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« Tu dors ? »

Œuvre de Laure Carré

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   Au début, il n’y a rien, sauf le vide, le silence et le recueillement avant que l’œuvre ne fasse son apparition. L’atelier est ce lieu où quelque chose va commencer à la manière d’un rituel, d’une cérémonie. C’est pour cela qu’il faut le désert et l’attitude quasi-monastique de celui, celle qui ont besoin d’un sanctuaire afin que, de la solitude, puissent s’élever une voix, un poème, un chant. « Tu dors ? » : titre prémonitoire de ce qui est à l’œuvre et n’attend que d’être révélé. Oui, tout est dans le sommeil ou bien dans une étrange rêverie, ou bien encore dans une manière de stupeur pré-apparitionnelle. Cela, cette angoisse du commencement, il faut l’éprouver du-dedans de soi et la porter à l’incandescence. L’être-de-l’œuvre est convoqué en même temps que l’être-de-l’artiste. Deux mondes qui se cherchent, parfois s’affrontent, se livrent à une polémique avant que n’intervienne la délivrance. Oui, la « délivrance ». L’œuvre avant que d’être portée sur ses fonts baptismaux est longue parturition, demeure dans l’obscur, puis soudaine émergence dans ce qui est et attend la révélation. Oui, « révélation » puisque le dessin, l’estampe, la peinture étaient en attente dans quelque corridor de la pensée. Pensée de l’artiste, pensée des voyeurs qui l’attendaient comme possible miroir où projeter leur propre image.

« Projection », voilà le mot lâché qui dresse son architecture à la façon d’une thèse incontournable. Dessin projeté sur l’aire neutre du papier comme stigmate disant la réalité de l’artiste, mais aussi celle de ceux qui en assureront la réception dans le site fermé de leur conscience. Les salles paisibles des musées, les espaces sophistiqués des galeries sont le lieu de cette dramaturgie-là : la rencontre, sinon le choc de deux consciences, celle du créateur, celle du créé par l’œuvre, à savoir celui qui en devient le voyeur en même temps que le gardien. Ceci qui se produit est si rare, si précieux qu’il est nécessaire de mettre l’œuvre en sécurité et l’abriter de ce qui pourrait l’hypostasier et la ramener au rang d’une chose contingente.

   Toute confluence, si elle est authentique, met en présence deux vérités dont l’œuvre est le lieu de rassemblement. Vérité de l’artiste et de son double, à savoir celui qui regarde et renvoie en écho cette supplique silencieuse au cours de laquelle l’œuvre trouve son plein accomplissement. Si l’une des vérités s’absente, alors l’œuvre titube, défaille et chute du socle où elle avait été portée à la force d’une énergie créatrice. Mais qu’en est-il de cette vérité si difficile à saisir y compris à l’aune d’une exigeante intellection ? Jamais nous ne comprendrons mieux les nuances dont elle est la pointe avancée qu’à ramener son problème à celui de la ligne.

   Mais pour cela, il faut revenir avant même la création de l’œuvre, dans la marge d’incertitude qui la précède, dans la perspective matinale de la lumière de l’atelier. Rien ne surgit encore qu’un mince projet, un désir d’actualiser des formes plastiques en suspens depuis l’éternité, attendant le fameux « kairos » des anciens Grecs, à savoir 'le moment favorable' à leur entrée sur la scène mondaine. La main de l’artiste est comme suspendue dans le mystère de la proche parution. Puis, soudain, les premiers traits apparaissent, les premières lignes s’ébauchent. Se donne la silhouette simple d’un visage, la courbure du dos, l’éminence des fesses, le clavier des doigts, la chute de la poitrine, l’amorce d’une jambe.

   C’est l’image d’un nu qui nous fait face dans une manière d’évidence originelle. Voilà que ce qui était retenu dans les limbes nous adresse son lexique minimal et nous sommes pris dans les mailles du dessin comme nous le sommes d’un destin qui nous surplombait depuis sa zone de silence et qui commence à parler. Mais il faut maintenant hausser le débat dans une manière d’exigence quant à la compréhension de l’œuvre et de ce qui y apparaît en filigrane et ne se révèle jamais qu’à marquer une pause, à demeurer dans une connaissance intime des enjeux de l’acte créatif. « L’art est la mise en oeuvre de la vérité », nous dit le philosophe Heidegger.

   On remarquera, au passage, l’utilisation subtile du mot « œuvre », dans son double sens de cela qui est réalisé, à savoir le dessin, la peinture, la sculpture, en même temps que de la puissance qui est engagée - la poïesis des Grecs -, donc l’acte par lequel l’art s’instaure et se manifeste. Mais de quelle vérité s’agit-il là, tant ce concept est général et abstrait ?

   Ce qui est à prendre en vue, c’est la vérité dans une triple acception : celle de l’artiste, celle du voyeur, celle de l’œuvre enfin. D’abord l’artiste. Nous parlions de « projection » il y a peu. Alors imaginons le dessin comme projection de l’artiste. De ses affinités, de ses penchants existentiels, de ses façons de voir le beau, en un mot, de son âme. Artiste entièrement contenue dans la trame qu’elle vient de créer, entièrement circonscrite dans le cadre de ses limites. Lorsque le trait s’affirme, qu’émerge le dessin, il se produit un étrange phénomène : le temps, l’espace, ces sublimes catégories par lesquelles l’existence vient à nous, ces points de repère donc s’évanouissent pour laisser place à cela qui se manifeste et veut surgir en plein jour. L’atelier lui-même ne compte plus, le monde ne compte plus. Sauf le monde que le dessin a instauré.

   Fusion, osmose, indistinction du signifiant et du signifié. Artiste disparaissant à même la forme qu’elle vient de faire naître, qui la submerge, la maintient entre les rives tracées par la pointe de graphite. Vérité de l’artiste proférée du-dedans de la ligne puisque le dehors a été évincé, est devenu mutique, s’est évanoui hors du champ de vision. Afin qu’il y ait art, une condition est indispensable, celle de la coïncidence du sujet de la création et de l’objet créé, soit une vérité en acte. Faute de cela la tentative échoue à signifier et tombe aussitôt dans l’aporie du non-paraître. Elle n’est qu’une manière de pantomime qui n’ose dire son nom.

   Ensuite, les voyeurs ou gardiens des œuvres. Eux aussi sont en quête d’une vérité. Mais cette dernière est de nature radicalement différente. Pour la simple raison qu’elle naît d’un regard sur l’œuvre, non d’un geste qui lui a donné vie. On saisira ici, combien ce terme de vérité dont souvent la philosophie parle comme d’un absolu, se relativise soudain. Tout simplement parce que la vérité de l’artiste ne saurait se superposer à la façon d’un calque sur celle des gardiens de son œuvre. Afin de mieux pénétrer la nature du problème, il convient de percevoir combien l’espace-temps qui se présente aux yeux des amateurs d’art est différent de celui du démiurge dans l’acte même qui le porte au-devant de sa création. Le musée aussi bien que la galerie ne se livrent pas aux mêmes enjeux que ceux qui s’illustrent dans le calme et la sérénité de l’atelier. (On se souviendra que Soulages plaçait un galet devant la porte de son atelier afin de ne pas être dérangé dans sa méditation picturale : le temps vulgaire, l’espace vulgaire n’ont pas leur place dans le secret de la création.)

   Au musée, le voyeur est rarement seul, l’espace qu’il parcourt est par essence un espace commun, le temps qu’il vit n’est pas totalement abstrait des réalités et, parfois, faut-il accepter de visiter dans un rythme que l’on aurait souhaité plus lent, d’autres visiteurs se pressent dans les salles. Tout ceci nous amène à créer, pour les voyeurs, une vérité se situant hors-la-ligne, c’est-à-dire à l’extérieur du dessin qui ne leur est destiné qu’à des fins d’observation. On n’est pas saisi des mêmes vertiges selon qu’on modèle et cuit une céramique ou bien que l’on se contente d’en prendre acte et d’en décrire la glaçure fût-ce sous toutes ses coutures. Tout ceci revient-il à dire que le visiteur de la galerie ne se dispose qu’à recevoir des vérités fragmentaires (qu’il partage avec la communauté des autres visiteurs) alors que l’artiste saisirait, d’un seul empan de son geste, l’essence de sa création ? C’est bien possible qu’il en soit ainsi puisque la vue des gardiens est multiple alors que celle de l’artiste est singulière, embrassant la totalité de ce qu’il a amené au paraître.

Enfin, l’œuvre. Qu’en est-il de sa propre vérité ? Serait-elle à mi-distance de celle de ses habituels protagonistes ? Naîtrait-elle, pour finir, de la rencontre des voyeurs, laquelle féconderait et accomplirait en totalité ce que l’artiste avait commencé dans le lieu mystérieux de son atelier ? Il en est sans doute ainsi pour la simple raison que l’œuvre ne saurait avoir de réelle autarcie. Fût-elle un chef-d’œuvre, elle ne s’alimente pas à sa propre source. Elle est une résultante, une forme de passage entre le geste qui lui a donné lieu et le geste du regard des voyeurs qui en assure la réception et la plénitude. L’essence de la chose crée est à ce prix de ressources dialogiques incessantes entre la voix qui lui a procuré le souffle et la voix qui la reconnaît et la porte à sa propre singularité.

   Le sens, tout sens est toujours ce balancement, ce murmure en écho que les choses se renvoient comme la meilleure façon de reconnaître leur être. Le sens ne se clôture pas sur le dernier trait de la mine de plomb, sur l’effleurement de craie grasse qui souligne une ombre, sur le papier collé qui se présente comme la signature d’une conscience portant témoignage du monde. L’œuvre tient donc sa propre vérité de-la-ligne-même qui n’est jamais que la rencontre du-dedans de la ligne de l’artiste et du hors-la-ligne du voyeur. C’est la métaphore de la ligne qui nous tient en éveil pour nous amener à cerner une réalité qui nous dépasse, celle de l’art, magnifique « ligne flexueuse » à la Léonard de Vinci, ligne qui fonde tout parcours signifiant dans le monde.

      " Fuga ", bronze, Milan 1987, coll.privée

          Œuvre : Marcel Dupertuis

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                                                                Le 23 Mars 2018

                Toi à qui la terre va si bien.

   Ce qui m’a visité en songe, cette nuit, un signe avant-coureur du printemps, une fuite pour plus loin que soi, une allégorie venant me dire la trace de ma destinée ? Les questions sont si ouvertes que seul l’infini en serait la juste mesure. Sur l’écran de ma nuit, une forme en bronze, approximativement humaine, en marche vers on ne sait où. Le haut du corps est une manière d’ovale fermé qui semble vouloir figurer un torse dépourvu de tête et les bras sont inapparents, à moins que la représentation du buste n’en tienne lieu, La jambe droite prend appui sur un pied largement étalé au sol, écho, peut-être, d’un lointain Giganotosaurus dont nul ne doute que l’empreinte au sol devait être prodigieuse. Enfin la jambe gauche en partie repliée se terminant à la façon d’un pieu taillé en pointe du fait de l’absence de pied. Le tout dans l’allure de la course, silhouette penchée vers l’avant, dynamisme des jambes en mouvement. Voici pour la vision qui ne manquera de te paraître étonnante.

   Sans doute cette description de taxidermiste - comme on exposerait la forme de quelque vertébré dépouillé de ses principaux attributs -, te laissera-t-elle sur ta faim ? Mais, à défaut d’image il ne reste plus guère que la ressource des mots. Tu apercevras combien ce visage déroutant au sens premier  de « priver de route » nous place en vis-à-vis avec l’aporie des existants que nous sommes. « Qui déconcerte l'esprit », selon l’exacte définition de « dérouter ». Mais laissons là ces arguties lexicales et tâchons plutôt de découvrir quelque motif qui nous éclairerait sur notre condition humaine à défaut d’en donner l’exacte finalité. A savoir en fournir une possible sémantique. Car toute chose nous parle, nous adresse son langage secret à la verticale duquel nous demeurons la plupart du temps, incapables d’en bien saisir l’opaque effusion.  

   Toi-même, visitant un musée semé d’œuvres « inquiétantes » (je pense aux Muses éponymes de Giorgio de Chirico, ce si singulier artiste dont les œuvres me passionnent depuis bien longtemps), ou bien découvrant dans la nature telle rocaille anthropomorphe (je pense aux grotesques de la Renaissance, tels les jardins de Bomarzo par exemple avec leurs étranges divinités métamorphiques), ne t’es-tu jamais transformée en déchiffreur de ces codes complexes que nous tend le réel ?

   Mais je crois, « Sol », (combien ton diminutif résonne avec ceci qui se dit ici !) que, désignant « Fuga », nous conviendrons de ce nom d’un commun accord, le sens n’est guère à décrypter à partir de ce qui se présente, mais plutôt de ce qui est absent. Comme si, tout autour, à la façon d’un invisible aura, des magnétismes existaient, des confluences d’ondes, des réseaux complexes et diaphanes dont, jamais, nous ne pourrions saisir l’être qu’à en poser quelque hypothèse vraisemblable. Te serais-tu doutée qu’une partie de la clé de l’énigme semble reposer sur une vision des éléments qui sont supposés entrer comme principes  constituants des corps, dont, pour la plupart, ici, ne resteraient que leur songe éthéré, leurs nervures translucides. « « L’art ne reproduit pas le visible, il le rend visible.», selon la fameuse assertion de  Paul Klee. Et puisqu’il s’agit d’une œuvre d’art - ma vision en atteste -, où se situent donc, respectivement, visible et invisible ?

   Inventons donc une fiction. Affublons cet être logogriphique d’un patronyme étranger, « Hombre » (juste une réverbération de Fuga), celui qui me semble le mieux convenir à cette situation problématique. « Hombre », pour deux raisons au moins. La première réside en sa consonance exotique qui l’éloigne de nous tout en nous le rendant intéressant à titre d’intrigue. La seconde résulte de sa paronymie dont notre vocable français « ombre » joue à titre d’écho. C’est magique tout de même le langage. On dit « hombre » et on a, tout à la fois, un « obscur étranger » dans lequel se mire en abyme une « fugue » dont nous allons faire la figure d’une quête.

   Hombre a parcouru les hauts-plateaux où souffle le vent, parfois la brume d’eau a cinglé son visage, parfois le feu du soleil a tanné sa peau jusqu’à la rendre semblable à une croûte de pain brûlé. Hombre, malgré l’air, l’eau, le feu, progresse en direction de son destin. Son corps de corde de chanvre, de cep noueux, son corps de souffrance avancée il le dédie au seul dieu qui l’habite : être Homme jusqu’au bout de soi, à la limite de l’épiphanie humaine. Car Hombre, au début de sa genèse,  est pareil au très estimable Gilgamesh des Anciens Mésopotamiens : deux tiers divin, un tiers humain. Il porte dans sa haute stature la brillante icône du héros grec, la matrice des vertus qu’il faudra hisser haut avant que faiblesses et imperfections n’en viennent détruire le rutilant édifice. Héros, il voudrait l’être tel Persée en son courage, Héraclès en sa force physique, Ulysse ou Œdipe en leur ruse. Seulement des monstres sont toujours en chemin qui contrecarrent les desseins humains.

   Hombre chemine sur la longue mesa de poussière rouge, laquelle porte vers l’inconnu l’écheveau qu’il dévide à mesure de sa progression aussi naïve qu’inconsciente. Nul ne peut s’approcher des dieux, fût-il tissé pour une part de leur hiératique pouvoir. Car sur la terre où vivent les hommes tout se délite et se fragmente selon l’usure du temps. En réalité, Hombre ne vit que dans son ombre propre, cette part qui lui échoit en tant que mortel. Gilgamesh en fait la douloureuse épreuve dans la perte de son ami - son double -, Enkidou, Gilgamesh qui se croyait immortel, lui dont la plante que lui révèle son ancêtre Uta-Napishtim est subtilisée par le serpent et s’envole avec elle le vieux rêve immémorial de boire à la fontaine de l’éternelle jouvence. Seulement la fontaine est mythique, tout comme l’harassant parcours d’Hombre qui ne court qu’après son ombre, précisément. Qui, vraisemblablement, ne sait rien du tragique ou feint de l’ignorer. Tel Sisyphe qui roule continuellement sa lourde pierre tout en haut de la montagne. En dernier recours la pierre aura raison, immortalité contre mortalité.

   Je parlais des éléments, des principes premiers de la présence, l’eau, l’air, le feu, la terre qui nous font tenir debout le temps d’un passage. Mais, eu égard à la figuration humaine, ils ne jouent nullement à titre d’équivalence. Eau, air, feu, je les range dans la catégorie des invisibles, des puissances divines qui nous toisent depuis l’éternel empyrée. Seule la terre est notre élément réel, celui dans lequel nous inscrivons nos pas, celui qui, mythologiquement, nous constitue comme notre origine. Hombre a beau fouler de son pas de héros les hauteurs de quelque Altiplano, seule la terre demeure, pour lui, la force présente, toujours disponible, toujours matériellement constituée, hautement palpable, immédiatement préhensible. D’elle il est assuré, autrement dit sa mortalité se donne à lui comme cette intangible certitude, ce lent effritement que provoquent ses pas à mesure de son périple. Mais l’usure est contagieuse, elle se transmet du sol à celui  qui le sillonne. Comme s’il y avait dette commune, principe de réciprocité. Toi et moi faits de la même matière qui nous immolons à seulement nous connaître. Une immanence broyant l’autre, se nourrissant de la perte adverse, disparaissant à ne dévoiler que le même, non l’autre qui serait salvateur, planche de salut. Destin terreux contre destin terreux.

   Eau traverse Hombre, en accentue l’aspect, des larmes même peuvent emprunter le chemin de ses yeux puis s’en retirer tel le brouillard de l’aube qui blêmit et se dissipe en son secret.

   Air pénètre Hombre, coule dans ses rides, lisse le massif de son corps, dilate les soufflets des alvéoles, ce vide au centre de l’être qui ne se nourrit que d’un mouvement en attente de suspens. Bientôt le vent tombe qui ne profère plus rien.

  Feu illumine la pointe du désir, lance haut l’étincelle de la gloire, attise la flamme de l’ambition, porte à l’incandescence le métal de la passion. Puis l’ignition se calme, la brûlure rétrocède et s’efface.

   Air-Eau-Feu, tels de fulgurants passages qui emportent avec eux des briques de terre, déconstruisent la Babel qui se targuait d’exister, de répandre la culture, de hisser le majestueux emblème des civilisations. Au hasard des déluges, des rafales de vent, des incendies, la statue humaine qui dressait fièrement aux quatre horizons l’oriflamme de son humaine majesté, voici qu’elle vacille et tremble, voici qu’elle se désagrège, se déracine comme pour mieux rejoindre cette terre originelle qui est aussi son tombeau.  La tête, cette insigne signature a renoncé à paraître. Des bras, ces beaux outils artisanaux, il ne demeure plus rien que leur souvenir. Une faille s’est ouverte dans le tronc qui énonce le vide de l’être, le néant qu’il est puisque nul ne saurait en montrer la présence. Une jambe s’est repliée à angle droit qui a renoncé à posséder un pied, elle fouette l’inoccupé de son spermatique flagelle dont la descendance est absente. L’autre jambe, à demi fléchie, laisse s’écouler sa substance jusqu’à faire, au sol, son immense flaque d’ennui et de désolation.

   Les éléments invisibles, à statut divin, Eau, Air, Feu, dès leur désertion, sonnent le glas de l’être de terre, d’Hombre en son ombreuse matière, de Fuga en sa fuite essentielle. Comme un juste retour des choses, un cycle ontique s’initiant dans le façonnage d’une forme qui porte en elle le germe de sa propre destruction. Peut-être en est-il ainsi, Solveig, les puissances primordiales que sont Eau-Air-Feu, s’assemblent-elles pour assurer la surrection de la terre, ce menhir qui ne paraît indestructible que tant que dure son maintien. Colosse aux pieds d’argile dont l’obole à payer à ses géniteurs, cette corde d’eau, cette tresse d’air, ce tissage de feu, initient ce renoncement à soi que sont toute chute, toute dissolution, tout enterrement. Certes il n’est guère possible d’interpréter au-delà, ceci serait œuvre surréaliste ou bien saut dans une métaphysique aveugle. Mais ceci est, bien évidemment, une tautologie. Comment ne pas éprouver de réelle cécité pour ce qui, ne se donnant jamais à voir, ne saurait s’incarner dans la chair dense du phénomène ?

      Sur le plan formel mon rêve semble presque entièrement contenu dans ce miroir que semble lui tendre Alberto Giacometti dans « L’Homme qui marche » (encore !), cet à peine dégagement des pieds de la matière informe, opaque, dense, qui paraît faire signe vers le chaos originel. S’en extraire semble être condition de possibilité pour l’homme de transcender sa nature, en même temps qu’une lourde ambiguïté, une force magnétique l’attire vers le sol natal, immanence première à laquelle son sort de mortel le destine comme sa liberté la plus essentielle. Oui, liberté car rejoindre le lieu de sa naissance est se ressourcer aux eaux primordiales qui nous installèrent sur les fonts de l’exister. Nul n’échappe à la terre qui voudrait s’en exonérer. Le semblable appelle le semblable. Or nous sommes terre dont l’air, l’eau, le feu dressent la native dramaturgie. Alors, à quoi nous servirait-il de nous insurger, nous les terriens, nous les terrestres ? Nous êtres de pesanteur. Eux, êtres de rapidité, de vivacité, d’esprit. Visible contre l’invisible. Toujours le visible est perdant au jeu du paraître.

Que tes songes soient légers, toi la fille de l’air.

« Toi à qui la terre va si bien » : seulement ta beauté de jarre ancienne.

François Dupuis

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   Nous visons l’œuvre et nous la pensons d’emblée contenir tous les sèmes qui la définissent. Comme si l’entièreté de sa rhétorique se limitait au cadre qui l’enclot et totalise son être. Mais le réel pictural est bien différent de cette vue qui le réduirait à n’être que ceci qui vient au phénomène face à notre propre présence. Il faut un empan de signification plus large qui le contextualise et le place parmi une constellation d’autres signes. Cette toile que je nommerai, avec l’indulgence de l’Artiste ‘Chair 1’, fera nécessairement signe en direction d’autres que nous pourrions définir comme ‘Chair 2’, ‘Chair 3’ et ainsi de suite jusqu’à un possible épuisement du sens. C’est donc, non seulement en elle que nous devons chercher ses déterminations, mais aussi en dehors, dans des perspectives spatiales et temporelles plus étendues. Rien n’est jamais soi en ses propres limites, tout est toujours débordé par un halo, une aura dont nous ne percevrons la forme dissimulée qu’à aller la chercher là où elle se trouve.

   Chair dans sa teinte

   Toujours l’aspect en sa teinte dominante nous rencontre de façon initiale. Ainsi peut-on parler, à propos de l’Histoire de la peinture et singulièrement de celle de Picasso, de ‘période bleue’, de ‘période rose’, les notions mêmes de ‘bleu’ et de ‘rose’ ne se limitant au choix d’une touche colorée qui en constituerait la fin, mais pointant vers la mise en forme d’un paradigme formel aux multiples et riches ramifications. La palette de François Dupuis, telle qu’envisagée selon quelques unes de ses œuvres, je la nommerai ‘période brune’, tant le chromatisme est une variation autour de cette valeur. Je citerai pour mémoire, mais la liste n’est nullement exhaustive, les beiges, bruns, chaudron, tabac, feuille morte. Si l’on veut, une climatique automnale qui confère à cette peinture toute sa profondeur et son mystère. Parfois les feuilles mortes ne dévoilent qu’une partie de leur réalité, c’est donc à nous de combler la part manquante d’en saturer le sens afin que nous n’éludions le contenu en sa plus évidente positivité. Mais, avant de développer, il convient de décrire afin de circonscrire à l’aune d’un premier regard ce qui peut l’être. ‘Chair 1’ se donne à la manière d’une variation subtile sur des coloris qui s’enchâssent l’un l’autre, jouent selon une complémentarité, une harmonie. Il n’y a nul écart de ton au gré duquel pourrait paraître une césure, pire s’annoncer une rupture. Ici tout se donne de soi dans la mesure et la pudeur. Comme si l’évanescence des choses de la nature morte était le motif essentiel à communiquer, à offrir dans l’à peine irisation, le tremblement contenu. Nécessité d’un flottement que la touche d’une brosse généreuse en matière porterait au relief. Manière de voilement/retrait si l’on voulait employer les termes familiers à l’approche phénoménologique. Oui, car ce qui se montre semble aussitôt se retirer dans le silence de son être. La coquille au premier plan accroche la lumière mais la laisse glisser sur le granuleux de la table, la laisse se diffuser à l’ensemble de la composition. Ainsi se dégage la fragrance d’un luxe contenu. Ainsi nous sommes conviés à goûter l’infinie beauté du simple. Et nous sommes hélés vers d’autres œuvres qui jouent en mode complémentaire, identiquement à des harmoniques se développant autour d’un thème fondamental.

   ‘Chair 2’

François Dupuis

   Ce ‘Nu au fauteuil’ (nommons-le ainsi), rejoint en quelque manière la posture automnale de la nature morte. Les teintes y sont identiques, certes plus ombrées, semées de touches plus légères mais c’est une identique présence des ‘choses ‘qui s’y laisse lire. Mêmes effleurements délicats, même lumière poncée qui coule sur le corps, l’enduit d’une éphémère clarté. Même peinture du silence et de la méditation. Non de brusques affirmations, mais des suggestions, des invites à découvrir ce qui n’est jamais visible, à savoir une efflorescence intérieure qui ne fera résurgence qu’aux yeux attentifs, disposés à recevoir l’émergence souple d’une conscience. On pourrait demeurer des heures à contempler dans le doute heureux d’une lumière solsticiale, avant même que le somptueux hiver ne vienne tout recouvrir d’une palme blanche, peut-être un premier frimas qui, en quelque sorte, serait la retraite dont nous devrions disposer afin d’apercevoir l’essentiel. Nulle parole ne s’éléverait à l’intérieur de soi car les mots seraient impuissants à prononcer la mesure d’une juste faveur, d’un don destiné à emplir notre âme des plus intimes certitudes. A nous disposer face à ‘Chair 1’, ‘Chair 2’, nous sommes déjà dans une entente de nous comme si ces toiles avaient semé en notre propre corps les graines d’une heureuse plénitude.

   Mais il nous faut élargir le cercle, trouver d’autres polarités qui jouent en mode complémentaire car nous ne saurions nous satisfaire de demeurer auprès de ces œuvres sans qu’elles ne rayonnent au-delà de leur être propre.

   A cet effet il convient de mettre en relation ‘Chair1’ avec l’une des natures mortes de Giorgio Morandi. Bien évidemment ces deux interprétations du réel ne sont nullement superposables. Du reste, jamais deux œuvres ne le sont. Ce qui est à considérer ici, c’est, au-delà des formes et de la manière du traitement pictural, une climatique de nature convergente. Dans les deux toiles, les teintes sont douces, simples camaïeux qui tirent leur élégance d’une infime variation de la couleur. Geste automnal de la peinture aux ambiances chaudes. Elles font penser à la robe de la châtaigne sur son lit de feuilles mortes alors qu’une lumière crépusculaire les visite et les accomplit en totalité : on ne saurait mieux dire. Toute parole rajoutée serait de trop qui introduirait dans ce silence, dans cette ouate quelque chose de l’ordre d’une déchirure. Parfois les choses ont-elles à demeurer dans la trame souple de leur propre nature. C’est de là qu’elles rayonnent telles les singularités qu’elles sont.

   Chair dans sa structure

   La teinte était la préhension d’une visée immédiate. Une fois cette dernière décryptée, c’est la structure qui apparaît, que nous devons questionner. Comment ne pas la placer, cette œuvre,  en vis-à-vis de cette peinture de Jean Dubuffet tirée de ‘Messes de terre’ ? Il y a plus qu’une parenté dans le traitement de ce qui se donne comme ‘terre’. Si, indubitablement, le sol lui-même, apparaît de façon évidente dans la toile de Dubuffet, combien cette attache à la glaise fondatrice d’un sens agraire se montre chez François Dupuis ! Oui, la terre est la riche palette sur laquelle l’automne pose ses bucoliques teintes. Tout dans l’or et le cuivre, tout dans les valeurs d’un clair-obscur qui précède de peu la longue nuit hivernale. Automne, heure des labours, des terres retournées, des glèbes qui brillent au soleil, des mottes qui hérissent les champs, de la matière qui se donne à profusion. Alors, si ces peintures sont bien automnales, comment pourraient-elles faire l’économie de cette belle granulation qui se lève partout, annonçant le dernier chant de la Nature avant que tout ne tombe dans le sommeil de la froide saison ? Car la terre parle, car la terre profère son poème immensément matériel. La terre est compacte, ductile, infiniment malléable, préhensible, elle nous dit le réel en sa plus essentielle vérité. La terre ne ment pas. Elle se donne d’emblée comme l’élément qu’elle est, une profusion que rien n’épuise, un constant ressourcement sous la poussée des saisons. La terre est charnelle, infiniment charnelle. Sa texture est telle, son toucher ressemble au corps féminin en son plus généreux bourgeonnement.

C’est ceci qu’il faut lire, aussi bien dans le sol mouvementé de Dubuffet que dans celui, subtilement travaillé en son fond, chez François Dupuis. Certes ce dernier Artiste ne représente pas la terre en son premier degré de visibilité. Mais dans son second plan de surgissement formel. Le travail de la table, celui de la coquille sont des irisations telluriques, de minuscules séismes internes qui façonnent la matière depuis son intérieur, lui donnent corps, l’animent, la font paraître telle cette réalité que nous rencontrons, dont nous ne pouvons nier qu’elle soit ici, dans son projet le plus immédiat. C’est bien là la force d’une œuvre lorsque, maîtrisée, elle vient à nous avec sa figure infrangible, définitivement aboutie. Rajouter quoi que ce soit, ôter quoi que ce soit, ce serait tout simplement annuler la manière dont elle vient à nous. Elle vient nous dire l’être-des-choses par lequel le nôtre se justifie et trouve ses propres assises.

    Je repense, en cet instant, au beau livre consacré à l’œuvre de Per Kirkeby, ce géoloque-peintre ou ce peintre-géologue, puisque, aussi bien, ces deux statuts sont chez lui intimement réversibles. Le titre de ce livre en langue allemande ‘Die Welt ist material’, ‘Le monde est matériel’ en français. Certes, avant d’être quoi que ce soit d’autre, un imaginaire, une utopie, une poésie, une œuvre littéraire, un rêve, le monde est matériel. C’est bien là le prédicat qui lui convient le mieux en une première saisie physico-perceptive. Or, si ce monde existe selon sa substance, son substrat organique, ses accidents et reliefs divers, il faut bien que sa représentation se fasse géologique, physique, sensible, pareille au frisson sur la peau, au gonflement du désir, à la turgescence de la vie partout où elle pousse ses racines, déploie ses anneaux, déplie son architectonique. Que l’on nomme ce souci ‘réalisme’, ‘naturalisme’, ‘positivisme’ peu importe, ce sont la tension, la pousséée inhérentes à l’œuvre qui comptent, non un classement catégorial qui découle du seul concept au détriment de la sensibilité, de l’émotion, de la sensation. De la terre, ou de ce qui en tient lieu, nous ne voulons voir que sa germination, son fleurissement, nous ne voulons sentir en nous, dans le profond de notre chair, que la turbulence, le mouvement, l’effusion qui nous font hommes parmi cette nature qui nous accueille et demande qu’une complétude - l’Art pour ne pas le nommer -, nous installe dans l’exactitude de notre être. Qui se nomme ‘joie’, ‘plénitude’ ou bien ‘silence’, tant ces mots sont synonymes.

   Chair dans sa posture existentielle

   Si Dubuffet devait être convoqué afin que l’analyse de l’œuvre trouve de justes assises, Jean-Paul Sartre doit l’être aussi au motif que la toile possède aussi une silhouette ontologique. De l’être y est inclus, autrement dit du souci, de l’angoisse, de l’interrogation sur la vie, sa factualité, sa contingence. Car nous ne saurions regarder une œuvre et nous limiter à sa valeur de surface. La vérité, souvent, aime la profondeur, le crypté, le non immédiatement saisissable. Ce qui veut dire que ces teintes, ces granulations ne sont pas seulement des notations objectives au gré desquelles tout serait dit. D’autres paroles habitent le versant subliminal. Il nous est demandé, en tant qu’hommes, de les percevoir, d’en tirer des conséquences, peut-être un style de vie, une façon d’aimer, de voir les choses, peut-être même une éthique. Ici devient nécessaire, une fois encore, de citer le texte de Sartre extrait de ‘La nausée’, tellement les réflexions qui y sont contenues sont exactes pour comprendre l’essence de la modernité.

     Antoine Roquentin, le narrateur, assis sur un banc dans le Jardin de Bouville, fasciné par une racine de marronnier, tire de cette observation une des leçons essentielles qui vont traverser l’existentialisme : la notion de contingence.

   « Et puis voilà: tout d'un coup, c'était là, c'était clair comme le jour : l'existence s'était soudain dévoilée. Elle avait perdu son allure inoffensive de catégorie abstraite : c'était la pâte même des choses, cette racine était pétrie dans l'existence. Ou plutôt la racine, les grilles du jardin, le banc, le gazon rare de la pelouse, tout ça s'était évanoui : la diversité des choses, leur individualité n'était qu'une apparence, un vernis. Ce vernis avait fondu, il restait des masses monstrueuses et molles, en désordre - nues, d'une effrayante et obscène nudité. »

   Dans ce texte d’anthologie, j’ai accentué quelques mots et exressions qui me paraissent déterminants : « la pâte même des choses », « pétrie », « des masses monstrueuses et molles ». Ceci me paraît consonner avec cette peinture qui, avant tout, est travail sur la matière. Ces reliefs, ces vigoureux empâtements, ces minces excroissances, ces saillies peuvent être considérés comme l’équivalent pictural du lexique sartrien. Si l’on y regarde de près, si l’on observe à la loupe ces phénomènes têtus du réel, que nous disent-ils de différent que Sartre n’aurait déjà dit, à savoir « Or, aucun être nécessaire ne peut expliquer l'existence : la contingence n'est pas un faux semblant, une apparence qu'on peut dissiper; c'est l'absolu. » ? L’absolue nausée qui résulte de la rencontre avec ce qui est là posé sans raison, qui aurait pu avoir lieu ou non, tout comme nous qui ne sommes qu’un hasard posé à la face du monde. Car à bien regarder la matière, à s’immerger dans sa chair sans qu’une pensée heureuse, une modeste joie n’en viennent altérer la rigueur, alors c’est le nihilisme qui surgit avec sa charge de désespoir.

   Qu’ici, après une félicité évoquée à la rencontre de cette toile, vienne se superposer le nuage noir d’une tristesse n’est nullement contradictoire. Ceci résulte de l’adoption successive de deux niveaux de lecture. Un premier regard se surprend à s’expérimenter dans la cadre d’une émotion esthétique. C’est la beauté qui nous rencontre et nous soustrait, précisément, aux morsures de la contingence. En un second regard, c’est de profondeur dont il s’agit. Nous ne nous contentons plus d’appréhension esthétique mais questionnons l’existence en son fond. De la même manière que Roquentin était saisi de vertige à contempler la racine, le marronnier, les feuilles, nous sommes réquisitionnés à questionner l’abîme. Rien ne peut jamais être longtemps observé sans que ne surgisse sur la toile de fond de la conscience le pourquoi des choses. Pourquoi la racine ? Pourquoi la peinture ? Pourquoi la mienneté ? Pourquoi l’Art ?

   Mais je ne clorai nullement ce texte sur une note pessimiste. Cette œuvre est belle, tout comme le sont les propositions de Morandi, de Dubuffet, comme l’est la réflexion philosophique de Sartre. Ce qui fait la saveur de l’exister, ce sont bien ces constants passages d’une valeur à l’autre, d’une teinte à une autre, d’une climatique à une autre. Joie que remplace la tristesse, béatitude que grise une mélancolie, enthousiasme que trouble le doute. Nous sommes des êtres variables, infiniment soumis aux caprices du temps, aux régimes des vents, aux humeurs solaires irradiantes, aux éclipses, aux marées,  aux équinoxes, aux amours débordantes ou bien contrariées. Tel jour nous apprécions tel paysage qui, le lendemain, nous laisse indifférents. Tel jour nous aimerions avoir pour maîtresse la poésie, que la luxure supplante le jour qui suit. Nous sommes des êtres du paradoxe. Comment ne le serions-nous pas, nous qui dansons ééternellement entre Charybde et Scylla, qui faisons nos pas de funambules entre Eros et Thanatos ? Comment être dans la lumière et effacer l’ombre ? Lire, peindre, dessiner, aimer, marcher, travailler, méditer. Voilà où s’inscrit notre marche, où s’illustre notre humaine chorégraphie. De n’être pas libres, précisément, nous sommes infiniment libres !

‘Courge et poire’

Huile sur Arches, 43X35 cm

François Dupuis

***

   Ce que, d’abord, il faut faire, se reporter aux hautes lumières d’un été encore présent, en ressentir les lames de chaleur, en éprouver jusqu’au profond du corps l’océan de clarté, le grésillement d’étincelles. On est tout imprégnés de cette onction lourde, on est immergés dans ces ondes qui nous clouent à la falaise inhospitalière des murs. On cherche un refuge hors de soi, on le cherche en soi mais on ne trouve jamais qu’une manière d’abattement, de spirale de feu, de langue mortifère qui pourrait nous conduire à trépas si elle persistait en son être. On cherche, sur le palimpseste usé de sa mémoire, le souvenir d’une fraîcheur, la réminiscence d’une source, la poussée d’un frimas qu’un vent nous apporterait afin de renaître à nous-mêmes.  On est hébétés. On ne comprend plus rien au mouvement du monde. On se tient immobiles dans son esquisse de chair au cas où quelque chose d’aimable voudrait bien se montrer. On se hisse sur les ailes du songe.  On attend.

   Voici, l’automne est arrivé en avance. Il a effacé tous les mauvais souvenirs des mois privés d’R. Il nous a ressourcés à la confluence de ses eaux lentes, attentives à l’éclosion du jour, à son aventure fondatrice de joie, au tremblement de sa lumière d’or, au frissonnement de ses feuilles dans l’eau étale du ciel. Ce que l’on voit, c’est ceci : un tableau d’immédiate félicité. L’instant, qui aurait pu être pétrifié par les gerçures de la chaleur, le voici qui s’annonce sous des voiles d’éternité. En lui nous sommes immergés comme l’est la brindille dormante sur l’eau qui la berce et la conduit sur les rives d’un large estuaire, là où tout est ouvert qui profère le libre jeu des choses et des hommes.

   Nous observons et nous voyons, sur le dais apaisé de la toile, la neuve rutilance du temps. C’est pareil à une ombre qui se serait vêtue de la parure d’une immatérielle présence. La marche sur le bord d’une margelle, un bruissement au contour d’une épaule, un à peine scintillement sur le cercle d’une clairière. Le fond est de pure connivence avec des restes nocturnes, à moins qu’il ne s’agisse des prémisses du jour, les ténèbres s’éclairent déjà du motif de leur disparition. De ceci qui est occulté, qui est muet, se laisse voir le cuir fauve d’une courge. Son attache est une courte spirale qui appelle, demande la courbe légère d’une amitié. Des méridiens plus soutenus en traversent l’écorce à la manière d’un chatoiement, il n’y a nulle blessure à ceci, le simple effleurement d’une ligne d’affection, un trait qui unit, jamais ne partage, un mot d’amitié gravé dans l’écorce des jours, le clignotement d’un iris dans la nuit de l’œil. Ça bouge à peine. Ça a la grâce d’un monde lent. D’une eau de lagune sous l’étain du ciel. D’une amitié qui accueille et sourit. Une ombre légère s’allonge qui dit l’être du fruit en sa native faveur. Un double silencieux, une irisation, une voix voilée dans le calme d’une crypte. Ce fruit si majestueux n’est pas seul. Une belle poire à la forme incurvée s’y repose en confiance. Appui contre appui. La poire, en son vert lumineux, presque phosphorescent, diffuse lentement sa clarté, la communique à qui veut bien la prendre. Or, ils ne sont que deux au monde, les deux fruits-compagnons que relie la touche légère des affinités. Nul besoin de parole. Nul besoin de mouvement. Présence contre présence. Amour contre amour. De Poire à Courge, nulle distance. Mariage d’amour plus que de raison. Deux cœurs battent à l’unisson sous le velours de la peau. Diastole pour diastole. Systole pour systole. Des battements tissés d’harmonie. Des battements à l’unisson.

   Nous avons dit, en mode langagier, le doux surgissement de ces deux êtres tissés d’infini. Qu’en est-il maintenant, de la perspective picturale, de cette beauté qui se donne en partage de la même façon que le fait la source en son mince clapotis, l’oiseau en son battement d’aile, le ciel en son unique transparence ? Car il s’agit de peinture avant tout, de son lexique, peut-être de souvenance car toute œuvre joue en mode pluriel avec les autres œuvres du monde. C’est ceci même qui fait, tout à la fois son individualité, sa singularité et son caractère indissolublement universel. Si elle n’était ceci, alors il lui faudrait renoncer d’emblée à se placer dans le cadre des manifestations esthétiques. Se limiterait-elle à sa pure forme autarcique et elle tomberait dans le premier nihilisme venu, la schizophrénie en sa coutumière geôle.

   Il ne peut qu’y avoir échange, transitivité, reconnaissance réciproque. Telle œuvre particulière fait écho avec telle autre, sur le plan formel, à la hauteur de ses significations internes, de ses conceptions du monde. L’art est une constellation en laquelle s’inscrit toute tentative suffisamment accomplie pour mériter cette épithète. Il y a nécessaire spécularité, renvoi, réverbération, confluence des thèmes et des manières de peindre. Ceci ne veut nullement dire que la trace dans une œuvre, d’une empreinte antérieure, serait pure mimèsis, travail de copiste. Non. Tout Artiste s’est livré avec passion à la tâche, non de reproduire ses Maîtres, bien plutôt de les reconnaître pour tels. Et ceci est heureux au simple motif que les œuvres artistiques doivent constituer une architecture unique au sein de laquelle chaque individu vient apporter son obole. Un genre de Tour de Babel picturale édifiée, pierre à pierre, au cours de l’Histoire.

   Comment cette belle peinture, au subtil chromatisme automnal, peut-elle s’inscrire dans la polysémie de l’Art ? Comment peut-elle témoigner pour elle, mais aussi pour les autres puisque, je viens de le préciser, elle est nécessairement une parmi la symphonie des natures mortes, des portraits, des nus, des scènes pastorales, des paysages bucoliques ou romantiques ? Sans doute, comme toute interprétation, y aura-t-il des approximations, des hypothèses confluentes là ou d’autres ne verront que divergences, des identifications ne reposant que dans le lit d’une pure subjectivité. Et quand bien même, ce qui vient à nous le fait sous le sceau de la multiplicité, de la foule bigarrée, de la vêture d’Arlequin. Et il est heureux qu’il en soit ainsi. Rien n’est pire que la monotonie, le conformisme, la mode suivie d’une façon toute grégaire.

   Dans cette œuvre de François Dupuis, je perçois comme des présences anciennes, des classicismes picturaux, des coloris fonctionnant sur le mode de l’analogie, des inspirations, sans doute plus inconscientes que conscientes chez un Artiste dont l’œuvre est vraie, ce qui ne peut que lui éviter des écueils ou la reprise à l’identique de quelque chose qui fut et trouverait ici, les conditions d’une apparition nouvelle. Je reconnais, convoquer les grands noms de la peinture est toujours geste risqué, parfois même entreprise iconoclaste. Ici je ne propose nullement des recouvrements d’œuvres, je ne procède nullement par homologies qui seraient inappropriées, j’essaie d’extraire des œuvres ce qui peut faire sens commun : une lumière, une ambiance, un état d’âme, la douceur d’une climatique, l’émotion devant ces chefs-d’œuvre que la Nature nous offre, que les Artistes magnifient de l’extrémité de leurs brosses. Du fond généreux de leur passion.

   Ici dans ce que nous pourrions nommer du terme générique ‘d’automnales’, j’aperçois les motifs d’un identique ressourcement. On regardera ceci en guise d’hommage aux Maîtres, non à une quelconque sujétion. Regardant ‘Courge et poire’, je pense aux clairs-obscurs Du Caravage ou de Rembrandt pour ne citer que les plus connus, au jeu subtil de l’ombre et de la lumière qui en constitue la trame. Je pense à la palette terre de Sienne, grège et paille assourdie des ‘Glaneuses’ de Millet. Je pense à la ‘Nature morte à la pastèque’ de Luis Eugenio Meléndez, pour le motif qui y est représenté. Je pense aux couleurs des terres naturelles de certaines peintures rupestres du néolithique. Je pense enfin à la tonalité nocturne de quelques natures mortes de Chardin. L’Art ainsi, pareil à des ruisseaux issus de la même source, coulant vers d’identiques estuaires. Ici il n’y a plus de hiérarchie à reproduire, de choix à effectuer puisque tout participe d’une même intention, donner au beau un cadre pour sa manifestation. Que pourrait-on souhaiter d’autre qui serve mieux la cause de l’Art ? Je suis sûr, pour ma part, qu’en nos songes d’automne, ce multiple flamboiement nous visite. Au réveil l’on ne se souvient plus de rien. Pourtant ces choses ont existé. Nous en portons la trace au fond de nous. Elles sont ineffaçables. Elles ruissellement à bas bruit. Essayons d’en deviner le précieux. Qu’aurions-nous d’autre à faire qui soit si pressé ?

La Nuit étoilée (1889) au MoMA à New York.

***

1889 - Saint-Paul-de-Mausole. Asile d’aliénés.

   8 Mai - Vincent quitte Arles. Il sait qu’il n’a plus d’autre solution. La démence frappe à sa porte, des hallucinations l’assaillent, des visions le harcèlent. Lui qui a tout peint, veut encore s’essayer à tenter l’impossible en peinture : peindre LA NUIT. Cette pensée de la représentation de l’invisible ne le laisse nullement en paix. Son sommeil, ou ce qu’il en reste, est zébré de la rapide lumière des étoiles qui se détachent sur la suie nocturne. Mais qu’est donc sa folie ? L’excès de lumière qui rongerait son corps de l’intérieur ? Ou, au contraire, s’agirait-il des impalpables mains de la nuit qui le saisiraient, menaçant de le conduire à trépas ? Lui seul pourrait le savoir mais sa conscience est altérée, sa raison vacille sous les coups de boutoir de la folie. Il sent cette ‘folle du logis’ tourbillonner tout autour de lui, menacer de le conduire à la cécité et alors plus rien n’existerait puisque la peinture elle-même - son oxygène - serait dissoute, partie dans l’illisible contrée de l’absurde dont il redoute tellement d’être la prochaine victime.

   S’appeler Vincent ?  Être possédé de la couleur, du rythme des formes. Tout simplement la vocation à une disparition prochaine. Vincent souhaite-t-il mourir ? A la vérité il ne pourrait rien dire sur sa propre disparition. En tout cas, ce qu’il voudrait, c’est une illumination, le pur jaillissement d’un feu de Bengale, un ruissellement de lumière plaqué sur l’ombre de la nuit. Comme l’éclat d’une conscience s’exilant du Néant, appelant la raison, la lucidité, la plénitude du regard face à l’incompréhensible destin du Monde. Il a une arme pour cela. Elle s’appelle PEINTURE. Elle est sa maîtresse la plus fidèle, mais aussi la plus exigeante. Se nommer Vincent, c’est peindre ou mourir. Sans ses tubes de couleur, sans sa palette maculée d’huile, sans son chevalet, Vincent est réduit à n’être qu’un spectre qui ne se détacherait nullement des ténèbres, s’y confondrait bien plutôt, les épouserait et alors il y aurait indistinction, Vincent serait la nuit, la nuit serait Vincent. Alors, avant d’en rejoindre la mortelle hébétude, il veut lancer un cri, faire flamboyer au plus haut du ciel l’étendard de l’Art. Il n’est Vincent qu’à cela : broyer des pigments dans l’huile, plonger ses doigts dans la pâte onctueuse, couvrir la toile de ces mille et un signes qui la révèlent, la toile ; le porte au jour, lui, le Peintre.

   Donc la nuit, non seulement dans sa nature opposée au jour, non dans sa fonction de nourrice des songes, non dans la parure qu’elle offre à la Terre. Non, la nuit comme dernier refuge de la Peinture, comme dernier flamboiement avant que les yeux clos ne puissent plus percevoir que l’infinité d’un chemin sans horizon, sans portée, sans avenir. Un chemin perdu, en quelque sorte, égaré dans le pluriel fouillis de l’Univers. La nuit comme obsession. Dernière, en réalité. Mais ceci il ne peut le savoir, son état de santé est trop altéré pour qu’il puisse prendre le recul nécessaire à une juste considération des choses. Comme toujours sa correspondance est soutenue. A ses correspondants il s’ouvre de ses derniers tourments, de ses constantes hantises. Il veut représenter ces fameux « effets de nuit » sans lesquels sa peinture n’aura trouvé nul aboutissement, un simple bégaiement de thèmes qu’il veut outrepasser, porter son œuvre à cette incandescence qui est la marque du génie, mais aussi sa souffrance, sa brûlure dont rien ne saurait venir à bout, sauf la création tutoyant des monts élevés, arrivant à son acmé, un indépassable en quelque sorte.

   Ecoutons ce qu’il faut bien considérer comme des implorations, des conjurations. Au travers de l’œuvre nocturne, c’est soi-même qu’il faudra dépasser, transcender sa propre nature, connaître la flamme, l’éclair, le coup de semonce du tonnerre, après il n’y a plus qu’un silence éternel puisque tout aura été dit du monde, que ses limites auront été franchies, qu’il se sera disséminé en millions de fragments plus lumineux les uns que les autres. Un Soleil étincelant sera la seule Réalité, la seule Vérité.

   Des lettres donc :

A son frère Théo :

« Il me faut une nuit étoilée avec des cyprès ou,

peut-être, au-dessus d'un champ de blé mûr. »

Au peintre Emile Bernard :

"Mais quand donc ferai-je le Ciel étoilé,

ce tableau qui, toujours, me préoccupe ?"

A sa sœur :

"Souvent, il me semble que la nuit est

 encore plus richement colorée que le jour. »

       Une nuit de Mai 1889

      Vincent est dans sa petite chambre de l’Asile. La pièce est blanchie à la chaux. Elle est de dimensions modestes, mais suffisamment grande pour que Vincent y entrepose ses dernières toiles, y dispose un chevalet, y range ses tubes, sa palette saturée de couleurs. Il est assis sur son lit étroit bordé de ferrures noires. D’une main distraite il éprouve le rugueux de son couvre-lit de coton, des franges retombent vers le sol de tomettes rouges. Vincent est en méditation. Il est planté au cœur du silence comme une épine serait fixée dans l’opaque d’une chair. Sa respiration est calme, mesurée. Elle paraît coïncider avec le grand rythme de l’Univers. Ce soir la nuit est plus un clair-obscur qu’une sombre étole. Vincent, de temps à autre, regarde par la fenêtre aux battants ouverts. La nuit entre en lui, tel un fleuve qui s’écoule dans sa rainure, sans peine, avec discrétion, mais avec la certitude que, bientôt, l’estuaire sera rejoint, que commencera la fête immense de la course maritime. Lui, Vincent, entre en elle, la Nuit. Il en sent la consistance d’étoupe, les douces fluctuations, les flux et les reflux, ils sont pareils à ses états d’âme, ses soudaines marées, ses retirements, ses étiages parfois quand l’angoisse frappe à sa porte, s’insinue dans les fibres serrées de son corps. La nuit, étrangement, il la sent fraternelle, disposée à l’accueillir, tout comme elle reçoit les rêveurs, les astronomes aux yeux inquiets, les jongleurs d’impossible, les elfes diaphanes, les esprits de l’ombre. La nuit est, en quelque sorte, l’écrin dans lequel sa folie, au moins provisoirement, trouvera à se poser, ultime exutoire avant que la tempête ne se déchaîne, qu’elle ne déracine le Peintre, signe sa dernière toile des stigmates de la souveraine Mort.

   Soudain, Vincent a quitté son lit, s’est approché du chevalet qui se trouve tout juste devant la fenêtre grand ouverte. Un instant il respire fort, s’emplit des effluves immenses de la nuit. Il en sent la belle fragrance cheminer en lui, une manière de serpolet odorant qui viendrait des hauteurs de la garrigue voisine, planerait infiniment, le féconderait de cette ablution florale infiniment délicate. Sous la clarté du ciel, le paysage s’ouvre à lui. On dirait l’illustration colorée d’un livre pour enfants. Du reste, Vincent habité de nuit, ne sait plus s’il est un enfant, un adulte, un fou en son Asile, un homme en prière, un saint en contemplation, l’architecte de ce monde qui s’offre à lui avec toute l’intensité des choses sublimes.

   Oui, c’est bien de sublime dont il s’agit. A la manière de l’effroi des Romantiques face à l’Insondable, à l’infiniment déployé, au vertige de l’abîme, chacun pourrait y disparaître, comme requis par le lointain cosmos. Où donc est la folie de Vincent en cet ici et maintenant prodigieux ? Existe-t-elle encore ? Ne se confond-elle avec l’acte même de peindre ? Est-elle l’envers du génie comme beaucoup le prétendent ? Qu’importent ici, la Raison et son souverain principe, la Folie et ses assauts meurtriers, ses coups de dague, ses essaims lumineux ? Ici, c’est de peindre dont il s’agit, de devenir, soi-même, ce fragment rutilant de l’Art, de devenir une brillante comète en quelque sorte. Ensuite, advienne que pourra. L’événement aura eu lieu, le phénomène aura trouvé l’écriture de son accomplissement.

    La nuit est ouverte, infiniment ouverte aux effusions lyriques des fous et des créateurs. Elle ne comprend, n’entend, que ceux-ci et les rêveurs d’impossible, les magiciens aux mains d’albâtre, les tout jeunes enfants qui rient aux anges, les Déracinés de la Terre, ceux qui dorment sous les étoiles et refusent qu’un toit leur serve de refuge. Ils veulent être des Sans-Abri dans l’essentialité de leur communion avec la quintessentielle Nature, la donatrice de tout ce qui est, vit, respire, chemine ici et là dans les cannelures fixées par le Destin, une fois pour toutes. Liberté de vivre sous le ciel malgré les décisions de ce dernier, le Destin, d’orienter les hommes de telle ou de telle manière. Liberté immense de Vincent de tutoyer la Nuit, cette ivresse, cet éthylisme, cette ‘Noire Idole’, ce narcotique puissant dont s’abreuvent les Amants au plus fort de leur passion, cette sublime ambroisie que ne connaissent que les esprits occupés d’Infini, puisant à la margelle fascinante de l’Absolu.

   Qu’importe la souveraine raison lorsque le feu et la flamme surgissent au bout du pinceau, que les yeux deviennent des diamants qui incisent l’inconnu, que le carrousel des mains, leur étonnante chorégraphie, posent sur la toile les signes les plus patents d’une Vérité ? Oui, d’une Vérité. Elle ne se montre qu’aux Aventuriers des formes, aux thaumaturges qui changent la cendre en braise, qui métamorphosent l’immanence en transcendance, aux esthètes qui décryptent dans le réel tout ce qui peut faire sens, tracer les lignes d’une esthétique. C’est là, au plein de la nuit, dans le creuset d’ombre que se créent les grandes œuvres. Elles sont tissées de silence en même temps que leur chant emplit l’univers de son ineffable splendeur. Vincent est en-lui, hors-de-lui. Vincent est le fils de la Terre qui vogue au Ciel. Vincent est une vive lumière inondant de son flot la gorge étroite des ténèbres.

   Le ciel est haut, très haut, le ciel est un tourbillon, une giration infinie. Le ciel appelle et fascine, le ciel est pur miracle, sustentation de l’esprit au-dessus des soucis immenses des hommes. Il oscille du gris de lin, aux touches turquin plus soutenues, en passant par la gamme aérienne des rehauts pervenche, des fluides glacis lavande. Sous les pulsations du pinceau, comme surgies du Néant, naissent des étoiles, des myriades d’étoiles. Elles font un étrange halo lactescent, les pleines pâtes jaunes, solaires - soleil, le signe le plus patent, l’emblème le plus affirmé de Vincent -, les pâtes donc vibrent de l’intérieur, flamboient, écument, irradient, traversent leur être pour rencontrer celui du Peintre, attiser sa folie, combler sa recherche de l’Illimité, du Sur-réel, de l’inouïe présence des choses. Les auréolins fusent, les orpîments crépitent, les pailles brûlent comme au milieu des chaumes de la Provence. Le croissant de la Lune, ce vif orangé, diffuse des ambres, des mousses, des vert-de-gris. L’immense champ du ciel est parcouru de la griserie, parfois du délire des Étoiles. Vincent est parmi elles, au centre même de la fusion corpusculaire, dans l’œil du cyclone, là où tout fuse à la vitesse des comètes. Sa folie s’abreuve à la nuit que la nuit étanche avec une belle fougue. Folie humaine contre folie nocturne.

    Les flammes vert-bouteille des cyprès gagnent le ciel, l’obscurcissent en partie. Sont-elles le symbole des maux terrestres, des insuffisances et des trahisons des hommes, ? Sont-elles le chiffre du Mal dont nul n’est encore venu à bout, dont vingt siècles de civilisation n’ont suffi à atténuer l’ardeur ? Vincent lui-même le sait-il ? Ou bien sa peinture outrepasse-t-elle sa capacité de savoir ce qui se loge au cœur même de son œuvre ? Ce qu’elle veut signifier en son fond, si elle est plus que la sombre métaphore de sa tragique condition existentielle ? Les montagnes violettes escaladent le ciel, couvertes, dirait-on, des lignes régulières de champs de lavande. Des boqueteaux vert-olive et bleu moutonnent au fond de la plaine. Des maisons se fondent dans le paysage comme si elles en étaient une simple émanation, une fable en quelque sorte, des logis sans âme puisque personne n’apparaît que la Souveraine Nuit en ce que l’on penserait être son ultime monstration.

   La flèche d’une église s’élance vers le haut, dans une manière d’inutile prière. N’est-ce pas nous, Spectateurs muets, qui nous abusons sur la signification de cette terrestre contrée ? Peut-être ne voulons-nous voir les maisons qu’en tant que maisons, les arbres qu’en tant qu’arbres ? Nulle indication de ceci. Le réel est aboli, usé jusqu’à la trame par le génie de l’Artiste. En effet qu’importe à Vincent l’olivier dans sa parure avec ses troncs tortueux, ses feuilles vernissées d’argent ? Qu’importent les demeures ? Qu’importent les hommes, eux qui ont condamné le Hollandais à la faible lueur de la compréhension de l’œuvre, la pensant celle d’un fou ? Oui, d’un fou, mais d’un fou au regard qui portait loin, bien au-delà des sentiers des Existants, là où brûle le pur magnésium de la création, là où l’alchimie connaît son oeuvre au Rouge, la transmutation sublime des éléments, la pierre devenue gemme rare dont l’éblouissement n’est supportable que pour les êtres de tulle du Ciel, les penseurs des profondeurs, les explorateurs d’abysses. ’Van Gogh, le suicidé de la société’, avait énoncé Antonin Artaud, un génie s’inquiétant d’un autre génie. Deux flammes qui se rejoignent par-delà le temps et l’espace, sous le verre de la lampe magique de la création.

   Le temps est venu d’abandonner Vincent à son sort, ce que, du reste, le Temps lui-même a amené à son entière complétude. ‘La Nuit étoilée’ est terminée. Le jour ne tardera à se lever sur l’Asile de Saint-Paul-de-Mausole où les Déshérités sont encore dans leurs rêves étroits, pareils à des camisoles de force. Ils ne savent rien du monde. Le monde ne sait rien d’eux. Ils sont quelque part, dans le recoin obscur de la mémoire des hommes. Leur part nocturne, si l’on veut. Ils meurent en silence sous le chant des étoiles, tout comme Vincent que son génie a consumé jusqu’à l’extrême limite de ses forces. Il a lui-même cerné son tombeau, à coups de brosses vigoureux, à coups de pâte pareils à des flagellations du vivant, à coups de bleus-marine et d’orangés solaires, à coups de génie qui ne sont jamais que le cristal surgi des plis les plus ténébreux de la nuit. Un an plus tard survient la dernière ‘nuit étoilée’ pour le natif des Pays-Bas. Après avoir peint son ultime toile ‘Racines d’arbres’, Vincent se tire une balle dans la poitrine. Il mourra deux jours plus tard à l’âge de 37ans. Destin en forme d’éclair ! Son génie nocturne (qui n’était que l’envers de celui, solaire, que chacun lui connaît) l’avait reconduit là où il avait toujours été, parmi la rumeur immense des étoiles et la vibration invisible des comètes.