ÉCRITURE & Cie

La Nuit étoilée (1889) au MoMA à New York.

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1889 - Saint-Paul-de-Mausole. Asile d’aliénés.

   8 Mai - Vincent quitte Arles. Il sait qu’il n’a plus d’autre solution. La démence frappe à sa porte, des hallucinations l’assaillent, des visions le harcèlent. Lui qui a tout peint, veut encore s’essayer à tenter l’impossible en peinture : peindre LA NUIT. Cette pensée de la représentation de l’invisible ne le laisse nullement en paix. Son sommeil, ou ce qu’il en reste, est zébré de la rapide lumière des étoiles qui se détachent sur la suie nocturne. Mais qu’est donc sa folie ? L’excès de lumière qui rongerait son corps de l’intérieur ? Ou, au contraire, s’agirait-il des impalpables mains de la nuit qui le saisiraient, menaçant de le conduire à trépas ? Lui seul pourrait le savoir mais sa conscience est altérée, sa raison vacille sous les coups de boutoir de la folie. Il sent cette ‘folle du logis’ tourbillonner tout autour de lui, menacer de le conduire à la cécité et alors plus rien n’existerait puisque la peinture elle-même - son oxygène - serait dissoute, partie dans l’illisible contrée de l’absurde dont il redoute tellement d’être la prochaine victime.

   S’appeler Vincent ?  Être possédé de la couleur, du rythme des formes. Tout simplement la vocation à une disparition prochaine. Vincent souhaite-t-il mourir ? A la vérité il ne pourrait rien dire sur sa propre disparition. En tout cas, ce qu’il voudrait, c’est une illumination, le pur jaillissement d’un feu de Bengale, un ruissellement de lumière plaqué sur l’ombre de la nuit. Comme l’éclat d’une conscience s’exilant du Néant, appelant la raison, la lucidité, la plénitude du regard face à l’incompréhensible destin du Monde. Il a une arme pour cela. Elle s’appelle PEINTURE. Elle est sa maîtresse la plus fidèle, mais aussi la plus exigeante. Se nommer Vincent, c’est peindre ou mourir. Sans ses tubes de couleur, sans sa palette maculée d’huile, sans son chevalet, Vincent est réduit à n’être qu’un spectre qui ne se détacherait nullement des ténèbres, s’y confondrait bien plutôt, les épouserait et alors il y aurait indistinction, Vincent serait la nuit, la nuit serait Vincent. Alors, avant d’en rejoindre la mortelle hébétude, il veut lancer un cri, faire flamboyer au plus haut du ciel l’étendard de l’Art. Il n’est Vincent qu’à cela : broyer des pigments dans l’huile, plonger ses doigts dans la pâte onctueuse, couvrir la toile de ces mille et un signes qui la révèlent, la toile ; le porte au jour, lui, le Peintre.

   Donc la nuit, non seulement dans sa nature opposée au jour, non dans sa fonction de nourrice des songes, non dans la parure qu’elle offre à la Terre. Non, la nuit comme dernier refuge de la Peinture, comme dernier flamboiement avant que les yeux clos ne puissent plus percevoir que l’infinité d’un chemin sans horizon, sans portée, sans avenir. Un chemin perdu, en quelque sorte, égaré dans le pluriel fouillis de l’Univers. La nuit comme obsession. Dernière, en réalité. Mais ceci il ne peut le savoir, son état de santé est trop altéré pour qu’il puisse prendre le recul nécessaire à une juste considération des choses. Comme toujours sa correspondance est soutenue. A ses correspondants il s’ouvre de ses derniers tourments, de ses constantes hantises. Il veut représenter ces fameux « effets de nuit » sans lesquels sa peinture n’aura trouvé nul aboutissement, un simple bégaiement de thèmes qu’il veut outrepasser, porter son œuvre à cette incandescence qui est la marque du génie, mais aussi sa souffrance, sa brûlure dont rien ne saurait venir à bout, sauf la création tutoyant des monts élevés, arrivant à son acmé, un indépassable en quelque sorte.

   Ecoutons ce qu’il faut bien considérer comme des implorations, des conjurations. Au travers de l’œuvre nocturne, c’est soi-même qu’il faudra dépasser, transcender sa propre nature, connaître la flamme, l’éclair, le coup de semonce du tonnerre, après il n’y a plus qu’un silence éternel puisque tout aura été dit du monde, que ses limites auront été franchies, qu’il se sera disséminé en millions de fragments plus lumineux les uns que les autres. Un Soleil étincelant sera la seule Réalité, la seule Vérité.

   Des lettres donc :

A son frère Théo :

« Il me faut une nuit étoilée avec des cyprès ou,

peut-être, au-dessus d'un champ de blé mûr. »

Au peintre Emile Bernard :

"Mais quand donc ferai-je le Ciel étoilé,

ce tableau qui, toujours, me préoccupe ?"

A sa sœur :

"Souvent, il me semble que la nuit est

 encore plus richement colorée que le jour. »

       Une nuit de Mai 1889

      Vincent est dans sa petite chambre de l’Asile. La pièce est blanchie à la chaux. Elle est de dimensions modestes, mais suffisamment grande pour que Vincent y entrepose ses dernières toiles, y dispose un chevalet, y range ses tubes, sa palette saturée de couleurs. Il est assis sur son lit étroit bordé de ferrures noires. D’une main distraite il éprouve le rugueux de son couvre-lit de coton, des franges retombent vers le sol de tomettes rouges. Vincent est en méditation. Il est planté au cœur du silence comme une épine serait fixée dans l’opaque d’une chair. Sa respiration est calme, mesurée. Elle paraît coïncider avec le grand rythme de l’Univers. Ce soir la nuit est plus un clair-obscur qu’une sombre étole. Vincent, de temps à autre, regarde par la fenêtre aux battants ouverts. La nuit entre en lui, tel un fleuve qui s’écoule dans sa rainure, sans peine, avec discrétion, mais avec la certitude que, bientôt, l’estuaire sera rejoint, que commencera la fête immense de la course maritime. Lui, Vincent, entre en elle, la Nuit. Il en sent la consistance d’étoupe, les douces fluctuations, les flux et les reflux, ils sont pareils à ses états d’âme, ses soudaines marées, ses retirements, ses étiages parfois quand l’angoisse frappe à sa porte, s’insinue dans les fibres serrées de son corps. La nuit, étrangement, il la sent fraternelle, disposée à l’accueillir, tout comme elle reçoit les rêveurs, les astronomes aux yeux inquiets, les jongleurs d’impossible, les elfes diaphanes, les esprits de l’ombre. La nuit est, en quelque sorte, l’écrin dans lequel sa folie, au moins provisoirement, trouvera à se poser, ultime exutoire avant que la tempête ne se déchaîne, qu’elle ne déracine le Peintre, signe sa dernière toile des stigmates de la souveraine Mort.

   Soudain, Vincent a quitté son lit, s’est approché du chevalet qui se trouve tout juste devant la fenêtre grand ouverte. Un instant il respire fort, s’emplit des effluves immenses de la nuit. Il en sent la belle fragrance cheminer en lui, une manière de serpolet odorant qui viendrait des hauteurs de la garrigue voisine, planerait infiniment, le féconderait de cette ablution florale infiniment délicate. Sous la clarté du ciel, le paysage s’ouvre à lui. On dirait l’illustration colorée d’un livre pour enfants. Du reste, Vincent habité de nuit, ne sait plus s’il est un enfant, un adulte, un fou en son Asile, un homme en prière, un saint en contemplation, l’architecte de ce monde qui s’offre à lui avec toute l’intensité des choses sublimes.

   Oui, c’est bien de sublime dont il s’agit. A la manière de l’effroi des Romantiques face à l’Insondable, à l’infiniment déployé, au vertige de l’abîme, chacun pourrait y disparaître, comme requis par le lointain cosmos. Où donc est la folie de Vincent en cet ici et maintenant prodigieux ? Existe-t-elle encore ? Ne se confond-elle avec l’acte même de peindre ? Est-elle l’envers du génie comme beaucoup le prétendent ? Qu’importent ici, la Raison et son souverain principe, la Folie et ses assauts meurtriers, ses coups de dague, ses essaims lumineux ? Ici, c’est de peindre dont il s’agit, de devenir, soi-même, ce fragment rutilant de l’Art, de devenir une brillante comète en quelque sorte. Ensuite, advienne que pourra. L’événement aura eu lieu, le phénomène aura trouvé l’écriture de son accomplissement.

    La nuit est ouverte, infiniment ouverte aux effusions lyriques des fous et des créateurs. Elle ne comprend, n’entend, que ceux-ci et les rêveurs d’impossible, les magiciens aux mains d’albâtre, les tout jeunes enfants qui rient aux anges, les Déracinés de la Terre, ceux qui dorment sous les étoiles et refusent qu’un toit leur serve de refuge. Ils veulent être des Sans-Abri dans l’essentialité de leur communion avec la quintessentielle Nature, la donatrice de tout ce qui est, vit, respire, chemine ici et là dans les cannelures fixées par le Destin, une fois pour toutes. Liberté de vivre sous le ciel malgré les décisions de ce dernier, le Destin, d’orienter les hommes de telle ou de telle manière. Liberté immense de Vincent de tutoyer la Nuit, cette ivresse, cet éthylisme, cette ‘Noire Idole’, ce narcotique puissant dont s’abreuvent les Amants au plus fort de leur passion, cette sublime ambroisie que ne connaissent que les esprits occupés d’Infini, puisant à la margelle fascinante de l’Absolu.

   Qu’importe la souveraine raison lorsque le feu et la flamme surgissent au bout du pinceau, que les yeux deviennent des diamants qui incisent l’inconnu, que le carrousel des mains, leur étonnante chorégraphie, posent sur la toile les signes les plus patents d’une Vérité ? Oui, d’une Vérité. Elle ne se montre qu’aux Aventuriers des formes, aux thaumaturges qui changent la cendre en braise, qui métamorphosent l’immanence en transcendance, aux esthètes qui décryptent dans le réel tout ce qui peut faire sens, tracer les lignes d’une esthétique. C’est là, au plein de la nuit, dans le creuset d’ombre que se créent les grandes œuvres. Elles sont tissées de silence en même temps que leur chant emplit l’univers de son ineffable splendeur. Vincent est en-lui, hors-de-lui. Vincent est le fils de la Terre qui vogue au Ciel. Vincent est une vive lumière inondant de son flot la gorge étroite des ténèbres.

   Le ciel est haut, très haut, le ciel est un tourbillon, une giration infinie. Le ciel appelle et fascine, le ciel est pur miracle, sustentation de l’esprit au-dessus des soucis immenses des hommes. Il oscille du gris de lin, aux touches turquin plus soutenues, en passant par la gamme aérienne des rehauts pervenche, des fluides glacis lavande. Sous les pulsations du pinceau, comme surgies du Néant, naissent des étoiles, des myriades d’étoiles. Elles font un étrange halo lactescent, les pleines pâtes jaunes, solaires - soleil, le signe le plus patent, l’emblème le plus affirmé de Vincent -, les pâtes donc vibrent de l’intérieur, flamboient, écument, irradient, traversent leur être pour rencontrer celui du Peintre, attiser sa folie, combler sa recherche de l’Illimité, du Sur-réel, de l’inouïe présence des choses. Les auréolins fusent, les orpîments crépitent, les pailles brûlent comme au milieu des chaumes de la Provence. Le croissant de la Lune, ce vif orangé, diffuse des ambres, des mousses, des vert-de-gris. L’immense champ du ciel est parcouru de la griserie, parfois du délire des Étoiles. Vincent est parmi elles, au centre même de la fusion corpusculaire, dans l’œil du cyclone, là où tout fuse à la vitesse des comètes. Sa folie s’abreuve à la nuit que la nuit étanche avec une belle fougue. Folie humaine contre folie nocturne.

    Les flammes vert-bouteille des cyprès gagnent le ciel, l’obscurcissent en partie. Sont-elles le symbole des maux terrestres, des insuffisances et des trahisons des hommes, ? Sont-elles le chiffre du Mal dont nul n’est encore venu à bout, dont vingt siècles de civilisation n’ont suffi à atténuer l’ardeur ? Vincent lui-même le sait-il ? Ou bien sa peinture outrepasse-t-elle sa capacité de savoir ce qui se loge au cœur même de son œuvre ? Ce qu’elle veut signifier en son fond, si elle est plus que la sombre métaphore de sa tragique condition existentielle ? Les montagnes violettes escaladent le ciel, couvertes, dirait-on, des lignes régulières de champs de lavande. Des boqueteaux vert-olive et bleu moutonnent au fond de la plaine. Des maisons se fondent dans le paysage comme si elles en étaient une simple émanation, une fable en quelque sorte, des logis sans âme puisque personne n’apparaît que la Souveraine Nuit en ce que l’on penserait être son ultime monstration.

   La flèche d’une église s’élance vers le haut, dans une manière d’inutile prière. N’est-ce pas nous, Spectateurs muets, qui nous abusons sur la signification de cette terrestre contrée ? Peut-être ne voulons-nous voir les maisons qu’en tant que maisons, les arbres qu’en tant qu’arbres ? Nulle indication de ceci. Le réel est aboli, usé jusqu’à la trame par le génie de l’Artiste. En effet qu’importe à Vincent l’olivier dans sa parure avec ses troncs tortueux, ses feuilles vernissées d’argent ? Qu’importent les demeures ? Qu’importent les hommes, eux qui ont condamné le Hollandais à la faible lueur de la compréhension de l’œuvre, la pensant celle d’un fou ? Oui, d’un fou, mais d’un fou au regard qui portait loin, bien au-delà des sentiers des Existants, là où brûle le pur magnésium de la création, là où l’alchimie connaît son oeuvre au Rouge, la transmutation sublime des éléments, la pierre devenue gemme rare dont l’éblouissement n’est supportable que pour les êtres de tulle du Ciel, les penseurs des profondeurs, les explorateurs d’abysses. ’Van Gogh, le suicidé de la société’, avait énoncé Antonin Artaud, un génie s’inquiétant d’un autre génie. Deux flammes qui se rejoignent par-delà le temps et l’espace, sous le verre de la lampe magique de la création.

   Le temps est venu d’abandonner Vincent à son sort, ce que, du reste, le Temps lui-même a amené à son entière complétude. ‘La Nuit étoilée’ est terminée. Le jour ne tardera à se lever sur l’Asile de Saint-Paul-de-Mausole où les Déshérités sont encore dans leurs rêves étroits, pareils à des camisoles de force. Ils ne savent rien du monde. Le monde ne sait rien d’eux. Ils sont quelque part, dans le recoin obscur de la mémoire des hommes. Leur part nocturne, si l’on veut. Ils meurent en silence sous le chant des étoiles, tout comme Vincent que son génie a consumé jusqu’à l’extrême limite de ses forces. Il a lui-même cerné son tombeau, à coups de brosses vigoureux, à coups de pâte pareils à des flagellations du vivant, à coups de bleus-marine et d’orangés solaires, à coups de génie qui ne sont jamais que le cristal surgi des plis les plus ténébreux de la nuit. Un an plus tard survient la dernière ‘nuit étoilée’ pour le natif des Pays-Bas. Après avoir peint son ultime toile ‘Racines d’arbres’, Vincent se tire une balle dans la poitrine. Il mourra deux jours plus tard à l’âge de 37ans. Destin en forme d’éclair ! Son génie nocturne (qui n’était que l’envers de celui, solaire, que chacun lui connaît) l’avait reconduit là où il avait toujours été, parmi la rumeur immense des étoiles et la vibration invisible des comètes.

"La fatidique angoisse

de la page blanche..."

André Maynet

***

   "La fatidique angoisse de la page blanche...", nous dit l’Artiste en cette énonciation pleine de vérité. Et pourquoi donc est-elle « pleine de vérité » ? Sans doute, d’abord, au gré d’une intuition. Nous sentons que ceci est juste mais il nous faut en deviner la source profonde. Pour ceci il suffit de reprendre chaque mot et d’en faire lever le germe.

   « Fatidique » dit combien le destin est à l’œuvre qui nous appelle à être de telle manière et non d’une autre. Donc l’énigmatique Destin a tracé pour nous la voie de l’art qu’il nous est rendu obligatoire de suivre sans jamais différer de ce qu’il est en sa pure essence, la remise d’une grâce, un don à faire fleurir au plus haut de nos pensées.

   « Angoisse » dit ensuite, sous ce don, la crainte qu’un jour, il puisse nous être retiré et alors ce serait comme un vide, un abîme qui traceraient la dimension de notre perte.

   « Page », oui, parce que, dans l’ordre symbolique, l’art nous tend une page et cette page est comme le devoir dont s’acquitte un enfant sage, recouvrant de milliers de signes sa surface. Or, si nous sommes créateurs, nous sommes invités à vivre dans cet univers de hiéroglyphes, de traces, d’empreintes que nous déposons sur le vergé attendant le dessin, dans le bois ou le bronze sculptés, dans le Journal qui reçoit nos quotidiennes confidences.

   « Blanche », enfin, car cette couleur si absente de toute couleur est la virginale présence, la matrice ouverte à la profusion dès l’instant où se déplie la corne d’abondance dont elle était en attente.

   "La fatidique angoisse de la page blanche..."  trouve donc ici le lieu et le temps de sa parution. Serait-elle ôtée de toute expérience que rien ne pourrait se manifester et que les tentatives esthétiques se réduiraient à de simples formes occluses en elles-mêmes, peut-être ne trouveraient-elles jamais le lieu de leur être. Nous pourrions argumenter ainsi, au fil des pages blanches, accumuler les notations abstraites, développer toute une argumentation conceptuelle qui demeurerait, en une certaine manière, hors de visée, au motif qu’elle n’élaborerait que des contours sans déterminer en quoi que ce soit la substance même qui constitue la trame intime du réel, nous voulons dire, de ce réel si singulier, étonnant, qui aboutit au surgissement d’une œuvre. Et tout ceci est si mystérieux, si magique, que l’Artiste même ne pourrait vraiment dire comment tout ceci a été possible, quelles ont été les sources de son inspiration, quel enchaînement subtil de causes et de conséquences ont abouti à tel dessin, telle esquisse, telle forme brillant au ciel comme une étoile.

       Commentons, simplement. Il n’est nullement indifférent qu’au bord de la question de la page blanche et de son angoisse constitutive se tienne, comme en retrait, ce genre de Nymphe gracile et éthérée qui constitue l’habituelle représentation des œuvres d’André Maynet. Sorte d’étrange posture narcissique selon laquelle le Sujet de l’œuvre se pencherait sur le mystère de sa propre advenue au monde des formes et des esquisses signifiantes. Cette image transposée dans l’univers des métaphores humaines se donnerait telle celle de la future petite Eve qui, du fond d’un illisible univers, scruterait sa possibilité de figuration parmi le fourmillement et l’incroyable diaspora du monde.

   Elle, Nymphe, est située au passé, encore dans le trouble et l’inconsistance du non-être, attentive à débusquer en quelque endroit de ce visage de neige et d’écume, l’image, fût-elle hallucinée, de qui elle pourrait devenir à la suite de quelques tracés de graphite, de quelques coups de brosse, peut-être de passages de gomme ou d’estompe qui joueraient de son apparition-disparition, bizarre clignotement faisant paraître l’exister et le néant d’exister au rythme de la temporalité artistique. Combien le pouvoir de tout Artiste est prodigieux, lui qui,

d’un seul trait,

d’un seul mot,

d’un seul geste,

décide de destinées qui étaient en réserve et s’impatientaient de se connaître en tant qu’existences neuves et plénières. Mais combien aussi ce pouvoir se constitue en source d’angoisses continûment renouvelées !

   Oui, une œuvre existe au même titre que vous et moi. Elle est insérée dans le réel, elle modifie le monde en un certain sens puisqu’elle en métamorphose le cours paisible. En effet, chaque chose tirée de la nasse insondable du néant, a réelle valeur ontologique.

Elle est ici et là

en son incoercible présence.

Elle demande à être regardée.

Elle demande à être entendue.

Elle demande à être reconnue.

A être regardée car chaque chose

ne peut venir en présence qu’à être vue.

Ne le serait-elle qu’elle n’aurait plus de valeur

que cette irisation de brume

s’élevant du vallon et se perdant

sur la vitre lisse du ciel,

surface anonyme

qui ne fait face qu’à l’aune

du nuage qui s’y imprime,

de l’oiseau qui en raie

l’immensité océanique.

A être entendue car le langage est le motif

au gré duquel une chose peut se signifier

et dire le dessein de sa venue.

A être reconnue car il est nécessaire

qu’une altérité témoigne d’une chose,

en déploie l’exister si mince,

il pourrait disparaître

au premier souffle du vent.

   Regardée, entendue, reconnue, la chose, quelle différence donc avec nous les hommes qui ne pourrions vivre si de tels actes ne nous visaient et ne nous conduisaient à être qui nous sommes, de tremblantes incertitudes qui, toujours, avons besoin de la confirmation réitérée de notre nature, faute de quoi la page serait infiniment blanche et éternellement divisée quant au destin qui pourrait y figurer ?

Visible, Invisible ?

Parlant, Muet ?

 Présent, Absent ?

   Les choses, parfois, sont si éthérées, si diaphanes, si transparentes qui nous communiquent leur fragilité de verre, leur consistance de grésil dans le ciel teinté de gris, leur chute de cendre devant les scories du monde.

   Elle qui se penche sur sa propre venue, nous pourrions la nommer « Suppliante », mais alors nous la cernerions d’une inquiétude qui la vouerait aux gémonies pour avoir demandé la vie avec une insistance peu conforme à sa modestie. Nous pourrions la nommer « Curieuse », mais nous apercevrions vite combien ce prédicat offenserait sa naturelle réserve. Nous pourrions la nommer « Désirante », mais nous anticiperions sur un sentiment qui, peut-être, ne bourgeonne point encore chez quelqu’un qui n’est pas réellement née, qui s’annonce seulement depuis les marges éloignées de l’espace et du temps.

   En réalité il conviendrait de ne nullement la nommer, de lui laisser l’entière liberté d’être qui elle sera, dont encore le sceau tremble à l’horizon du pensable sans que, nous-mêmes, soyons bien assurés de penser. Et la Pensée, ce geste à nul autre pareil, est-il en notre possession ou bien est-ce nous qui l’avons posée, là, au bout de notre pinceau, de notre gouge, de notre plume ?

Nous redoutons la page blanche

et, en même temps, l’attendons.

Nous n’existons vraiment qu’à en être

le vacillant écho…

écho…

écho…

Serions-Nous écho au large des choses ?

L’Art serait-il écho de qui-nous-sommes ?

L’Être serait-il écho de l’Art ?

Echos en abyme

qui ne finiraient jamais

de dire le mystère

de la Présence,

oui, de la PRESENCE

Beng Herman

Gravure de François Dupuis

***

 « Ce matin j'ai appris la mort d'un artiste indonésien que j'aimais beaucoup. Chaque fois qu'il postait un dessin, il commentait "for all my best friends yes "

J'ai passé la journée à faire ce portrait de lui, avec le moyen que j'utilise en ce moment : la gravure.

Rest in peace Beng Herman, I miss you already. »

                                                                                    FD - 17 Octobre 2017

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[Note liminaire : on lira l’article suivant non comme un inventaire rigoureux des techniques de gravure mais dans l’optique d’un décryptage du sens dont ce procédé est, à notre avis, porteur en l’essentiel. Il s’agira donc d’en repérer les traces symboliques et de les lire, par contraste, par rapport à d’autres modes du pictural, dessin, peinture, sculpture.]

Etymologie

   Toute forme portant en elle les traces de significations anciennes, il convient, en premier lieu, de se pencher sur la réalité étymologique du mot « gravure », son sens étant attesté dès le XIII° siècle sous le terme de « graveure » ou « rainure d'arbalète », cette première nomination dans l’ordre de la balistique lui confère, d’emblée, une orientation toute particulière. Si, à la rainure, est destinée une flèche, alors on saisira mieux l’enjeu « guerrier » d’une telle encoche par laquelle destiner le jet d’un projectile à un éventuel ennemi. Déjà, dès les signes originels du lexique, se donne à voir le geste d’agression, lequel n’est que l’art de la guerre, lequel, à son tour, consiste en l’art de donner la mort. Il existe une évidente chaine sémantique qui conduit de la rainure à la gravure en passant par la blessure qui est le signe annonciateur d’une négation de l’être. Une formule ramassée pourrait donner à comprendre l’acte latent qui fomente de bien sombres desseins, sous l’équivalence : gravure = blessure = mort. Et ceci n’est nullement violence interprétative. Chaque mot du langage est chargé de cette polysémie que l’Histoire a remaniée au cours de ses avancées temporelles.

   L’outil

   Il n’est certes pas indifférent qu’un des outils destiné à la gravure soit le burin. Et, bien entendu, ce terme n’est nullement réservé à la taille de la plaque de cuivre mais s’illustre en tant que médium de façonnage de bien des matériaux, à commencer par la pierre et l’on pense inévitablement au geste du maçon, mais aussi du sculpteur, figure que hante l’image de Rodin faisant surgir du bloc de matière l’image méditante du « Penseur » qui domine « La Porte de l’Enfer ». (En réalité le célèbre Penseur ne médite nullement un concept métaphysique ardu mais tente de se soustraire de toute son âme et de son corps en tension à son désir que fouette la figure féminine). On évoque aussi la haute stature d’un Brâncuși  sa lutte à mort contre ce qui résiste et finit par être vaincu, d’un  Brâncuși donc érigeant ses colonnes sans fin (les bien nommées !) comme de vivants antidotes à une disparition annoncée.

    Et le burin n’est pas seulement l’instrument que l’on convoque pour maîtriser, dompter la matière mais il est également cette lame biseautée dont use le chirurgien pour façonner l’os et réparer les dégâts qui s’y sont accidentellement imprimés.

  Donc, partout, dans des gestes aussi divers en apparence que ceux du maçon, du sculpteur, du chirurgien, un même effort, un même combat, une identique douleur et, au terme des actes, la mise en échec ou le simple fait de différer les assauts de la finitude.

    Le lexique

   L’artiste qui grave sa plaque de cuivre est, bien évidemment, le simple écho des artisans ici évoqués (il se rapproche aussi du dinandier dessinant ses arabesques sur le plateau de cuivre, de l’orfèvre logeant dans l’intimité du métal le luxe de l’intelligence et de l’habileté, le précieux d’une immémoriale patience), l’artiste donc est confronté à ce minutieux travail de destruction grâce auquel, plus tard,  son œuvre fera phénomène au grand jour. Mais il s’agit toujours d’un combat, d’une lutte, d’une polémique.

   Le vocabulaire de la gravure en est la belle et immédiate illustration. Quel que soit le support, on l’entaille, on le mord, on l’incise, on le ronge, on l’attaque, on le creuse, on y imprime des sillons, on le coupe, le rainure, y introduit des scarifications, y ménage des échancrures, y fait apparaître de minces failles, on le blesse, le taillade, on y fait naître des raies, des gerçures, des écorchures, on y soulève des copeaux, y soustrait des vrilles comme s’il s’agissait d’une peau humaine (de l’Artiste, du Voyeur de l’œuvre ? ), comme s’il fallait passer outre la résistance des choses, y imprimer le sceau de la volonté du créateur.

   Gravure ou l’art du tragique

   Ici, il faut poser la thèse suivante : si toute œuvre d’art peut s’illustrer comme mise à mort de ce qui est à faire surgir, mise à mort de la toile vierge, mise à mort de la page blanche, mise à mort de la pierre, du bloc d’argile, rien autant que la gravure et de manière décisive, radicale, ne vient offenser le support à partir duquel donner quelque chose à voir avec cette surprenante énergie, pulsion de mort à l’œuvre, trajet en l’artiste d’archétypes qui creusent (gravure) les sillons de la tragédie dont toute existence porte l’empreinte.

   Certes « Guernica » de Picasso et son effrayante impression d’écartèlement, « Le Cri » de Munch et son irrésistible pouvoir de dissolution, les incendies colorés de la toile « Paysage aux arbres rouges » d’un Vlaminck, impriment, chacun à leur manière, dans la psyché humaine, le sceau indélébile de la destinée en ses plus insupportables apories. Mais ces artistes, malgré la violence de leur témoignage, demeurent en-deçà du subjectile qu’ils maculent certes, qu’ils malmènent, on croirait entendre leurs coups de brosse rageurs, cependant ils n’ont nullement franchi la ligne de partage que constitue le support même, ils restent de ce côté-ci du réel, ils ne traversent pas la zone de feu et de flammes au-delà de laquelle c’est l’acte de création lui-même qui s’abolit en proférant la mort du Sujet, à savoir la Surface censée recueillir la sève d’une parole, non l’acide qui la dissout et la reconduit au Néant. Autrement dit l’œuvre d’art comme néantisation.

   Burri - Klein - Fontana

   Cette limite physique, mais aussi éthique (le meurtre n’est plus en acte mais en puissance), les artistes regroupés sous le vocable, outre-Atlantique, de « Destroy the picture », cette sauvage transgression d’un contrat passé avec le vis-à-vis qui est supposé recevoir la forme et la porter à sa lisible parution, des Artistes donc comme Alberto Burri avec ses sacs rapiécés, troués, Yves Klein brûlant ses panneaux au chalumeau, Lucio Fontana lacérant ses toiles, tous ces novateurs ont provoqué le réel jusqu’à le dissocier, le réifier à tel point qu’il n’apparaît plus qu’à la mesure d’une simple contingence, d’un objet du quotidien usé (voir Arte Povera), initiant en un seul geste la chute de l’objet esthétique transcendantal en sa pure immanence, autrement dit en son atteinte mortelle.

   Gravures dans le tissu du monde

  Ici le geste d’agression paraît se constituer en cette insoutenable prose iconoclaste qui annonce la mort de l’art lui-même comme ultime essai de proférer ce qui jamais ne peut l’être, cet être insaisissable qui toujours se dérobe et qui, sous de multiples figures, portraits, paysages, natures mortes, abstractions est toujours en fuite pour un illisible destin. Le travail de Fontana est ce geste pathétique reproduisant la longue tribulation de la geste humaine sur des sentiers aux mille fascinations qui, toujours, demeurent imparcourus en leur entier. Seulement des fragments, des oscillations, des clignotements, puis la longue nuit qui se pose comme cet inconnu à déchirer, entailler, hacher (autant de gravures dans le tissu du monde) afin qu’au moins une fois, dans un brusque éclair de la conscience, soit aperçu l’au-delà métaphysique auquel l’homme se heurte depuis des millénaires sans pouvoir en dire quelque chose d’approchant, de cohérent. Au-delà de cet éclair, par définition aveuglant, ne demeure que l’homme en sa solitude, en son éternel questionnement.

   Homme entre deux écueils

   Malgré tout un geste aura été accompli identique à celui du naufragé s’accrochant à son écueil. Peut-être ne s’agit-il jamais que de se soustraire aux eaux diluviennes ! Peut-être l’homme en sa condition n’est-il qu’un égaré flottant entre deux eaux, celles du Fini qui le taraudent, celles de l’Infini qui le condamnent à une révolution sans fin autour de sa propre énigme. Etrange parcours ontologique que cernent deux Néants identiques : celui d’une dissolution, celui d’une douloureuse incomplétude de l’être qui, jamais, ne peut faire se rejoindre ces perpétuels non-sens constitutifs de l’exister en leur angoisse  la plus patente.

   De ce qui se laisse voir dans la gravure

   Mais rien ne sert de disserter, il faut montrer. Geste de la monstration ou l’art en sa demeure fondamentale. Et, afin d’expliciter la thèse énoncée, rien ne sera plus parlant que de convoquer quelques gravures des Grands Maîtres de manière à y déceler le drame sous-jacent qui en parcourt les sombres feuillures et entaillures. Que l’on songe simplement  à Albrecht Dürer, à son autoportrait de 1493.

Autoportrait

Albercht Dürer

Source Wikipédia

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 Y devine-t-on l’espace d’une joie, fût-elle mince ? L’air est sérieux, l’attitude compassée, le regard enfoncé au creux des orbites, pareil à un signe avant-coureur de la mort. Longue mélancolie qui s’égoutte le long de la gouttière du nez, chute sans fin des lianes des cheveux indiquant la force inéluctable du destin, le non-sens que constituerait le fait de vouloir y résister. Peu de détails du visage qui en adouciraient les traits. Seulement quelques lignes de force, seulement quelques hachures disant la cruelle verticalité de l’existence. Nulle complaisance dans cet autoportrait qui est traité telle la rigueur d’une planche d’anatomie figurant la stupeur de l’écorché dans le jour livide d’une salle de dissection. Nous regardons cette image et elle demeure gravée en nous identique à son coefficient d’effroi.

   Vision pénétrante de Rubens

   Et puisque nous évoquions l’écorché, comment ne pas faire place à cette autre vision dantesque de Rubens, lequel gravant dans le métal les fibres, les tendons, les ligaments, les aponévroses, les faisceaux de muscles, nous livre en sa confondante posture ce qui n’est plus homme, qui n’est encore ce cadavre dont seuls les os subsisteront pour témoigner d’une existence parvenue à son terme. Et quelle technique autre que la gravure aurait pu en restituer l’insoutenable splendeur ? Oui l’effet est saisissant qui nous conduit à manier la figure contrastée de l’oxymore. C’est ainsi, toute douleur exacerbée, toute représentation d’une anatomie souffrante nous offre le luxe de sa  beauté. Or, par « beauté », il faut entendre ici le lieu d’une flamboyante vérité. Cet écorché dont la tension est extrême, résiste de toutes les fibres de son corps (ces hachures, ces croisements de lignes, le jeu du plein et du vide, la précision de scalpel du trait, de son exactitude, de sa rigueur, de sa monosémie)  résiste donc   à l’appel du rien, à l’invite du néant par lesquels faire se dissoudre la présence humaine. Or cet ultime héroïsme est beau à la manière dont une vertu habille celui qui en est le dépositaire  d’une auréole de clarté. Mais quel procédé hormis la gravure aurait permis cette précision chirurgicale, cette brillante dissection, cette turgescence des nervures qui forgent le corps en sa plus essentielle nudité ?

L'Écorché de Paulus Pontius

d'après Pierre Paul Rubens

Bibliothèque nationale de France

Source Wikipédia

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Détail

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Gravure de François Dupuis : mise en perspective

   Cette longue évocation ne fait que nous ramener à ce portrait de Beng Herman dont François Dupuis a su nous donner la très exacte représentation, traçant à même le cuivre les lignes fondamentales de cet être du lointain. Bien évidemment le pathos ne peut qu’être visible puisque ce travail est l’hommage d’un artiste vivant à un autre disparu. Etrange croisement de destins qui se disent en mode coalescent, comme si une existence en déterminait une autre, cette autre faisant retour, par le biais du trait, à une manière de re-naissance. Oui, de re-naissance car toute œuvre vraie est de cet ordre qu’elle initie, sinon un éternel retour du même, du moins une efflorescence au terme de laquelle confirmer le lieu d’une rencontre, l’espace d’une aventure commune.

   Sauver de l’oubli

  Combien ce visage est vrai qui vient vers nous. Etonnante présence, confondante élévation de l’être comme si ce dernier, surgi des limbes, faisait effraction parmi nous. Car là est bien la surprise, l’homme surgit de ce fond dont il semble provenir telle l’image photographique qui se lève du bain révélateur afin que nous en saisissions la trame complexe, les milliers de lignes qui la composent, les confluences de rides, de dépressions, d’éminences qui disent la figure humaine en son exception. Cette image est poème, ode, dire essentiel se détachant d’un silence, « l’offensant » afin que la profération exténue la probable disparition, que la présence enfin reconnue vienne à notre encontre. Sauver de l’oubli, mission de l’œuvre dès l’instant où elle commémore, rend visible ce qui a été qui, jamais, ne s’effacera. Toute existence est gravée dans le marbre, inscrite au fronton du temple de l’humain, tissée dans le multiple palimpseste des jours. Eternelle en quelque sorte.

   Lexique formel

   Le front est bombé où se tient la flamme de l’intelligence, des lueurs s’en échappent tels de vibrants feu-follets. Cheveux en cascade qui encadrent le visage, en disent le somptueux emblème, la belle générosité. Hachures du front dont l’attention, la concentration sont les indices les plus apparents. Charbon des sourcils qui abritent la nappe du regard, cette sombre luminescence touchant toujours les âmes sensibles qui vibrent au rythme harmonieux du monde. Nez droit auquel se relie la double cavité des narines, ces orifices par lesquels rendre patente la scansion de la vie, inspir/expir et tout est dit de l’amour et de la mort, cet insaisissable Janus à la tête double, aux desseins si complexes qu’ils en sont inséparables, comme l’avers et le revers d’une pièce de monnaie. Et ce trou de la bouche, ce mince gouffre proférant le chant du langage, cette exception, ce don de l’Homme et de lui seul parmi la sourde confusion du vivant. Cette doline inaperçue qu’entoure, que protège la double fluence des moustaches, de la barbe, cet infini tissage de la sagesse, ce recul de soi des processions mondaines, cet abritement de l’être en sa conque verbale car dire c’est être et nulle part ailleurs de plus convaincante réalité.

Détail

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    Tracé épileptique du vivant

   Mais quoi donc d’autre que ce fourmillement assidu de traits, cette belle multiplicité des signes, ces croisements de paroles que sont traits, hachures, tracés, fibres, déchirures, ces brèches qui sont l’intervalle entre les signifiants, ces trous qui disent l’ombre, ces réserves qui profèrent la lumière, quoi d’autre que ces échancrures où souffle l’haleine blafarde du néant, ces hiatus qui suspendent la lecture, initient le crochet du questionnement, quoi d’autre que ces coupes et cassures, ces blessures, ces accrocs si semblables aux accidents de l’existence, ces rainures où s’enlise le destin, ces découpures qui isolent, ces césures ménageant une halte dans le chemin, ces balafres dont toute vie est atteinte, ces fractures, ces écorchures qui flétrissent la peau du réel, quoi d’autre donc de plus performatif (car le trait ouvre le champ immédiat d’un passage à l’acte sans délai), de plus incisif et de décisif eût porté au regard la trame complexe d’une existence, les sillons ouverts d’une terre tailladée par un coutre, retournée par le versoir des aventures humaines ? Quoi d’autre que la gravure pour initier le tracé épileptique du vivant, imprimer à même les consciences le chiffre de l’exception d’être, tracer une voie, ouvrir un monde ? Quoi d’autre ?

   D’une peinture qui ne saurait dire

 Maintenant imaginons ce portrait sous l’angle d’une peinture, fût-elle réaliste, expressionniste ou bien même impressionniste. Qu’y voyons-nous qui métamorphose l’œuvre en bien autre chose que ce qu’elle est ? Sans doute une brosse impatiente, nerveuse, a-t-elle imprimé dans la pâte, la souplesse de l’huile, certains prédicats qui se montrent dans la gravure, mais gageons qu’il y a eu euphémisation, assourdissement des traits, dilution à la manière d’une composition d’un Turner, cette irisation du réel qui en déplace la structure pour nous la rendre immédiatement plus poétiquement lisible. Et le problème est bien le « poétiquement » qui se donne sous les auspices de cette vision approchante, à mi-distance du rêve, à mi-distance de l’imaginaire avec, tout au centre, comme dans l’œil du cyclone, une légère persistance du réel, ces tourbillons qui en configurent l’encore présence.

   Un déplacement

   Un décalage a été opéré, une manifestation autre s’est imposée en lieu et place de la parution initiale qui est la seule vraie, la seule conforme à sa propre nature. Dès lors faut-il avoir recours au barbarisme de « turnerisation » pour décrire un tel déplacement qui nous présente une autre figure que seule l’intention du créateur était en mesure de faire apparaître ? Du portrait nous ne possédons plus qu’un genre de vision hallucinée, laquelle, grâce à sa distance, sa médiation, son éloignement de la chose première, loin donc d’en être une mimèsis, témoigne d’un travail par lequel se rendre visible dans le rayonnement de l’art. Bien des thèses esthétiques contemporaines se donnent à entendre tel ce recul du réel, lequel, seul, installerait l’œuvre dans sa singularité.

   Signes traversiers

  Alors, à l’aune de ce concept, que voudrait donc dire la gravure qui semble s’ingénier à « copier » le réel, à en retranscrire le moindre détail, à fixer dans le cuivre le caractère intangible de ce qui est à « reproduire ». Cependant, envisager l’acte du graveur comme simple technique qui nous restituerait, au travers d’un geste artisanal, les choses en leur facture originelle, ceci est insuffisant et court-circuite l’essentielle notion de l’interprétation, laquelle s’inscrit bien davantage dans une conception de la praxis esthétique dans l’ordre général des signifiants et en particulier dans le fait humain par excellence du langage. C’est en effet à cette présence du langage en tant que tel qu’il faut se référer afin que la nécessaire survenue d’une œuvre dans le champ de la présence puisse s’éployer avec aisance et signifier à la mesure de son destin, celui des signes qui la traversent, l’ourdissent à la manière d’une toile, en délient les fils un à un dont notre intellect, nos affects, nos ressentis auront à faire la synthèse unitive.

   Pierre Soulages

   En épilogue de cet article qu’il nous soit permis d’effectuer  un supplémentaire aller retour de navette afin que le tissage bien entamé, quelques fils de compréhension ne demeurent en suspens. La gravure telle une obsession de l’Artiste, un essai de faire rendre raison au réel, d’en faire dégorger le sublime nectar, d’en extraire jusqu’au moindre pollen. Tel type de travail assidu, acharné, sans repos, Pierre Soulages qui, au départ, était néophyte en ce domaine, voici qu’un jour, à force de tâtonnements et d’essais de percer le mystère des formes, ayant généreusement provoqué le travail de l’acide (une identique conclusion pourrait tout aussi bien résulter d’une lourde insistance du burin), la plaque de cuivre se troue en maints endroits ne laissant du métal qu’une sorte de cratère béant. L’Artiste, qui cherchait le Noir comme son obsession la plus originaire, qui était sur la voie du Noir, il creusait et creusait pour obtenir la plus grande densité de noir, évoquant ceci dans un entretien : « J'ajoutais d'ailleurs des traits, des traits d'eau-forte classique, et je creusais de plus en plus, parce que je voulais qu'en certains endroits ce soit très, très noir, mais ce jour-là, la planche s'est trouée », et  voici que se révèle à lui l’exact contraire, à savoir ce blanc qui, sans doute, par un simple processus d’aimantation, par la diffusion de la lumière qu’il initie, appelait déjà ce fameux outre-noir, cette autre lumière faisant sourdre, à même l’ombre, son potentiel lumineux.

   Accident de gravure ?

   Oui, lumineux car la lumière naît de l’ombre, tout comme le jour se hisse de la nuit pour paraître. Jeu infini du plein et du vide, de l’exhaussement et du creux, du gonflement de la pâte et du retrait de la matière dans l’acte de graver. Peut-être que le surgissement insigne, si singulier de l’œuvre de Soulages provient d’un simple accident de gravure. Mais qui donc pourrait en témoigner ? L’Artiste lui-même ne saurait proposer que quelques hypothèses. La genèse d’une œuvre est si complexe, soumise à tant d’influences, d’essais, de tâtonnements, d’hésitations. Et c’est bien ainsi que le logico-rationnel soit mis à la diète et ne puisse proférer en des domaines où c’est bien la dimension pathique  d’abord qui est à l’œuvre et travaille en sourdine, quelque part du côté du corps, sans doute obscur, sans doute retiré, à l’ombre des regards car tout ne saurait faire phénomène sans créer quelque dommage. C’est du retrait, de l’inapparent que peut surgir l’intuition comme si elle était réservée en creux dans une gravure attendant de pouvoir s’actualiser.

   Du polyptique

   Identique au phénomène qu’avait connu Claude Viallat avec son éponge rongée par l’eau de Javel, forme dont il fera le lexique d’une œuvre complète, voici que le hasard visite Soulages qui découvre avec ravissement une si belle extension de la mission de la gravure. Le trait est devenu tache. Le blanc s’est substitué au noir. Mais le noir est en attente, en réserve, il campe dans les limbes du lexique pictural, il est sur le point de proférer. Car tout contient tout et les œuvres jouent en abyme, s’éclairant mutuellement, communiquant par échos, affinités, confluences  ou bien, au contraire par effet dialectique, divergences, lois des contraires.

« Polyptyque I » (1986), de Pierre Soulages

Source : Le Monde.fr/festival

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  Depuis toujours déjà le pas a été franchi par l’Artiste qui conduit à ce magnifique outre-noir des grands polyptiques. Ne sont-ils pas, en leurs scarifications, en leurs lignes claires où la matière livre le jeu de ses incisions, peut-être même lève doucement le voile sur son être, ne paraissent-elles pas, en leurs griffures, des prolongements d’un acte de gravure depuis longtemps intériorisé ? Alors l’on peut se demander ce que Soulages voit au travers de cet outre-noir : une nouvelle station de l’être dans une métaphysique non encore parvenue à son terme, la fulguration d’une Idée, la toute puissance de l’Esprit en son advenue à l’Absolu, l’Être en personne  « tel qu’en lui-même l’éternité le change » ?

  Jamais ne le saurons  

   Ceci, jamais nous ne le saurons.  Jamais pour le plus grand bonheur des humains que nous sommes. Le saurions-nous et alors la dimension de l’Art croulerait comme un château de cartes. Le mystère ne peut jamais porter qu’à l’inconsolable Ceux, Celles qui le regardant et, le perdant soudainement,  se couperaient du sens de leur quête, laquelle est aussi sens de l’existence. Or l’Art est avant tout recherche patiente de ce qui est jusqu’à l’infini égarement de la psyché lorsque, atteinte de folie, elle débouche sur une œuvre aussi significative que celle de Vincent Van Gogh traçant à l’eau-forte (pouvait-on trouver plus beau nom ?) le portrait du Docteur Gachet.

   Dans une lettre à sa sœur Wil en date du 13 juin 1890, l’Artiste écrit :

 « …J'ai fait le portrait du docteur Gachet avec une expression de mélancolie qui souvent, à ceux qui regarderaient la toile, pourrait paraître une grimace... ».

   Dire la vérité de l’homme

  La grimace, cette supercherie afin de dissimuler la vérité. Et pourtant ce portrait dit la vérité de l’homme, aussi bien du Docteur Gachet, de Vincent, de tout Artiste en prise avec ce réel (imaginaire et fantaisie n’en sont que quelques déclinaisons), ce réel qui, parfois, se dit en peinture, en dessin ou en gravure. L’essentiel est que cela se dise ! L’ultime vérité pour l’infortuné Van Gogh, ce fut cette dernière gravure déchirant sa poitrine, cette balle traçant en lui la dernière empreinte de l’Art, dont le Docteur Gachet fut l’un des rares autorisé à recevoir le témoignage, terrible vision du génie torturé jusqu’à la folie. Génie, folie : souvent le même en Art. Le même ! Une gravure de l’être. Beng Herman rendu à son jour par François Dupuis en porte l’émouvant témoignage. Qu’il soit rendu à la vérité de son être. Meilleure façon de lui rendre hommage.

[Portrait du docteur Paul Gachet] : [L'homme à la pipe]

[estampe] / [Vincent Van Gogh]

Source : Gallica/bnf

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Œuvre de Beng Herman.

 (que l’on pourrait nommer : « L’espace des signes ». )

« Amour allongé »

("Sans titre", 1999, eau-forte, aquatinte et pointe sèche, cm 74x141)

   Ecrivant mon précédent article nommé « In-formel » sur l’œuvre représentée ci-dessus, j’avais bien perçu le format inhabituel de l’œuvre que j’avais aussitôt mis en rapport avec les sculptures de cet Artiste. Il ne pouvait qu’y avoir dialogue de la gravure-papier avec cette gravure-de-l’espace  dont les formes « serpentines », ici présentes, donnent une si belle représentation. Reproduire l’effet de profondeur à partir d’un plan doit être, je présume, le souci de nombreux Sculpteurs souhaitant projeter sur la surface du tableau ou de la feuille cette architectonique qui les fascine, manière de ciel dont ils voudraient faire l’offrande à la terre. Car si la sculpture est, par essence, céleste, l’œuvre peinte, la gravure subissent les effets de la pesanteur terrestre. Combien je comprends ce jeu dialectique infiniment jouissif à instaurer entre la projection verticale et la statique horizontale, unique quadrature dont l’homme figure l’intersection car il est tantôt allongé en position de repos, tantôt levé à la conquête de son propre territoire et de ceux qu’il rencontre dans l’exercice de sa quotidienneté.

   Mais une telle quadrature est nécessairement quadrature du cercle : comment faire fusionner l’espace et ce qui lui résiste, à savoir la matière dense et opaque du sol ? Sans doute la dimension et son extension maximale (une feuille de 74 cms X 141 cms)  en sont les premiers termes, que la profondeur accomplit en leur donnant le champ de leur manifestation. Il y a, entre surface et profondeur, cette dialectique qui s’instaure, qui reproduit en quelque façon, l’existence mouvementée du destin de la sculpture, lequel se dote d’une infinité d’orientations et de tournures.  Voyeurs de l’œuvre, on peut en faire le tour, faire apparaître quantité de ses esquisses formelles, en réalité en nombre infini puisque nul regard, par sa nature polyphonique, ne saurait limiter son champ à une directive quantitative, seulement à une pluralité de sens, dans sa double acception de : « direction », et de « signification ». Il semblerait (mais peut-être ceci est pure conjecture ?) que la possibilité d’ouverture, l’ampleur rhétorique, le langage initié par la sculpture se dévoilent avec plus d’ampleur, d’immédiateté, de capacité de surgissement que la parole bien plus discrète, moins directement saisissable de la gravure au sujet de laquelle il devient vite nécessaire de justifier la « spatialité » en créant un discours intellectuel au sein duquel s’affrontent surface et profondeur, comme s’il était nécessaire, allusivement, de leur conférer une dimension qui ne serait pas objectivable lors d’une premier empan de la vision.

   Cette manière de procéder est si proche du fonctionnement de l’illusion qu’elle se manifesterait à la manière d’une hallucination. Je ne perçois la profondeur, la qualité respective des puissances en présence, leur possibilité de faire effraction auprès du monde qu’à l’aune d’un discours qui s’y applique et le révèle. N’est-on pas, ici, proche des lois de la perspective renaissante, laquelle ne dressait ses lignes qu’à dessein de créer l’illusion de profondeur ? Car le problème majeur de toute planéité (ce paradigme de la modernité), ne tient-il pas tout entier dans cette constante et insoluble aporie : ramener le visible du réel à deux dimensions alors même que son être n’est réductible qu’à trois dimensions ?

   Eternelle et insoluble question appliquée au phénomène de toute représentation. Nombre d’artistes classés dans le mouvement de « l’abstraction lyrique » donnaient corps et volume à leurs tentatives plastiques en incorporant toutes sortes de matières et d’objets dont le volume contribuait à créer un effet de sculpture sur un subjectile têtu, désespérément affecté de planéité. Lucio Fontana, lui, lacérait ses toiles afin de convoquer la profondeur, d’amener des lambeaux d’espace à même le derme de l’œuvre. Alberto Burri trouait ses matières plastiques, le feu soustrayant la terre de l’œuvre pour y faire surgir son envers, à savoir quelques percées de ciel au gré desquelles le tableau s’allégeait et faisait place au rêve d’essence bien plus céleste que terrestre.

   Les œuvres peintes, gravées, quel que soit leur  mode de donation matériel semblent irrémédiablement affectées d’un coefficient nocturne dont s’extrairaient, spatialité aidant, les volutes, les circonvolutions et les efflorescences des totems et des menhirs de l’âge moderne que de prodigieux Artistes savent métamorphoser en de pures diaphanéités, en des réalités situées presque hors-sol, comme si une attraction céleste les délivrait de toute dette à l’égard d’une terre lourde de contraintes. Voyez l’œuvre étonnante d’un Franz Krajcberg élevant dans l’étendue sans limite du ciel ces arbres arrachés à la densité nocturne, à la folie des hommes, ces arbres calcinés dont il assure la désocclusion pour les projeter dans cette poétique de l’espace purement en sustentation. Issues de la rencontre de deux transcendances, celle de l’Homme, celle de la Nature, ces hautes effigies  sylvestres ouvrent dans l’azur la trace indissoluble de la conscience humaine. La complexe et obtuse densité des branches de palétuviers,  issues primitivement de ce sol de boue indéchiffrable, a inversé sa polarité, elle a quitté le chaos grouillant de la mangrove pour gagner un lieu d’irréductible félicité. Elle nous dit, en termes plastiques, la nécessité de nous soustraire à l’attrait de la gravité - cette constante aliénation - pour gagner la zone légère où volent les oiseaux à la blanche voilure, ces symboles vivants de toute liberté conquise de haute lutte.

« Amour levé »

("Pado 12", bronze ex unique, cm 22x24x39, Pietrasanta 2012, coll. privée.)

   L’amour, qui est le thème de ces œuvres, n’est-il cette transcendance de soi en direction de l’Autre, étrange phénomène  qui joue effectivement sur ces deux localités du proche (soi) et du lointain (l’Autre), du soi fondamentalement assigné à sa terre primitive, à cette lourdeur du corps ; élan vers l’Autre qui nous allège et réalise cette fameuse « assomption jubilatoire » si belle métaphore lacanienne pour dire l’émoi du tout jeune enfant découvrant son image dans le miroir.

   Métaphoriquement envisagée, la translation qui conduit de la gravure à la sculpture est très certainement du même ordre. De la plaque de cuivre à son envol dans l’espace qui se métamorphose en ces arabesques de bronze, ces enroulements, ces sinusoïdes, ces rubans de Möbius, il ne s’agit jamais que du retournement, du chiasme, de l’envol d’une forme pour plus loin qu’elle-même. C’est la même forme en elle éternellement ressourcée. Inépuisables rhétoriques du matériau pictural, du matériau sculptural. L’un se dote d’un subjectile qui l’assigne à résidence. L’autre s’enquiert de spatialité, cette infinie liberté qui ferait penser aux « Colonnes sans fin » d’un Brancusi dont on ne perçoit plus que l’ascension spiralée à défaut d’en connaître encore la base matérielle.  D’un côté pâte lourde de l’huile, (ou bien symboliquement du papier) qui fait inévitablement penser à la pâte existentielle sartrienne dans « La nausée » ; de l’autre  le bronze que son envol soustrait aux contraintes de la gravité.

   Comment alors, pour le Sculpteur, ne pas s’efforcer de passer d’un plan perceptif et de signification (la pierre, le fer, le papier mâché) à un autre plan (la toile, le Velin d’Arches), sans rupture, sans hiatus car il ne saurait y avoir deux réalités parallèles mais une seule, infiniment mouvante, souplement différenciée, saisie d’une logique interne dont, toujours, l’Artiste  cherche à déborder les contours. Car il peut y avoir quête infinie,  obsessionnelle, à capter les formes nécessairement animées de l’espace afin de les enclore dans un cadre qui leur attribuerait une sorte de repos définitif. Une manière de se rassurer, de passer outre au processus temporel, d’en construire les limites. De fixer dans la terre de l’œuvre l’assurance d’un parcours assuré de ses amers. Toujours, sur terre, la présence d’une colline connue, d’un jardin familier, d’une clôture de pierres délimitant un champ ami. Le vertige céleste est si impressionnant que, le plus souvent, nous lui préférons le sentier dont nous connaissons chaque buisson, chaque volte qui, toujours, nous reconduisent à notre demeure. A notre refuge, le seul à nous doter d’une conque, d’une matrice où pouvoir reposer en paix.

   Constamment nous sommes ballotés tels des fétus de paille qui tantôt connaissent le sol luxueux du chaume, tantôt les agitations du fleuve qui les emportent en direction de cet inconnu par nature menaçant. Cette chute nous fait savoir que  nous avons à jouer avec le sans-forme, à nous confronter à l’abîme de l’in-formel. Ils nous ramènent à notre contingence humaine, ils nous placent face à la déréliction de notre marche terrestre. Mais, bien évidement, le « sans forme » ne saurait exister à l’état pur. Sauf à le relier au processus intellectif qui en sous-tend la voilure. C’est nécessairement d’un informel qui l’habite, l’angoisse, le dépossède de son être que le Plasticien tire la substance de sa création. Ce tumulte qui habite fondamentalement son corps de chair - ce chaos, ce lieu de combats primordiaux, cette turgescence en puissance qui n’attend que l’instant de son surgissement -, il lui faut trouver un exutoire.

   Tantôt ce signe figurant dans « Amour allongé », qui fait penser à un corps de femme ; tantôt cette arabesque  qui montre son lexique pluriel - ces contractions, ces dilatations semblables au rythme de l’humain -, dont « Amour levé » nous révèle la complexité de sa structure. De l’informel l’Artiste hisse quantité de formes peintes, gravées, esquissées, sculptées qui ne diront jamais que son effusion amoureuse en direction de l’altérité, qu’elle soit animale, humaine, mondaine, enfin tout ce qui bouillonne en lui et ne demande qu’à essaimer son tellurisme au sein de la matière qui le provoque, dont il veut maîtriser l’énergie, canaliser la toute puissance.

   C’est un combat, le travail du Minotaure dominant sa victime, du forgeron pliant le métal, du héros terrassant l’adversaire. Car il est bien entendu question de vie ou de mort, les sceptiques n’auront qu’à interroger le mot de « création » pour s’en persuader. On ne crée qu’à s’oublier soi-même, à calmer le bruit de fond de l’existence. Méditer longuement, contempler des idées ne saurait convenir qu’au saint, à l’ermite en quête de spiritualité, au sage qui a dépassé les limites de son propre corps pour se rendre disponible aux voies et voix  secrètes de l’univers. Pour l’homme ordinaire, jamais il n’y a remise de peine et pour l’Artiste encore moins, lui qui se situe à la pointe acérée qui déchire le réel afin que, en dépassant la sombre texture, se dévoile à ses yeux la clarté au terme de laquelle il découvrira sa propre vérité. Peindre, sculpter en sont les constantes médiations.

   Pour ce qui nous occupe ici, la relation entre « Amour allongé » et « Amour levé »,  peu importent la genèse et la chronologie des œuvres, que la gravure ait précédé la sculpture ou bien la suive. Je soutiendrai, d’une manière sans doute bien plus liée à une causalité intellectuelle qu’à une logique esthétique, la nécessité conceptuelle que l’œuvre gravée soit le tremplin à partir duquel la sculpture trouvera à déployer son être dans l’espace. Le dessin, la forme ébauchée ne précèdent-elles, le plus souvent, le bronze, la pierre, le fer dans leur volontaire surrection ?

   Donc la planéité de la feuille se donnera telle l’esquisse primitive sur laquelle la sculpture prendra appui afin de rayonner, d’appeler à elle un regard qui englobe l’ensemble du réel et lui donne sens. Mais ceci, de toute évidence, n’est qu’une posture théorique. Le vrai jeu est celui qui instaure un continuel aller-retour entre les formes, ouvre un espace dialogique au sein duquel chacune appellera l’autre, chacune justifiera l’autre en tant que sa correspondance, son écho. Il serait évidemment simpliste et dommageable à une saisie adéquate des œuvres de situer la vérité du côté des prescriptions aériennes de la sculpture dont les essais de gravure ne seraient que de modestes hypostases. Toute compréhension des choses postule, le plus souvent, le recours à un principe analytique qui n’isole les formes de l’entendement qu’à mieux les ressaisir dans une synthèse qui en unifie les éléments forcément disparates, les sèmes éparpillés sans doute selon les lois du hasard.

   A bien considérer ces postures plastiques nous ne faisons qu’osciller de l’une à l’autre, tellement nous prenons conscience que seule une activité contemplative, des postulats théorétiques président à leur évaluation. En réalité les formes, toutes formes, qu’elles soient esthétiques, de l’amour, de la beauté, de la nature sont un constant émerveillement dont nul ne peut faire son profit qu’à les envisager dans leur relation, à les saisir dans le jeu d’une totalité complexe. La forme solaire n’appelle-t-elle pas la lunaire ? Une complétude peut-elle être atteinte en disqualifiant le nocturne au profit du diurne ? Cette femme-ci couchée dans le drap froissé de son corps vieillissant n’est-elle aussi remarquable que cette silhouette d’une jeune fille nubile promise aux joies de la rencontre ?

   Qu’en est-il de toute illusion, de tout mirage dont nous supputons qu’ils affectent en priorité la toile à deux dimensions ? S’agit-il d’une anémie de la réalité, de la diffraction d’une vérité ? Notre propre configuration humaine, nécessairement à trois dimensions - sculpturale donc -,  est-elle en mesure de nous éclairer sur le phénomène temporel qui nous traverse ? De nous révéler à nous-mêmes, nous qui n’atteignons jamais de notre propre réalité qu’une image - une illusion, une fantasmagorie -, reflétée par le miroir, délivrée par l’objectif photographique ? Pourtant nous ne pouvons nier l’effectivité de notre être, quel que soit le mode du cogito auquel nous remettons le soin de dire la mesure juste de qui nous sommes. Cette mystérieuse et merveilleuse « assomption jubilatoire » qui nous fait tenir debout, est-elle l’effet d’une pensée, la révélation d’une sensorialité, un étrange magnétisme venant du dehors, le résultat d’une hypnose dont notre esprit serait le seul et unique siège ? Toutes ces interrogations sont si abyssales qu’elles confinent nécessairement à l’étourdissement. Originairement hommes couchés dans l’ombre du néant, puis hommes levés dans le jour de l’être, puis de nouveau hommes couchés dans la nuit du néant, nous ne sommes que cette variation climatique, cette danse du nycthémère qui égrène ses notes depuis la nuit des temps. Oui, c’est bien cela : la Nuit des Temps ! Dont l’Art est sans nul doute la plus belle scansion. Néant, puis révélation qui, elle, à la différence de l’humaine condition, ne saurait connaître nulle fin. L’Art est pure transcendance, pure effectuation de soi. A ceci il n’y a nulle limite. Sauf si l’éternité peut connaître sa chute.

                                                                     Å Marcel Dupertuis

   Paul (oui, c’était un hasard, il portait le même prénom que Cézanne), était un artiste déjà sur le tard mais qui ne se résolvait nullement à poser ses pinceaux, à mettre ses toiles en jachère, à aller rêver sur les chemins sans plus penser à la peinture. Depuis tout petit, il n’avait cessé de crayonner bonhommes et maisons, arbres et soleils sur la neige blanche des pages. Parfois sa mère lui disait qu’il ferait mieux d’aller jouer avec ses camarades plutôt que de demeurer des heures entières à s’abîmer la vue, à tracer d’innombrables formes qui étaient, selon elle, plutôt des gribouillis que des dessins. Paul n’avait cure de ses remarques et lors des vacances scolaires, de l’aube au couchant, faisant le dos rond comme un chat, il passait de longues heures à essayer de maîtriser la matité de la gouache, la fluidité de l’aquarelle et il s’essayait même à l’huile dont il appréciait le velouté, en même temps que la lourde fragrance des graines de lin.

    Quiconque avait vu le jeune enfant attentif à la tâche, sans répit, sans discontinuer, ne serait tout de même pas allé jusqu’à penser que cette passion durerait toute sa vie et qu’hors la peinture rien ne le motiverait vraiment. L’adolescence qui, chez la plupart des garçons, se traduit par la révolte, la confrontation aux autres, les remises en question de tous ordres, l’intérêt pour le sexe opposé, tout ceci laissait Paul tranquille. Il poursuivait sans relâche une manière de quête intérieure, une expérience intime dont il pensait qu’elles le sauveraient de bien des désastres. Jamais il ne s’était départi de cette passion qui, tel un feu, couvait sous la cendre mais n’en était pas moins ardent. Parvenu à l’âge adulte, sa vie sexuelle s’était réduite à quelques amours faciles, à quelques flirts aussi vite conclus que convoqués. Sa vraie et seule Compagne était ce que l’art seul pouvait lui donner, le reste n’était que de surcroît. Cependant n’allez nullement croire que la vie de Paul Delmont était triste ou bien mélancolique ou encore pire, qu’elle pût parfois frôler le non-sens. Non, le nihilisme n’avait nulle prise sur une âme libre, soucieuse de découvrir quelque vérité, ici dans la réalisation d’un portrait ou d’un paysage, là dans les reflets d’une belle sculpture car il modelait aussi bien qu’il peignait.

    Il aimait aussi bien les peintres de la Renaissance, que les Symbolistes ou bien les Impressionnistes et avait toujours eu un ‘faible’ pour les œuvres de Cézanne. Par exemple il appréciait par-dessus tout certaines toiles, ‘L’Homme au bonnet de coton’ dont il admirait la texture de pleine pâte ; ‘La lutte d’amour’, ses teintes adoucies, charnelles, le dynamisme de sa composition ; il avait une réelle estime pour ‘Une moderne Olympia’ qu’il tenait pour l’un des phares de la modernité ; il reconnaissait à leur juste valeur ses somptueuses natures mortes bâties de touches discrètes, on y devinait la main fiévreuse de l’artiste et, pour terminer, les très nombreuses huiles qu’il avait consacrées à la ‘Montagne Sainte-Victoire’, il y décryptait l’esprit même du créateur aux prises avec sa créature. Toutes ces ‘Montagnes’, sans se laisser aller à un jeu de mots facile, atteignaient un ‘sommet’ indépassable. De tempérament plutôt modeste, discret, ses vieux jours arrivant, il s’était lancé un défi, peindre des ‘Sainte-Victoire’ autant qu’il le pourrait, comme si, en une certaine façon, il se donnait en tant que continuateur de l’œuvre du Maître d’Aix-en-Provence.

   Ce qu’il est utile de préciser, c’est que Paul Delmont n’avait nullement en face de chez lui les reliefs de calcaire de la Montagne, mais la vaste étendue de la Mer Méditerranée. Il vivait dans le charmant petit village de Bages, tout près de l’étang du même nom. Tâchant de donner vie à la ‘Muse de Cézanne’, il ne peignait que de mémoire et plus encore à l’aune d’un travail imaginatif, méditatif, au sein duquel son esprit serein trouvait le constant ressourcement auquel il aspirait. Les esquisses dessinées ou peintes tapissaient les murs blancs de sa maison, si bien que nulle place ne demeurait pour de nouvelles tentatives. Il lui fallait ôter un travail pour donner la place à un autre. En réalité, Paul vivait dans ce monde en réduction qu’il avait créé à sa propre image. Il s’agissait d’une relation symbiotique telle qu’elle existe entre le jeune enfant et sa mère qui l’accueille telle l’exception qu’il est.

   Autant dire que ce qu’il œuvrait en permanence, c’était sa propre singularité dont il pensait, qu’un jour prochain, débouchant sur l’universalité, elle lui donnerait la clé de sa propre énigme en même temps qu’elle lui offrirait, en un unique acte de vision, l’essence de l’art, cette ‘utopie’ qu’il poursuivait depuis son enfance. La Sainte-Victoire, métaphoriquement considérée était pareille à un cerf-volant flottant au plus haut du ciel, dont Paul dirigeait les arabesques depuis la surface du sol. Ce qu’il poursuivait en secret, son désir le plus immédiat, saisir enfin le cerf-volant, le considérer selon toutes ses coutures, l’immerger en soi, le porter tout contre le feu de la conscience : un feu animant l’autre. C’était un genre de parcours initiatique dont il espérait qu’il déboucherait dans un temps aussi proche que possible sur une révélation. Certes, le terme de ‘révélation’, religieusement connoté, il en connaissait le sens profond, pensant qu’on entrait en peinture comme on entrait en religion. En fin de compte, au bout du chemin, ne pouvait plus demeurer que le sacré lui-même, qu’il fût art ou bien connaissance d’un ou de plusieurs dieux.

   Bages - Matin de Printemps

   Ce matin, Paul a posé son chevalet près de la baie vitrée. Le temps est beau. L’eau, sur le lac est claire, légèrement froissée, le vent la soulève légèrement, y crée de fines irisations. Par endroits, les barques blanches des pêcheurs font leurs invisibles empreintes. Paul sent en lui une sorte de bourgeonnement à la limite d’un fleurissement. Il en connaît le don intime. Il en éprouve la prédiction d’une joie simple comme un enfant s’émeut de découvrir une corolle discrète dans son écrin de mousse. Le vieil artiste sait que quelque chose va advenir, que quelque chose va avoir lieu, peut-être une couleur, peut-être une forme. Il ne saurait en déterminer la saturation, en cerner la géométrie. Ce qu’il sait cependant, intuitivement, c’est que son travail, ce matin, le conduira bien plus loin que lors de ses précédents essais. Il ne saurait l’expliquer. Cela se dessine en lui. Cela vibre, source dissimulée sous la toile bleue de l’aube. Cela respire, cela bat doucement, minuscule clapotis qui est le subtil langage du corps. Une marée qui se lève de loin. Une écume qui flotte au contour indécis des choses. Un pli quelque part, en un endroit secret, on pourrait y inscrire le mot simple de ‘bonheur’. Puis il n’y aurait rien d’autre à faire qu’attendre, rien d’autre à dire que de faire silence.

    Sous les premiers coups de pinceau, la toile chante, se tend comme sous le plaisir de la caresse. La toile est une peau. De femme amoureuse. De fruit arqué sous le désir du ciel. D’un instrument avant que les premières notes ne s’élèvent et ne déplient les strates d’air. Paul Delmont sait qu’aujourd’hui enfin, cela va parler, cela va faire mot, puis phrases, puis texte. La peinture est un langage, la peinture est un poème. Il faut l’écouter patiemment venir à soi, en éprouver le doux attouchement, en sentir au creux de l’âme la pure floraison. ‘Sérénité’ est le mot qui convient à cet état si proche des harmoniques d’un clair-obscur. Cela se lève de l’ombre, cela s’éclaire dans le blanc, cela retourne à l’ombre en un seul et même événement. L’ombre est éclairée de clarté, la clarté est tachée d’ombre. C’est l’infini mouvement qui naît de soi et retourne à soi dans la belle et toujours renouvelée lumière temporelle. Cela nous traverse, cela traverse Paul, comme l’oiseau blanc fend le ciel sans y laisser de trace de son vol. Et, pourtant, le vol a bien eu lieu. Et pourtant nous en avons ressenti l’orbe de silence et nous nous recueillons en nous afin d’en protéger l’être, de lui donner asile, c’est si précieux et nos mains sont si malhabiles !

   Le jour monte lentement dans le ciel, sans à-coups, sans saccades qui diraient le trouble et la toujours possible rupture, la chute à l’horizon de l’être. Le ciel de la toile imite le ciel de la nature. Il est bleu-parme avec des nuances plus claires qui annoncent la venue de ceci qui a toujours été espéré, une parole de laine et de pure disponibilité qui dise aux hommes que leur existence n’est nullement vaine, qu’un espoir est là, au loin, mais qui fait son oscillation, sa mesure tout au fond de l’immense espace. La brosse prend de la teinte, la pousse dans les interstices du blanc. Alors, chaque tentative est une modulation infiniment poétique. Le ciel se dit tout en se retirant, puis tout en s’offrant. Pure oblativité de ceci qui nous dépasse et nous enjoint de penser l’homme au milieu du monde terrestre, puis ce monde au sein de l’univers, puis l’univers dans la vastitude du cosmos. Peindre, pour Delmont, en cette heure, en ce lieu, c’est devenir tel Icare qui tutoie l’immense mais les plumes résistent, mais les rémiges portent l’Insensé au plus loin de lui, près du chant immobile des étoiles et le vol hauturier se poursuit sans que nulle entrave n’en vienne changer le cours.

   La montagne surgit peu à peu du fond qui était néant, qui devient possibilité, actualisation. Les touches sont précises, rapides, elles ressemblent à une fugue dont on retiendrait la fuite, la perte à jamais. Les mauves pastels tutoient les ‘lavande’, les gris de lin. Les ‘pervenche’ rehaussent les ‘fumée’. Entre ces justes décisions de la couleur, c’est la teinte même de l’âme du Créateur qui trouve sa place et son repos. Paul n’a de cesse d’appliquer un nouveau coloris, d’en renforcer le dynamisme, d’en atténuer parfois la puissance de rayonnement. Des massifs de végétation apparaissent dans des ruissellements ‘amande’, ‘bouteille’, que viennent éclaircir des ‘anis’, des ‘lime’. Ce sont de purs harmoniques d’une félicité tout intérieure, d’une présence à soi que Paul éprouve du sein même de sa chair, au plus caché du grain de son ombilic, dans les fibres dilatées de son corps. Ceci se nomme ‘faire corps avec l’œuvre’. Combien, parfois les métaphores sont éclairantes qui nous déposent au lieu même où nous attendions qu’un sens se montrât, qu’une vérité se dévoilât, qu’une sensation fît son bruit de marée, ses flux et reflux que nous ne pourrions décrire qu’à en hypostasier le scintillement, à en éroder l’inépuisable flamboiement.

   Des tons chair et brique apparaissent en maints endroits. Ils font se lever des bâtisses au bas de la Sainte-Victoire. Ils disent la présence mais ne montrent pas les hommes. Au reste, pourquoi les montrer ? Il se déduisent eux-mêmes du geste pictural, ils naissent de l’émotion esthétique. Des bouquets d’arbres pareils à des grappes de cumulus, à des tresses de fumée se dressent à l’angle du tableau. Agissant sa toile, Paul Delmont n’a guère pris de recul pour estimer les proportions, les valeurs de son œuvre. Il a peint d’instinct, tel le Berger qui conduit son troupeau sur les chemins à seulement regarder la courbe du ciel, la course des nuages, la ligne d’horizon qui tremble dans le lointain. Tel le Nomade du désert qui confie son sort à la marche oblique des étoiles. Quand la création est vraie, nul besoin de recourir à quelque étalon, à une perspective renaissante, à un canon antique qui égareraient bien plutôt qu’ils ne traceraient la voie selon laquelle l’œuvre se donne à voir dans la totalité, l’unicité de son être. Lorsque les choses sont justes, elles s’assemblent une à une, sans effort, sans fatigue, elles trouvent leur propre logique qui est celle de connaître le lieu de leur accomplissement.

   Bages - Midi de Printemps

   Maintenant le soleil est haut, il brille dans la haute échancrure du ciel, il fait sa boule laiteuse et parfois, s’éclipse un instant derrière le voile de brume. Des pêcheurs à la ligne habitent le rivage. Leurs silhouettes sont de simples traits, de simples ponctuations qui, à tout moment, pourraient s’évanouir, disparaître, si bien que l’on penserait les avoir tirés de quelque boîte magique dont on aurait refermé le couvercle. Le travail de Paul, bien avancé, n’est nullement terminé. On aura compris que Paul est un idéaliste, que sa satisfaction se porte plus loin au fur et à mesure que l’œuvre avance, que ses formes se précisent, que ses couleurs vibrent de leur éclat. Depuis qu’il a pris place devant son chevalet, peignant sans arrêt, l’Artiste n’a guère cherché à prendre du champ pour observer l’impression de la toile dans son ensemble. Il avait hâte d’avancer, de ne laisser nullement s’éteindre la flamme dont il sentait la persistance en un lieu indéfini de lui-même. Mais le moment est venu de faire halte, de laisser la pensée effleurer la toile, en comprendre l’immédiate nécessité. A la manière dont un alpiniste s’arrête sur la voie, toise le sommet, évalue ses propres forces et la distance qui lui reste à parcourir.

   Quelque chose le préoccupe. Certes la Sainte-Victoire est bien là, avec ses volumes, ses teintes végétales, ses modulations, mais la montagne n’est nullement arrivée à son terme. Elle hésite, elle attend, elle ne se sent nullement être une totalité, un assemblage de fragments seulement. Quelque chose fait défaut, à moins qu’il ne s’agisse d’un excès, d’une sorte de trop-plein par lequel la toile échapperait à son destin, se réduirait en quelque sorte à une esquisse, à une approximation, non à ce réel de la peinture que Paul vise, appelle de ses vœux. C’est un genre de sourde angoisse qui naît au creux du ventre, le surgissement soudain d’une immense solitude. Il y a un acte à accomplir, une écharde à tirer du bois, peut-être un coin de métal à insérer dans l’aubier afin que celui-ci, enfin éclaté, consente à dire le chiffre de son être. Delmont sait de façon intuitive que tout se joue dans un subtil équilibre de valeurs, dans des répartitions d’espace, dans des intervalles de temps qui doivent traverser l’œuvre pour la porter plus avant, l’extraire de sa prose mondaine, la hisser vers ce pur poème qui vibre au ciel et demeure dans l’inatteignable hauteur.

   Paul trempe sa brosse dans du blanc de titane, onctueux, souple, luisant comme une nacre dans le secret des eaux. Il commence par de minces touches, ici et là, dépose des comètes dans la nuit de la toile. Cela s’éclaire, cela vibre et remanie l’ensemble de la composition. Les massifs végétaux en sont transformés, les maisons semblent pivoter autour d’un nouvel axe de rayonnement. Il n’est jusqu’au ciel qui ne bénéficie de l’étoilement de la lumière. L’Artiste sait en lui, de façon émouvante, la venue au monde de ce qui était inconnu qui, bientôt, parlera le langage des hommes. Cela vient en droite ligne de l’incompréhensible, cela s’orne de formes hasardeuses, celées, cela appelle le subtil jeu de la couleur, cela se déplie telle la rose dont Angelus Silesius nous dit qu’elle est ‘sans pourquoi, fleurit parce qu’elle fleurit’. Oui, c’est cela le prodige de toute création. Il y a la nuit, lourde, opaque, rien n’y paraît que les orbes du néant. Il y a le pinceau, les touches de couleur, le génie de l’Artiste. Il y a naissance sur la toile du miracle de l’art. Il y a la félicité des Voyeurs qui, se fondant à même l’œuvre, se grandissent du prodige de ce qui est venu au jour, a déchiré l’illisible matière nocturne.

   Les doigts de Paul ont compris, la main de Paul a saisi le juste mouvement, le corps de Paul s’est doté d’un savoir nouveau. Dans la sensation vivante, écumante, bourgeonnante, c’est la main qui précède l’esprit, c’est la main qui est l’éclaireur de pointe, qui porte la lanterne à la façon de Diogène. Mais l’Artiste ne cherche nullement l’Homme comme le faisait le philosophe de l’Antiquité. Ce qu’il cherche c’est l’Art en sa dimension la plus extatique, la plus ouverte, celle qui arrache à la pesanteur, s’élève dans la légèreté, touche les nuages et ne vit que de l’infinie douceur de l’azur. Maintenant, ce ne sont plus de simples touches étroites de blanc, mais de larges aplats qui viennent glisser sur la face du subjectile. Un genre de neige qui recouvrirait la simplicité d’un sol printanier. La Sainte-Victoire se métamorphose et gagne une singulière hauteur. Paul le sait d’une façon intime, il ne s’arrêtera que lorsqu’il coïncidera lui-même avec la toile, que plus rien de trouble ne sera inscrit dans la relation qu’il établit avec son œuvre. Un accomplissement en saturant un autre.

   Tout est dans le blanc. Ceci est une évidence qui ne nécessite nulle explication. Cela coule de source. Cela se disait depuis longtemps, depuis que le monde était monde, que la montagne était montagne. Le blanc est l’origine au gré de laquelle tout se donne comme nécessaire, justifié. Ôter le blanc d’un tableau, c’est le détruire, lui soustraire la lumière qui le fait sortir de l’ombre, le fait se présenter comme un mot singulier éclaire une phrase, lui donne son sens plénier. Le blanc, né du vide, issu du silence est l’opérateur grâce à quoi tout vient dans la présence. Delmont, au début de son œuvre, et à la suite, s’était livré au démon de la peinture, lequel lui intimait l’ordre de poser couleur après couleur, de tracer forme après forme. Mais ceci était excès, mais ceci était erreur. Au tableau qui naissait, au paysage qui tremblait encore de n’être nullement délivré de sa mutité, il fallait une césure, une respiration, une manière de vacuité. Tout ceci était condition d’une tension se levant de l’opposition plein/vide. Qui trouve son écho dans l’écriture : le noir des lettres faisant fond sur le vierge de la page.

   Paul Delmont a trouvé en lui les ressources qui lui faisaient défaut. Il a amené ces larges aplats de neutralité de la même manière que les cumulus habitent le ciel et lui donnent sa mesure. Un ciel entièrement livré aux nuages ne dit rien. Un ciel vide de nuages ne dit rien. Seul un ciel comportant ce jeu de la présence nuageuse écrit quelque chose comme une histoire que nous pouvons recevoir, nous les humains qui scrutons l’infini afin d’y découvrir les signes qui nous rassurent et nous invitent à avancer en direction de notre destin. La dernière touche a été posée, le pinceau abandonné à son sort de pinceau. La ‘Sainte-Victoire’, dans la vision qu’elle nous offre de sa propre nature se montre bien comme une ‘Sainte’ à la blancheur immaculée, comme une ‘Victoire’ que l’Artiste a remportée sur lui-même, sur le chaos du monde, sur la polyphonie des discours qui habitent la Terre et souvent nous égarent bien plus qu’ils ne nous rassurent, ne nous fournissent un orient pour notre hasardeuse pérégrination.

   La ‘Sainte-Victoire’ de Delmont, portée à l’acmé de son être, est cette infinie pureté, quelques lignes s’y détachent à la manière d’un filigrane, quelques volumes en émergent dans la discrétion, les habitats se fondent dans la végétation, la végétation dans les versants qui escaladent le ciel avec la lenteur majestueuse dont une danse nuptiale se pare pour dire la rareté de l’instant. Ces plages de lumière blanche sont belles qui jouent dans l’à peine insistance d’une parole qui semblerait venir de très loin, peut-être du fond du cosmos où naissent les gerbes d’étoiles. On ne regarde nullement la toile de ce Peintre, on laisse son propre corps livré entièrement aux efflorescences, aux linéaments, aux sources vives de l’œuvre. L’art est de telle nature qu’il doit nous surprendre, nous saisir au plus exact de notre être, nous déporter, nous inciser d’une clarté pareille à ces beaux ciels de Provence qui viennent de loin, qui vont très loin.

   Bages - Soir de Printemps

   Le soleil commence à décliner sur l’étang de Bages. Il fait ses éclaboussures sur la longue nappe d’eau. Il efface tout ce qui est inutile, superflu. Il concentre ses derniers feux sur cette marge ineffaçable de beauté qui habite toutes choses, que nos yeux se doivent de décrypter afin de ne nullement désespérer. Paul Delmont ne sait pas si cette ‘Sainte-Victoire’ sera la dernière. Parfois il est difficile de commencer une œuvre après que certains sommets ont été atteints dont on craint qu’ils ne puissent l’être de nouveau. Bientôt l’encre nocturne coulera sur le lac. Bientôt les étoiles traceront leur chemin d’éternité. Bientôt Delmont dormira. Quelle sera la couleur de ses songes ? Pervenche, vert d’eau, terre de Sienne, blanc de neige ? Qui donc pourrait le savoir ? L’art, aussi bien que les rêves sont un pur mystère. Ils dérivent loin de nous, parfois en nous. Quelle source les anime donc ? Quelle source ? L’interrogation est déjà réponse !