fugues & contrepoints

Les couleurs du fondement. (5° Partie)

GRISE la noosphère.

  Se contenter de vivre sur la Terre pourrait facilement se confondre avec une progression de l'Homme en direction de ses besoins vitaux, que l'on peut également qualifier de "primaires", à savoir se nourrir, se vêtir, trouver un toit où s'abriter. C'est ce que firent, pendant plusieurs milliers d'années nos ancêtres hominidés vivant dans les grottes et progressant au rythme de la cueillette et de la chasse. Teilhard de Chardin, en paléontologue éminent, n'ignorait évidemment rien des événements de l'évolution humaine. Sans doute pensait-il, dès le début de ses travaux - n'oublions pas le fait qu'il était Père Jésuite -, que cette dimension de l'homme entièrement tournée vers l'appropriation de biens matériels ne suffisait pas à en faire une description anthropologique satisfaisante. L'homo sapiens sapiens lui donnait déjà raison qui entrait dans le domaine des activités sociales, culturelles, religieuses.

  Mais ce n'était pas encore assez. A cette dimension devait se rajouter une perspective spirituelle, donc une inscription vers la transcendance. Pour Teilhard, matière et esprit sont une seule et même chose dont l'humain ne sait pas percevoir les nécessaires convergences.

Il faut plus d'amplitude à l'intellect afin que ce dernier se prépare à prendre la mesure de ce qui, selon le Père Jésuite, s'annonce à la manière d'une révolution et, à cette fin, il reprend la notion de "noosphère" dont il pense qu'elle est à même de rendre compte de ce qui s'annonce à l'horizon de la fin du siècle : l'immense réseau de communications humaines entourant le globe de ses milliards de significations aussi diverses que complexes. La vie devient existence, une " pellicule de pensée enveloppant la Terre, formée des communications humaines ".

- (Bien évidemment, chacun, chacune reconnaîtra dans cette formulation, la révolution cybernétique de l'Internet ainsi que l'explosion exponentielle des Réseaux Sociaux. Le Père Teilhard en était le précurseur conceptuel) -  Ainsi se rejoignaient dans une même unité compréhensive, "sciences de la terre, anthropologie et métaphysique chrétienne." ( Jean Onimus). Le sommet  de la théorie culminant en un "point Oméga" signant l'accomplissement dans une parfaite spiritualité et la nécessaire rencontre avec Dieu auquel l'homme aboutirait après être parti d'un "point alpha".

Que la thèse de Teilhard trouve comme épilogue l'arrivée dans la sphère divine, n'étonnera personne. Pour les agnostiques dont la plupart des hommes font partie, à commencer par nous, il suffira d'envisager une "spiritualité laïque", cette dernière étant simplement constituée des buts supérieurs et ultimes dont nos  actions et nos jugements peuvent s'emparer. Par exemple l'art, l'action humanitaire, les considérations élevées de l'esprit, la contemplation, la méditation, l'ascèse physique ou mentale, l'immersion dans le sentiment de totalité que la Nature peut nous offrir si nous savons nous y disposer.

Les couleurs du fondement. (4° Partie)

 GRIS, l'espace de la raison sensible, dans lequel Michel Maffesoli, ce Sociologue inventif, essaie de nous situer afin de créer un espace intermédiaire, une pensée médiatrice entre l'aridité du concept et la pente déclive des passions.

GRIS, l'espace géopoétique dont Kenneth White a été l'heureux concepteur :

Ce monde géopoétique situé à l'épicentre de la trilogie Eros, Logos, Cosmos, soit à l'intersection de l'amour, du langage-raison, de l'univers. Il crée un "monde", celui de l'union harmonieuse de  l’esprit et de la Terre.

GRISE est encore l'étonnante Chôra platonicienne qui instaure un espace intermédiaire de gestation entre l'être absolu et l'être relatif, lieu de bien des supputations et de thèses intellectuelles, mais seulement préhensible par la voie de l'intuition. Car, comment "imaginer" le passage du "rien" au "quelque chose" sans faire référence à cette "nourrice primordiale" dont le sein symbolique ou halluciné, donnerait lieu et place au devenir, à l'exister en son merveilleux déploiement. 

 GRISES les coïncidences des opposés (voir/être vu; le repos/le mouvement; le fini/l'infini,…) où s'immolent en un même creuset ce qui, par nature, semblait antinomique, livré au grand écart, inconciliable à jamais. Partant de ce qui nous est proposé d'appréhender dans le monde du fini, nous nous disposons, dans une démarche purement cognitive, à la compréhension de l'infini, lequel est, par définition, toujours à envisager dans toute opération d'intellection. La contradiction est une détermination interne à la raison discursive. Or,  N. de Cues prétend dépasser les mots pour dire l’être. Nous ne saurions mieux projeter pour dire le Sens. Et, pour mieux percevoir le propos du Penseur médiéval, prenons un exemple simple, celui de la paix. On ne peut penser le problème d'une paix concrète entre les peuples sans en avoir une perception en même temps abstraite de l'ordre de l'éthique, donc "infinie".  Or l'éthique n'est jamais perceptible "directement", mais seulement en raison d'une opération de l'entendement et, pour être tout à fait complets, de l'esprit, aussi bien que de l'âme en ses multiples acceptions.

GRISE L'hypothèse Gaïa.

Cette séduisante hypothèse dont nous ne nous hasarderons  pas à dire si elle nous paraît épistémologiquement recevable, présente la Terre comme un organisme vivant, doué de conscience, d'intention, ceci pour les avancées les plus radicales de ce concept.

Cette idée de "Terre animée" a toujours hanté l'imaginaire humain. La plus belle expression en étant, sans doute, le point de vue du pionnier de la "conscience environnementale", Henry David Thoreau situant la Terre dans une perspective spirituelle assez semblable, dont le contenu, sans doute teinté d'un lyrisme débordant, marqué du sceau du plus foncier vitalisme, n'en demeure pas moins étonnante, mais aussi enthousiasmante en ces temps d'obscur consumérisme :

" La terre que je foule aux pieds n'est pas une masse inerte et morte, elle est un corps, elle possède un esprit, elle est organisée et perméable à l'influence de son esprit ainsi qu'à la parcelle de cet esprit qui est en moi. " 

 Cette hypothèse, pour hasardeuse qu'elle paraisse, présente l'indéniable avantage de nous donner à penser de quelle façon peut s'opérer le fameux passage d'un processus biologique à un processus de l'ordre de la psyché.  On reconnaît là le mythe de la Terre-Mère traversant de nombreuses civilisations, notamment chez les peuples célébrant les cosmologies amérindiennes. L'hypothèse Gaïa semble signer une manière de retour vers une mystique, sous des apparences scientifiques. De telles émergences dans la pensée contemporaine apparaissent comme des remises en question des thèmes de la modernité, laquelle, à partir de Descartes s'est orientée vers un réductionnisme résultant d'une séparation du corps et de l'esprit. Beaucoup d'esprits éclairés, évoquent l'urgence d'un retour à un plus juste équilibre permettant de repenser le sens de l'homme dans la Nature, ce qui, pour notre propos, s'énoncerait de la manière suivante : "Plutôt que de persister à vivre , l'Homme devrait s'essayer à exister". Formule elliptique s'il en est, dont la forme aphoristique convient bien à une nécessaire condensation de la pensée.

  La corrida. A l'énoncé de ce simple mot, les chairs se révulsent, les poils se hérissent, la salive s'épaissit, l'adrénaline fait ses sombres confluences. Car, face à la corrida, nul ne peut rester insensible. Ou bien on l'abhorre, ou bien on la magnifie et la porte en soi à la manière d'une esthétique indépassable. Lorsque, sous l'aveuglante lumière, alors que le soleil roule sa boule incandescente dans le ciel, que l'arène se partage en deux, côté ombre, côté lumière, comme pour dire la métaphore de l'existence, que le Matador nimbé d'une mandorle d'or identique à celle qui détoure la tête des Saints se met à avancer sur le sol de poussière, que le taureau lui fait face, queue tourbillonnante, naseaux écumants, rage plantée au mitan du poitrail, alors c'est comme si le temps s'arrêtait, l'espace rétrécissait à la dimension de cet affrontement mortel et il n'y aurait plus que cette intense dramaturgie dont l'épilogue dirait la puissance de l'homme ou bien celle de la bête.

  Sans doute n'y a-t-il, sur terre, aucun lieu investi d'une telle intensité tragique. Sauf la lutte des Amants dont, cependant, la "petite mort" s'inscrivant dans l'ordre du symbole, en est le simple écho atténué. Car l'arène n'a d'autre alternative que celle-ci : la Mort triomphera. Thanatos DOIT affirmer son règne, signer son ascendant sur toute chose, reconduire la gloire d'Eros à un simple hoquet pré-mortel. C'est bien ELLE, en définitive qui, toujours, appose sa ténébreuse griffe au bas du codicille. Or, ici, les dernières volontés sont celles de la Dame à la Faux, la grande Moissonneuse de têtes. L'homme, réduit à son rôle de Figurant existentiel, n'est là qu'à annoncer sa prochaine disparition.

  Sans doute objectera-t-on, dans un dernier soupir de dénégation, de révolte, que le Taureau est le plus souvent la victime, le Toréador, le bourreau. Certes bien des toisons  énormes, à la force majestueuse, à la belle robe noire de nuit, tirées par des chevaux, sortent de l'aire de lumière dans une gerbe de sang comme pour signifier à l'homme sa suprématie et sa gloire éternelle. Seulement, TOUS les Toréadors, fussent-ils magnifiques, finissent, eux aussi, par suivre les traces de leurs ennemis héréditaires, ne laissant plus que leurs noms tracés en lettres de sang sur la cimaise des arènes où la foule exulte à la seule vue du meurtre en train de s'accomplir. Cet acte sacrificiel, ancré dans l'âme humaine depuis la nuit des temps, plus qu'une manifestation de barbarie, signe l'exorcisme de la peur ancestrale, la mise au pilori de cette majestueuse incompréhension qu'est, toujours, toute mort.

  La corrida, plutôt que de la lire sous la figure de quelque barbarie, approchons-là davantage à la manière d'une scène de théâtre où se joue, dans un temps condensé, un espace aboli, une pièce en trois actes : évaluation; confrontation; mise à mort. Et ceci, cette valse à trois temps, ce pas de deux singulier, cette ultime chorégraphie ne fait que correspondre à notre destinée humaine, syncopée, elle aussi, réduite à ce rythme ternaire : naissance, existence, disparition. En réalité, c'est bien d'un jeu dont il s'agit, mais d'un jeu à haute teneur symbolique, à valeur ontologique essentielle, dont notre perpétuel égarement, notre errance, notre refus de nous confronter à notre finitude, finit toujours par reconduire à la simple perspective d'une morale, d'une domination, soit de l'homme, soit de l'animal. Malheureusement, il n'y a pas d'issue. Toujours, en nous, au profond de notre circuit limbique, reptilien, sommeille la bête. Nous ne nous sauverons donc, ni d'une manière, ni d'une autre. Peut-être faut-il se réjouir du fait qu'il n'y ait nulle alternative ? C'est bien, en tous cas, ce que semble nous indiquer l'essence qui nous traverse, qui est un simple passage, donc antinomique au regard de l'éternité.

La corrida (1/2).

  Ce trajet est pulsionnel, vibrant, syncopé, diastole, systole qui bat le long des trottoirs, des murs, des balcons chargés de grappes humaines et qui, bientôt, dilatera le cœur de la ville et il n'y aura plus, dans Pamplona, en Navarre, peut être même dans toute la Péninsule, que ce rythme fou, que ce combat du clair et de l'obscur, de la vie et de la mort. Peu avant sept heures, le soleil commence sa lente ascension dans le ciel et bientôt, dans l'air tendu comme une toile, résonnent les sept coups de l'horloge de Saint-Cernin. C'est comme une déchirure, la brusque détente d'un fluide, une soudaine immersion dans une dimension inconnue. Les portes sont ouvertes, le "toril" lâche des monceaux de nuages noirs, sabots rutilants, robes lustrées, naseaux fumants, cornes tendues vers la peur qui pousse les hommes dans le goulet dont ils n'échapperont pas, dont la seule issue est l'immense aire circulaire, moitié ombre, moitié soleil, semblable à l'œil unique d'un monstrueux Cyclope.

  Derrière nous les portes se referment et nous n'avons d'autre issue que la fuite en avant. Des hommes vêtus de noir, bérets basques sur la tête, glissent sur les pavés, tombent le long des caniveaux et alors on les croit subitement devenus de pierre ou de marbre : l'immobilité est la seule défense contre la furie des taureaux. Autour des bêtes écumantes se dessinent des grands cercles de vide, on franchit les marches à la volée, on cherche la protection des barrières de ciment, des portes de bois; l'air est compact, chargé de poussière, puis, soudain, la rumeur est immense, la lumière aveuglante, la foule est pareille à la poussée d'une marée réfugiée sur les gradins et, dès lors, il n'y a plus que l'arène, son sol de sable ocre, sa densité qui oppresse, son impatience qui réclame, ses cris gutturaux qui percutent les tympans.

  Alors que la chaleur commence à s'installer dans l'enceinte circulaire et que les hommes boivent au "porron", du vin épais et noir, que les bras s'agitent pour encourager les "encierillos", Sarias parvient à trouver quelques places exiguës sur les bancs de bois patinés par des décades de pantalons d'aficionados. Nous reprenons enfin notre souffle. Nous voulons voir, entendre, toucher, sentir, goûter toutes ces sensations nouvelles que nous rapporterons bientôt comme de méritoires trophées au "Club des 7". C'est Ramon Sarias qui paraît le plus enthousiaste, sans doute son sang d'origine espagnole commence-t-il à s'agiter dans ses veines. Il semble tout simplement heureux et nous ne nous demandons plus si "l'incomplétude" est un état capable de le définir encore.

  Une détonation signe la fin de "l'encierro" et le début de la course aux emboulées. Beaucoup d'hommes jeunes y participent et nous ne pouvons nous empêcher de penser que parmi tous ces "aficionados" qui courent en tous sens et se confrontent aux taureaux, sortira peut être, un jour, un matador célèbre, un Marcial Lalande, un Luis Miguel Dominguin, un Antonio Ordonez, en tout cas un mythe vivant de la tauromachie. A midi, lorsque le soleil plante ses rayons verticaux dans l'arène, alors que les fronts ruissellent de sueur, que les estomacs se creusent, les "professionnels" procèdent à la mise à part des taureaux. Dès que leur tirage au sort est effectué, ainsi que celui des hommes, l'Imprésario va à l'hôtel du Matador et l'informe des bêtes qu'il aura à combattre.

  Sur les sièges chauffés à blanc par l'air de juillet, nous sommes toujours silencieux et, parfois, Bellonte et moi jetons un œil du côté de Sarias pour évaluer la situation. Sarias paraît rêveur, comme habitant une autre planète et nous devinons alors à qui ses pensées sont dédiées. Nous ne savons pas vraiment si Ramon a été touché par la grâce ibérique mais nous faisons l'hypothèse, qu'à l'heure présente, son esprit vogue du côté de l'hôtel du Matador. Nous présumons qu'il fait partie des "voyeurs" privilégiés qui assistent au rituel qui précède l'entrée dans l'arène et nous sommes, à notre tour, saisis d'une étonnante vision.

  Dans le couloir faiblement éclairé de l'Hôtel Aficion, des hommes en costume sombre, chemises blanches ouvertes sur des torses basanés, le visage grave, parlent à mi-voix, sons rocailleux sortant à peine de l'ombre. Sarias est parmi eux, légèrement en retrait, dans l'attitude d'un adepte s'initiant aux mystères d'une Confrérie secrète. Au fond du couloir, juste derrière le groupe, une ampoule nue suspendue au plafond diffuse une clarté naissante. De la place qu'occupe Ramon, le dos légèrement appuyé au mur, on aperçoit l'embrasure d'une porte et, à travers elle, deux vagues silhouettes presque confondues avec la matité des parois, les lames grises du parquet.

  Un homme est debout, un autre accroupi à ses pieds. L'homme debout c'est Miguel Perez Antuno, le Matador. L'homme accroupi est son valet d'épées qui ajuste le bas de sa vêture. Miguel est torse nu. Sur sa peau marquée par le soleil se détache le cuir brillant de ses bretelles et, autour du cou, une chaîne et un médaillon en or représentant Saint-Firmin, le saint patron de la Ville. L'habillage est méticuleux, réglé, minutieux, depuis les ballerines noires fermement ajustées aux pieds, en passant par les bas, la culotte brodée épousant les jambes fines et musculeuses, puis la chemise blanche comme un névé, la large ceinture bandée autour des reins pour endiguer l'énergie, puis la veste aux chamarrures pourpres et or et enfin, pour couronner le tout, sera fixée sur la nuque la touffe noire de la "coleta", petit chignon venant clore le rituel qui précède l'affrontement.

  Pendant tout le temps qu'aura duré l'ajustement de l'habit de lumière, Ramon n'aura pas quitté des yeux le Matador, son corps fin et élégant, son attitude racée, ses fines attaches, sa cambrure, son maintien si hiératique, fin, léger qui, bientôt, contrastera avec l'imposante masse taurine érigée comme un bloc de basalte sur le sol clair de l'arène. Puis le valet d'épées sortira, ira rejoindre les hommes dans le couloir, et alors le silence sera grand pendant que Miguel, SEULdans la chambre où grandit déjà la lumière, porte à ses lèvres, en geste de recueillement, la médaille sacrée et salvatrice de Saint-Firmin et dans ce geste si simple, il y aura comme un basculement du temps et de l'espace et le monde sera réduit à ce geste d'amour et d'imploration, à cet acte de foi de l'homme entièrement livré à son destin.

  Puis commence, dans la dureté du jour, au milieu de la lumière tranchante comme des éclats de verre, la longue marche vers la Plaza où la foule est semblable à un animal tentaculaire, immense pieuvre tapie dans son antre, affûtant ses milliers d'yeux disposés à l'accueil d'un combat singulier, jeu complexe et immémorial, lutte sans merci, d'Eros et de Thanatos. Au bas de l'Hôtel, une Hispano Suiza, couleur de métal, attend le Matador. La portière se referme avec un bruit sourd, irréversible, et Miguel Perez Antuno le portera en lui, comme l'offrande d'un dieu vengeur, bruit tissé de peur et de solitude, jusqu'à la grande enceinte de la Plaza de Toros.

Le méta-visible : trois propositions.

                                        Source : Google images.

Qu'il s'agisse du célèbre tableau de Léonard de Vinci, d'une toile de Mark Rothko ou bien d'une œuvre totalement dédiée au noir de Pierre Soulages, nous demeurons sans voix, tout au bord de l'énigme comme si l'étrangeté de telles propositions nous renvoyait en-dehors de nous-mêmes, dans une marge d'incertitude que le réel ne pourrait atteindre. Mais le réel  ne serait pas seul en défaut, notre imaginaire, notre capacité à symboliser se soumettraient  à une manière d'éclipse et notre vision s'égarerait, portée en un autre temps, située en un espace sans nom. Un genre de dépossession dont nous sentons bien que notre entendement ne suffit pas à en circonscrire les contours. Car c'est bien d'un au-delà des mots, d'un au-delà de la représentation dont il s'agit, identiquement à l'ouverture d'une dimension habituellement inaperçue, dont le questionnement constituerait la plus vraisemblable des justifications. Car comment nommer cette étrangeté qui se fait jour et qui, jamais, ne trouve de réponse ? Mais alors, y aurait-il un lien, un genre d'affinité qui tracerait une lisière commune à des œuvres pourtant si différentes ? Mais il nous faut dépasser quelques apparences afin qu'il nous soit permis d'approcher quelques fondements, d'énoncer quelques intuitions.

 

                             Source : Musée du Louvre.

 

 

  Si La Joconde nous interpelle si fort ce n'est pas en raison de l'énigme qui préside à sa réalisation mais, simplement, eu égard à ce sublime sfumato avec lequel Léonard a réalisé ce troublant portrait. Et si le tableau est "enfumé", c'est d'abord pour nous livrer une toile vaporeuse, imprécise, animée d'une certaine modulation, laquelle pourrait se comparer au vibrato d'un instrument à cordes. Il y a, en effet, comme une vibration de la lumière, un jeu avec l'ombre, un subtil tremblement qui entre en résonance avec nos propres affects.

 

"Les choses sont tellement plus belles lorsque l'ombre les ensevelit à moitié."

                                                                          Léonard de Vinci.

 

                                Source : Google images.           

                             

                 

  Maintenant, il s'agit de savoir si l'œuvre de Mark Rothko peut accepter une identique grille d'analyse. Mais d'abord il faut observer ses grandes toiles livrées à un étonnant bi-chromatisme où les couleurs, plutôt que de s'opposer selon une franche dialectique, entrent l'une en l'autre, se diffusent, traçant une invisible frontière, une zone d'indécision, écumeuse, presque pareille au floconnement de l'ouate. Ceci, cette osmose relative des formes, des couleurs dans une manière d'indistinction, cette émergence d'une zone crépusculaire, la réflexion suivante en est la vivante explicitation :

 

"Ceci n'empêche pas Rothko de continuer, parallèlement, jusqu'à la fin, les couleurs vives et pâles, les frontières brumeuses. [c'est moi qui souligne] Cette évolution, ces changements traduisent l'évolution et les variations de la "vision intérieure".

                                     Geneviève Vidal - Mark Rothko, peintre de la nuit rouge.                    

                                                             

 

"Vision intérieure" qui se traduit par cette peinture floue, en quête de spiritualité, là où les propositions plastiques semblent refléter les hésitations de l'âme à la recherche d'une possible vérité.

 

"La répétition d'une unique forme abstraite constitue l'une des énigmes les plus passionnantes du travail de Rothko. Il a trouvé ce qu'il cherchait depuis le début : sa peinture est une "poignancy " qui atteint droit la cible du cœur. Par là, elle s'extrait des limites temporelles, atteignant l'esprit en même temps que l'émotion."

                                                                                  Geneviève Vidal - Mark Rothko, peintre de la nuit rouge.

                                                                     

 

 

 

                                            Source : Google images.

 

 

  Pierre Soulages, enfin, dont les grandes toiles monochromes semblent participer du même mouvement d'apparition-disparition dans une radicalité picturale rarement atteinte avec une telle intensité. Ici, dans ces scarifications où se nervure la lumière, dans le glissement progressif du noir vers le blanc, de l'ombre vers la clarté, tout semble dit de ce que le tableau est en mesure de nous révéler, en même temps qu'il semble s'absenter dans un genre de pure évanescence du monde. Nous sommes au bord d'une révélation, nous le sentons bien, à la limite de ce que l'art a toujours tenté d'exposer selon des déclinaisons plurielles. La force de la peinture de Soulages consiste en ce suprême dépouillement de l'œuvre, en son indigence, son ascèse qui ouvre comme un abîme. Comment passer adéquatement du noir lisse, compact, sourd à ce fameux "outre-noir", magnifique prédicat inventé par le Peintre voulant faire signe vers ce qui, dans la picturalité, nous est destiné en même temps que s'opère une fuite infinie de ce qui se phénoménalise ?

  Parvenus à ce point de l'exposé, comment ne pas citer la célèbre assertion de Paul Klee :

 

« L'art ne reproduit pas le visible ; il rend visible. »

 

  Bien évidemment, il est toujours tentant d'isoler cette phrase de son contexte. Et, alors, nous pouvons nous demander vers quoi tend cette affirmation, nous interroger sur ce qui est en question dans cette visibilité. La suite du texte de Klee nous fournit quelques éclairages. Le vocabulaire plastique doit s'ordonner en cosmos, c'est-à-dire en vision ordonnée du monde, afin qu'une signification puisse émerger des formes et des couleurs. Plus la représentation sera dépouillée, abstraite, plus le réel pourra aisément être délaissé au profit d'une dimension qui l'englobe et le dépasse :

 

  "En d'autres termes, l'art n'est fait que de signes. Mais ces derniers ne prennent sens - ne deviennent symboles, donc - que lorsqu'ils sont combinés de façon dynamique, à l'instar des différentes parties du monde s'associant en un Grand Tout. Le signe n'est qu'un outil dans la quête du spirituel."

                                                                               (Extrait de "ART" - Paul Klee - Jeu de clés).

 

 

  Et, maintenant, si nous nous essayons à une rapide synthèse des œuvres précédemment citées,- La Joconde - Toiles bi-chromatiques de Rothko - Polyptiques noirs de Soulages -, nous nous apercevrons qu'un véritable fil rouge en autorise la mise en relation. Cette dernière instituerait une situation dialogique dont  ces œuvres seraient, par delà le temps et l'espace, par-delà les styles, les figures de proue. Il y aurait donc parfaite homologie entre le "sfumato" de Léonard, les flous créés par la "poignancy " de Rothko, les peintures monopigmentaires deSoulages.

  En réalité, ce que ces belles recherches plastiques mettent en exergue, n'est rien de moins que l'éternelle quête d'un invisible caché derrière le visible, rien de moins que le passage toujours fugace du signifiant au signifié, du physique au métaphysique, du séculier au spirituel. Or, aussi bien  chez Léonard que chez Rothko ou bien Soulages, se devine une telle quête de spiritualité.

  Voici ce que disait, dans une conférence faite à Berlin en 1913, Rudolf Steiner, le fondateur de l'anthroposophie, à propos de Léonard peignant la Cène :

 

  " (…) et voilà comment il a quitté ce tableau sans en avoir été satisfait. Cela ressort de sa grandeur spirituelle aussi bien que de toute sa personnalité ; Léonard a laissé ce tableau avec l'amertume de s'être attelé à son œuvre capitale, sans que les moyens accessibles à l'homme puissent lui suffire à l'exprimer."

 

 Quant à Rothko, toute sa vie témoigne de cette recherche d'une voie empreinte de religiosité :

 

  "La répétition du même travail plastique ressemble à un rituel. Procéder à quelques gestes, délimiter un espace-lumière. Rothko cherchait une illumination, une extase, un ravissement; parfois, il y parvenait."

                                                                   Geneviève Vidal - Mark Rothko, peintre de la nuit rouge.

                                                     

 

 

  Enfin, chez Soulages, l'impression d'un "outre-monde" pourrait se superposer avec assez d'évidence à son concept "d'outre-noir". A preuve cette citation de Françoise Jaunin, critique d'art :

 

  "Ses toiles géantes, souvent déclinées en polyptyques, ne montrent rien qui leur soit extérieur ni ne renvoient à rien d’autre qu’elles-mêmes. Devant elles, le spectateur est assigné frontalement, englobé dans l’espace qu’elles sécrètent, saisi par l’intensité de leur présence. Une présence physique, tactile, sensuelle et dégageant une formidable énergie contenue. Mais métaphysique aussi, qui force à l’intériorité et à la méditation. [C'est moi qui souligne]. Une peinture de matérialité sourde et violente, et, tout à la fois, d'« immatière » changeante et vibrante qui ne cesse de se transformer selon l’angle par lequel on l’aborde." 

 

  Ce à quoi tout regard est exposé face à  de telles œuvres d'art est une mise en question de ce nous sommes, nous les hommes, face à la création, face au cosmos dont nous constituons un insignifiant  (et non in-signifiant) fragment. Constamment, cherchant à comprendre cet univers que nous tissons et qui nous tisse, nous nous livrons à une tâche d'herméneute. Bien des significations du monde qui paraissent occultées sont constamment là, dans une immédiate donation que, souvent, notre naturelle impéritie relègue dans une gangue compacte. Habitués à ne lire, la plupart du temps, que  les révélations évidentes, nous nous exonérons de bien des beautés. Pourtant les choses, autour de nous, font leur incessant ballet afin que nous les connaissions.

  Cela que nous désignons du néologisme de "méta-visible" (afin d'éviter le terme de "métaphysique" trop connoté dans ses rapports avec la théologie particulièrement), nous cerne de près. Mais, toujours, les frontières, les marges, les infimes vibrations pratiquent l'art de la dissimulation, de l'esquive. Elles ne sont que l'intervalle existant entre l'ombre et la lumière, le continuel passage du sensible à l'intelligible, la trace s'effaçant à mesure que l'onde, sur l'eau, dissimule ses cercles. Elles ne sont que le battement subtil qui anime et maintient la tension entre signifiant et signifié, la multiplicité d'esquisses ontologiques dont nous sommes atteints, les menus tropismes que nous portons en nous  et que nous feignons d'ignorer. Nous  nous précipitons toujours en un en-deçà ou bien en un au-delà par rapport à notre singulière effigie de peur de coïncider avec une possible vérité. Nous épinglons le premier réel venu comme l'entomologiste le fait des insectes sur une plaque de liège, ce réel rassurant auquel nous demandons de contenir  la totalité du monde.  Cependant le kaléidoscope qui nous occupe ne livre son entièreté qu'à soumettre ses fragments  à une continuelle mobilité. Toujours l'art nous convie à une telle tâche. Ceci est toujours visible, de telle ou de telle manière. C'est à nous qu'il convient d'en faire l'expérience.

  Chacun à leur manière, Léonard, Rothko, Soulages nous invitent à poser la question centrale de toute métaphysique, à la suite de Leibniz :

 

"Pourquoi y a-t-il de l'Être plutôt que rien ?".

 

  Question fondamentale s'il en est, dont Leibniz se défait par une pirouette de la raison : s'il y a des choses, c'est par la médiation de Dieu, le créateur suprême. Opposons à cette toute puissance divine qui, souvent, paraît indépassable, l'irraison humaine qui fait du regard, du visible, une simple catégorie anthropologique. Si la compréhension du monde passe par cette mesure de la vision, alors il faut bien, aussi, nous référer à ce qui l'excède, dont nous ne déciderons rien, mais dont l'art, les œuvres, le sublime, sont les facettes les plus visibles. Car comment prétendre, face au chef-d'œuvre que nous sommes entièrement contenus à l'intérieur même du cadre qui l'exhibe ? Déjà l'imaginaire, le rêve, la fabulation prennent le pas, lesquels, par essence, sont insaisissables. Toujours une aura autour de la peinture, une vibration émanant de la sculpture, un tremblement de l'image poétique. Sans cette manière de transcendance, l'art ne serait pas art mais un simple accident, une éphémère contingence dont nous ne serions pas plus atteints que par les gouttes de pluie qui, parfois, strient l'horizon de leur mince buée !

 

 

 

 

                     

 

 

 

                                             

 

 

 

 

 

 

 

Nuit féconde.

(Variations langagières  sur l'être).

Sur une page Facebook de Psyché Rose.

(Petite incise : cet article que d'aucuns trouveront

certainement trop "technique" a pour intention

de préciser ce que le vocable "d'être", souvent présent

dans mes écrits, recouvre comme signification,

si d'aventure, une définition claire peut être attribuée

à un lexique, par nature, insaisissable.)

      "C'est l'heure où toute créature

Sent distinctement dans les cieux,

 Dans la grande étendue obscure,

Le grand Être mystérieux !"

                                 Nuit - Victor Hugo. 20 Mars 1846.

  L'Être. Comment ne pas être ébloui ? Le mot nous toise de toute sa majesté, nous dévisage du haut de son ample regard. Mais pourquoi sommes-nous donc réduits à contempler d'abord, à trembler ensuite, comme si l'effroi s'était soudain emparé de nous ?  Pourquoi ? Et, ainsi, nous pourrions répercuter la question à l'infini et nous perdre dans son écho énigmatique. Car il semble bien y avoir mystère. Et puis, "la grande étendue obscure des cieux" ne nous fait-elle signe vers le Transcendant, vers Dieu ? Mais nous sommes tout simplement aveuglés. Mais il nous faut reprendre pied. Pourquoi, d'ailleurs, au pays de Descartes, nommerions-nous Dieu, l'Être, fût-ce par le truchement d'une Majuscule ? Si L'Être était Dieu, nous l'appellerions Dieu et pourquoi aurions-nous eu besoin de deux vocables pour nommer une seule et même entité ?

  Le problème vient toujours d'une insuffisance supposée du langage à mettre à notre disposition les prédicats nécessaires et suffisants de manière à affecter à chaque "être", précisément, le nom qui lui revient. Mais ne serait-ce pas nous, les Hommes, qui serions cernés d'insuffisance, renonçant à nommer ce qui, par nature, se réfugie dans l'indicible, sinon l'invisible, en tout cas le non-préhensible immédiatement. Car, dès l'instant où il s'agit de s'accorder une pause afin que le secret, le mystère, consentent à bien vouloir s'éclairer d'eux-mêmes, alors nous procédons par une sorte d'euphémisation, laquelle consiste à fourrer dans le même sac lexical des significations multiples, souvent sémantiquement éloignées. Si, pour nombre d'Existants, l'Être, par conviction ou bien par paresse intellectuelle ne peut "être" que Dieu en personne, pour d'autres son infinie polysémie se ramifie à perte de vue comme les racines multiples des palétuviers dans les méandres des mangroves. Mais contentons-nous de la minuscule et, pour souligner, à la fois la vastitude et l'ampleur des significations qui peuvent lui être affectées, conférons-lui une typographie particulière, par exemple, celle-ci : l'être.

  Sans doute, de l'être, en trouvons-nous à profusion dans tout ce qui, nous environnant, est censé s'adresser à nous. Mais alors, édictant ceci nous aurions pêché par défaut, le dépouillant d'une charge dont son statut particulier l'affecte, puisqu'aussi bien il peut signifier le verbe par lesquelles les choses sont. Mais sortons de cette inévitable ambiguïté que constitue, toujours, le propos du langage sur sa propre signification. Donc l'être. Si nous le laissons à sa généralité de mot fourre-tout, il devient aussitôt, à proprement parler, insaisissable. Alors, à la manière des habiles Phénoménologues, entourons-le de tirets qui le conduiront à figurer dans le registre du partitif, soit à s'inscrire comme le cas grammatical exprimant la partie d'un tout. Ce à quoi, bien évidemment, ne saurait prétendre le Transcendant du haut de son empyrée.  Le Transcendant est un absolu, donc une totalité. Jamais une partie. 

  Usant donc de tirets, nous aurons rattaché ce que nous sommes en train de nommer à une réalité particulière. Par exemple, "l'être-du langage", délimitera tout ce qui, à l'intérieur du monde signifie en tant que langage. "L'être-œuvre" indiquera, pour sa part, tout ce qu'une activité poïétique, de création en général, aura permis de mettre à jour. Et, le simple recours aux  tirets présente un double avantage significatif : celui de matérialiser la relation du contenant au contenu et, en même temps, d'annoncer ce qui en est, par nature, non aisément discernable, à savoir le signifié dont le signifiant constitue la face éclairée. Ici l'on voit bien que, si nous parlons, à chaque fois, de choses transcendantes, au sens où elles transcendent le réel vers une signification plus élevée, par le même geste nous l'avons expurgé, l'être-en-question, de toute sa charge d'absolu ou, à tout le moins d'une réalité inconnaissable puisque de l'ordre de l'expérience religieuse ou bien mystique.

  On sentira bien, ici, qu'à l'aune d'une entente langagière préalable à l'acte de penser, l'on aura changé de régime de discours, abandonnant celui du sacré pour rejoindre celui des essences métaphysiques. L'être, dès lors ne s'inscrira plus à titre de Déité, d'idole religieuse ou d'entités démiurgiques, mais "seulement" dans la visée des universaux, lesquels depuis Aristote, s'opposent aux particuliers. Pour concrétiser, disons qu'entre universaux et particuliers, existe le même écart de signification qu'entre, par exemple "gémellité" et "jumeau", le premier terme désignant la nature par définition invisible qui relie les jumeaux entre eux (la relation), alors que le second affecte directement la réalité des jumeaux existant  "en chair et en os", si l'on peut user de cette métaphore indigente.

  Pour nous, l'être est bien cette réalité seconde  se superposant à la réalité première, comme s'il s'agissait des deux faces d'une même réalité ou bien de l'avers et du revers d'une pièce de monnaie, la carnèle les séparant étant ce lien invisible, cette relation de nature insécable qui unit et fait apparaître les choses telles qu'en elles-mêmes. Supprimons l'une d'elles et plus rien ne peut prétendre être, puisqu'aussi bien il ne saurait y avoir de gémellité sans jumeaux, pas plus que de jumeaux sans gémellité. Jamais tel  cheval  sans "chevalité". Jamais tel  cercle sans "circularité". S'il existe  un cercle herméneutique signifiant, c'est bien celui qui assure la liaison entre l'existant et l'essence qui l'amène à paraître. Une dernière démonstration  aidera à convaincre les plus irrésolus. Essayez donc d' être mortels sans que l'essence de la mortalité soit associée en aucune façon à votre état et vous aurez découvert, sans le savoir ou le voulant, une autre essence : celle de l'immortalité. Avouez donc que, parfois, "le jeu en vaut la chandelle" ! Et profitez donc de votre immortalité. Moi de la mienne, jusqu'à la prochaine parution. Au moins !

  Mais revenons à la poésie de Victor Hugo en essayant, maintenant, de trouver à l'être le site qu'il pourrait occuper au sein de cette dernière :

 C'est l'heure où toute créature

Sent distinctement dans les cieux,

 Dans la grande étendue obscure,

Le grand Être mystérieux !

    Nous ne pourrons jamais saisir la nature de l'être si nous demeurons au seuil du poème, c'est-à-dire en retrait par rapport à ce qui s'y manifeste. Car, à demeurer un lecteur distancié,  nous nous contentons de voir à défaut de regarder. La voûte céleste est si grande, si intimement liée à l'immensité du macrocosme, qu'elle nous aveugle et, devant une telle majesté, nous restons muets. Notre empan est trop étroit pour que puisse s'y loger toute l'amplitude du sens qui, soudain, nous dépasse et dont nous sentons bien qu'il recèle une charge de mystère. Alors que faire, à quoi procéder afin que nous puissions, au moins, nous approcher de cet être qui semble reculer à mesure que nous cherchons à nous saisir de lui, de son esquisse. Dimensionnellement trop repliés sur nous-mêmes, il nous faut consentir à recevoir de l'aide. Et celle-ci ne dépendra pas de nos propres ressources, du moins seulement, mais de celles infiniment éployées de ce qui toujours tutoie le sublime : à savoir le Poème lui-même, à savoir la Nuit portant en elle son espace cosmologique, mythologique, symbolique.

  C'est seulement en apprêtant notre conscience à s'emplir de ce qui, depuis toujours, ne demande qu'à y figurer, à savoir la transcendance, que se créera l'ouverture propice à toute compréhension. Car elle est toujours présente mais s'habille de voiles. Regardant adéquatement le ciel nocturne, aussitôt y figurera une incontournable triade dont nous figurerons le centre :l'être-soi, d'abord, dans sa mesure proprement abyssale; l'être-du-Poète toujours en contact avec les Muses; enfin l'être-nuit de la nuit étendu jusqu'à l'infini, la coïncidence des trois débouchant sur un hymne silencieux. Celui se déroulant dans l'espace agrandi de notre conscience;  dans celui du Poète qui s'assemble toujours en un dire essentiel remontant aux fondements; enfin dans celui de la Nuit souveraine, domaine de l'illimité. Bien évidemment, parvenus à ce point où les choses se révèlent avec profondeur, nous nous situerons à la pointe extrême de l'immatériel, là où n'existe plus qu'une vibration de l'âme, sans doute identique à l'entité du temps qui passe, ce qui veut dire reconduits à n'être plus que "passage", "relation", "signifiant" accolé à son "signifié". Nous ne serons plus qu'un signe affecté d'un simple clignotement, un genre de réverbération faisant ses phosphènes sur l'arc infini de la conscience.

   Et, comment mieux conclure cette réflexion sur l'énigme de l'être qu'en citant le Poète Stéphane Mallarmé, lequel, sa vie durant, chercha, fébrilement, poétiquement - mais la poésie n'est-elle pas, d'abord,  une fièvre de l'âme ?  -, à découvrir les "splendeurs situées derrière le tombeau", dont parlait Théophile Gautier dans "L'art romantique", à propos de Baudelaire :

 "Je t’apporte l’enfant d’une nuit d’Idumée !"

  Or, qu'est-ce que la nuit, sinon la matrice symbolique de toute création ? Or, qu'est-ce que cet enfant, si ce n'est l'être  enfin révélé par l'acte poétique ?  Sans doute, la Poésie, par sa force d'incantation, la magie du verbe, "l'immortel instinct du Beau" (Théophile Gautier) dont elle nous fait l'offrande est à même de nous révéler la sublime intuition dont nous sommes atteints dès que s'annonce à nous l'être dans sa charge de mystère. Du moins convient-il de nous disposer à en réaliser les possibilités d'accueil. Ceci ne dépend que de nous.