ÉCRITURE & Cie

Le grand gisant - 1996-97

Bronze

Marcel Dupertuis

***

Avec la sculpture de Marcel Dupertuis nous avons affaire à l’urgente présence de la matière.          

   * « Matière », tout simplement parce que « Die Welt ist material » (le monde est matériel) pour reprendre le titre de l’ouvrage en langue allemande consacré à l’œuvre de Per Kirkeby, ce peintre-géologue (ou ce géologue-peintre) si doué pour traduire sur la face de la toile cette « conscience nerveuse » de la terre, les convulsions du sol, la beauté tectonique du vivant.

   * « Présence » pour la raison simple que le monde physique est celui par lequel comprendre ce réel qui nous environne et fait sens immédiatement. Si « le  réel, c'est ce qui nous résiste et nargue nos plans sur la comète », d’après la belle expression de Régis Debray, alors il se rend perceptible, donc « présent », dans la texture même des choses. Nul besoin d’une métaphysique, d’un arrière-monde pour nous dire la manifestation, d’une manière détournée. L’arbre, la rivière, la montagne se donnent à nous dans la pure évidence. Ils « résistent », s’opposent en quelque manière et c’est pour cela qu’ils se rendent infiniment visibles. Ne le feraient-ils qu’ils s’évanouiraient à même notre vision pour la raison d’un simple inintérêt. Ainsi en est-il de même pour l’amante. Elle résiste et affirme ainsi sa souveraine présence.

   * « Urgente », pour ce qui est la tâche de l’artiste qui consiste, au travers de ses œuvres, à faire surgir sans délai ce qui l’assigne constamment à résidence, à savoir ce corps matériel , le sien dont il dépend qu’une peinture advienne, qu’une sculpture s’élève, qu’une gravure incise, dans le derme du papier, les stigmates d’une conscience pour laquelle il y va de son être même que les choses soient dites.

   Car, avant d’être esprit, le peintre et, a fortiori le sculpteur, sont corps. Anatomies, empilements d’organes. Or que veut dire « être corps » en art, sinon se confronter, matière contre matière, la sienne chair à cette radicale altérité (ça résiste !), faisant site dans la toile, le plâtre, le fer ou bien le bronze ?

L’art est combat.

L’art est lutte.

L’art est pugilat.

  S’exonérerait-il de ceci qu’il ne serait qu’un genre d’occupation sans enjeu ni finalité, une simple broderie qui jouerait avec le réel sans le transformer vraiment.

Or l’art

est

métamorphose.

   Prenez la motte d’argile façonnée par le potier. Matière informe que l’esprit humain « informe », précisément, autrement dit porte à la forme, insufflant dans sa gratuité la nécessité d’une signification. La motte de terre  qui n’était que divers parmi le divers, voici, au fur à mesure que l’artisan la modèle, qu’elle acquiert ses essentielles déterminités, se pare des prédicats qui la hisseront hors de sa confusion mondaine pour la situer en tant que ce vase-ci, cette amphore-là. « Merveille des merveilles, que l’étant soit », nous dit le penseur. Or le « miracle » est que cet étant tiré du néant l’ait été par la main de l’homme, immersion de l’esprit dans la matière, geste essentiel qui se nomme « culture », par opposition à la donation profuse de la nature. Ce qui était voilé - car l’être existe toujours en puissance -, voici qu’une conscience artisanale en a assuré la sublime émergence. Il y a pure fascination à constater ceci. Il y a prétexte à s’étonner, ce qui est l’ancestrale tâche de la philosophie.

Et s’étonner de ce corps à corps,

de cette violente dialectique,

de cet affrontement

   qui reproduisent le mythologique pugilat des Titans, ces primitives et archaïques puissances issues de la Terre-Mère  primordiale (Gaïa)) et du Ciel-Père (Ouranos). On ne saurait trouver de plus grand écart, d’abîme plus profond que celui qui sépare ces entités opposées :

la glaise dense

confrontée à la légèreté,

la mobilité de l’éther.

   Forgeant, soudant, assemblant, malaxant, peignant, c’est à ceci que fait écho le geste de celui qui veut maîtriser la matière et lui imposer sa volonté. Il y a de nécessaires forces de mort à l’œuvre dans tout matériau qui ne serait maîtrisé. C’est inscrit dans l’ordre même des choses. C’est dans la mémoire génétique du vivant.

La cruche se souvient de la terre qui peut toujours trembler.

Le métal forgé possède la mémoire des forces inouïes de Vulcain.

L’eau qui traverse la peinture est la même que celle du Déluge.

L’air qui tisse l’horizon de la toile

a une identique consistance à la force d’Eole

quand il déchaîne son aquilon.

   Rien n’est vraiment séparé, tout est lié. Aussi le corps de l’artiste s’inscrit-il dans la continuité de son œuvre. C’est une préoccupation constante dans le trajet de Marcel Dupertuis, comme si, depuis toujours, son propre corps avait à jouer en duo avec le corps du monde, celui de l’art.  Toute création est bien évidemment activité projective, et la représentation d’un bras en sculpture, d’une jambe ou bien d’un torse ne sont jamais que des parties de l’anatomie du créateur qui trouvent à s’illustrer dans ce fer, dans ce bronze. Bien évidemment il y a simplement correspondance terme à terme d’une façon purement symbolique, encore que l’on retrouverait de la sueur, des empreintes de doigts, des griffures ou lacérations qui porteraient témoignage d’une participation organique, dynamique, fusionnelle à l’événement en train de naître.

   A partir d’ici, nous allons méditer sur ce grand GISANT (294/48/32), qui n’est, identification bien comprise, que l’image de l’artiste arc-bouté sur l’acte de créer.

   « C’est de moi dont il est question dans cette matière figée pour l’éternité qui dit le lieu, le temps de mon vécu, qui dit la correspondance de mon être avec cet être-là du monde surgissant à l’horizon de ma conscience ».

   Tel pourrait être le dialogue intime de l’artiste, la singulière dialectique animant son bras, armant sa volonté afin que quelque chose soit proféré du moment d’une histoire qui, plus jamais, ne se réactualisera. Certes rien qu’une particularité, le sentiment diffus d’exister de telle manière et non d’une autre, la soudaine césure qui fixe une identité à jamais et, peut-être, la rencontre, au terme du bronze, de cet universel qui est la marque insigne de l’art en sa plus belle expression.

   Matière, rien que matière maîtrisée, torturée jusqu’à la douleur. Il ne saurait y avoir d’œuvre réelle sans souffrance. S’il en était ainsi, que l’œuvre connaisse son heure dans la facilité, dans la limpidité, le jeu serait de pure gratuité et rien ne s’affirmerait dans cette vérité de la création qui est la nécessaire prémisse d’un acte posé en toute intelligence.

De soi, d’abord.

De l’autre ensuite qui sera convoqué

dans la lourde tâche de regarder.

Du monde enfin qui est intelligence première

par laquelle il y a de l’être.

De toi.

De moi.

Des choses qui gravitent

sous l’éternelle pesanteur

de la beauté.

   Oui, la beauté est de tout temps. Oui, la beauté est lourde, infiniment lourde. Grosse de sens, emplie jusqu’à son propre horizon de cette plénitude qui n’est jamais que notre vision adéquatement accordée au spectacle unique posé au centre de notre contemplation.

   Regardez. Ecoutez. La matière vibre, elle sonne tel le bourdon de la cathédrale. Elle dit le sacré que vient percuter le profane sourd à toute imprécation. Si cet airain a quelque tâche consciente d’elle-même, - que pense donc la matière ? -, c’est bien de secouer notre constante léthargie, d’insérer un coin dans le derme lent de notre propre indifférence.

L’art est ceci, une dague forant

au profond de l’âme

afin d’y instiller le doute.

   Il nous faut arrêter d’être des bourgeois bien-pensants qui ne voient que par leur propre complexion. Elle est limitée notre chair, elle est muette, elle s’enfonce dans la contingence pour n’en jamais ressortir. A ne pas résonner, à ne pas entendre le son impérieux de la matière, c’est notre propre matière, notre propre corps que nous précipitons dans la tombe.

   Car, oui, l’œuvre est ouverture, et tout autant abîme, profondeur abyssale, faille au gré desquels notre esprit, enfin mobilisé, pourra s’enquérir au-delà de sa forme et gagner celui de ce bien qui nous est octroyé, à savoir voir les choses en leur note essentielle. Des harmoniques montent de GISANT,

le cuivre lutte avec l’étain,

l’immobile avec le mobile,

le lourd avec le léger,

le rugueux avec le lisse,

le sombre avec le clair.

   Et ceci ne consiste nullement en des allégations de l’intellect qui en déciderait ainsi. Comment ce bronze pourrait-il seulement nous apparaître lesté de ses essentiels prédicats si nous n’avions, nous-mêmes,  une connaissance préalable de ces différences qui animent notre corps, de ces joutes atomiques qui sont l’architecture de toute forme déployée dans l’espace ? Nous aussi, nous d’abord, sommes le champ de multiples contradictions, d’aveugles pugilats, de combats qui sont nos mouvements internes, la force de nos pulsions, l’énergie de nos amours, la puissance parfois épuisée qui meurt au pli du jour, telle la vague au bord du rivage.

   Si, connaître la physique, les lois de la pesanteur sont les préalables à notre position sur terre, combien sont précieuses les sensations que nous éprouvons à seulement deviner les turbulences du monde soi-disant inanimé. Bachelard a employé toute une vie à débusquer la précieuse et dissimulée géomorphogenèse du vivant.  Il a patiemment décrypté ces arabesques imaginaires et poétiques qui s’alimentaient à la force turbulente des éléments.  Il nous entraîne, à sa suite, dans ces délicieuses et non moins terrifiantes « rêveries de la volonté » qui sourdent en profondeur dans la veine des minéraux, singulièrement dans celle du métal qui est la matrice dont Vulcain façonne les armes des dieux et, partant, l’âme du monde. C’est tout ceci qui est logé au creux de la matière qui, toujours vient à notre rencontre, chemine dans notre inconscient, résonne dans la moindre coupe antique, se lève du cœur même de la statue. 

   Regarder GISANT, c’est en partager cette chute tout contre le sol, endosser cette mortelle condition qui accable et, en même temps, est rayonnement de la joie. Notre finitude - toujours elle, évidemment -, signe le terme d’une aventure mais ouvre, par sa soudaine présence, l’aire immense de la liberté.

Plus de jour ni de nuit.

Plus de jouissance ni de douleur.

Plus de lourdeur ou de légèreté.

   Seule une ligne continue qui glisse à l’infini et profère le non-être, néantisant l’être qui nous fut cher mais toujours en dette de sa propre reconnaissance. Toujours un manque essaimant à l’horizon de l’exister, se donnant selon de fuligineuses traînées. Regarder GISANT, c’est y trouver quelques significations immédiates, à la fois dans leur caractère de généralité, en même temps relatives au corps de l’artiste qui en est l’écho.

   C’est d’abord l’attitude particulière de cette sculpture qui nous questionne. Habituellement un gisant est couché à plat-dos, sa vision nécessairement orientée vers le ciel. Ici la relation s’inverse pour nous livrer un visage - ou bien plutôt son absence -, donc un rien (l’épiphanie est toujours présence), qui ne saurait trouver aucune justification, aucun bonheur à s’élever en direction de l’image du père. Annulant le rayonnement d’Ouranos, c’est cette mythologique, mais pour autant efficace figure identificatoire qui, ici, trouve le lieu de son effacement. Comment donc, pour un corps, affirmer sa possible identité si même le nom du père ne peut être prononcé ? Et, conséquemment, le sien propre ? Ce déni est à proprement parler le lieu de surgissement d’une castration. D’une scotomisation de l’anatomie qui devient partielle, ne conservant de la physionomie humaine qu’une vague forme en voie de dissolution. En un certain sens la surpuissance du père céleste a eu raison des prétentions à être de celui qui, en toute hypothèse, ne saurait avoir de vocation que terrestre, tellurique, racinaire.

   Oui, c’est une étrange racine et l’on songe à Roquentin dans « La nausée », à la pesante contingence qui le place au pied du marronnier, l’immole en quelque sorte dans une existence absurde. Un genre de retour à la matrice primitive, d’immersion dans la grotte amniotique qui fut sa première nasse existentielle dont il gardera, sa vie durant, l’empreinte fichée au plein du corps. Si GISANT ne peut faire sien le royaume du père, il ne peut davantage se satisfaire de ce retour vers la mort symbolique que constitue sa posture anténatale.

   Et, maintenant, c’est vers Giono que nous nous tournons  afin  de saisir cette expérience du « regressus ad uterum », non seulement rite initiatique de « re-naissance » mais, surtout, image de la mort en son effrayante réalité puisque renaître suppose d’abord de mourir.

   « La cabane, le ventre d’un monstre, la matrice tellurique, les ténèbres elles-mêmes dont nous rencontrerions tant d’occurrences dans l’œuvre de Giono, « symbole de l’Autre Monde, aussi bien de la mort que de l’état fœtal », sont donc autant de symboles d’une régression utérine que d’une descente aux enfers, intentées toutes les deux dans une perspective initiatique » - « La Lampe et la plaie : Le mythe du guérisseur dans Jean le Bleu de Giono » -              Christian Morzewski. 

   GISANT est donc situé dans cette intenable position qui l’écartèle, sous l’orage paternel d’Ouranos, dans la niche menaçante de la « Grande Mère Chtonienne », Gaïa née mystérieusement du Chaos, l’impitoyable, cette déesse de la mort à l’imago créatrice de pur néant. C’est donc une entreprise de double néantisation qui surgit à l’horizon de ce bronze dont le corps parcellisé annonce rien de moins qu’une impossibilité ontologique. Parution se biffant elle-même. Et pourquoi ceci ? Parce qu’il ne peut y avoir d’existence que par défaut, sous la catégorie du manque. En certain sens dans la catégorie du vide.

   Le corps est là, donné de lui-même au geste insensé de sa propre destruction. Le corps est arc-bouté, les pieds infiniment tendus, comme expulsés du sol alors que les jambes sont roides et que le bassin achève l’anatomie en une posture désespérée qui est appel de soi en même temps que rejet de soi. L’image d’une aporie radicale ne saurait trouver plus exacte figuration de la désespérance humaine, de l’intime tragédie, laquelle annonce en un seul et même effort

le surgissement et le retrait,

la donation et le contre-don,

la croissance et le déclin.

   Comme si une mystérieuse et cruelle Moïra tissait le destin des hommes, leur accordant cette toile unie qu’à la cribler de trous par lesquels, comme au travers d’une bonde d’évier, s’écoulerait le liquide de l’exister. Zénithale dialectique qui n’accorderait à l’être ni la possession de la nuit, ni celle du jour mais cette inconsistance logée au cœur des choses dont, jamais, l’on ne pourrait embrasser l’énigmatique et labyrinthique domaine.

   GISANT aux pieds d’argile dont, toujours, la pluie amère du doute vient saper les fondements en profondeur. Or ne plus avoir de fondements (ou de fondations) revient à s’immiscer dans cet antonyme du désir en quoi consiste toute perte.

Perte du père,

perte de la mère,

perte de soi.

Plus aucune généalogie ne devient possible.

Le germe se referme sur sa propre occlusion.

Le devenir est aboli.

Le futur est inatteignable.

Le présent impalpable.

Ce qui veut dire qu’aucun corps

n’est jamais accessible.

Seulement de l’ordre

de l’hallucination,

du fantasme,

de l’imaginaire.

   C’est ceci, sans doute, que nous dit ce beau bronze terrassé à même son airain dont le dictionnaire des symboles précise : « Ce métal dur était symbole d’incorruptibilité et d’immortalité, ainsi que d’inflexible justice ; si la voûte du ciel est d’airain , c’est quelle est impénétrable comme ce métal, et c’est aussi que ce métal est lié aux puissances ouraniennes les plus transcendantes, celles dont la voix résonne comme le tonnerre, inspirant aux hommes un sentiment fait de respect et d’épouvante ».

Ce même sentiment d’un manque infini,

d’une incomplétude mortifère.

Eux qui font du saint un éternel malade de Dieu,

du myste un laissé pour compte de la fuyante spiritualité,

de l’alchimiste un endeuillé de cette inconnaissable pierre philosophale,

du chercheur d’or un éploré en quête du métal précieux enfoui au sein même de la terre,

de l’astronome cet homme aux yeux perdus dans ce cosmos qu’il sonde en vain,

l’étoile ne brille que dans sa tête,

de l’artiste qui ne s’éprend jamais que de lui,

cette inatteignable altérité après laquelle il brûle

à défaut d’en pouvoir jamais préciser

les fuyants contours.

   Tout semble se résumer dans les deux figures de l’amant et de l’amante qui, se cherchant à travers l’autre, ne parviennent qu’à l’épreuve de la solitude. Dante poursuit Béatrice comme son ombre. Plus exactement, Béatrice est une ombre qui projette sa flamme noire sur le poète qui n’écrit que pour en fixer sur le papier l’illisible trace. Tout fuit toujours que l’on croyait à portée de la main, à portée de l’âme. Que GISANT soit ce genre de création procédant à son abolition, qui donc pourrait le dire ? Nullement l’artiste lui-même qui, lorsqu’il s’agit de parler de son désir, devient nécessairement transparent à lui-même. L’écart de soi est une impossibilité quasi-physique, aussi bien que métaphysique. On demeure fixé au sol même de son être. On n’en peut différer que dans les coulisses de ténèbre de la mort.

Tout art n’est peut -être que ceci,

habiller la transparence,

vêtir la diaphanéité

de la seule chose

dont elle s’enquière,

d’une brume,

d’une pluie,

d’un songe qui naît

dans le soir qui tombe.