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   "Sans titre", acrylique sur toile, La Mézière 2003

                  Œuvre : Marcel Dupertuis

***

Trait rouge attend trait rouge

Trait rouge reçoit trait rouge

Unique trait couleur

Simple être-monde

*

   Une question de lexique

   Afin d’entrer de manière adéquate dans cette œuvre exigeante, il faut se dépouiller de soi. Ce qui suppose, corrélativement, de ramener le langage à sa « présence nue » (H. Maldiney). Or, qu’est donc cette mystérieuse présence, si ce n’est d’avoir affaire au langage en lui donnant pour appui le Plein et le Vide des mots ? Oui, car les mots, selon leur ordre, se relient à l’entière densité expressive ou bien s’en retirent. Le lexique, malgré son unité, n’est nullement monolithique, taillé dans une forme qui, partout, serait indivisible. Le lexique est polymorphe et pourrait se métaphoriser sous l’espèce d’un relief karstique avec ses meutes de rochers blancs, ses chaos de lapiés ruinés, ses émergences mais aussi ses dolines et ses avens, ses réductions. Toute une dialectique, du creux et de la saillie, de la présence et de l’absence, de la donation et du retrait. Comme si l’enjeu était de jouer en écho avec l’apparition et la disparition, l’être et le non-être,.

   Mais occupons-nous maintenant du minuscule quatrain placé à l’initiale de cet article et donnons-lui une ampleur énonciative dont, à première vue, il paraît privé. Une réécriture donnerait approximativement ceci :

Le trait rouge attend le trait rouge

Le trait rouge reçoit le trait rouge

Un unique trait de couleur

Comme simple être-au-monde

   Si les variations peuvent sembler infimes, pour autant elles ne doivent nullement nous abuser. Un simple réflexe logique attribuerait plus de sens à cette deuxième forme en raison d’un accroissement lexical. Mais, en réalité, y a-t-il gain sémantique corrélé à  la multiplicité des signes ? Loin s’en faut et il s’agit, ici, de démontrer en quoi l’économie langagière décuple la force du quatrain.

   Le vocabulaire peut se scinder en deux : d’une part les mots qui seront qualifiés de PLEINS (substantifs, verbes, adjectifs) et les mots VIDES (déterminants, prépositions, conjonctions de subordinations, le plus souvent désignés sous le terme de « mots-outils). Bien évidemment, avoir affaire au Trait, au Rouge, à l’Unique, au Simple, au Monde s’investit d’autres valeurs perceptives et conceptuelles que la rencontre avec Le, Un, De, Comme, Au. L’on sent bien, avec cette dernière catégorie des « mots-outils », combien le dénuement se fait sentir, l’expression demeure pauvre. Ce ne sont que des mots-orphelins qui appellent et font signe en direction de mots-parents, de mots-racines qui les irriguent de toute la puissance de leur nomination. A eux seuls, les mots vides ne prédiquent le réel que par défaut. Ils sont dans « l’in-signifiance ».

   Une question de retrait en direction de l’essence

   Ce détour par le langage était nécessaire de manière à saisir le geste pictural en son essentielle décision. Entourons-le d’une fiction dont il pourra tirer le principe de son fondement. Le jour est à peine levé, enveloppé dans sa parure d’aube. L’atelier est ce plein mystère au sein duquel rien encore n’émerge. Sauf des virtualités logées au sein de l’ombre. Sauf des lignes potentielles celées dans le clair-obscur. L’artiste s’est habillé d’un vêtement dont la simplicité, l’austérité, font volontiers penser à la vêture du moine ou bien de l’adepte de quelque art martial, cintré dans son kimono blanc. Il n’y a pas de bruit encore, ils sont dans la réserve du monde, quelque part au loin, bleuissement d’une longue attente. La toile blanche est posée au sol, traversée d’une lueur originelle. Elle émerge tout juste de la terre qui la retient en son opacité, en son illisible rumeur. La pièce où va naître ce qui est en attente, ce qui depuis toujours existe et va faire effraction, la pièce est au secret, réservant son dire, retenant sa parole dans la teneur de son germe. Rien ne s’y anime que l’esprit du peintre cherchant l’esprit de l’œuvre.

La couleur est en attente.

Le pinceau est en attente.

Le geste est en attente.

  Triple suspens qui actualise un ancestral désir, celui d’être-au-monde dans la plus grande exactitude, dans l’authentique venue à soi du phénomène qui encore s’obscurcit, cherche la voie au terme duquel il sera objet singulier parmi les objets de la mondéité. Ce qui vient dans le recueil est toujours nimbé de sacré. Le poète, le peintre, l’aède en sont les intercesseurs. Cela vient de si loin, bien au-delà de l’Histoire, bien au-delà des civilisations fussent-elles égyptienne ou mésopotamienne, cela vient de la mince lueur pariétale qui fait sa vibration à Pech-Merle ou à Lascaux.

C’est un simple trait de sanguine qui porte en sa trace

l’éveil de la première conscience humaine.

C’est un trait d’ocre qui dit le combat pour la vie.

Ce sont des points au charbon qui sont les prémisses de l’art.

   Tout créateur réactualise l’entièreté de cette étonnante genèse dans le geste qui va maculer la toile, y poser le destin de l’être-humain ici, en ce lieu unique, en ce temps non reconductible, en cet acte qui sera pareil à une nouvelle naissance des choses.

Toute picturalité est éclosion :

d’elle-même d’abord en son surgissement,

de l’artiste ensuite qui en est l’initiateur,

du regardant qui la portera à sa complétude,

du monde enfin qui la recevra

   en tant que ce signe éminent qu’est toute empreinte décisionnelle, cette ouverture dans la nuit du néant. C’est seulement cela et tout cela. C’est l’humain en sa plus haute signification, en son mouvement touché de transcendance. Effusion de la chose muette en son éclaircie. Exhaussement de l’être de l’homme vers l’absolu. Réel qui pare sa cimaise d’un éclat nouveau venu.

Là, au foyer de ce qui va advenir, tout a procédé par effacements successifs.

La nature n’est plus,

la société une vague brume à l’horizon,

les compagnons de route des effigies sans nom,

les allées et venues des vivants une manière d’exténuation.

Le lointain est loin.

Le proche est loin.

Le sujet est loin dont la pierre de touche

s’est dissoute à même son projet.

   Là, au centre de la pièce nue, seule la rencontre d’un Da-sein avec son propre, avec sa plus haute possibilité, faire advenir ce qui demeurait voilé, autrement dit déceler l’hermétique, lui donner sens, y inscrire la lumière d’une vérité. Toute entreprise hors de cette exigence n’est qu’une façon d’anecdote, dispersion d’une existence renouant avec le crépuscule de l’indicible.

   Courir après un spectre.

  Être humain c’est parler-lire-écrire. C’est tout aussi bien peindre, façonner un vase, dresser un mégalithe qui regarde le ciel. Non avec les yeux vides des moaïs, ces étranges énigmes de pierre dont la vue se retourne vers le corps pour y connaître son sépulcre. Non, des yeux ouverts, immensément ouverts à la compréhension de ce qui est, à commencer par soi dont il faut sonder l’altérité - l’autreté selon Antonio Machado -, avant d’éprouver celle qui se déploie alentour et vous restitue l’entièreté de votre être. Quiconque a regardé son image dans un miroir - je pense au stade éponyme chez Lacan -, a vu son autreté et la poursuit comme cette ombre qui, constamment lui échappe, dont il voudrait qu’elle soit captive.

   Mais que font donc les artistes sinon courir après ce spectre ? L’actualisent-ils dans une œuvre qu’ils n’ont de cesse d’en éprouver à nouveau le saisissement dans une autre œuvre. Ils marchent sur un Ruban de Möbius, genre d’éternel retour du même où leur propre figure déroule son anneau tantôt de cette manière, tantôt de cette autre alors que l’unicité de leur être y est inscrite de toute éternité. Peut-être, nous les hommes, cherchons-nous ce qui depuis toujours nous a rencontré, cette énergie qui nous anime et vibre selon les changements du temps, les fantaisies de l’espace.

   Sans doute l’angoisse naît-elle de cette constante mouvementation qui nous fait perdre la face, qui nous « dé-visage » au sens strict, à tel point que notre image spéculaire se montre sous l’effet dévastateur d’un étrange clignotement. L’être qui nous habite est à demeure. C’est l’exister en sa facticité qui nous prive de sa perpétuelle « monstration ». Aussi nous enquerrons-nous d’en faire lever le phénomène dans ce qui, le plus souvent, ne sont que de pathétiques gesticulations. Parfois le Ruban fait-il halte pour nous délivrer l’éclat de son chiffre. Alors l’œuvre s’y dévoile en tant que marqueur insigne de toute présence, participant à l’emplissement de cette béance que nous pensions vacuité à jamais. Alors du Vide naît le Plein. Alors nous sommes comblés.

   Eclair de la donation.

   La lumière  est levée maintenant dans l’atelier, mais dans le rare, dans l’attentif. Elle est cette blancheur qui attend l’heure de sa délivrance. Car il faudra une couleur, car il faudra un signe qui inverseront l’ordre des choses. L’espace un instant clos trouvera son rythme. Le temps un moment suspendu se déplacera selon la scansion de l’œuvre. Ni localité, ni temporalité ne sauraient trouver l’aire où s’accomplir sans cette subtile métamorphose faisant basculer le quantitatif dans le qualitatif.

   Soudain l’éclair de la donation  est là qui frappe et inscrit dans la toile la marque indélébile de son destin. Trait rouge attend trait rouge - Trait rouge reçoit trait rouge - Unique trait couleur - Simple être-monde et voici une forme qui dévoile le monde selon l’une de ses nervures, jusque là inaperçue. Cette forme est maintenant autonome, concourant au soutien de son être dans la vastitude des choses. Cette forme est, à proprement parler, à soi, comme l’on dirait de sa propre voix qu’elle est à soi, voulant par là affirmer son double statut ambigu, d’identité avec elle-même, la voix est voix de soi ; d’altérité, la voix est autre, souvent ressentie comme une étrangeté car elle m’habite à mon insu sans que je puisse faire différer la nature de son être.   Parfois même, enregistrée, ma voix me revient-elle en écho sous le signe de l’insolite, de l’inouï au sens propre.

   Vibrato de l’être.

   Pour la simple raison que l’être est accordé au phénomène comme le revers de la pièce l’est à son avers, toute venue au jour porte en elle les traces d’une stupeur. L’être est toujours l’être de l’étant. Le vibrato d’une voix n’a d’autre explication que cette invisible présence. Au travers du chant, c’est l’être qui nous atteint en plein cœur, la modulation vocale n’est que le dévoilement de ce voilement. Nous sommes toujours à l’intersection des deux dont nous n’apercevons jamais que la partie émergée. L’essentiel se dissimule sous la ligne de flottaison de la conscience qui n’est nullement l’inconscient mais son contraire, la vigilance ouverte à ce qui doit être interrogé comme étant le plus digne d’intérêt, à savoir l’être.

   Ma voix me marque de sa singularité. M’en passer serait amputer mon exister de l’un de ses tons fondamentaux. Cet « à-soi » est le double visage qui fait tenir les choses debout. Je ne suis à moi-même que dans « l’à-soi » de ma propre parole qui vient y surgir et tracer la modalité qui me détermine. Car je suis langage par lequel rayonne l’essence de tout homme. La forme picturale, identiquement, se rend visible par la voix qu’elle profère alors que son être demeure en retrait. Occulté. C’est pour cette raison que son apparaître se donne tel l’éclair traversant et illuminant la nuée. Trait Rouge était en réserve de soi et  voici que son décèlement est cette surprise qui se nomme œuvre, qui se nomme art.

   Un trait du réel.

   Ce trait rouge n’est nullement une fiction, une projection de l’imaginaire mais un Trait du Réel avec sa propre consistance, sa tension par rapport à l’espace, son inscription dans le flux temporel, toutes significations au gré desquelles il dévoile les contours de son éclosion. Que des regards - du peintre, du regardeur, du quidam de passage - viennent s’y poser ou bien s’y soustraire n’en affecte nullement le coefficient de vérité puisqu’en son effectivité elle est cette indépassable évidence qui la tient à l’abri des vicissitudes de tous ordres. Elle est parce qu’elle est. Ainsi le recours à la tautologie, en dernière instance, vient nous sauver de bien des écueils. Comment, en effet qualifier ce qui, par nature, est inqualifiable ? Toujours sa valeur nous échappe à mesure que nous tentons d’en appréhender l’obscur phénomène.

   Son statut apparût-il contingent à des visions distraites, ce trait n’en conserverait pas moins le don d’une transcendance, cette beauté qui le fait rayonner à partir de sa propre assise. Le feu en détruirait-il la matérialité que rien ne serait changé quant à son degré de présence. Toute œuvre parvenue à son dénouement s’enquiert d’une irrépressible liberté. Elle demeure par le simple fait que son « événement-avènement » (H. Maldiney) est hors s’atteinte car aucune objectité n’en entame l’harmonie. Pas plus qu’une subjectivité - cet excès d’anthropocentrisme de la modernité -, ne pourrait en revendiquer la possession, en pratiquer le rapt. Elle est à elle indivisiblement. Tous les ustensiles de la vie quotidienne ont valeur d’usage, raison pour laquelle ils sont infiniment préhensibles. Bien évidemment Trait Rouge se situe ailleurs en une contrée où les entités se sustentent elles-mêmes, sans qu’aucune chose ne soit nécessaire à leur existence.

   D’une absence à une embellie de la présence.

   Il n’y avait rien à l’origine. Maintenant il y a, tout, simplement. Nul n’ignorera l’allusion à « l’unique trait de pinceau » dans la manière taoïste d’envisager l’univers, de lui donner forme. « Shitao ramène la peinture à sa forme la plus élémentaire et la plus humble un simple trait de pinceau ; mais un simple trait de pinceau est aussi l'Unique Trait de Pinceau, mesure universelle de l'infinité des formes, commun dénominateur et clé de toute création.» (Les textes chinois cités par Lacan).

Shitao

Source : Wikipédia

   De Shitao à Marcel Dupertuis en passant par Pierre Soulages et Franz Kline, une seule et même exigence, tirer à soi ce Trait qui toujours se refuse et ne consent à paraître qu’au terme d’un combat. Le surgissement de l’œuvre est cet éclat qui déchire le monde, en modifie le flux tranquille, en perturbe la trame au long cours. Ne ferait-elle ceci, l’œuvre, procéder à un jaillissement, et alors son énonciation serait si basse, si voilée qu’elle se glisserait dans la cannelure du quotidien sans en affecter la trop immobile topique. C’est du sein même du Trait pensé en son essence que quelque chose de nouveau peut naître. Créer est introduire un coin soucieux dans les certitudes  paisibles de la matière mondaine. Créer, c’est se déranger soi-même et troubler l’ordonnancement des jours et des heures des autres, ceux qui verront et seront questionnés. L’art introduit une réalité distincte de l’arbre, de la colline à l’horizon, du nuage qui suit son cours dans la limpidité du ciel. Avoir rencontré une œuvre en son « avènement », c’est être marqué à jamais par sa présence.

   Incise confidente.

   Je me souviens avoir été atteint au plein de mon être par la toile de Picasso « Confidence » dans une salle du Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris. Etrange présence, soudain, qui gagne le cœur de votre être. Je me sentais regardé par l’œuvre, en quelque sorte « possédé » par la force de ces yeux au travers desquels je devinais ceux de Picasso, ce regard noir du génie qui vous foudroie, dont jamais vous ne vous remettez. En évoquer le souvenir est encore, bien des années après, de l’ordre du « trouble », du « frisson » comme si un nouveau paradigme de l’espace-temps s’était immiscé en moi, atteignant le centre pathique où tout résonne à la hauteur d’un accroissement ontologique.

   Réduire l’œuvre au trait.

    L’unique trait de couleur, l’unique trait de pinceau, un cri jeté au-devant de soi afin que s’ouvre la brume et se déclose l’éternel mystère de l’exister. Ek-sister : « sortir du néant » étymologiquement. Il n’est jamais question que de cela. Tous les autres projets n’en sont que les hypostases les plus visibles, sinon les plus pathétiques. Réduire l’œuvre au trait c’est s’assurer de l’essentiel afin qu’il rayonne, ce trait,  et profère à la hauteur de ce que nous en attendons, être sauvés, au moins provisoirement. D’un naufrage.

Trois conditions sont nécessaires à cette recherche :

le silence,

la solitude,

le simple.

   Pierre Soulages, ce connaisseur des vastes plateaux immobiles et silencieux du causse, dans son atelier de Sète, a fait édifier un mur derrière lequel se dissimule le vaste horizon de la Méditerranée. Peignant dans le plus exact recueillement il donne forme au monde selon ces traits de lumière qui l’habitent, qu’il fait jaillir du noir avec la force d’une chose révélée. Le lexique est simple qui nous fait penser à « Unique trait couleur ; Simple être-monde ». Pour lui la couleur fondamentale est le noir qui est bien plus un « champ mental », selon sa belle expression, qu’une valeur colorée qui ferait signe en direction du réel, de son penchant à la  contingence.

C’est une énergie que libère la toile,

c’est un esprit qui s’y dessine en creux,

c’est une âme diffuse qui en parcourt les sillons.

   L’ouvrage de l’artiste est toujours animé par le souffle d’une spiritualité. Comment pourrait-il en être autrement ? Car, s’il n’y avait ce souffle, de quelle manière différencier l’œuvre d’art de la simple exécution artisanale, laquelle pour remarquable qu’elle est, s’abreuve à des qualités techniques, à des apprentissages, à des actes mimétiques infiniment recommencés ?

   Le simple, le discret, le modeste, tous termes synonymes sans lesquels l’œuvre risquerait de sombrer dans le convenu, le lieu commun, l’ordinaire d’une vision usée à force d’être confrontée aux mêmes scènes. Tous ces prédicats d’une économie des moyens transparaissent dans la plupart des parcours esthétiques. Lesquels s’originant dans le figuratif et la multiplicité des teintes, aboutissent à une austérité dont l’abstraction constitue, le plus souvent, l’ultime pointe du langage pictural.

   Expressionisme abstrait.

   Le travail de Franz Kline est exemplaire à ce titre lui qui, parvenu au faîte de son art, à ce qu’il est convenu de nommer « expressionnisme abstrait », ne se réfère plus qu’à des figures quasiment géométriques jouant sur le seul clavier du noir et du blanc. Combien ces sèmes fondamentaux jetés sur la toile sont convaincants. Combien ses expériences plus tardives, mêlant des couleurs à cette exigence d’une bichromie, perturbent l’image, la conduisant à un inutile bavardage. Ce que le minimal portait à son acmé, voici que l’ajout, la surimpression, le lui retirent et la toile perd son bel ascétisme, et la clameur colorée obère la rigueur conceptuelle à l’aune d’une extériorité qui lui est infiniment préjudiciable.

   La vérité d’une rencontre.

   Sans doute faut-il avoir atteint, dans l’espace de la création contemporaine, la profondeur de la méditation taoïste d’une Fabienne Verdier pour manifester cette sorte d’état de grâce au terme duquel le " principe qui régit toute chose" se montre dans le filigrane de la toile comme son phénomène le plus patent. Peinture-calligraphie qui porte en ses traces l’empreinte même de l’être de l’artiste, tellement le souffle vital qui y sinue ne saurait guère différer de celui de sa créatrice. L’énergie qui y est actuellement présente et qui y demeurera est celle d’un corps inclus dans son œuvre, immense Rorschach disant en encre la vérité d’une rencontre, l’originelle, subjectile imprégné d’humain, humain traversé de cette présence autant ineffable qu’ineffaçable. Témoin d’un temps qui n’eut lieu qu’à se prolonger à partir de l’instant qui en actualisa la forme vers un intemporel qui l’attend et en reçoit le don.

   Un cercle qui revient à Trait Rouge.

   Il y a là comme un « cercle herméneutique » pour utiliser un terme cher aux phénoménologues. Un cercle où se fondent en un même creuset les sens éparpillés du réel. Comme si les vécus pluriels des artistes, partis de la périphérie, trouvaient à se manifester en un sens commun, là, au centre, identique temporalité dont leurs œuvres seraient la mise en ordre. L’exister humain est si partagé par tous (c’est un truisme que d’énoncer ceci) qu’il semblerait toujours y avoir des points de convergence qui en assemblent les expériences multiples et parfois divergentes. Une manière de sol indivis à partir duquel rayonner, émettre des significations, donner au monde une sorte de vision unitaire. L’énonciation « Trait rouge attend trait rouge » laisserait supposer l’existence de deux traits distincts qui n’attendraient que l’instant de leur fusion. En réalité c’est d’un seul et unique trait dont il s’agit, dont on perçoit l’origine alors que sa fin nous échappe tout en haut du cadre.

   Serait-ce ici la métaphore du destin dont la première borne nous est connue - fût-elle floue et lointaine -, alors que la dernière n’est nullement en vue puisque nous en ignorons le terme. Si cette interprétation est l’une des possibilités de l’œuvre, il faut bien lui attribuer la puissance d’une question existentielle à la limite du dicible.

   Le seul trait de pinceau. Autrement dit, si nous consentons à en accentuer les forces latentes, l’unique en son retrait, le seul en sa sublime et inquiétante autarcie. A partir d’ici les substantifs ne désignent plus que des choses sans contour, les verbes perdent leur forme d’action, les déterminants fonctionnent à vide, les prépositions et conjonctions ne coordonnent plus rien. Il ne demeure plus, sur la vaste plaine de basalte de la vie, que : UN, UNE, l’Indéterminé en sa fuyante esquisse. Image en acte de la troublante déréliction : UN seul trait de pinceau, UN SEUL !

"Sans titre", 1999, eau-forte, aquatinte

et pointe sèche, cm 74x141

Œuvre : Marcel Dupertuis

***

   « C'est en 1944 qu'isolé dans le nord de la France, j'eus tout à coup, à la suite de la lecture d'un ouvrage d'Edward Crankshaw, la révélation que la peinture, pour exister, n'avait pas besoin de représenter. Et c'est donc à partir d'une réflexion sur l'esthétique que je décidai d'entrer en non-figuration, non par les chemins formels, mais par la voie spirituelle. »

(G. Mathieu, Au-delà du tachisme, Paris, Julliard, 1963, p.12).

   Cherche le chien

   Combien d’enfants, autrefois, ont joué avec délice à ce jeu perceptif qui leur était proposé dans leur magazine favori. Un paysage avec nuages, arbres, haies, suffisait à dresser la scène propice au divertissement. « Cherche le chien qui se cache dans l’image ». La plupart du temps il fallait mettre la représentation cul par-dessus tête, exercer son œil à retrouver parmi le fouillis ambiant ce qui était à découvrir. Bientôt se montrait ce fameux chien qui émergeait du chaos, un assemblage de feuilles en guise de museau, quelques branches pour les pattes, un rameau pour la queue. A l’exception de la confusion initiale où l’emmêlement des choses ne livrait guère son être, le résultat était vite obtenu, le sujet rapidement repéré. On accédait au signifié (l’idée de chien) par l’intermédiaire des signifiants (feuilles, branches, rameau) sans qu’il soit nécessaire d’avoir recours à la médiation d’un discours intellectif. Le tout se donnait dans ses parties selon une facile évidence. C’était en toute innocence que le dessin dévoilait ses secrets.

   « Sans titre » de Marcel Dupertuis

   Il en va tout autrement avec la peinture dont il est ici question. Pour la simple raison que ni le signifiant n’apparaît clairement, ni a fortiori, le signifié. D’emblée, le Voyeur est placé dans une sorte d’aporie dont le malaise est la réponse la plus immédiate. L’un des premiers réflexes consiste à s’adonner au jeu cité plus haut, à savoir tirer de la représentation suffisamment d’éléments formels identifiables de manière à ce qu’un sens émerge qui ne laisse dans l’indécision. Cependant rien ne vient au secours qui pourrait poser un cadre, y inclure une figuration familière. Tout demeure obstinément occlus.

   Alors l’esprit humain fait appel au principe des analogies car, dans ce domaine, les ressources sont inépuisables, notamment dans la catégorie de la nature et des paysages ou bien des effigies humaines et animales. On convoquera, indifféremment, la posture d’un corps de femme allongé sur un fauteuil de repos, la silhouette de quelque reptile en déplacement, un lacet dans la neige qu’entourent de curieux flocons rouges. Ici rien ne s’oppose à la fantaisie de l’imaginaire. On percevra aisément qu’aucune de ces justifications ne puisse rendre compte du réel car elles ne reposent que sur de vagues hypothèses. Infondées, elles demeurent en suspens, ne trouvant d’aire où reposer. Le problème vient en droite ligne du fait que, privés de signifiants stables (un arbre, un corps, un objet), aucun signifié (le sens manifesté par un signe) ne puisse émerger de ces tracés qui semblent vouloir affirmer la gratuité de leur parution.

   Il en est ainsi de l’abstraction qui ne dit rien de précis du propos qu’elle tient. Elle se présente telle l’énigme. Aussi bien pour l’Emetteur lui-même (le Peintre s’est-il peut-être laissé guider par son imaginaire ou son inconscient ?), que pour le Receveur dont le désarroi patent s’exprime, le plus souvent, par une incompréhension de l’œuvre. Le pouvoir de l’image excède ses propres capacités de conceptualisation.

    La difficulté, avec la proposition informelle, trouve sa source dans l’exigence de saisir le signifié en l’absence de signifiant stables, identifiés comme tels. L’être de l’œuvre est à percevoir immédiatement, sans recours à quelque substance, à quelque prédicat qui en cernerait la nature. Autrement dit l’essence ici posée vient à notre encontre dans le mouvement même de notre regard qui, en l’occurrence, est plus conceptuel, intellectif que lié aux habituels percepts avec lesquels on bâtit l’architecture du réel.

    « Entrer en non-figuration, non par les chemins formels, mais par la voie spirituelle», nous précise Georges Mathieu. C’est donc ici travail de l’esprit et de lui seul. Toute démarche sensorielle est largement dépassée car nous n’avons plus d’appui sur les objets auxquels nous nous référons. Sans doute, comprendre une œuvre abstraite, ceci s’inscrit-il davantage dans la genèse de cet art qui, de l’imitation de la nature jusqu’aux figurations contemporaines en passant par les règles de la perspective renaissante a subi une lente et profonde maturation qui en a déplacé sensiblement le centre de gravité.

   Toujours en arrière-plan du tableau que nous visons se glissent à bas bruit les paradigmes éternels au travers desquels toute esquisse plastique s’annonce selon des canons bien établis : règles de composition, lois perceptives, références à la nature et à son imitation, motivations du goût et racines classiques du beau, inscription inévitable au panthéon des références culturelles. Au sens strict nos attitudes esthétiques sont « formatées », ce qu’il convient d’entendre, non dans le sens frelaté actuel, seulement  en tant que « normativité » dont nos jugements sont affectés dès l’instant où une forme se présente à notre entendement. Nous lui attribuons, consciemment ou non, les prescriptions qui hantent nos mémoires à la mesure de leur prépotence. Nous ne sommes apparemment libres que de nous inféoder à leur régime, se crût-on à l’abri de leur toute puissance.

   En direction de l’abstraction

   Percevoir le propre de l’abstraction ne saurait résulter de l’examen d’une seule œuvre pour la raison plus haut citée de la présence diffuse de son signifié. La seule ressource pour en approcher la complexité se trouve dans l’examen de sa genèse au cours de l’histoire récente de la peinture. Dans ce domaine, d’une façon éminente, il est tout d’abord question de regard. Rien ne nous renseignera mieux que d’en saisir les émergences successives, lesquelles seront autant de critères explicatifs du schème qui en traverse l’évolution, en trace le sinueux parcours. « Ligne flexueuse » eut dit Léonard de Vinci qui, en son époque, s’adonnait au réel avec un rare génie. Sans doute plusieurs de ses œuvres, observées à la loupe, nous mettraient déjà sur la voie de ce non-figuratif qui pose tant de questions à notre époque en quête de sens. Pour les plus curieux des Regardeurs tout au moins.

   Monet ou le regard prismatique

Le Bassin aux nymphéas

Musée d'art de Chichū (Japon)

Source : Wikipédia

      Pour les habitués des tableaux réalistes, un saut est à effectuer qui ouvre la dimension d’un autre monde. Prendre acte, par exemple, « Des Glaneuses » de Jean-François millet, ne nécessite aucune « conversion du regard ». Tout se donne dans le naturel qui convient à cette scène champêtre. Les personnages sont clairement identifiables, les plans sont étagés et différenciés. Les meules de paille sont des meules, le ciel un ciel, la terre cette matière que l’on pourrait toucher du bout des doigts. Ici la familiarité délivre une scène telle que l’on s’attendrait à la trouver au détour d’un chemin. Le regard est déployé dans toute son acuité, l’étendue est logiquement spatialisée, aucune zone ne relève d’un strabisme ou d’un quelconque défaut de vision. Le réalisme est cette configuration tellement en osmose avec ce que nous sommes, ce que le paysage nous offre que, d’emblée, nous nous trouvons de plain-pied avec son évidente formulation.

   Alors combien la picturalité initiée par Monet est troublante en son double sens d’astigmatisme et d’égarement introduits dans nos âmes. Nous sommes comme des enfants perdus en pleine forêt, bombardés d’ocelles mouvants dont nous craignons qu’ils ne menacent notre être. L’impressionnisme vertigineux du maître de Giverny nous arrache au réel rassurant du quotidien pour nous projeter dans un univers étrange où rien ne tient plus que cette infinie vibration qui gire autour de nous tel un essaim vibrionnant de couleurs, de matière diluée, à la limite, parfois de la fusion. De ce regard prismatique que nous adressons au tableau ressort comme une « inquiétante étrangeté ». Nous ne savons plus si nous sommes au monde selon les lois conventionnelles de la physique au bien si nos sens abusés ne nous ont pas déportés hors de notre raison en quelque lieu de magie opérante.

   Le plus troublant, sans doute, est ce décalage du point focal qui n’habite plus le subjectile lui-même mais son en-deçà ou bien son au-delà. En avant, en arrière, dans une spatialisation sans espace. Les nymphéas sont en sustentation. Ils sont ici et là-bas en une téméraire simultanéité. Ils créent une nouvelle profondeur. Ils décuplent la vision qui éclate selon des milliers de prismes dont aucun n’est tangiblement saisissable. Constatant ceci nous ne faisons qu’énoncer l’une des lois fondamentales de l’abstraction : l’entrelacs de ses signifiants, le brouillage des lignes, le gain de la couleur au détriment du dessin. Non avertis devant les « Nymphéas », pointant notre regard en un endroit précis sans autre référence que cette irisation des formes nous sommes sans amers, sans loi optique qui nous guiderait dans le sens d’une compréhension. Nous divaguons. Cette manière erratique est coalescente à la modernité. L’œuvre contemporaine nous dessaisit de nos fondations. En elle nous ne pouvons que nous perdre. Monet en a initié le prodigieux vocabulaire.

   Cézanne ou le regard kaléidoscopique

La Montagne Sainte-Victoire

Musée de l'Ermitage - Saint-Pétersbourg

Source : Wikipédia

   Il suffit d’observer l’une des nombreuses variations au sujet de La Montagne Sainte-Victoire pour y déceler le bond qualitatif qui, depuis Monet, a été accompli dans le traitement du motif paysager. Ici ce ne sont plus des éclats colorés sortis d’un prisme diffractant la lumière mais d’infinies facettes se reconstituant selon l’angle de vision du Spectateur. Un œil collé à l’étroit orifice d’un kaléidoscope délivre de telles images d’une décomposition du réel qui, toujours en voie de ressourcement, n’épuise jamais la guise infinie de ses esquisses. Les détails du paysage s’effacent sous les traits du pinceau dont l’incision, la sûreté du geste plastique, substituent au relief la touche qui en constitue à la fois l’analyse intellectuelle et la synthèse représentative.

   Déjà se laissent deviner des réserves de blanc qui annoncent les non-couleurs de Mondrian. A la brosse tremblante de Monet qui fonctionne à la manière d’un sismographe, le Maître d’Aix substitue une brosse qui procède à de brefs attouchements  comme si les coups de pinceau tout droit venus d’un électroencéphalogramme voulaient déposer sur la toile, au plus près, l’intériorité mentale convertie en cette profusion sourde de sensations rehaussées des ressources d’un intellect aux aguets. L’inscription dans l’œuvre se donne à voir telle une tectonique cérébrale qui voudrait projeter au-dehors toute la richesse qui convulse et ne rêve que de fuser tel un magma hors du corset de la terre. Cette peinture est éruptive au sens où elle témoigne de forces internes se disant sous ces milliers de brèves impulsions colorées qui dessinent davantage un paysage mental qu’elles ne tracent la trame de la nature.

   La simplification des formes, les teintes contiguës que ne délimite nulle ligne, la souple continuité des motifs, la liberté de traitement, tout ceci configure les tendances de ce qui, plus tard, se nommera « informel », cet art qui exprime « des états de sensibilité » hors toute convention préalable. Ce sera au Regardant de construire dans le cadre de sa propre subjectivité ce pseudo-réel que l’artiste lui aura proposé comme possibilité à partir d’un traitement plastique situé en dehors de tout a priori.

   Le cubisme ou le regard polymorphe

Le joueur de guitare

Pablo Picasso 1910

Source : Pinterest

   Tirant de Cézanne bien des leçons mais s’inspirant aussi essentiellement de l’art nègre, Picasso, créateur du cubisme, initie la révolution fondamentale qui bouleversera toute la conception des formes en peinture et en sculpture. Les célèbres « Demoiselles d’Avignon », les nombreuses esquisses qui en ont précédé l’émergence, constituent ce prodigieux laboratoire à partir duquel une vision du réel sera totalement métamorphosée. C’est comme si le regard, continuellement bombardé, devenait le lieu de constantes déformations, de ruptures, d’imbrications d’objets multiples, souvent indifférenciés, se posant tel un nouvel univers à déchiffrer. « Le joueur de guitare » de 1910 devient ce simple jeu de volumes, cet amalgame de figures géométriques, cette étrange mosaïque où la couleur devenue presque monochrome tend encore davantage à cette dissolution du visible, à cet entrecroisement dans lequel le signe devient quasiment indéchiffrable.

   Certes encore quelques physionomies d’objets apparaissent, vague tracé de la guitare que des éléments humains (bras, visage) entourent sans pour autant qu’une claire identité se dégage de cette représentation. Confronté à une telle image le regard se remodèle en permanence, devenant à son tour configurateur de formes à l’infini. Le prodige de cette peinture est son pouvoir de monstration qui ne semble guère avoir de limites. Une rotation de l’image d’un quart de tour dextrogyre livre un paysage où s’emmêlent des toits, où se dessine une sorte de village avec sa complexité architecturale.

Le joueur de guitare

Application d’un quart de tour dextrogyre

   Le polymorphisme de l’œuvre est évident. Il contient en puissance une sémantique si étendue qu’elle peut s’illustrer dans quantité de registres différents. Si le Regardeur est décontenancé, il n’est nul besoin de chercher ailleurs la nature de son trouble. Multiplicité des mondes qui se croisent et tirent de leur rencontre une prolifération sensorielle proche du vertige. Grâce au cubisme analytique, à sa capacité d’éclatement, de dispersion, de pullulation, de fourmillement, Picasso ouvre la voie de ce que nous pourrions nommer « méta-figuration », voulant indiquer par là son inépuisable potentiel de ressourcement qui se situe autant dans le cadre de référence de l’œuvre qu’en dehors puisqu’un simple basculement de son espace ouvre de nouveaux horizons.  L’on perçoit bien que l’abstraction est proche, que le terrain de son apparition est préparé, le Malaguène se défendant cependant de faire porter son regard dans cette direction, lui le génie à la formation initiale si classique, académique. De toute façon le sol est ensemencé. Les graines muriront, germeront, les épis se dresseront qui sauront reconnaître l’endroit de leur provenance.

   S’il fallait apporter une preuve, une seule, aux Sceptiques, de la présence de l’informel, il suffirait de leur montrer cette Guitare du printemps 1913 peinte à Céret. Priver cette œuvre de son titre serait en montrer son caractère totalement abstrait.

Source : Pinterest

   Robert Delaunay ou le regard rythmologique

   C’est à partir de ce qu’il est convenu de nommer « post-cubisme » que l’inflexion vers l’abstraction se caractérise de façon décisive. Comme s’il était nécessaire de se défaire du pouvoir d’attraction magnétique, du halo de fascination que le mouvement cubiste avait puissamment initié dans les sillages conjoints de Braque et de Picasso. Car si l’objet, la figure, le paysage demeuraient apparents dans ces œuvres, fût-ce à titre de trace, il convenait d’en abolir toute forme persistante afin de parvenir à une radicalité plastique qui ne s’affiliât à aucune source identificatoire. C’est souvent par un sursaut d’orgueil, une volonté de farouche autarcie que l’homme, s’arrachant à une trop lourde généalogie, trouve la voie d’une nouvelle liberté au terme de laquelle se fondent les voies novatrices d’un nouveau langage.

   Robert Delaunay est l’un des premiers jalons qui balisent cette voie exigeante. Considéré en tant que peintre cubiste, il n’aura de cesse de s’affranchir de ce pesant regard au cours de ses multiples expériences successives. Cependant son trajet en direction de l’informel fera l’objet de nombreux allers et retours, comme, du reste, tout artiste cherchant à s’extraire de ses propres recherches pour déboucher dans la pleine lumière d’un renouveau.

Robert Delaunay

L'Équipe de Cardiff (1913)

Source : Wikipédia

   L’empreinte est encore visible d’un réalisme à l’œuvre dans des toiles comme celle de 1913, « L’équipe de Cardiff » ou bien ses « Tour Eiffel » de 1911 qui ne parviennent encore à se dégager de thèmes dont la vie fourmille et qu’il est tentant de transposer en peinture. Cependant un incontournable lyrisme s’y inscrit qui dit la puissance des joueurs, l’élévation majestueuse de la Tour qu’encadrent des immeubles aux allures bien trop « photographiques ». Or, pour bien comprendre de quoi il s’agit dans cette entreprise à haute valeur ajoutée intellectuelle, il faut s’enquérir de l’étymologie du terme « abstraction » dans son acception la plus matérielle, chirurgicale, donnée en tant que : « action d'extraire un corps étranger d'une blessure ». Or, dans le domaine plastique qui nous occupe, que s’agit-il donc d’extraire qui serait ce fameux « corps étranger » ? La réponse nous est donnée par l’Inventeur du simultanéisme qui se définissait tel un « hérésiarque du cubisme », le terme est assez vigoureusement connoté pour percevoir qu’il fallait du passé faire table rase afin que s’ouvre une ère nouvelle. Il devenait nécessaire d’abolir toute référence iconique, de poser à nouveaux frais une « perspective » radicalement différente en son essence. Le corps étranger était le réel lui-même. Dont acte !

   Delaunay accomplira cette tâche en deux directions significatives avec ses « Formes circulaires » et sa toile « Disque simultané », puis plus tardivement avec « Rythmes et rythmes sans fin » où rien ne paraîtra plus qu’une variation colorée en de multiples recherches chromatiques, où ne se montrera plus qu’une effusion de la lumière dont il traquera la moindre empreinte. Autant dire de l’ascétique, de l’impalpable, des grains de phosphène à l’état pur. Combien alors le Cubisme s’efface dans les brumes lointaines d’une figuration qui n’avait encore su faire son deuil de la représentation des catégories ordinaires de l’exister ! L’art procède par bonds. En voici un dont la nature essentielle ne saurait être remise en question. Le geste pictural a transité de la pâte lourde du réel pour se faire rythme, rayonnement de la couleur, fulguration de la lumière.

Rythme (1932)

Source : Wikipédia

   Une habile synthèse nous est donnée de cet accomplissement qualitatif par Sonia Delaunay dans son Journal : " J'ai fini le livre de Dorival. À la fin de son livre il résume son premier volume en démontrant que toute la peinture de cette époque annonce une peinture s'éloignant du Réalisme, une peinture inobjective, toutes les peintures que nous connaissons ne sont que des balbutiements. Il est étonnant de compréhension et comme il est près de nous ! C'est la première fois que je vois quelqu'un de si loin et de si près. Dommage que Delaunay ne l'ait pas connu."

   « Peinture inobjective », la formule est décisive qui fait de l’objet un intrus, de la forme à l’état brut le lieu réel dont l’art doit se saisir afin de coïncider avec son essence.

   Vassily Kandinsky ou le regard cosmologique

   Il n’est que d’observer une des premières œuvres « abstraites » de Kandinsky pour deviner encore présents en elle des schèmes du réel dont tout créateur a bien du mal à venir à bout, tant les choses dont nous sommes entourées conspirent à nous rabattre sur l’environnement  qui nous est familier.

« Avec l’arc noir » - 1912

Source : Le Spirituel dans l’art

   Certes ce tableau pourrait prêter à une savante argumentation sur la composition, les valeurs respectives des couleurs, l’architecture des formes, les correspondances musicales, les arrière-plans débouchant sur une optique spiritualiste de la peinture. Cependant, afin de retrouver l’une des évocations du début de cet article, jouons à nouveau à y découvrir quelque figuration signifiante. L’une des premières manifestations les plus visibles, comme bien souvent, consiste à décrypter des formes humaines. Ici, en rouge, un personnage dont l’arc noir représente la visière d’une casquette. Plus bas, à gauche, une autre silhouette coiffée d’un béret, qui pourrait nous faire penser à quelqu’un de craintif s’abritant derrière l’éventail de sa main. Son corps, dans le mouvement de la fuite ne pourrait que corroborer nos hâtives hypothèses. Quant au cercle rouge, comment ne pas y voir le soleil dans sa phase d’ascension zénithale ?

Rotation du tableau à 180 degrés

  Une simple rotation de l’œuvre nous en aurait livré encore de multiples fantasmagories, à savoir deux faces aussi hilares qu’inquiétantes. Une colorée de bleu, diabolique, l’autre teintée de rouge sang délivrant la physionomie d’un pensionnaire échappé de quelque asile d’aliénés. Deux images d’une folie corrosive dont, bien vite, nous détournerons nos regards de manière à approcher l’œuvre de ce grand créateur avec un peu plus de profondeur.

« Sur Blanc II » - 1923

Source : Centre Pompidou

   « Sur Blanc II » : Sans doute le titre doit-il en premier nous alerter. « Sur » indique une position par rapport à « Blanc » qui lui sert de support. Donc une résurgence de la vieille antinomie du fond et d’une présence qui y prend appui. Puis, de la toile, se montrent des forces à l’œuvre, des directions géométriques, des énergies telles celle cosmique ou bien de nature équivalente, ce désir si souvent mis en exergue par Kandinsky lui-même. Mais convoquer le cosmos ou bien le désir revient à convoquer le monde, ses figures physiques aussi bien que sexuelles ou spirituelles. Si l’effort du Maître du Bauhaus est évident quant à sa volonté de s’arracher à la force d’attraction terrestre, l’œuvre, quoiqu’exigeante, demeure en orbite, un œil rivé sur cette réalité qui partout lance ses filins et finit par dissoudre l’esprit dans une manière d’irrésistible fascination. L’abstraction est proche mais sa pureté demeure encore entachée de quelques règles « académiques », quelques canons anciens, quelques dogmes  qui la  retiennent de livrer l’entièreté de son être.

   Mondrian ou le regard essentialiste

«Composition en losange avec deux lignes»

Source : Le Temps

   Ce que les autres peintres - Monet ; Cézanne et les Cubistes ; Delaunay ; Kandinsky -, avaient porté sur les fonts baptismaux de l’abstraction, Mondrian en accomplit la synthèse et en réalise la quintessence. Chez tous ses prédécesseurs dans l’ordre de l’informel, si l’intention était de dépasser tous les reliquats initiés par le naturalisme, l’imitation, la vraisemblance, l’esprit sans concession qui se nomme Mondrian le porte à son acmé. Dès lors plus de trace, fût-ce à titre infinitésimal de la courbe à connotation paysagère, de la teinte faisant signe vers la chair, du trait initiant un possible contour, pas même la tache de couleur pure, laquelle, interprétée à l’extrême, pourrait toujours rejoindre le rouge d’une lèvre, le vert végétal, le bleu céleste. Il faut donc partir de ce qui existait à titre d’essence - la vibration colorée des Nymphéas ; les motifs allusifs de la Sainte-Victoire ; la géométrisation du Joueur de guitare ; les Cercles rythmiques de Delaunay ; la cosmo-esthétique de Sur Blanc II -, afin de déboucher sur ce pur esprit qui dit la tension à la limite de l’épreuve picturale. Un autre pas eût été franchi et l’on aurait abouti à une œuvre peut-être encore plus radicale que « Carré blanc sur fond blanc » de Malévitch où encore, à titre d’empreinte, le jeu figure/fond joue, certes a minima, mais joue tout de même.

   Forme pour la forme

   «Composition en losange avec deux lignes» est cette épure de la vision qui a renoncé à tout type de représentation autre que la représentation elle-même, autrement dit la forme pour la forme. Comment mieux dire l’absoluité qu’à l’aune de cette exigeante et indépassable tautologie. Bien des principes philosophiques situés à la cimaise d’une pensée exigeante se résolvent par ce qui paraît n’être qu’une aporie, un tour de passe-passe, mais ne résulte jamais que des méandres d’une longue et fructueuse méditation. Car, avant de pouvoir formuler cette surabondance qu’est toute tautologie il est nécessaire d’en avoir étayé solidement les conditions de possibilité.

   Ascétique rhétorique

   « Losange » est cette pointe acérée tel l’Absolu qu’elle vise sans ambiguïté. Le carré repose sur l’extrémité de l’un de ses angles, subtil équilibre qu’un simple souffle pourrait compromettre. Le fond est ce blanc pur qui, loin d’attirer le spectateur à soi, le tient à distance. Le rapport des couleurs est cette dialectique sans concession qui n’admet nulle autre valeur que celle des opposés. Quant à la forme - si l’on peut encore l’évoquer sous ce vocable ambigu, chargé d’ordinaire de polysémie -, réduite à sa plus simple expression, ne figure que sous l’espèce de deux segments dont la jonction si périphérique disparaît presque dans son ascétique rhétorique. Tout ici est évacué des paradigmes qui fondent l’habituel pivot de toute picturalité. Nul recours au rassurant portrait, aux épanchements floraux de la nature morte, à la familiarité animalière, aux personnages mythologiques ou allégoriques, aux scènes historiques, aux concrétions de l’imaginaire.

   Univers monadique

   Tout ici est en tout sans qu’il soit besoin d’un addendum, d’une explication extérieure, d’une main étrangère agissant à titre de complément. Ici la complétude est atteinte d’emblée, ce qui veut dire que la forme est réalisatrice de son autogenèse (concept maldinien productif s’il en est), que nul regard venu d’ailleurs ne lui apporterait ou ne lui soustrairait quoi que ce soit. De quoi donc aurait en effet besoin la simple intersection de deux lignes, sa présence (non « sur » ce fond, qui serait encore spatialiser la perception, lui donner un point d’appui), mais « en » ce fond qui ne lui est ni support, ni réceptacle mais qui joue au même titre que ce qui vient en présence simultanément (nullement avant ni après, ce qui serait encore temporaliser, c'est-à-dire doter d’une existence alors qu’il ne s’agit que d’essences). Cette simple et rapide énonciation au sujet de l’œuvre lui attribue aussitôt une position singulière, la dote d’un univers monadique au sein duquel tout s’équivaut, tout tient en suspens, rien ne se crée ou ne dépérit, nul phénomène de corruption ne saurait s’y inscrire. On croirait avoir affaire au ciel des Idées Platoniciennes où la règle du fixe l’emporte sur celle du variable, du fortuit, du toujours renouvelé.

   Totalité close sur elle-même

    Evoquant cette superbe autonomie, de facto nous postulons une infinie liberté puisque chaque élément de la « composition » ou plutôt de la « manifestation » est un pur avènement de soi, donc inaltérable, inaliénable, son enceinte monadique la mettant à l’abri de toute hypostase qui en ruinerait l’essence. Totalité close sur elle-même elle ne nécessite nulle autre « conscience » que la sienne pour se connaître et rayonner à partir de son être. Pour cette seule raison, visée ou non par quelque regard elle n’en demeure pas moins identique à ce qu’elle est : une pure forme jouissant de soi. Elle a définitivement aboli le Tout Autre que soi puisque son principe autosuffisant lui assure sa propre éclosion, le surgissement de son épiphanie.

   Une manière d’autisme

   Si la notion de « cadre » s’avérait essentielle pour les œuvres dites classiques, isolant le sujet des tentatives de dissolution dans le réel proche (rejoindre le portrait, le paysage, le thème mythologique), rien dans l’abstraction ne court le risque d’une confusion par contiguïté en raison même d’une singularité qui les confinerait à une manière d’autisme. Peut-être, seul le sujet autiste est-il libre au seul motif que le Monde est Son Monde. Il n’y a nulle séparation mais seulement osmose, fusion, intégration simultanée des parties dans le tout. Il suffit de voir un artiste schizophrène à l’œuvre pour comprendre immédiatement que l’environnement proche sur lequel il agit, ses objets de prédilection, font partie de lui tout comme il fait partie d’eux. Bien évidemment, dans ce contexte, le terme de « « liberté » devra s’entendre sous sa connotation hautement ontologique, à savoir manière d’être et non position sur une échelle éthique.

   L’abstraction visée à l’aune de l’œuvre réaliste

Des Glaneuses, Musée d'Orsay

Jean-François Millet

Source : Wikipédia

   Violence faite à la forme

   L’une des caractéristiques du tableau réaliste, c’est bien évidemment de se référer au réel. Et comment s’y réfère-t-on ? Tout simplement en sortant du cadre de l’œuvre et en rejoignant par le biais des motifs qui y figurent des équivalents situés dans l’expérience. Si la démarche de l’art abstrait se donne telle une pure intellection, un appel au concept, une épreuve d’idéation, le mouvement initié par le réalisme, tout imprégné d’empirisme plonge ses racines dans la plus entière concrétude. Complétude contre concrétude. On saisira ici combien ces démarches s’opposent dans leur esprit. L’in-formel (accentuons-en le sens grâce à l’interposition d’un tiret) est nécessairement une violence faite à la forme. Il faut imprimer une torsion à ce qui est connu, faire basculer ce qui tenait de soi sous la loi de la pesanteur, de la logique de l’horizon, des relations entre les choses, puis, à la faveur d’un chiasme introduire de l’inconnu, de l’étonnant, du déconcertant. Les polarités habituelles disparaissent, les ensembles signifiants éclatent en mille fragments, le spectre se décolore, les relations figurales se réalisent selon de nouveaux schèmes. C’est tout un univers qui se déploie avec sa mécanique propre, ses lois perceptives, ses rythmes et ses tempos jusqu’ici ignorés.

   Réalisme : solution de continuité

   Mais considérons le tableau réaliste de Millet. Il se donne à voir telle une scène de théâtre dont on aurait installé les tréteaux, ici,  devant nous. Aussi bien nous pourrions, à titre de glaneurs, y figurer sans que cette irruption pose problème car nous serions les égaux de ces femmes occupées à leur tâche. Le tableau réaliste est, par définition, ouvert. Il n’est nullement retranché dans une autarcie qui l’isolerait du monde ambiant. Tout fait sens qui peut être rapporté au monde extérieur et c’est bien pour cette raison que sa facture est « réaliste ».

   Nous voyons ces glaneuses et nous pensons à la demeure qui, bientôt, sera leur havre de paix. Nous saisissons les épis et déjà le froment se présente, la farine douce, le pain chaud à peine sorti du four. Nous observons les meules de paille au loin et ce sont les hommes qui apparaissent, « les travaux et les jours » qui se laissent deviner. Ainsi du paysage s’ouvrant sur d’autres paysages. Ainsi des ouvrages, du ciel, de la terre, de l’eau sans doute présente à proximité. Ce monde-ci de la toile, ce monde-là de la vie sont en étroite correspondance ; l’un appelle, l’autre qui lui répond. Un peu à la manière des poupées gigognes, un fragment de réel s’emboîtant en abîme dans un autre fragment. Jamais le tableau réaliste ne nous déconcerte. En quelque sorte il est notre naturel prolongement. Tant et si bien que la toile pourrait se confondre avec le réel à la manière d’un trompe-l’œil que nous ne nous en serions même pas aperçus. L’homme, l’œuvre : une solution de continuité, deux sites communiquant de plain-pied.

   « Sans titre » de Marcel Dupertuis - Seconde approche

   Si, à l’évidence, l’effort de cet article s’est préférentiellement porté sur les différences de nature opposant réalisme à informel, il convient maintenant d’en renforcer la compréhension à partir d’un parallèle établi entre « Des Glaneuses » et « Sans Titre ». (NB : « Sans Titre », combien ce « défaut » de nomination nous introduit, d’emblée, dans l’espace libre des inatteignables, ce qu’est toute abstraction en son essence).

   Ordre rhizomatique du réel.

   Chez Millet les significations sont données d’emblée à partir de la scène du tableau qui diffuse son être à l’ensemble des communautés homologues qui parcourent le quotidien. Nous avons déjà montré comment transite, de linéament en linéament, un contenu en direction de son analogon : l’épi, la farine, le pain et par voie directement extensive, le foyer, la famille, l’inclusion dans une vie sociale, l’appartenance à une présence universelle. Le sens, ici, progresse à la manière dont un tapis est tissé de l’entrecroisement de ses fils, une réalité entraînant une réalité contiguë. Jamais de rupture, jamais de hiatus, les sèmes s’enchaînent avec la même souplesse que met un glacis à unifier les éléments épars d’une composition.

   Cette constatation calquée sur le mode langagier nous oriente à y reconnaître l’effectuation même de la parole. Les motifs de l’œuvre communiquent sans césure, créant par leur rythme propre la fluence du discours verbal, lequel déroule sans interruption les associations lexicales qui relèvent de la pure logique syntagmatique. Observant « Des Glaneuses » nous pouvons facilement initier le parcours d’une fable prenant sa source dans le sol nourricier de la toile puis la transposer en d’autres lieux, en d’autres temps, sans qu’aucune contradiction ne vienne perturber la trame de notre fiction. Le recours à la métaphore végétale nous aidera à saisir ce fonctionnement interne.

   Les diverses textures de la toile se lient et se déplacent selon le mode du rhizome, à savoir ce réseau souterrain horizontal qui éploie son règne à même une profération continue. Il y aurait comme une symphonie mondaine initiée par la réalité même de la peinture, chaque point local trouvant sa correspondance dans un point d’univers qui constituerait, en quelque sorte, son équivalence.  Ainsi de la glaneuse qui, par-delà l’espace et le temps, rejoindrait la longue cohorte des travaux de la terre par lesquels l’homme se porte en avant de son être. Ce qui est à percevoir dans l’amplitude de ce mouvement ininterrompu, c’est la participation du singulier à l’universel. La toile ne demeure nullement dans son cadre mais l’excède toujours par un continuel élan qui la déporte de soi et ne l’accomplit qu’en raison de cette transitivité. Le réalisme justifie le réel qui, en retour, l’autorise à paraître. Autrement dit, c’est parce qu’il y a du réel que le réalisme peut se montrer en sa plus exacte manifestation.

   0rdre arborescent de l’abstraction.

   Le mode d’être de l’informel prend le total contrepied de cette donation mondaine dont le tissu paraît pouvoir s’étendre infiniment sans qu’aucune limite ne lui soit jamais imposée. Sans doute un problème de fond porterait sur le degré de liberté du réalisme toujours inféodé à une esquisse avec laquelle il jouerait en écho. Poser le problème de cette façon revient à faire surgir la question majeure de l’autonomie. Vue sous cet angle, l’œuvre de Marcel Dupertuis s’affranchit de toute contrainte - ce qui est le propre de l’abstraction -, et ne réfère à rien d’autre qu’elle-même. Son énergie, son vocabulaire plastique, ses décisions formelles, la manière dont elle se donne à voir, tout ceci rompt avec l’idée d’aliénation, tout ceci profère la dissolution de quelque entrave que ce soit. L’abstraction est jouissance de soi ou bien n’est pas.

  Si la parole était l’aspect langagier du réalisme, ici c’est la voix qui s’impose, par brèves émissions, par interjections, onomatopées, coups de cymbales résonnant dans le pur espace de l’accompli. Chaque son suffit à établir le cercle de sa profération. Chaque forme procède à sa désocclusion. Nul besoin d’une cantate à plusieurs voix, nul besoin d’une polyphonie. Chaque émission vocalique, une brève dans cet éclat rouge suspendu dans l’absolu, une longue pour ce fragment en forme de sinusoïde et tout est offert comme cet unique libre de soi, cette décision n’appelant nulle altérité, ce noyau de franc autisme affirmant la puissance de sa royauté.

   C’est bien pour cette raison intensément monadique qu’une œuvre abstraite ne se peut jamais comparer à telle autre œuvre abstraite. Viendrait-il à l’idée de mettre en relation le premier cri de l’homo sapiens (cette pure abstraction) et celui poussé aujourd’hui (cette autre abstraction) par l’homme archaïque du bush australien ? Comme s’il s’agissait uniquement de communication, de message lancé au-dehors de soi par ces concrétions minérales non encore totalement investies d’un mode de relation sociale ? Non. Chez le primitif le cri est pur cri de soi, extase de son être hors de la gangue matérielle dont il émerge à grand peine. Le cri pour le cri comme chez Munch. L’in-formel franchissant la barrière de chair, le son fendant la coque du réel, y traçant l’espace du tragique.

    Oui du tragique dont, à son corps consentant, toute œuvre non-figurative est le vivant et terrible emblème. Regardant « Losange avec deux lignes » ou bien « Sans Titre » à quoi donc se rattacher sinon à l’immense solitude humaine qui sonne le glas de l’être ? Orphelins de toute forme directement signifiante nous avançons dans la nuit de l’angoisse, nous progressons le long de l’abîme, autrement dit nous assurons notre liberté. Toute liberté est lutte, combat éthique contre soi, dépassement de cette bestialité originelle qui, encore, s’agite sous la ligne de flottaison avec ses assauts limbiques, ses entailles reptiliennes.

   Ce que l’œuvre réaliste nous tend à foison, cette terre, ce ciel, cet homme, cet objet, voici que l’abstrait nous le retire nous laissant seuls face à nous, face au monde, cet horizon de l’incompréhensible en son mystérieux foisonnement. Ce qui est paradoxal ici, c’est que nous sommes démunis en même temps que comblés puisqu’il ne dépend que de nous d’avoir les cartes en mains : c’est là le devoir de l’homme face à sa propre liberté. Il est SEUL à être en cause. Il est cri, il est forme, il est jet de soi en direction de l’être.

   Mais nous parlions d’arborescence. Oui, cri, forme, éléments cellulaires sans vocation particulière, sans horizon différencié (le réel, lui, est toujours différencié), tout s’élève de soi dans le ciel vide de l’œuvre telles ces flammes, ces torches gagnant l’espace, tels les fiers peupliers, tels les cyprès-chandelles (ces dagues de la Mort - une abstraction de plus), tels ces menhirs aux décisions verticales, ces indéfectibles et singulières présences qui ne vivent que d’elles-mêmes, pour elles-mêmes en relation sans doute lointaine, par nature, mais non en pensée, avec les cercles de Delaunay, les explosions cosmiques de Kandinsky, les éclatements blancs de Cézanne, les arêtes vives du Cubisme, les lignes orphelines de Mondrian.

   Tout ce qui transcende le réel est nécessairement affecté d’une rigueur abstractive, d’un ascétisme formel puisque le ciel qui attend est cet invisible tutoyant la massive concrétude terrestre. Si le réalisme pouvait envisager dans le champ de sa présence la lourdeur, la massivité du dolmen, l’abstraction elle, en apesanteur, ne pouvait que faire se dresser le mégalithe poussant son cri en direction des étoiles. En mode linguistique, tout ce qui faisait sens à se situer dans le syntagmatique du réel, s’allège ici de toute pesanteur pour gagner la spontanéité du paradigmatique. La phrase réaliste à l’ample période cédant la place à la cavalerie légère du mot isolé, chacun d’eux traçant dans le derme de l’œuvre ce sillon pareil aux cercles initiés par la chute d’une pierre dans l’eau.

   « Sans Titre » joue cette subtile et unique partition du surgissement paradigmatique, mot à mot, coup de cymbale après coups de cymbale, gouttes infiniment suspendues dans le cercle d’un puits. Ce n’est bien sûr que par défaut que nous convoquons ces métaphores sensibles qui ne feraient que nous égarer sur le chemin semé d’embûches du réel, lequel en raison de ses solutions toujours visibles, cette meule de foin, ces jupes brunes, ce ciel taché de blanc sursoit à nos propres décisions et nous installe dans l’infini verbiage du monde.

   Seul le silence peut proférer à l’aune d’une liberté puisqu’il est gros de réserves latentes que notre conscience actualisera afin de se connaître et de se porter dans le chemin de l’ouvert. Or, à le frayer, nous sommes SEULS, ce qui en fait la beauté et constitue une redoutable épreuve. L’existence est cette tension, cette position de non-repos qui nous met au danger de nous-mêmes si nous ne nous mettons en quête d’en déchiffrer la constante énigme.

   Position de « Sans Titre » dans la galaxie picturale.

   « Sans Titre » ne convoque ni le prisme visuel des nymphéas où les motifs floraux jouent en mode complémentaire ; ni la vision victorienne de Cézanne dont les motifs dissociés visuellement finissent par s’imbriquer ; ni l’éparpillent spatial du Cubisme au terme duquel un objet se donne comme la forme à recevoir ; ni le concept circulaire d’un Delaunay qui contient à titre de trace l’évocation de quelque réalité ; pas plus que la perception cosmique de Kandinsky allusive du microcosme humain.

   « Sans Titre » est foncièrement IN-FORMEL, c'est-à-dire détaché du réel sensible. A  l’instar de Mondrian et peut-être d’une façon encore plus radicale il vise un essentialisme dont la traduction plastique est ce qui émerge de l’idée, du concept, de la sphère intellective dès l’instant où le pinceau appose sur la matière du subjectile ces empreintes, ces mots qu’il faut bien consentir à prononcer - ils ne sont que des atténuations du cri -, si l’on veut donner à la liberté de créer quelque assise au terme de laquelle elle se rendra visible. Nous regardons « Sans Titre » et nous demeurons face à NOUS. Rien qu’à NOUS.

"La visiteuse du 13 de la rue de Saintonge"

Œuvre : André Maynet

***

   Visiteuse en ses premières esquisses

Visiteuse. Ainsi avais-je nommé cette sublime apparition qui avait éclairé d’un jour nouveau le gris habituel de mes heures. Rencontre de hasard, un soir, dans ce modeste bistrot de la Rue de Saintonge dans lequel, le plus souvent, je me contentais d’aller prendre un café après avoir flâné dans le Marais, regardé quelques vitrines de galeries où s’exposaient des œuvres contemporaines. Elle était entrée dans la discrétion, s’était assise tout près des boiseries anciennes de la devanture. Sur la table de faux-marbre cerclée d’un liseré de laiton, elle avait posé une revue. Dans la demi-lumière coulant au travers des vitres elle avait allumé une cigarette. Des volutes de fumée, aussi songeuses qu’elle le paraissait, montaient en nappes grises vers le plafond de stuc. Je me suis approché d’elle, lui ai demandé la permission de partager, sinon sa solitude, du moins ce coin de marbre sur lequel nous pourrions deviser. Hésitante au début, puis mise en confiance sans doute par mon attitude bienveillante, courtoise. Elle sortait tout juste du Musée Picasso. De la revue qu’elle avait posée à côté de sa tasse, elle sortit une carte postale avec une reproduction de Guernica.

   Guernica

De Guernica elle extrayait surtout ce terrible motif du cheval qui semblait rassembler en lui, non seulement l’effrayant épisode du massacre d’une population innocente mais toute la densité de la tragédie dont la guerre est la figure de proue. Situé au centre de la toile, sous ce candélabre solaire qui ne pouvait s’interpréter qu’en tant que symbole de la raison, cette représentation était le signe du basculement dans l’ombre la plus dense de la condition humaine. Comment pouvait-on se relever d’un absurde qui envahissait l’âme au point de ne lui laisser aucun point d’attache, aucune prise sur ce réel si violent qu’il paraissait disparaître à même l’image qu’il délivrait ? Emblème d’une perdition dont, peut-être, les Existants, jamais, ne pourraient se relever. Elle disait tenir à ce thème du cheval dans l’art, thème, selon elle indépassable puisque image de la pure beauté. Pour cette unique raison Picasso avait choisi de le placer au lieu géométrique de sa composition. Il était le point focal à partir duquel comprendre l’essence même du drame.

   Cheval de Niaux

   Les jours qui suivirent notre première rencontre furent tissés de discussions aussi passionnées que vives. Visiteuse semblait s’éveiller au contact de l’art, de ses manifestations plurielles. Nous voguions de concert sur les mêmes eaux lustrales. Oui, lustrales. Nous naissions à nouveau à nous, une pureté originelle se présentait comme une façon ravivée de comprendre le monde, d’en deviner les enjeux, d’en supputer la profondeur inaperçue. Je lui parlais longuement de ce qui, toujours, avait retenu mon attention : les premiers signes pariétaux des hommes de la préhistoire. L’émouvante tête de cheval de Commarque en Dordogne, le profil si touchant du petit étalon de Mongolie dans la grotte de Niaux. C’était comme un rêve qui s’emparait de nous et nous disparaissions presque dans les nuages conjugués de nos cigarettes. Visiteuse était aussi déconcertante que curieuse de tout. A peine abordions-nous une nouvelle facette de la discussion que ses questions fusaient pareilles à une nuée d’abeilles dans l’or du couchant. Alors je lui expliquais le symbolisme des équidés, du moins ce que j’en avais retenu ou bien inventé. C’est si complexe une culture, la manière dont on la reçoit, le procédé selon lequel on la métabolise.

   Essence du cheval

Je lui disais le cheval comme l’un des archétypes fondamentaux hantant la psyché humaine. Originellement, il paraissait attaché aux profondeurs chtoniennes ou bien aux abysses marines. Animal ténébreux auquel on associe l’inconscient, la mère. Il recèlerait la mémoire du monde. Emblème aux valeurs tonales opposées et complémentaires. Soit blanc, solaire et masculin. Soit noir, terrestre et féminin. Tantôt éprouvé comme bénéfique, tantôt ressenti comme maléfique. Alors elle me disait comprendre sa valeur magique, son utilisation par le chaman comme médiateur aidant à franchir le seuil de la mort. Je précisais sa fonction incontournable, sa figuration fréquente sur les bâtons perforés, les propulseurs comme si cet objet commis au jet, à la propagation dans l’espace, portait en lui sa valeur de signifié destiné à investir le domaine du savoir. Conquête, déjà, du domaine de l’art, dimension la plus élevée pour dire la quête de l’homme, sa recherche d’une transcendance. Visiteuse prenait de l’assurance, affirmait ses idées avec clarté. Son mince corps, (je le devinais sous la légèreté de la vêture) à peine la fragile tunique d’une demoiselle sur le miroir de l’eau, elle le campait sur son assise, les reins légèrement cambrés, la poitrine que je devinais menue, deux boutons de rose dans un air printanier, le torse partagé par le sillon médian tel une infime vallée sous la brise de l’heure, la souple et ombreuse dépression du nombril, le triangle discret du mont de Vénus, sa presque disparition sous la poussée de l’abdomen, sa faille ombreuse, un trait de carmin que referme la naissance des cuisses, puis des jambes longues, de fines chevilles dont je percevais, sur l’une d’elles, un lacet de cuir ligaturant cet isthme dont je pensais que j’aurais pu faire le lieu d’un pur bonheur.

   Amour ? 

   Car, dois-je l’avouer, je devenais insensiblement amoureux, au rythme des violences de Guernica, à celui des hachures de charbon sur l’épaulement de la roche magdalénienne, aux subtiles évocations qui, à bas bruit, dressaient un genre de cartographie du Pays de Tendre. C’était comme si les bourgeonnements d’une esthétique fomentaient à mon endroit les plus somptueux projets. La souveraine beauté de mon Interlocutrice faisait se lever en moi de blêmes et impérieux sentiments pareils à la montée de la Lune dans un ciel d’équinoxe. Ce que je savais, ici, dans l’obscure clarté du bistrot, ce que je pressentais d’une impossible situation, d’un événement à ne jamais atteindre, ceci : avec Visiteuse, jamais nous ne ferions l’amour, pas plus que nos lèvres ne s’effleureraient, ni nos sentiments ne se fondraient dans la lueur inventive d’un même creuset. Notre union, mais le terme de « communion » eût mieux convenu, ne résidait que dans le fait de mettre nos passions à distance, tout comme le phalène vibre dans la clarté de la lampe sans jamais s’y abîmer. Une simple attirance, une aimantation mais comme deux pôles opposés qui se repoussent à la force de leur désir trop grand, de leur puissance destructrice. S’aimer dans l’obscur. Dans l’ombre. Dans la densité du noir. Ou bien provoquer l’amour, l’élever aussi haut que possible afin que, demeurant un absolu, il devînt un éros contemplatif, une œuvre de l’esprit qui laisserait la chair au repos, dans le tumulte de ses érosions terrestres, de ses démesures géologiques. Ténébreux tellurisme dont, bientôt, nous aurions été les victimes plutôt que d’en devenir les oriflammes éblouissantes.

   Le cheval de Léonard

   Rue de Saintonge, derrière les vitres automnales teintées de givre, petites étoiles de beauté, nous nous retrouvions chaque jour. « Retrouvions » veut dire, ici, qu’entre nous tout confluait, mais à la façon de deux eaux, l’une teintée de bleu (Elle, par exemple, cette silhouette qui eût pu se fondre en plein ciel), l’autre jaunie comme une argile (Moi, par exemple, genre de stèle dont la disparition soudaine, à même la glèbe, n’eût étonné personne), osmose donc, chacun en ressortant avec sa teinte originelle une fois la confluence passée. Mais alors, quel était donc le mystérieux phénomène qui réalisait la jonction, mêlait un instant les eaux dans une même unité, une coloration identique, touche de ciel, touche de terre qui disaient l’espace d’un poème unique, la nécessité de mettre en commun, de diluer jusqu’à l’extrême limite d’une disparition ? L’artrong>, bien entendu, notre intérêt pour ses belles manifestations, la fusion qu’il réalisait, genre d’athanor, de lieu alchimique où tout valait tout, où tous les rythmes se conjuguaient, où toutes les visions engendraient les mêmes rêves, à savoir de faire de nos imaginaires respectifs les seules pierres de touche du réel. Alors la Rue de Saintonge devenait au cœur de ce sublime Marais, cet autre marais hautement préhensible, cette eau infiniment vibrante, cette effusion de lumière au centre de laquelle une braise couvait sous la cendre, que nous prenions soin d’entretenir, à défaut de la laisser s’embraser. Les lèvres de Visiteuse eussent pu s’offrir aux miennes, fraises carmin où trouver toutes les saveurs du monde. Mes mains longues et blanches eussent pu serrer dans leur réseau de veines bleues les index de l’onirique Présence, en faire un bouquet à destination des dieux et des déesses de l’Olympe. La pente de son cou, ma tête eût pu en épouser la délicate chute et ses yeux auraient été des larmes de cristal perdues dans d’infinies contrées.

   C’est elle qui, la première, fit allusion aux études de cheval dont Léonard avait été chargé en vue de faire fabriquer, pour le Duc de Milan, la plus monumentale statue équestre du monde. De son sac de toile elle sortit un carnet d’esquisse sur lequel elle avait jeté, au fusain et au crayon, dans une superbe imitation du Maître, le profil d’un cheval, ainsi que sa vue de face, muscles saillants, canons étroits, sabots au parfait arrondi. Le tout sur un fond bleu et bistre dans la plus pure tradition de l’artiste de Vinci. A l’évidence c’était si réussi qu’il ne manquait plus que le bruit du galop. A mesure que je parcourais les images saisissantes au regard de leur perfection, me revenaient en tête quelques notes prises par Léonard pour consigner en mots, avant leur traduction en dessin, quelques uns des caractères les plus frappants de ces esthétiques animales : « Morel Fiorentino est gros et a un beau cou... » ou bien encore « Ronzone est blanc, il a des belles cuisses et se trouve à Porte Comasina ». C’était étonnant de constater combien ces images d’une anatomie somme toute plébéienne prenaient, sous le crayon du dessinateur, l’aspect d’une beauté idéale dont aucun exemple vivant ne pouvait se trouver en quelque endroit de la Terre. C’était cela le prodige de l’art, assembler le divers, le multiforme, le polychrome, le bavard et en faire cette pureté, cette unité indépassable, ce parangon dont éblouir les yeux de toute créature. Alors CE cheval de Morel ou bien celui situé à Porte Comasina devenaient LE cheval parfait dont toute représentation sensible n’était que la forme dégradée selon les visées du « divin Platon ». Il s’était hissé à la hauteur souveraine de l’Intelligible et y demeurerait pour l’éternité puisqu’il en était la Forme directement perceptible par l’œil de l’âme, celui qui, seul, reconduisait directement à la vision des essences.

   Le masque

   Comment, de fil en aiguille, dans la suite des jours, en étions-nous arrivés à l’évocation du masque neutre, celui-là même dont le mime revêt son visage afin de nous livrer sa gestuelle, ceci je ne saurais le dire, pas plus qu’elle, Visiteuse, n’eût sans doute pu en formuler un début d’explication ? Mais quelle relation existait-il donc entre cette représentation d’un cheval, fût-elle prodigieuse et douée de pouvoirs insoupçonnés et ce simulacre de visage blanc sans trait particulier, sans expression clairement identifiable, sinon celle d’un insondable mystère ? Car devant le masque nous demeurons cois. Car devant l’effacement de l’épiphanie humaine tout s’écroule soudain et fait silence. Fait silence ! Précisément, nous voici parvenus au seuil d’une explication. C’est bien du dépouillement de tous les prédicats dont il est habituellement investi dont a à souffrir ce simulacre blanc, cet écho du vide, cette barrière qui se dresse devant la personne et en efface, soudain, les traits distinctifs, en abrase la personnalité, en gomme les sens en même temps que le SENS. Car tout se synthétise dans ce sommet de l’humain qui est comme sa figure avancée, le phare dont se sert l’altérité pour se repérer, amer irremplaçable qui, lorsqu’il s’en remet à n’être plus qu’un signe illisible, nous dépose les mains nues et le regard déserté face à ce qui ne reçoit plus de nom. Comme si, privé de langage le visage devenait cette irrésolution, cette jarre dépourvue d’anses, cette cruche sans bec, cette amphore aux flancs si étroits que seul le creux en justifie l’étique parution.

   Dans la salle du bistrot rien ne faisait plus de bruit, pas plus le tintement des verres que le liquide coulant dans les gorges, pas plus la porte s’ouvrant et se fermant que le passage, dans la rue, d’un cyclomoteur ou bien le poinçonnement du trottoir par quelque talon aiguille. L’air s’était soudain étréci à la taille d’une simple rustine, l’atmosphère réduite à la dimension de la transparence. Entre Visiteuse et moi, ni une parole, ni un soupir, pas plus qu’un regard. Seulement ce genre de flottaison en plein ciel avec cette figure blanche, livide, ce trait absent de lui-même, cette ligne sans épaisseur. Tant et si bien que nous ne savions plus quel était l’espace distinct occupé par chacune de nos propres effigies. Visiteuse-Moi-Moi-Visiteuse, identiquement à ces boules compactes qui, parfois, sous l’effet du flux marin, s’assemblent en pelotes incompréhensibles, sable, goémon, eau sans début ni fin, identité inextricable que le promeneur écarte du pied comme une chose sans importance. Oui, d’avoir comme objet de méditation cette figure décolorée aux orbites vides, aux lèvres scellées, aux joues creuses, au menton fuyant, c’était comme d’être dépossédés de notre propre existence, de ne plus posséder notre quadrature, simple errance infinie parmi un cosmos privé de repères. Ce fait constituant, bien évidemment, l’accomplissement du nihilisme. Puisque tout cosmos s’origine dans l’ordre.

   Les SENS, disions-nous. Leur perte. Oui car tout visage qui ne voit plus, n’entend plus, ne goûte plus, ne sent plus est livré à une utopie sans fin, c'est-à-dire à ne plus avoir de site où habiter. Et pourtant renoncer à exposer la péninsule la plus marquante de sa personne, à savoir son visage, non seulement ne doit pas nous désespérer à la manière dont l’est un orphelin privé de toute famille. C’est bien de l’exact contraire dont il s’agit. Renonçant à cela même qui nous qualifie le plus, laissant refluer tout signe extérieur d’identité, abandonnant toute nervure singulière nous nous approchons soudain d’une nature si essentielle, si neutre, dépourvue de toute vanité que tombe toute prétention à faire rayonner notre égo, à le constituer en sujet souverain opposé aux autres sujets, mais aussi aux objets qui sillonnent le monde de leur prétention à être. Pour cette raison le masque supprime tout bavardage inutile, ramène notre langage à une absence de profération, à un genre de mutisme dont la gestualité économe de notre corps devient le site, tout comme l’esquisse du cheval livrée par Léonard de Vinci devenait la dernière tentative de dire l’art dans sa plus haute essence. Il en est ainsi des personnes, des animaux, des choses qu’elles ne signifient à leur plus haut point qu’à opérer réductions, effacements, soustractions, tous gestes remontant de l’estuaire à la source afin de s’abreuver à ce qui, encore naïf et frais, s’en remet à l’aune d’une ineffable vérité.

   C’est toujours un geste de dépossession qui nous met paradoxalement en contact avec le rare, le précieux, l’estimable, le poème, la musique. Ainsi le cheval stylisé, le cheval-symbole d’un peuple opprimé, Guernica expression de l’absurde lorsque la barbarie se mêle de conduire l’humanité à sa perte. Mais aussi cheval primitif de Niaux, de cette préhistoire qui s’essaie à penser, à proférer les premiers sons distinctifs l’éloignant du sauvage, de l’informe, qui s’ingénie à faire des griffures pariétales de charbon et de sanguine les signifiants natifs qui, au cours de l’Histoire, tresseront les assises de ce langage unique, essentiel dont l’art est l’expression la plus aboutie. Art également que cette sublime apparition de Visiteuse, essence même du retrait, de l’estompe, de la biffure, peut-être même le dernier mot du sacrifice avant que la mort ne surgisse et n’efface l’être. Car toujours est présente l’ombre derrière la lumière, tout comme les ténèbres de Guernica se dissimulent derrière tout visage dont la marque policée serait ôtée, laissant alors la place aux rumeurs archaïques qui sourdaient des premiers hominidés avant même que l’humanité et le concept ne les atteigne. C’est ainsi, nous provenons d’une cotonneuse confusion, nos gestes sont encore gourds, empreints d’une mémoire élémentaire, notre néo-cortex souffre encore des atteintes sournoises et instinctives de notre système limbique, de nos décisions reptiliennes.

   Oui, nous voulons être des hommes, des femmes tels que nous les propose André Maynet, de pures effigies si discrètes qu’elles coïncident avec elles-mêmes, seul moyen d’atteindre l’être à défaut d’en être investis par nature. Ce que l’art a à faire, essentiellement, réaliser l’assomption des Formes par lesquelles connaître le monde et le douer de Raison. A cela il faut nous employer comme à la tâche la plus exaltante qui ait été donnée à l’homme.

   Visiteuse tire sa révérence

   Le jour a baissé. Les derniers clients sont partis. Je suis seul dans la salle qui est envahie d’ombres. A peine une lumière du Nord qui se pose sur l’arrondi des tables. Il n’y a pas de bruit et l’atmosphère est si étrange. Comme si une eau de lagune avait noyé la rue avec ses faibles clapotis, ses rumeurs de lichen, ses battements de mousse. Heure de plomb et d’étain où tout se confond avec tout, où l’on a du mal à s’apercevoir soi-même, où le vol du pigeon à la gorge lustrée se perd dans les confins de la ville. Seuil de la porte. Son encadrement de bois foncé, ses vitres où se meurent les dernières gouttes du jour. Image qui s’en détache. Mais si faiblement. Mince silhouette à contre-jour du ciel. La Forme est nue. Le corps si étroit. Une touffe de cheveux semblable à la robe de la châtaigne. Le golfe des reins cambré. Fesses joliment bombées, deux collines dans le crépuscule. Et les jambes si longues, pareilles à ces flûtes andines qui n’en ont jamais fini d’émettre leur son mélancolique. Souffle venu du fond des âges alors même que les hommes n’étaient pas. Simples remuements généalogiques dans le lointain cosmos. Les pieds si légers paraissent ne pas toucher terre. Maintenant La Forme chevauche un fier coursier à la robe si belle qu’on dirait la Beauté elle-même faite monture afin qu’une déesse y prenne place. Intime affinité de celle qui chevauche et de celui qui est chevauché. Multiples connivences. Acceptations réciproques. De natures si différentes mais, en définitive, complémentaires. Rien qui sépare. Rien qui oppose. Unité des deux dans une silhouette unique. On dirait une sculpture taillée dans une pierre claire ou bien coulée dans un bronze patiné par l’usure du temps. Le visage de La Forme est dissimulé par un masque neutre, blanc de titane, impénétrable. Même les fentes ménagées pour les yeux semblent illisibles. Sur la croupe du cheval, un châssis de bois clair tendu d’une toile grise anonyme, silencieuse. On n’en perçoit que l’envers, ses fixations, comme l’on verrait une anatomie saisie de l’intérieur. Bientôt l’étrange binôme s’éloigne dans la chute de l’instant. Il n’en demeure qu’une trace si imperceptible et l’on penserait avoir fait un rêve habité de lueurs éternelles. Maintenant je suis dehors dans l’obscurité qui nait des encoignures de portes, monte des caniveaux, badigeonne le ciel de balafres de bitume. Au loin, sans doute au-delà de l’horizon, dans une contrée de nuages et d’azur se laisse entendre un galop régulier. Serait-ce une monture échappée de mon imaginaire ? Ou bien le grondement du tonnerre ? Ou bien le bruit que fait l’art lorsqu’il vient nous visiter ici ou là dans le creux secret de notre cortex ? Mais qui donc frappe à mon âme ? Qui donc ? Mais personne ne répond. L’art n’a pas de bouche pour proférer. Seulement une attente d’être et de paraître à la cimaise humaine. Oui, à la cimaise humaine !

***

   Pourquoi ce beau mot « fougère » m’avait-il soudain précipité en cette étonnante pensée, se métamorphosant en ce curieux « fou, j’erre » ?  Et le « parmi le vestibule du Monde », décidément, n’arrangeait rien à l’affaire.  Voyez-vous, parfois de subites intuitions incontrôlées s’emparent de vous sans que vous n’y puissiez grand-chose, simplement vous laisser guider, « dérivant comme une calebasse sur la rivière », pour rejoindre le beau lexique des « Contes du monde flottant » tel qu’imaginé par Asai Ryōi ce sublime inventeur de la période japonaise de l’Edo. Donc, convient-il d’accorder à ma folie quelque circonstance atténuante au sortir d’une nuit tout entière vouée à quelque délire onirique. Quelques vagues songes voguent encore devant le globe vitreux de mes yeux, les semant de vives clartés, si bien que j’ai dû réduire les prétentions de l’ampoule de mon abat-jour à me plonger dans la cécité la plus complète. Ce faisant, c’est le beau poème de Paul Géraldy dans « Toi et moi » qui est venu faire ses orbes poétiques tout autour de ma tête :

« Baisse un peu l’abat-jour... Veux-tu ? Mettons-nous à l’ombre.

C’est dans l’ombre qu’on voit s’allumer les regards. »

   Et mes regards se sont alors allumés des délices d’une inattendue promesse. Cette promesse faisait image en une manière d’hallucination - mais ô combien gratifiante -, la suite de l’histoire vous convaincra de la réalité de ma subite euphorie. Pareille à une Ophélie flottant entre deux eaux, pareille au vertige que fait naître dans le cœur la vue soudaine d’une joie inespérée, sur un fond sombre identique à ces clairs-obscurs des forêts pluviales, juste derrière l’écran clairsemé d’une palme de fougère, la Beauté, oui, La Beauté en son pur rayonnement venait à ma rencontre. Aucun doute à cet égard ne pouvait me troubler. Tremblant comme la main du jeune enfant dépliant avec envie et impatience le papier argenté de sa surprise, je découvrais, lanterne magique, ce que, jamais, ne m’avaient offert mes rêves les plus fous :

le Bonheur à l’état pur,

un vrai diamant.

Et maintenant, c’est à ce Bonheur que ma parole sera destinée.

   Vous, que dans l’instant, je nomme « Fougère », vous dont il est dit que vous aimez, plus que tout, l’ombre tamisée, la fraîcheur du sol, sa légèreté ; combien « Fougère », vous habitez déjà le monde embrouillé de ma tête, le peuple fourni du songe y fourmille, identique à ces nuées d’insectes qui, en automne, envahissent la jungle des sous-bois.

   Vous approcher, ne serait-ce que dans la distance la plus longue, est déjà anticipation d’une généreuse félicité. Je reprends donc, émergeant à peine de votre clair-obscur (vous devez en imiter l’étonnant paradoxe), votre apparition tient, sinon du miracle, tout au moins d’un prodige dont, sans doute, je serai long à me relever. Une fougère d’un beau vert profond, entre Malachite et Sapin, une fougère donc derrière l’éventail duquel vous semblez vous abriter, comme si le sentiment de quelque crainte obombrait votre désir de vivre, vous révèle en même temps qu’elle vous dissimule aux yeux des Curieux. La nappe de vos cheveux (je devrais dire « le pluvial de vos cheveux ») coule le long de votre visage à la façon qu’ont les filets d’eau de montagne de poudrer de blanche écume les hanches des pierres. Merveilleux reflets qui inclinent de Châtain à Cuivre, soleil lumineux dont mon regard ne parvient à se détacher qu’avec peine.

   Et, au centre de ce tableau si romantique, qui donc pourrait faire l’économie de votre visage, ce si beau paysage dont nul n’eût pu apercevoir la forme autre part que dans le tissu lâche d’un rêve fuyant au-devant de lui à mesure que l’on essaie de le saisir. Que peut-on dire du surgissement de cette beauté qui ne soit le plus atterrant des lieux communs ? Certes, bien des Lecteurs et Lectrices me trouveront bucolique, encore amarré à d’anciennes métaphores n’ayant plus cours aujourd’hui, dans ce siècle badigeonné de consumérisme, hanté par le prestige infini de la matière à défaut d’en pouvoir découvrir l’essence. Mais je reviens à vous, seulement lesté du pur bonheur de vous côtoyer. De vous frôler, si j’osais une telle aventure.

    Juste sous la bannière libre de vos cheveux, le cercle si clair de votre front. Il me fait penser à ces aurores boréales dont les écharpes polychromes, du Vert Phosphorescent au Bleu profond, en passant par les Roses, les Rouges, les Violets si délicats, les écharpes donc faseyent paresseusement dans le ciel lavé de ses poussières et scories. Un éther libre d’aller où bon lui semble. Le double arc de vos sourcils, à peine une brume se levant sur la vitre de l’étang, abrite des yeux couleur Noisette, des éclats mordorés y vibrent dans le genre de braises renonçant à s’éteindre. Que vos yeux soient un mystère, que leurs pupilles disparaissent comme au fond de la gorge d’un puits, que l’insaisissable soit le chiffre que votre épiphanie porte au-devant de vous, nul ne prétendrait en déflorer le naturel hiéroglyphe. Le mystère, il faut conserver ce mystère ! Ne le ferait-on et l’on vous déporterait sans ménagement vers quelque existence banale dont votre belle apparence dément qu’elle ne puisse jamais exister.

   Le doux renflement de votre nez s’ouvre sur les deux orifices presque invisibles de vos narines. Quelle fragrance en tapisse la douce cavité ? De la racine de « Fougère » (je vous rappelle qu’il s’agit de votre nom), l’on dit qu’elle présente un parfum de réglisse. Et ceci, la réglisse, me rappelle les petits rouleaux noirs enroulés autour d’une pastille d’anis qui firent nos joies simples d’enfants en ces temps si reculés dont, parfois, l’on doute qu’ils n’aient jamais pu exister. Et maintenant, que dire de la double éminence de vos lèvres ? Lèvres jointes comme pour une imploration intérieure ou alors closes sur un silence lourd de significations.

   Certes, ce retrait du Monde est votre bien propre et personne n’en pourrait franchir le seuil, sauf à vouloir ruiner le motif d’une vie. Peut-être êtes-vous entièrement vouée à quelque contemplation, à moins qu’une dette amoureuse ne vous retienne en-dedans de vous, sans possibilité aucune de vous en exonérer ?  Et voici, « Fougère », le dernier pas en avant que tentera ma malhabile description. Votre menton, ce genre de balcon faisant son arrondi au-dessus de l’éminence de votre gorge, votre menton est le dernier rempart qu’il me sera donné d’apercevoir. Car ma vision de qui vous êtes se limite au visage et le territoire de votre corps, que j’hallucine, ne m’est ôté qu’à mieux exciter le vestibule de mon imaginaire.

   Alors, dès que votre image aura disparu de mon horizon, que me restera-t-il de vous dont je puisse tirer bien plus qu’une simple mélancolie ? Une heureuse réminiscence fera-t-elle de vous

une merveilleuse « Petite madeleine »

que je pourrai loger au sein de mon intime Combray ?

Où bien serez-vous la source d’une méditation songeuse

identique aux « Rêveries du Promeneur solitaire »

d’un Jean-Jacques fasciné par l’eau calme du Lac de Bienne,

herborisant et rêvant longuement en cette

île solitaire du Soi à l’écart de la méchanceté des hommes ?

Où bien encore éprouverais-je l’exaltation d’un Senancour

dans son « Obermann », tout pénétré de la grâce des Alpes,

du pur resplendissement de ses lacs,

de la transparence de ses glaciers,

là au centre d’une immense solitude,

seul refuge de l’Existant face au désarroi du monde ?

Où bien encore (et c’est là l’hypothèse la plus vraisemblable)

cet étonnant Quidam cherchant

hors de lui, en Vous,

mais aussi dans l’espace littéraire,

les motifs d’une réassurance narcissique ?

Où êtes-Vous,

Où suis-je ?

Où sont les Autres ?

                                                                 Le N & B

                                                      Création : Michel Belisle

                                                                       Le 15 Mars 2018

                   Toi qui es ombre et lumière.

   Sais-tu, Solveig, tout le bonheur contenu dans l’événement de la rencontre ? Tu sors un matin de chez toi, encore dans les brumes du songe, sans motif bien précis que celui, peut-être, de humer l’air, de défroisser la toile de tes idées. Dans le matin gris, ce sera tantôt une fuyante silhouette, humaine ou bien animale, l’envol d’une feuille que le vent aura prise, un objet sur le trottoir faisant son ombre d’énigme. Il n’en faudra pas plus à ton esprit pour imaginer mille scenarii plus fantaisistes les uns que les autres. C’est là pure liberté faisant flotter sa voile dans l’indécision du monde. Oui, Sol, « l’indécision du monde ». Car, tu le sais bien, le monde ne veut rien, ne dit rien, c’est NOUS qui voulons à sa place, c’est nous qui orientons toutes choses, leur attribuons un destin. Tel arbre qui aurait pu demeurer sur le bord d’une discrétion, nous le métamorphosons en emblème de vie, nous accrochons à ses branches montantes la métaphore de la flamme. Et c’est comme si, à la seule force de notre volonté, nous le dotions d’un feu dont, plus jamais, il ne pourrait se départir. C’est incroyable, tout de même, cette puissance qui nous est octroyée d’animer tout un théâtre, d’y placer des acteurs, d’en décider les destins à la mesure de notre regard. Seul l’homme est capable de ceci, s’emparer d’une forme, la modeler à sa guise, en faire un genre de marionnette avec laquelle il jouera le temps d’un caprice, puis l’abandonnera au profit d’une autre figure à laquelle il attribuera d’autres prédicats.

   Mais combien ma prose doit te sembler abstraite qui ne parle que de généralités. Que je te dise ce qui a motivé mon propos. Ce matin, sur mon écran, parmi un fouillis d’images, une retient mon attention. Non grâce à son esthétique ou bien à l’attrait de son sujet. Simplement parce qu’elle m’interroge. C’est troublant une image qui, d’emblée, ne semble rien dire d’autre que le contour de sa propre présence. Un peu comme si elle proférait « Je suis parce que je suis ». Et ceci me fait penser à : « La rose est sans pourquoi » d’Angelus Silesius. Pour quelle raison nous attachons-nous toujours à donner une signification aux choses, les ramenant à une cause qui les justifierait ? Peut-être existe-t-il des générations spontanées d’objets qui ne viennent à notre rencontre qu’à troubler l’aire de nos certitudes.

   Comprends-tu, la plupart du temps, apercevant une silhouette indéterminée, nous la reportons à une analogie dont le réel nous fait le don. Telle ligne sera chemin. Telle tache l’image d’un lac. Tel rhizome de traits, taillis sur le rivage. Alors, pourvus d’exactes coordonnées, nous nous serons reliés à du connu, nous évoluerons en terre d’accueil. Sans doute, t’es-tu souvent prêtée au jeu des identifications ? Chaque forme trouvant son sens d’une projection, tel le Rorschach dont les  papillons, personnages mythiques et autres bestiaires étranges se dotent vite de figurations familières dont nous faisons l’agent de notre salut. Tel est rassuré qui voit dans l’éclaboussure qui, à tout instant, pourrait se muer en menace, une manière d’effigie bienveillante, globalement humaine, avec ses deux yeux en boules, son amusant couvre-chef, ses épaules anguleuses, ses bras écartés en signe d’accueil. L’installation d’une parodie qui nous exonère de bien des égarements, de bien des faux-pas qui nous eussent versés dans la fosse sans compromission du tragique.

Planche de Rorschach

Source : Le Figaro

   Maintenant nous aurons affaire à la photographie dont une copie a été jointe à ma lettre. Certes il serait tentant d’y déchiffrer, sans délai, les signes d’une réassurance dont notre être est toujours en quête. Nul doute que nous y verrions des tiges de feuilles avec leur vrille terminale, puis l’ombre chinoise d’un découpage imitant une carrosserie d’automobile, puis le plateau arrondi d’une table ou bien le sol sur lequel glisserait cette représentation fantomatique. Le réel en sa densité nous aurait tendu la perche de sa vraisemblance. Pour autant, aurions-nous accompli quelque progrès dans notre découverte de cet étrange vis-à-vis ? Nous n’aurions tracé que le cadre d’un possible avec, en tout état de cause, d’invraisemblables hypothèses. Comment bâtir l’architecture d’une vérité avec si peu d’éléments ? Alors il faut se libérer des simples apparences, inventer de toute pièce la rumeur d’une fable. Tu en seras d’accord, toujours nous sommes limités par la mesure d’une objectivité, l’étroitesse de règles, le carcan d’une convention. La plupart du temps nous cherchons un code, un alphabet, selon lesquels ordonner nos existences, leur donner des racines, établir un fondement. Mais la marge de manœuvre est si étroite que nous en sentons vite l’énergie aliénante, le poids d’une fatalité dont nous sentons bien qu’elle est étrangère à l’exploration d’une joie. Nous voulons sortir des sentiers battus, humer l’odeur du vent, happer ici une odeur de résine, là éprouver un frisson à l’approche d’un ravin, plus loin encore longer cette faille d’ombre où gît une aventure qui tremble de n’être point déchiffrée.

   Le soleil est haut levé, couronne blanche qui incendie le ciel. Au large de l’astre un poudroiement pareil à une dalle de sable. Des signes s’y devinent qui pourraient être de terre ou bien tracés par un peuple invisible. C’est toujours si troublant l’éparpillement de la vision au terme duquel le regard est livré à la pure contrée des mirages, à leur pouvoir de fascination. Serais-je atteint d’un début d’ivresse, ma vue se brouillerait-elle, elle qui ne distingue plus que le tronc d’un palmier levé dans l’air qui vibre ? Bien des lames ont chuté que le plateau du désert recueille à la manière de solitudes égarées. Ici l’impression est celle d’une vastitude que la chaleur amplifierait à l’aune de son insupportable blessure. C’est toujours dans la démesure, n’est-ce pas Sol, que l’âme s’ouvre à ses plus hautes valeurs ? Les ermites n’ont-ils pas choisi l’illimité des zones arides, sauvages, pures de toute empreinte afin que se révèle à eux les vertus transcendantes que ne leur offrait nullement un  quotidien tressé d’indigence ?

   Aperçois-tu, comme moi, cette levée de sable noir, cette dune qui se réverbère en écho sur l’épaule d’une dune voisine, seuls de sombres sillons en délimitent l’austère  forme, à peine un envol sous le ciel qui appuie de toute la force de son aveuglante clarté ?  C’est bien cette impression de dénuement face à l’insoutenable qui fait de cette photographie sa beauté en même temps que le lieu d’une inquiétude. Combien nous sommes éloignés des gentilles affabulations du Rorschach, combien vibre en nous, d’un identique diapason, la rencontre d’une pureté et la possibilité de tout effacement. Sans peine, au-delà de ce qui se montre, nous devinons des vagues de sable à l’infini, les anses d’ombre bleues des barkhanes que coiffent des croissants de vive lumière. Peut-être y a-t-il, au sein de leurs vagues, des dalles de calcaire creusées d’habitats troglodytiques, avec leurs cours parcourues de fraîcheur, leurs façades blanches, leurs jarres emplies de dattes et de figues sèches ?

   Tu vois ce saut à partir de l’image primitive, celle qui désignait quelques objets du quotidien, les imposait comme seule réalité possible. Là est notre lieu, celui qui détache nos liens et nous met en rapport avec une manière d’infini. Nous pourrions broder à perte de vue, rajouter à notre scène l’ample respiration d’une épopée, la doter de héros capables de hauts faits, porter l’imaginaire à ses limites. L’essence de la vision est ceci qui s’affranchit de l’immédiat préhensible pour gagner des espaces où les choses se donnent avec toute l’amplitude de leur être. Nous sommes si souvent pris au dépourvu, emmêlés aux divers événements, cloués sur la planche à la manière d’insectes dont on veut percer la fragile cuirasse. S’extraire de cette domination des choses est plus qu’un devoir, une nécessité. Nous serons toujours suffisamment assurés de l’affiche qui fait son éclat de couleurs à l’angle de la rue, de l’échoppe qui déplie son auvent de toile, de l’autobus qui, pour la millième fois, marque son arrêt à la station. Ceci devient si évident que nous n’en sommes pas plus alertés que de la course de l’aiguille sur le cadran de l’horloge, mouvement infiniment circulaire qui ne nous dit plus rien que sa manifestation récurrente, s’usant dans sa répétition. De là vient le mortel ennui que nous tâchons de réduire en ayant recours au jeu, au divertissement, à quelque ambroisie qui nous réconforterait. 

   Te livres-tu, toi aussi, à ce jeu de la surprise qui, chaque jour, peut amener son lot de bonheur ? Car c’est une telle ouverture que de tirer du simple, de l’inapparent, ceci même que l’on n’y attendait pas, une faille au large de laquelle l’esprit peut prendre son envol. Certes nous sommes des êtres du terrestre, de la glaise, du sillon. Pour cette raison nous avançons, tête basse, épaules courbes, et nos yeux, la plupart du temps, ne sont rivés qu’au sol de poussière. Sans doute pensons-nous y trouver, à défaut d’une vérité, une ligne qui se donne en tant que chemin possible pour l’humain. Parfois, vois-tu, je m’amuse à suivre d’une brindille la trace du scarabée déposée dans l’humus. Je pense à cette vie du peu, du modeste, de l’immanence. Elle ne s’élève que pour mieux retomber, de motte en motte, ignorante du monde qui, au-dessus de sa tête, devrait l’interpeller mais demeure constamment, définitivement muet. Décrit de cette manière, ce modeste coléoptère reste soudé à son statut d’insecte invisible que bien peu de nos contemporains remarquent.

   Et pourtant, il suffit d’un léger décalage du regard pour le métamorphoser et accroître son essence. Ce que firent les Anciens Egyptiens, lesquels attribuèrent au bousier valeur sacrée : la pelote sphérique qu’il poussait devant lui, confondue avec la course du soleil, devenait objet purement cosmique. Dieu Khépri vénéré comme l’étaient tous les dieux de l’Antiquité. Passage de la réalité immédiate d’animal infinitésimal à cette autre réalité transcendée qui s’annonce en tant que figure de la déité. Voie qui s’ouvre depuis la terre afin de gagner un destin céleste, une réalité médiate que porte la puissance du symbole. Les choses, n’ont jamais que les attributs dont on les dote. Ainsi l’image dont il est question peut demeurer simple anecdote : silhouette d’une voiture qui avance au milieu d’une route semée de graminées. Sans doute est-ce le premier signal visuel qu’elle nous adresse et dont, le plus souvent, nous nous satisfaisons. Et ne va pas croire, Solveig, qu’un travail d’interprétation plus approfondi réponde au simple souci de développer quelque habileté. Ceci serait bien vain. Chercher dans la chose une autre perspective que celle qu’elle nous offre en première main, c’est seulement l’agrandir à la mesure de ses significations infinies que jamais n’épuisent nos projections, fussent-elles habiles. Non, le donné est doté par nature d’une telle richesse que, toujours nous pouvons ajouter une perle au collier, pour autant il n’en sera jamais terminé.

   Alors la fiction du désert, des dunes, des possibles habitats troglodytes constitue-t-elle un acte gratuit ? Non, seulement la visée de mes singulières affinités. J’éprouve un tel attrait pour les paysages désertiques, les savanes d’herbe, les hauts-plateaux battus par le vent, les landes de bruyère, les galets gris des grèves septentrionales, les miroirs des lagunes, les salines que parcourent les étincelles de lumière, les steppes boréales, les mesas de calcaire suspendues au-dessus du vide et, bien sûr, cet admirable Causse qui déroule à l’horizon de mes fenêtres la houle de ses chênes étiques, élève ses cairns de pierre blanche, attise les piquants de ses genévriers, agite les minces feuilles des buis. Ceci est mon quotidien. Je ne m’en lasse jamais. Peut-être est-ce dans le but d’en indiquer l’exception que, parfois, en imagination, je m’en éloigne ? Mais je n’ai de cesse d’y revenir, tout comme toi à tes forêts et à tes beaux lacs de Scandinavie. On n’échappe pas si facilement à ses racines. Ne crois-tu pas ?

        Mon seul souhait : que cette image te fasse voyager. Tu me raconteras. Demain est si proche ! 

(PS : Je ne sais si dans la « Belle Province », la création est de là-bas, on rêve de la même manière. J’y fus un temps mais mes songes d’alors ne sont plus que brume dans le lointain du temps.)