinture » dont Martin Barré semblait avoir fait le but de sa quête. En fait, ce seront trois stades de cet accomplissement qui se déclineront selon : « L’expansion de la Forme », « La dissolution de la Forme », « Le parcours de la Ligne ». Si l’on voulait synthétiser et établir quelque analogie avec les représentations de l’architecture au cours de l’Histoire, nous affecterions « L’expansion de la Forme » au Gothique Flamboyant, « La dissolution de la Forme » aux épures des Abbayes Cisterciennes, enfin « Le tracé de la Ligne » à la rigueur de la Cellule Monacale telle que Le Corbusier nous l’a donnée au couvent Sainte-Marie de La Tourette. Bien évidemment ces points de repère n’ont en soi de valeur qu’au regard des amers immédiatement visibles qu’ils nous procurent, non d’une mise en rapport terme à terme, laquelle n’aurait nul sens.

   Expansion de la Forme

   Nous sommes encore, ici, dans une facture assez classique. Une composition y établit des diagonales, des horizontales, des verticales. Il y a encore un souci de rejoindre, du moins en quelques motifs essentiels, les références canoniques sur lesquelles repose l’Art en ses plus constantes manifestations. Si ce tableau est loin de faire école, s’il ne peut rejoindre nul courant antérieur, cependant sa manière générale, bien que s’affranchissant de quelques conventions, semble pouvoir rejoindre les grandes tendances des créations contemporaines. Cependant on notera l’économie des moyens picturaux, la gamme de ton peu étendue et, déjà, une certaine rigueur qui se retrouvera et s’affirmera tout au long du travail de Barré.

   Si cette « Huile sur toile » de 1957 semble reposer sur des soucis esthétiques identiques, on s’apercevra vite qu’il s’agit ici d’une radicalisation de « Sans Titre » de 1956. Globalement, des formes de même inspiration s’y retrouvent mais y subissent des modifications dans le sens d’une quasi absence. On y repère un subtil effacement de la couleur, les formes se simplifient au point que certaines se trouvent prolongées par un simple trait, anticipation évidente de ce qui fera Ligne, comme dans cette œuvre « 60-T-51 » de 1960 sur laquelle nous reviendrons. Ici, dans la partie basse du tableau, les aplats de peinture délimitent, par leur arrêt, un carré de couleur neutre qui n’est pas sans évoquer le « Carré blanc sur fond blanc » de Kasimir Malevitch, ceci inscrivant, d’une manière décidée, les vues de Martin Barré dans la sphère unique et exigeante des créations abstraites.

   Et, maintenant, il nous faut citer les propos du Peintre, tels que rapportés par Michel Gauthier, Commissaire de l’exposition Martin Barré au Centre Pompidou :

   « Je ne peins pas des Vénus ou des pommes ou mon dernier rêve ou celui que je pourrais faire, je peins des peintures, des propositions picturales, des questions sur, à la peinture.»

   Les propos de l’Artiste sont clairs et éliminent toute source de confusion, tout paradoxe. Ces propos ne sont rien moins qu’un manifeste du geste artistique tel que considéré par un Artiste qui se veut « engagé » au sein même de sa peinture. En une seule phrase il congédie les Vénus et l’Art Renaissant, il fossilise les natures mortes, il cloue au pilori les tentations oniriques ou surréalistes, pointant seulement l’index en direction de la peinture en tant que peinture, autrement dit une recherche des fondements, des assises de l’acte de peindre et c’est bien en ceci que son parcours est tout-à-fait admirable.

   Si, en un seul empan du regard, l’on parcourt la totalité de l’œuvre, alors se montre avec évidence une pratique en tout point semblable au processus de « réduction phénoménologique », cette très remarquable découverte qui, dépouillant toutes choses des points de vue erronés que l’on porte sur elles, éliminant idées reçues et fausses conceptions, pétitions de principe, ne s’intéresse qu’à la chose en tant que chose, autrement dit à sa donation « en chair et en os » pour reprendre l’un des axiomes majeurs de cette philosophie si féconde. Et c’est heureux qu’il en soit ainsi au motif que dénuement et dépouillement affectant la Forme la ramènent au sein de son phénomène premier, de son apparaître en tant que source à laquelle s’alimente tout Art dès l’instant où, à l’initiale de son nom, il revendique une Majuscule et seulement une Majuscule !

   Ici, manifestement, si notre parcours ne se voulait nullement chronologique, le voici soumis à la logique de la temporalité. 1956 pour la première toile, 1957 pour la seconde, 1959 pour la troisième. Ceci suffit à assurer qu’un projet dans le temps trouvait bien le processus de son accomplissement. « Sans titre », peut-être est-ce là, de façon consciente ou bien inconsciente, un essai de dépouillement du lexique pictural qui, subitement, devient anonyme, abstrait puisque innommé, une manière de naissance à venir dont le Peintre assurera la présence dans un acte à proprement parler « maïeutique », faire venir à soi la Forme qui était dissimulée dans les coursives de l’Espace/Temps, laquelle Forme devait advenir, surgir d’elle-même au prix du retrait de l’Artiste, de sa discrétion. Or il est bien connu que Martin Barré voulait toujours tenir sa toile à distance, peignant du bout de ses tubes, projetant une simple buée au moyen de ses bombes aérosol, dessinant ses « Flèches » au travers d’un pochoir si grand et imprécis qu’il ne pouvait nullement anticiper le lieu où la Forme prendrait sens. En quelque sorte l’intentionnalité est mise entre parenthèses, presque totalement occultée, métamorphosant en ceci le geste plastique de l’Artiste lequel, bien plus que d’être l’ordonnateur, l’exécutant de la Forme, en devient le simple médiateur. De cette façon le versant anthropologique régresse, la prétention humaine s’efface devant la Forme qui s’affirme et devient l’élément moteur, la puissance dynamique qui envahit la toile et la détermine en ce qu’elle est : une surrection de l’invisible qui se rend visible.

   Dissolution de la Forme

   Cette toile de 1959 est en tous points remarquable car elle se donne à la manière d’un point de basculement de ce qui constituera la saillie même de l’action barienne à venir. La Forme qui, jusqu’ici, paraissait se nourrir encore d’une matière indispensable à sa venue en présence, se gomme à tel point que n’en demeure qu’un genre de ligne hachurée, de taches successives étroites, lesquelles se montrent sous l’évidente espèce de la Ligne. Mais cette Ligne ne vient pas de nulle part. Déjà elle s’annonce dans les propositions plastiques précédentes, en tant que lisière effectuant les contours des œuvres. Percevoir cette lisière ne peut s’obtenir que par un recul et une manière d’inversion du regard. Habituellement, le geste visuel procède par agrandissements successifs du champ phénoménal, partant de la Forme pour découvrir l’espace qui l’enveloppe et la limite. En un processus inverse, se porter dans l’espace et venir à la Forme, voici le mouvement par lequel les yeux rencontreront ce simple liseré, ce seuil à partir duquel prendre en compte les prédicats de couleur, d’intensité, du rapport des plans entre eux, du lexique interne qui constitue la parole singulière de l’événement pictural. Ici, nous sommes entrés dans le dénuement cistercien avant que de connaître l’ascétisme et la rigueur monacales de La Tourette.

Avec « 67-Z-12 » de 1967, nous prenons conscience que s’ouvre un monde encore plus originel que celui évoqué par « Sans titre ». Car, ici, le titre est bien présent mais à la manière d’une équation mathématique dont chacun sait qu’elle tutoie bien plutôt l’Intelligible qu’elle ne s’élève du Sensible. Toute prétention de l’œuvre à se dire sous des mots encore tissés de lin ou de coton, de pigments et de traces de brosse, tout s’évanouit dans une sorte d’irisation, de flou que le trait tremblant sortant de la bombe contribue à accentuer sur le mode d’une pure évanescence. Et cette impression d’irréalité affecte les Formes-Traits d’une apparence se fondant à même l’espace, comme si, au terme d’une identique configuration, une indistinction, une fusion mêlaient dans une sorte de confusion native Forme et Espace dont nul ne pourrait plus savoir qui détermine l’autre, qui est fondement, qui est levée à partir de ce fondement. Le phénomène donc en sa mystérieuse parution. La confondante montée au visible de ce qui n’était que néantisation, voilement, occultation. Une métaphore (qui est apparue dans mes textes à plusieurs reprises), pourrait précisément rendre visible, sans l’expliquer cependant, la venue à l’image d’une Forme photographique montant insensiblement du bain révélateur dans lequel elle est plongée. Nul photographe ne saurait se lasser de ce prodigieux phénomène. Peut-être tout Artiste suffisamment immergé dans le processus de mise à jour des Formes qu’il délivre de leur néant, éprouve-t-il ce frisson délicieux si proche de l’émotion liée à la survenue du numineux !

Si le cheminement entrepris par Martin Barré peut s’inscrire tout entier dans cette « peinture à la limite », dont cet article s’essaie à montrer la pure beauté en même temps que la rigueur, alors « 64-I-3 » de 1964 semble constituer, au titre de son retrait, de l’économie ultime des moyens convoqués, le point d’acmé de la recherche, la limite dont aucune postérité ne pourrait assurer le possible. Chez tout Artiste en recherche de ce que nous pourrions nommer par défaut une « figuration de l’Absolu » (bien évidement, il y a contradiction entre les termes), arrive toujours un moment où les Formes ne parviennent plus à assurer l’émergence de leur être, où l’Espace n’espacie plus que lui-même sous une non-apparence, sous un Vide, un Silence infinis. Cet arc-de-cercle, cette boucle en fuite de la toile, cette lettre qui aurait renoncé à être entière, ce hiéroglyphe qui se biffe, cette présence qui est déjà absence, comment leur donner prolongement, si ce n’est à renoncer aux Formes, à détruire l’Espace, à peindre l’Invisible sous les traits d’une toile monochrome sans variation aucune, évocation de l’Être en tant qu’Être, autrement dit simple dentelle entourant le Rien.

   Cette attitude prodigieuse qui affecte l’être-même de l’Artiste, le reconduit dans d’illisibles marges dans lesquelles bien peu peuvent s’inscrire sans dommage. Car, toujours, la folie guette celui qui, parvenu au sein même de la matière autistique-artistique s’y fond, s’y confond au péril de qui il est. Dialoguer avec le Silence exige une force hors du commun, une détermination sans faille. Mais le Réel est là qui appelle et convoque à vivre parmi les hommes. La plupart des Artistes cèdent à l’appel des Sirènes et retrouveront leur point d’appui au prix d’un retour à la figuration, ce que fera Barré, certes avec une grande économie de moyens, quelques figures géométriques se disposant, dans la pudeur, à la cimaise de ses toiles, à la façon d’une « remarque marginale », d’une note en de bas de page, d’un astérisque indiquant qu’encore, il y a du sens à trouver, un chemin à parcourir.

  Le Tracé de la Ligne

   Ici, ce travail sur la Ligne redouble en quelque façon celui qui était initié dans les Barres définies par la nébulosité des tracés a l’aérosol. Il n’y a nulle différence d’intention, seulement le choix de vecteurs différents pour parvenir à une identique conclusion : seul le monacal en sa blanche cellule s’enquiert des prédicats minima qui permettent de cerner l’essence de la peinture. En la matière il s’agit d’une attitude profondément « religieuse » dans le sens de « religare », se relier. Se relier à quoi ? Mais simplement et de manière exacte à un sens qui fasse de l’existence autre chose qu’un unique égarement. Certes, ce bouquet minimal de Lignes ne constitue ni un essai de reproduire mimétiquement ou bien une Vénus ou bien une pomme. Le geste est performatif tout au long de l’acte qu’il accomplit. Ce que vise et énonce le Peintre dans son monde intérieur s’actualise sans délai sur la plaine uniforme de la toile. Spontanéité. Saisie de l’instant en quelques Traits réuni. C’est, en quelque sorte, comme si l’Art lui-même inscrivait sur le registre existentiel les motifs de ses secrets essentiels.

   Cependant une essence ne se livrant jamais sur le mode d’une chose subsistante, ce seront prioritairement des couleurs qui viendront se poser face aux yeux des Voyeurs, des directions, une chute enfin par laquelle s’achève toujours tout monde fini, toute finitude humaine. Si cette toile nous fascine (et sans doute le fait-elle aux yeux des Voyeurs attentifs), c’est bien au motif de cette picturalité apparente qui est la face visible, le geste porté en son ultime dont l’écho premier, la donation initiales demeurent celés, tout comme l’événement historique se confond avec les requisits qui sont à son fondement, tout comme l’amour dissimule toujours en ses plis les mobiles qui lui ont donné le jour.

   Ce rassemblement de lignes est étonnamment doué d’une réelle énergie et notre regard aboutit inévitablement à ce nœud, à cette pelote ocre jaune qui est son point focal, comme si cette condensation des lignes, leur cristallisation se donnant en tant que dernier mot avant que l’œuvre ne disparaisse à même son énigme. Qu’est en réalité la quête de Martin Barré, si ce n’est l’acte homologue de l’écrivain cherchant dans un seul mot à rencontrer enfin l’essence du langage ? L’acte du musicien aboutissant à une seule note, laquelle dirait le tout de la musique ? L’acte de l’artisan potier voulant enfermer dans le vide du vase toutes les formes possibles de l’argile ? L’on comprend aisément que ce parcours initiatique ne puisse se donner qu’à la mesure de cette « réduction phénoménologique » dont il a été déjà parlé. Mouvement de réduction qui porte en soi tout autre mouvement de réduction, en abyme, cet abyme étant un sans-fond car il ne saurait y avoir, au bout du chemin, de réponse à l’énigme. Y en aurait-il une et, alors, tout s’effondrerait de ce qui fait la force de l’Histoire, la puissance des Religions, le rayonnement de l’Art. Ceci, tout chercheur d’absolu le sait et c’est bien parce qu’il en a une vive conscience qu’il poursuit la voie entreprise. « Le vrai voyageur n'a pas de plan établi et n'a pas l'intention d'arriver », précise Lao Tseu dans le Tao Te King. Sans nul doute Barré était-il un « Voyageur » au sens le plus strict ! « n’a pas de plan établi » fait signe en direction de la pure intuition. « pas l’intention d’arriver » indique la pure gratuité du geste artistique lorsqu’il se porte aux confins de ses possibles.

   Cet article, tout comme l’œuvre de Martin Barré évoquée ici, trouvera sa clôture avec cette œuvre qui pourrait se lire à la manière d’un geste prophétique en même temps que testamentaire. « Au-delà de cette limite votre ticket n’est plus valable », avait décrit Romain Gary en son temps, cette œuvre précédant de peu sa tragique disparition. Oui, nous pouvons affirmer qu’une telle toile, parvenue à l’acmé de son dépouillement, porte en elle les signes de la Mort et ceux d’un nécessaire deuil qui s’ensuit. L’Artiste est conscient d’être arrivé au terme d’une aventure qui n’aura, par essence, nul lendemain. L’exposition de l’Art à nu est une tâche non seulement harassante mais constitue l’une des plus vives apories que l’homme puisse connaître. Tel Icare, l’Artiste tutoie le Soleil, avant même que sa chute ne le ramène brutalement aux réalités terrestres. Peindre (mais s’agit-il bien encore de « peindre » ?), « 61-t-19 » de 1961 résonne à la manière du chant du cygne. Et cette fin qui se profile à l’horizon de la toile, ce drame qui se lève de la mutité du tableau, nous les pensons sacrificiels, si bien que surgit en nous l’idée de la fin brutale de l’écrivain Japonais Yukio Mishima se donnant la mort par le geste traditionnel du seppuku, peut-être avait-il atteint un point de non-retour après la publication du quatrième tome de sa tétralogie, « La Mer de la fertilité » ?

   La toile, dénuée jusqu’à l’extinction, indigente sur le plan apparitionnel, le phénomène en son resserrement le plus radical, font plus que nous interroger, ils nous mettent face au défi d’en soutenir l’évidente présence. Sur le fond paraissent, à titre de simple réminiscence, quelques traces jaunes à peine visibles. Retrait en soi du pictural, effacement de l’empreinte humaine. L’abstraction à son plus haut degré. Bien évidemment, à titre de commentaire nous pourrions risquer les interprétations suivantes. La Ligne de gauche correspond au passé, celle du milieu au présent et celle de droite à l’avenir. Mais disant ceci, nous serions entrés dans le domaine des conventions symboliques et des gratuités verbales car rien n’autorise quelque anecdote que ce soit. A la rigueur nous aurions pu hasarder que ces trois lignes dans leur étique parution étaient les restes des trois lettres du mot F I N, tel qu’il se projette sur l’écran du cinéma à l’issue d’une séance. Alors les Voyeurs sont décontenancés, comme si le réel menaçant les extrayait, soudain, d’un rêve.

   Les dernières paroles seront prononcées par Aron Kibedi-Varga, dans « un métadiscours indirect : le discours poétique sur la peinture », ses propos résumant d’une manière synthétique bien des points précédemment évoqués :

   « Pourquoi le dessin plutôt que la couleur, pourquoi la ligne plutôt que le dessin ? La ligne s’inscrit à la fois dans le temps et l’espace, mais elle est sans substance et sans couleur, sans ombre et sans vide, c’est-à-dire qu’elle n’est ni temps ni espace. Elle se situe strictement à la limite comme la poésie d’André du Bouchet. A la limite de l’expérience et des catégories de la perception. La ligne figure sur la page la réduction à l’extrême des caractères imprimés, la page avec la ligne étant le reflet direct de « paroles en l’air. »   (C’est nous qui soulignons)

  Melun, crayon, 1979

Marcel Dupertuis

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« Je vous écris en cours de chute.

C’est ainsi que j’éprouve l’état d’être au monde »

René Char

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   C’est du fond obscur, c’est du fond mutique que s’enlèvent les traits de crayon qui viennent à nous. D’abord, en une première saisie, on a du mal à en cerner la forme, à en deviner le projet. Sans doute en est-il ainsi de toute esquisse dont la sortie d’un universel chaos nous questionne bien davantage qu’elle ne s’adresse à notre sens esthétique. Si elle n’était que ceci, « une esthétique », elle convoquerait uniquement notre « faculté de sentir », de percevoir le sensible selon ses qualités essentielles. Mais, ici, ce n’est seulement l’expression de notre goût qui est mise en question. « Mise en question » veut signifier qu’au sujet de cette esquisse, d’emblée, nous nous interrogeons. Non tant sur la figure qu’elle est censée représenter que sur la manière dont elle l’est. De toute évidence la forme est humaine, plutôt féminine que masculine, des volumes en attestent, des attitudes en témoignent. Mais peu importe le sexe du modèle, son âge, sa configuration singulière. Il nous suffit de nous enquérir de cette silhouette d’humanité et d’y faire face comme à un imminent danger. Car, à prendre en compte ce qui vient à nous, ces hachures, ces « lignes flexueuses », ces retournements et hésitations graphiques, nous sentons bien un tellurisme sous-jacent, un bouillonnement existentiel, une lave à peine refroidie qui tarde à s’immobiliser dans une manière de néant. Cette représentation, indubitablement, est pur acte de néantisation. Comme si, le contour humain une fois posé, rien n’était plus urgent que d’en dissimuler les traits, d’en biffer l’existence. Des mots auraient été dits, des phrases ébauchées, un texte venant à l’œuvre qu’une action de déconstruction gommerait, comme le nuage efface la lumière du soleil.

   Difficile venue au jour de l’humaine condition. Toute naissance est cri. Toute parturition le lieu d’une incoercible douleur. Donner existence - ce que fait tout Artiste -, est œuvre de vie qui se double d’une œuvre de mort. Le dessin parvenu à son accomplissement, la couleur devenue tableau, la sculpture débarrassée de ses scories matérielles, toutes ces totalités signifiantes  abolissent les fragmentations, les bégaiements plastiques, les essais qui, tous, sont des sauts de nain au-dessus de l’abîme. Ecrire un poème (terme générique pour tout travail de création), consiste à tirer, un à un, chaque mot qui repose dans sa gangue d’ennui, de vacuité, et lui permettre de briller ne serait-ce que l’étincelle de l’instant. Tout est toujours retour dans les limbes. La fin du poème est silence. La fin du tableau cécité. La fin de la jarre, retour dans la matrice primordiale. Ces choses de l’art n’existent qu’à être dites, vues, éprouvées du geste délicat de l’oeil. Lorsque la jarre se sait touchée, du regard simplement, elle vit sa vie de jarre dont le destin est de faire se lever un sens au confluent des rencontres. La nôtre avec celle d’un objet venu à son entière présence de manifestation d’un donné artistique.

   Donc tout ceci, cet écheveau de minces fils, ces emmêlements de lignes, ces bifurcations, ces allers-retours, ne sont que la métaphore d’une « errance » éternelle dont notre sinueux chemin s’enquiert afin que, nullement assigné à l’impensable immobilité, il puisse tracer le signe du destin, baliser les aventures de nos innombrables rencontres. Ici se pose un simple problème lexical. Il consiste en l’emploi du mot « errance » dont l’habituelle destination est de décrire certes l’action de : « aller çà et là », mais aussi « erreur », « action de s’égarer ». D’où l’idée d’une irréversible perte dont nous serions, à notre insu, les victimes. Mais il faut transcender ces premières touches du mot et accorder à « errance » un sens qui aille au-delà de ce simple constat, le porte bien au contraire sur le plan d’une estime. « L’errance », il faut la voir comme notre plus évident coefficient de « liberté ». Au deux sens du terme. D’abord dans l’acception de « libre arbitre » dont le XVIII° siècle l’a doté. Ensuite dans une interprétation de type phénoménologique au cours de laquelle il reçoit une nouvelle valeur, à savoir celle d’un fondement sans fond, d’un abîme qu’habite tout Dasein, dans lequel il trouve la possibilité de son ouverture. Car c’est bien à partir du rien du néant que tout être prend figure et rayonne au plein de l’exister. Ici, « errance », « abîme » prennent portée positive puisqu’ils deviennent tremplin d’un essor. « Exister » : « sortir du néant » = acte de liberté. Sans doute n’y en a-t-il d’autre dont nous puissions faire le lieu d’une vérité. Extirpés du néant nous nous réalisons ontologiquement. Ceci ne suppose aucune infirmation. C’est une apodicticité.

   Donc si nous ramenons le contenu latent de l’esquisse aux présupposés qui en traversent la forme, nous sommes en présence d’une liberté à deux visages : d’abord celle d’un choix infini qui s’offre à elle puisque les traits qui la composent tracent les voies d’effectuations toujours renouvelées. On est dans l’acte anticipateur d’une énonciation graphique. On est en-deçà de son effectivité et le geste de la main-artiste tient en suspens le visage qui sera celui de l’œuvre définitive. La décision de poser sur le papier les signes derniers au terme desquels nul retour ne sera possible se donne à penser comme une restriction du champ des possibles, une fixation à demeure, une empreinte gravée dans le marbre. Le temps qui en précédait le surgissement était un temps en constant devenir, le voici figé dans les rets d’une immobile éternité. La mouvance est devenue inertie. Autrement dit une dissolution de la temporalité humaine, laquelle se dote de deux bornes, début et fin d’une action, et, entre les deux, la richesse des actualisations successives des actes et des propositions. Ensuite cette liberté se montre en tant que ce ressourcement continu du geste artisanal (au sens de « fabrication »), décision démiurgique qui se tient en suspens dans le registre des essences (ces figurations qui ne sont que des « pré-figurations »), tirant de chaque manifestation scripturaire un statut ontologique renouvelé, esquisses pré-signifiantes en attente de leur signifié, cette tournure humaine qui est l’une des propositions de l’exister, dont il ne sera plus possible désormais de faire varier à loisir les multiples configurations. L’œuvre venue à son terme ne possède plus la multivalence des projets qui était encore la sienne dans l’imaginaire mobile de son créateur. La voici remise à son destin qui ne peut être qu’aliénation. Avoir choisi une forme, une couleur, un style, un jeu particulier des traits qui en composent  l’architecture,  la condamnent à n’éprouver que cette mesure figée, inamovible, inaltérable, identique au minéral qui ne subit plus les atteintes de l’érosion. Si l’esquisse s’enrichissait du prodige des variations métamorphiques, le dessin en son dernier statut est comme un renoncement à figurer au-delà de ses propres limites : un chant qui s’exténue et confine au silence.

   Le travail contenu en toute esquisse est l’illustration de ce combat, de cette tension qui tiennent le geste de l’Artiste dans cette sublime hésitation qui ne signe nulle défaite ou bien telle incapacité à résoudre l’équation multiple des choix qui l’assaillent. Ce que cherche tout créateur : être au plus près de sa propre angoisse (l’œuvre accomplie est finitude), fixer dans le trait cette vérité qui toujours fuit à l’horizon et menace de ne jamais se dire. Bien loin d’être tournure négative de l’acte configurateur de formes, « l’errance » est cette réalité qui fait face au vide du Tao, qui se confronte à l’épreuve du Chaos et de sa béance, c’est le parcours solaire taché de nuit d’un Van Gogh, c’est la quête toujours recommencée d’un Cézanne aux prises avec la fuyante et diaprée Montagne Sainte-Victoire, c’est la confrontation de l’art à sa manifestation tangible. C’est une lutte à mort contre la Mort. C’est l’Amour d’Eros pour l’Aimée. C’est l’Amour d’Eros pour Soi. Jamais l’on ne s’exonère de sa propre forme. On lance seulement des grappins. Puissent-ils saisir quelque chose qui participerait à notre complétude !

Still Life

Giogio Morandi

Source : Tate

***

   Nous ouvrons la fenêtre de notre maison et nous sommes rassurés de découvrir ce paysage familier qui est comme notre naturel prolongement. Combien, parfois, nous sommes perdus au seul motif de notre exil en quelque coin de la terre qui ne nous tient que le langage confus auquel nous sommes insensibles. C’est ainsi, le processus de connaissance, en sa posture logique consiste, à partir du connu à aller vers l’inconnu. Nous avons besoin d’une familiarité avec les choses, ceci est sans doute inscrit au profond de nos gènes. Depuis l’aube des temps l’homme est toujours sédentaire avant d’être nomade. Être sédentaire : connaître les choses en leur coefficient de proximité, qui est réassurance. Être nomade : connaître les choses en leur éloignement, qui est toujours source d’inquiétude. C’est un peu comme si l’être-de-l’homme ne pouvait progresser qu’à l’aune de conquêtes territoriales successives s’ordonnant à la manière d’ondes concentriques aquatiques créées par la chute d’une pierre. Nous sommes au centre et nous nous y trouvons bien, certes la périphérie nous appelle que nous souhaiterions rejoindre mais nous hésitons. Qu’y a-t-il là-bas qui ouvrirait un nouveau sens ? Il nous faut faire un pas en avant, franchir la frontière et décider de connaître un nouveau monde.

   Cette métaphore du proche et du lointain, du familier et de l’étrange, du connu et de l’inconnu n’a d’autre sens que de permettre l’émergence d’une ligne de partage dans le domaine de l’art, selon laquelle se trouverait, d’un côté le figuratif, de l’autre l’abstraction. Si le figuratif nous parle, c’est bien en raison des tournures usuelles qu’il nous propose, tel portrait, tel paysage, tel décor qui sont les diverses scènes de théâtre sur lesquelles nous jouons notre rôle, les Autres jouent le leur, le Monde le sien. L’abstraction, au rebours, nous déconcerte, elle qui semble avoir renoncé à convoquer les habituelles catégories au gré desquelles nous nous situons dans notre environnement immédiat. Une œuvre abstraite nous surprend tout comme nous étonneraient la vastitude et l’anonymat d’un désert ou bien l’étendue illimitée d’une steppe.

   Au mieux, à des fins de repérage, il ne nous est guère fourni qu’un nombre ascétique de lignes, qu’une évanescence de formes, une plage de couleur souvent monochrome. Le lexique pictural est si mince, la sémantique apparemment si étroite, que notre premier réflexe consiste à lancer quelque filin en direction d’une terre intime qui nous dirait le lieu de son être en même temps que sa nature profonde. Il n’est nullement rare, en ce cas, que les Voyeurs ne se livrent au jeu des analogies positives, trouvant ici une climatique océanique, là cette ligne d’horizon, là encore ce nuage flottant librement sur l’eau libre du ciel. Autrement dit, il est le plus souvent demandé à l’informel de nous apporter des justifications, de se vêtir de ce dont, pourtant, il souhaite se dispenser, à savoir de toute référence au réel, de toute allusion à ce qui croît sous l’horizon de l’objectivité et se donne toujours comme la seule et unique possibilité de se lever au jour de l’exister. Ce dont il est question dans la toile, nous voulons en éprouver la sensation vive, en apprécier la texture, en apercevoir le profil, en entendre le son, l’amener au contact de notre joue, le serrer au creux de nos mains. Or l’œuvre non figurative dans sa donation en retrait confisque toujours ce qu’elle semble offrir qui n’est que cet impensable, cet insaisissable fuyant toujours au-devant sans qu’il ne soit jamais possible d’en étreindre l’éphémère esquisse.

    Mais regardons cette nature morte de Morandi. L’expression même de « nature morte » cherche à calmer notre inquiétude en raison de cette fixité, de cet immuable que nous percevons, qui nous rivent ici, en ce lieu, en cette heure, possible effectif de notre présence que, peut-être, pourrait altérer le sentiment, sans doute irrationnel, mais d’autant plus opératoire, d’une fuite, d’une dissolution de ce qui fait le cadre de nos vies. Tout, ici, est exactement dessiné. Bouteille, bol, ramequin, moule se livrent à nous dans l’évidence. Il s’en faudrait de peu que nous ne fussions tentés de saisir l’une de ces représentations, la confondant avec l’objet même dont elle est la fidèle projection. Il y a alors si peu d’écart entre le phénomène réel et son « double », comme une singulière aura ontologique qui glisserait insensiblement de la forme concrète à celle, picturale, qu’elle autoriserait dont, en quelque manière, elle serait le fondement. A tel point que la peinture apparaîtrait ombre portée des choses, simple réverbération, la mimèsis étant le seul procédé au gré duquel faire venir au monde ce qui mérite de l’être, la pureté de cette porcelaine, la douceur toute domestique illuminant le foyer de quelque chose qui serait essentiel.

    Ici, nous sommes d’emblée chez nous, nous n’avons guère à nous poser de questions, nous sommes au centre de nous-mêmes. Cette esthétique de la parution suffit à réaliser l’emplissement dont nous sommes en quête, à savoir goûter la beauté simple de ce qui nous côtoie et ne rien chercher au-delà qui en altérerait l’immédiate profusion. L’objet est affecté d’une incontournable réalité. Il s’agit d’une existence pure en soi qui ne demande nullement que l’on s’exile à l’étranger pour en comprendre le phénomène. Seule est nécessaire une centralité du regard faisant émerger, tout au plus, un réalisme onirique ou bien utopique que suggère l’élégance de cette peinture, genre d’idéalisation de la matière gagnant la sphère d’une possible félicité.

Cruche, bouteille et verre

Juan Gris

Source : Wikipédia

   Si, dans le tableau de Juan Gris, bouteille et pichet semblent faire écho à l’œuvre de Morandi, ces objets ne peuvent être rapprochés qu’à titre purement formel, homologie relative de lignes et de teintes, ces gris et gris-blancs qui jouent à la manière d’un brouillard nimbant le réel, ne le dissolvant nullement pour autant. Chaque chose, ici, est à sa place d’objet. Chaque chose, multipliée en sa forme, découpée en pans successifs, révélant sa pluralité d’esquisses, s’affirme au centuple de ce qu’elle nous donne à voir. L’objet est comme projeté en avant de lui, en même temps qu’il nous dévoile quantité de perspectives selon lesquelles le considérer, l’archiver dans la plénitude de notre regard. Le Cubisme, puisqu’il s’agit bien de ceci, ne postule nullement la dissolution du réel, son effacement, sa dispersion en quelque sorte, qui le conduirait de facto dans le domaine de l’abstraction.

    Picasso lui-même ne s’est-il vigoureusement défendu d’aller en cette direction d’une peinture, d’une sculpture qui eussent été simplement conceptuelles, substituant aux choses mêmes l’irisation, le reflet de leur idée ? A un entretien qu’il avait eu en 1928 avec Tériade, critique d’art et éditeur, qui faisait allusion aux soi-disant tendances abstraites du Cubisme :

   « On a prétendu alors que vous faisiez de l’abstraction », le natif de Malaga répliqua vertement : « J’ai horreur de toute cette peinture dite abstraite. L’abstraction, quelle erreur, quelle idée gratuite. Quand on colle des tons les uns à côté des autres et qu’on trace des lignes en l’air sans que cela corresponde à quelque chose, on fait tout au plus de la décoration ». Voici, le parallèle était établi entre abstraction et décoration. Cependant il convenait de faire la part des choses et cette brutale affirmation, sans doute, tenait plus au caractère abrupt de l’Espagnol qu’à une réalité énoncée en sa vérité.

   Ce qui frappe au premier chef dans cette œuvre de Juan Gris, et dans bien d’autres, c’est cette dimension d’objectalité, d’éminente présence, comme si, venus de la nuit des significations, cruche, bouteille, verre surgissaient soudain à la face du monde, dévoilant non seulement leur visage habituel, mais quantité d’autres selon la manière et le lieu dont ils pouvaient être considérés. Ce que nous pouvons alors énoncer, c’est qu’il y a une réelle profusion du réel, une phénoménalité en excès, un visible et irréfutable débord de la chose par rapport à sa forme en son habituelle orthodoxie. Le sens qui était monosémique, bordé de traits exacts, enclos dans un périmètre étroit, voici que tout ceci vole en éclats, que tout ceci s’auréole d’une véritable gloire polysémique. Nous pourrions dire que le réel est porté à l’acmé de son possible, qu’il exulte et nous appelle à la fête inouïe de la donation. Cela a autant de force que l’épiphanie d’un visage lumineux dans l’obscure avancée de l’humanité, de sa sortie des ombres primitives.

   Si les natures mortes de Morandi et Gris étaient des sortes de chorégraphies autour du réel, monosémique pour Morandi, polysémique pour Gris, il convient maintenant de faire un saut décisif qui ne sera rien moins qu’une révolution copernicienne. Si les œuvres précédentes pouvaient en une certaine façon, fût-elle distanciée, faire « allégeance » relative à l’idée ancienne de mimèsis, ce calque du réel sur lequel s’appuie la main du peintre, présentement, dans l’œuvre de Rothko que nous allons aborder, plus rien ne fait signe en direction d’une réalité. La toile flotte en apesanteur dans l’espace, elle ne conserve plus aucune notion de temporalité, elle n’est plus assignable à quelque référence ancienne, elle vit de soi et en soi, elle est la bannière d’une liberté immense, un vaste champ d’autonomie, le lieu sans lieu d’une autarcie. C’est comme si, soudain, l’aventure plastique, picturale, s’étaient affranchies de toute généalogie, répudiant jusqu’à la catégorie académique d’Ecole, inventant ses propres codes, faisant du médium l’aire ouverte d’un champ d’investigation renouvelé. Si l’Art, en son histoire, avait connu maintes ruptures, s’il s’était souvent essoufflé, s’il avait failli perdre la notion même de son essence, l’initiative osée de Rothko, sa confrontation avec le vide et l’envers du subjectile ouvrait non seulement de nouvelles voies mais créait à nouveaux frais l’espace d’un langage fondateur de sens.

    Tout Voyeur confronté pour la première fois à l’œuvre du Maître de « l’expressionnisme abstrait », classification qu’il rejetait du reste, l’estimant « aliénante », est confronté à l’abîme de son propre être.

MARK ROTHKO

Untitled (Red, Orange), 1968

Source : Fondation Beyeler

   Le champ perceptif est totalement bouleversé. La toile n’est plus la toile. Elle semble située dans un outre-monde aux invisibles frontières, comme si elle débouchait sur l’Infini. Plus nulle place pour la mesure, plus de gradient spatial, plus de référence à quelque mètre-étalon, à quelque amer qui se donnerait comme l’antidote d’une angoisse foncière. On ne regarde nullement un Rothko comme on regarderait un quelconque objet de l’univers pour la simple raison que toute trace d’objet a disparu, que seule l’empreinte d’un Sujet inquiet y a tracé son ineffable passage. Bien moins qu’un geste de saisie artistique, il s’agit ici d’adopter une posture philosophique, de méditer et de contempler métaphysiquement cet être-là, cette présence qui sont étonnamment ourdis d’absence. On n’est nullement face au tableau, on est, à proprement regarder, DANS le tableau et en son envers, cet indicible qui nous toise du plus loin et nous convoque au jeu de l’interprétation. Mais « interpréter » ne veut certainement pas dire connaître une vérité, une apodicticité, une certitude à jamais. « Interpréter » veut dire se situer uniquement, totalement, au foyer de sa subjectivité, à savoir désubstantialiser le monde, lui ôter toute carrure matérielle, le dépouiller de tous ses prédicats, le porter sur quelque fondement originel dont l’on serait, tout à la fois, les créateurs et les destinataires, sans partage, sans médiation, sans autre horizon que SOI. Une liaison de SOI à SOI, condition même de sa propre liberté.

    Nulle fuite ici que permettraient une perspective, un objet, un paysage, un portrait. A toutes ces manifestations du réel on peut adhérer, se reconnaître en elle, lier un souvenir, attacher une mémoire, lancer un projet. Autrement dit s’en remettre à une altérité afin que, la nommant, elle nous nomme en retour et nous installe en quelque endroit du monde : une terre, un ciel, la confiance d’une amitié, la soie d’un amour. Le seul « face à face » envisageable avec « Rouge, Orange », c’est le nôtre, JE avec JE, en une seule et même visée, auteur, narrateur, lecteur si nous voulons ramener ces quelques considérations élémentaires au lieu même d’une écriture.  Nous sommes entièrement remis à notre confondante solitude, notre EGO ne connaît plus que ses propres frontières, c’est pourquoi sa liberté devient un piège auquel il ne peut échapper qu’en fondant cette étrange altérité de l’Absolu-Infini qui, toujours, se décline à la faveur de la dimension spirituelle, économie faite de toute trace qui serait contingente donc refermée sur sa propre stupeur.

   Si les œuvres précédentes avaient encore quelque lien avec le réel, Morandi avec un réel certes quintessencié mais un réel tout de même, si Gris fragmentait ce même réel pour nous le rendre tangible, sensible, sensualisme exacerbé, Rothko nous laisse les mains vides, le corps nu, la chair dans sa nuée de chair. « Inquiétante étrangeté » eût dit Freud en sa psychanalytique terminologie. « Vertige de la tonalité fondamentale » se fussent exprimés les Idéalistes Allemands. « Déréliction », « Souci » eurent pu renchérir les Existentialistes, pointant par là le fait assuré que, ne coïncidant jamais avec notre essence, nous ne sommes que des errances se cherchant à défaut de pouvoir se trouver.

   Ce qu’ouvre largement l’œuvre de Rothko c’est l’abîme creusé entre être et étant, cette différence ontologique qui nous traverse, pareille à une lame autour de laquelle nous bâtissons notre incontournable ambiguïté, nous tâchons d’élever notre esquisse existentielle poinçonnée de finitude. C’est à la découverte de ce vide que nous invite l’œuvre de Rothko au gré de sa belle et non reproductible abstraction. L’abstraction n’est que ceci, une frise, une buée nommant l’être, une symbolique sans pierre de touche réelle, un air qui parcourt le ciel à la vitesse des oiseaux.    

   Toujours nous sommes confrontés à cette face des choses, à ce Rouge, à cet Orangé qui nous invitent à franchir ce voile de la Maya, à franchir qui nous sommes en chemin vers qui nous pourrions être s’il nous était donné, une fois, une seule, la possibilité d’ourdir les fils de notre destin. Les fils sont là, dans ces champs colorés qui font écran, qui nous fascinent tout comme la mort peut nous fasciner en son énigme. Voir l’invisible, seul procès au gré duquel l’abstraction s’adresse à nous, demande une « conversion du regard » qui est la condition essentielle de notre complétude. Ou bien de notre incomplétude. C’est pareil, nous ne sommes que ce balancement entre les deux. Peut-être une simple abstraction !