fugues & contrepoints

BLANC OBLICOLLOR  - 1983

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    Si l’œuvre d’un artiste peut se définir au gré des points saillants d’une esthétique, des signes les plus patents d’une picturalité, c’est bien l’idée de Forme qui nous apparaît la plus adéquate pour tracer l’essentiel du cheminement d’une œuvre. C’est bien une Forme qui tient en elle toutes les potentialités, toutes les déterminations qui frapperont les toiles d’une singularité à nulle autre pareille. C’est elle, la Forme, qui est le support d’un style, d’une manière qu’à l’Artiste de s’inscrire dans le dessin du monde et, par simple homophonie signifiante cependant, dans son « dessein ». En effet, peut-être existe-t-il une manière de loi qui pose en droit, la venue à l’être de quelques lignes qui, le plus souvent, passent inaperçues.  Nous ferons l’hypothèse suivante, que toute Forme artistique, compte tenu de sa configuration essentielle parmi le divers, existe de tout temps, n’attendant que le moment de son surgissement sur le subjectile de l’exister. Elle ne serait, en quelque sorte, qu’une actualisation temporelle de ceci même qui était en réserve, tout comme la pluie actualise le cycle complet de l’eau au rythme de sa propre chute.

   Ici, c’est à l’œuvre exemplaire, à plus d’un titre, de Jean Degottex que ce concept de Forme sera appliqué, tâchant d’en repérer les prémisses, puis l’évolution, au travers de quelques figures plastiques qui sont ses points d’émergence. Cette Forme, nous pouvons la définir en tant que « OBLIQUE », ce titre apparaissant, du reste, comme commentaire de quelques unes de ses toiles. Avant d’en chercher l’essence, nous essaierons d’en retracer la genèse, fût-elle parfois discrète mais non moins chargée de sens. Si nous partons, dans notre parcours, de l’œuvre placée à l’incipit de ce texte BLANC OBLICOLLOR - 1983, nous en chercherons les échos tout au long du labeur obstiné du Peintre que pour notre part, nous penserons entièrement orienté vers cette Forme Oblique dont il faudra faire la nervure essentielle de sa propre quête picturale. Seule cette Forme peut justifier tous les travaux antérieurs et, sans doute, marquer de son empreinte les figures à venir.

Les pêcheurs - 1945

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   Dans l’un de ses premiers essais, si déjà la tentation d’une certaine modernité affleure, il n’en reste pas moins que la vision est encore globalement réaliste, représentative d’une scène de la vie ordinaire. En effet, la silhouette des pêcheurs se laisse deviner, fût-elle amorcée simplement, bien plutôt qu’amenée à sa pure effectivité. Il s’agit, essentiellement, à l’aide d’une simplification des lignes, de suggérer, non de démontrer. Cependant, si la vision s’affine et se porte en direction de notre thèse, alors se laissent percevoir, dans le motif même du filet de pêche, quelques ébauches de ce qui pourrait devenir les obliques en question. Ce qui, ici, est aussi significatif, c’est le souci de cette couleur monochrome, sans nuances, qui sera l’une des  pierres de touche de la manière future.

      Ce que l’on peut d’ores et déjà préciser, le souci constant de Jean Degottex d’épurer les schémas initiaux, de les débarrasser des prédicats formels qui les désigneraient tels de simples succédanés de ce qui serait trop incarné, chosique en quelque façon. Il faut aller vers plus de simplicité, de spontanéité gestuelle, d’intuition et, en ceci, rejoindre ces affinités à l’aune desquelles prend sens un travail n’empruntant qu’à soi les sources mêmes de sa venue en présence.    

   Maintenant, nous suivrons le « destin » de la Forme au travers de « Suite rose-noir » de 1964 où, déjà, ne font que s’affirmer la libération, l’autonomie par rapport au réel, plus aucune mimèsis ne subsistant en tant que telle. Le titre même de « Suite » est significatif à cet égard. Il ne s’agit plus de faire d’une situation de la vie quotidienne le prétexte d’une œuvre, mais de s’en exonérer au profit d’une libre circulation de la brosse (d’une simple suite) sur la surface de la toile. Alors, geste délibéré de l’ordre de l’instinctif ? Émergence d’une sourde intuition se rendant peu à peu visible ? Pure délibération et résultat d’un travail intellectif ? Rien de toutes ces hypothèses ne se pourrait confirmer et il est de l’ordre du plausible que l’Artiste, dans le feu de sa création, n’en ait rien su. Cependant, pour notre part et afin que notre recherche du surgissement de la Forme en tant que Forme ne subisse nulle distorsion, nous prétendrons que c’était bien la Forme qui, d’elle-même, se présentait, à l’abri de la conscience claire que pouvait en avoir celui qui en assurait l’une des premières esquisses. En effet, nous croyons au hasard, à la pure contingence quant à la venue à l’être du Motif. Nous n’en voulons pour preuve que quelques témoignages de l’apparitionnel en peinture chez Soulages, Viallat, Fontana.

Suite rose-noir - 1964

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    D’abord Pierre Soulages expliquant, lors d’une interview sur France-Inter, la survenue de ce qu’il a heureusement nommé « l’Outre-Noir » :

   « Un jour de janvier 1979, je peignais et la couleur noire avait envahi la toile. Cela me paraissait sans issue, sans espoir. Depuis des heures, je peinais, je déposais une sorte de pâte noire, je la retirais, j’en ajoutais encore et je la retirais. J’étais perdu dans un marécage, j’y pataugeais. Cela s’organisait par moments et aussitôt m’échappait. Cela a duré des heures, mais puisque je continuais, je me suis dit qu’il devait y avoir là quelque chose de particulier qui se produisait dont je n’étais pas conscient […]. Je suis allé dormir. Et quand, deux heures plus tard, je suis allé interroger ce que j’avais fait, j’ai vu un autre fonctionnement de la peinture : elle ne reposait plus sur des accords ou des contrastes fixes de couleurs, de clair et foncé, de noir et de couleur ou de noir et blanc. Mais plus que ce sentiment de nouveauté, ce que j’éprouvais touchait en moi des régions secrètes et essentielles. »

   Ces paroles du Peintre sont à la fois suffisamment connues et sublimes pour que l’on ne s’y attarde longuement. Cependant, ce qu’il est essentiel de noter, ceci : « quelque chose de particulier qui se produisait dont je n’étais pas conscient » Et ce « quelque chose », c’est bien entendu la Forme qui, dans le cas évoqué ici, se traduit essentiellement par des lignes obliques qui, émergeant de la matière ou l’incisant, créent ce fameux « champ mental » où vient jouer la lumière et sa riche et mystérieuse sémantique. On n’aura pas laissé échapper le fait que les « Oblicolor » de Jean Degottex et les lignes diagonales de Pierre Soulages jouissent d’une certaine parenté plastique.

Pierre Soulages, Peinture 181 x 405 cm, 12 avril 2012

Source : Musée Fabre – Montpellier

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   Claude Viallat ensuite, lequel vient confirmer la thèse selon laquelle il est bien plutôt l’obligé de la Forme qu’il n’en est le réel inventeur. Propos lors d’une émission sur France-Culture :

   « J'ai trouvé la manière dont les peintres en bâtiment peignaient les cuisines dans le sud de la France. Ils chaulaient les murs en blanc, puis trempaient des éponges ou des tissus dans de la chaux bleue ou rose et tamponnaient régulièrement les murs, de manière à avoir une espèce de papier peint du pauvre en répétition. Et cette technique de répétition était très importante pour moi. Il me fallait trouver un véhicule pour pouvoir marquer une image et c'est une éponge corrodée par la javel qui me l'a donné et qui a donné la forme que j'emploie encore actuellement. »

   Donc la Figure précède l’acte et le constitue au fil du temps en geste artistique, lequel, indéfiniment renouvelé, constituera non seulement un style mais orientera l’art de manière décisive dans un chemin jusqu’ici inconnu dont il faudra explorer les voies secrètes afin de proposer un nouveau lexique, en réalité une métamorphose.

Claude Viallat

Sans titre 9 – 2013

Source : Artsper

   Enfin, dernier support de la Forme, les toiles de l’Artiste Italo-argentin Lucio Fontana qui s’est rendu célèbre par ses perforations et lacérations.

Lucio Fontana, Concetto Spaziale, 1949, papier entoilé

Source : Almanart

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   Si, chez Fontana, les émergences de la Forme-Trous, de la Forme-Incision, semblent bien plutôt provenir d’une intuition intellectuelle liée au motif du « Concetto spaziale », donc d’une élaboration mentale, l’on peut toujours se poser la question de l’origine de ce concept, supputer peut-être quelque hasard pictural, quelque accident conduisant aux perforations et lacérations. Toujours, croyons-nous, la Forme excède les simples pouvoirs humains, à commencer par les Formes naturelles qui s’imposent à nous de toute la hauteur de leur puissance. Dès lors, toute Forme ne proviendrait-elle de ce fond matériel, confus, emmêlé, inextricable que constitue toute Phusis, cette surrection permanente d’où sortent toutes Figures, où toutes Figures retournent comme au lieu de leur provenance ? Cependant, la Forme artistique, eu égard à sa nature, serait une Forme particulière ne se confondant nullement avec les formes ustensilaires, banales, mondaines pour tout dire.

   Au cours de la longue et laborieuse genèse humaine et avec l’arrivée des Temps Modernes où l’ego est devenu le seul mode reconnu de surgir dans l’être, sous les coups de boutoir de la subjectivité, l’Homme est devenu le seul point de repère d’une vérité où, tout ce qui n’était lui, était tout simplement relégué au second rang, sinon totalement évacué de l’horizon de la vision. Mais, bien évidemment, ceci sonne à la manière d’une pétition de principe qui ne saurait atteindre la posture idéelle des Formes, car avant même qu’elles n’existent dans la visibilité, elles demeurent en elles, n’attendant que le motif de leur ouverture au monde. En ce cas, la volonté de l’Artiste est seconde, « l’initiative » restant à ces hauts visages attentifs au lieu et au temps de leur propre épiphanie.

Papier plein obliques 9 - 1976

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   Ce qu’il nous paraît important de dire, à propos des Formes, c’est qu’elles déterminent en totalité la signature d’un Artiste dès l’instant où celui-ci, « envahi » par leur surgissement, s’installe en ces Formes et en fait le lieu unique du déploiement de son art. Ainsi, de la même façon que Soulages se confond avec son Outre-Noir, Viallat avec son Haricot, Fontana avec ses Perforations-Incisions, nous voudrions soutenir que l’œuvre de Jean Degottex trouve son point d’équilibre, le foyer de son rayonnement entre les années 1976 et 1987 où ce motif récurrent se décline d’une manière obsessionnelle (mais tout Artiste de ce nom n’est-il ce névrotique obsessionnel qui se donne sous le mode de l’originalité ?), ce même motif donc sur nombre de supports variés avec l’évident souci qu’une unité se dégageât de leur mise en relation. Le tournant des années 1983 semble marquer une sorte de culmination où les productions s’enchaînent avec bonheur et harmonie. Et, pour preuve que ce Motif est bien essentiel, qu’il se situe essentiellement au foyer des affinités de ce brillant autodidacte, l’une de ses dernières œuvres, un an avant sa mort, en 1987, « Bois fendu », semble avoir valeur testamentaire en même temps que cette Forme Oblique y brille d’un singulier éclat.

   [Incise - Ici, il faut préciser en quoi le choix du titre « L’intériorité mise à nu » s’est imposé à nous à la façon d’une évidence. Si, avec la phénoménologie, il paraît opportun de dire que nous sommes toujours-déjà-auprès-du-monde, que nous n’en sommes nullement séparés, que le subjectif et l’objectif, l’intériorité et l’extériorité ne sont que divisions artificielles, que la notion d’une unité est coalescente à l’idée même de monde, il n’en demeure pas moins que ces réalités duelles coexistent au sein de la conscience humaine, que cette conscience la vit comme l’une de ses contraintes majeures, tant la ligne qui sépare ces vécus paraît parfois infranchissable. Ce que nous voulons affirmer avec force, c’est bien qu’il existe une vie intérieure (elle fait signe en direction de la monade leibnizienne), que le geste artistique n’apparaît jamais que sous la double exigence « d’exister la Forme », de la rendre manifeste, celle de l’Artiste mais aussi bien celle, inapparente, qui va s’inscrire dans le destin de l’œuvre. Or ce n’est qu’au prix de la mise à nu de sa propre intériorité, tissée de ses plus proches affinités, que l’Artiste pourra coïncider avec cette Forme qui le questionne au plus haut point, dont il médiatisera l’émergence au prix de cette exposition de soi. Par un subtil mouvement de chiasme, par une inversion de sa propre intériorité qui se métamorphose en cette extériorité, en cette effectivité de la Ligne, de l’Oblique, à la manière dont peut se retourner la calotte d’un poulpe, se révèle au monde cette Forme artistique qui y figurait à l’état latent, comme un possible, ce possible se situant à la croisée des chemins d’une conscience et d’une mystérieuse identité se révélant à elle comme ce don inestimable qui était en attente. Ainsi la Forme humaine se confond-elle avec la Forme Artistique. Ici seulement intervient le point de fusion. Ici seulement l’unité se fait jour et dit le lieu de son être : l’Art en sa sublime présence. Ce qui serait encore à préciser, c’est que le nu de l’homme, autrement dit sa vérité, vient rejoindre le nu de la Forme : deux vérités en un identique creuset réunies : surgissement de l’Art.]

      Les deux œuvres ci-dessus témoignent, chacune à leur façon, d’une maîtrise parfaite de cette Forme Oblique qui, plus que d’avoir le statut de simple Figure, devient l’emblème même de l’Artiste, sa carte d’identité, son double morphologique. Dès lors, de même que Soulages à son Noir, de même que Viallat à son Haricot, le nom même de Degottex s’attachera de manière  spontanée à cette Forme dont il est le Fils, plutôt que le Père, ce que la suite de l’article s’efforcera de montrer. Si « Sans titre de 1983 » s’illustre à titre d’évanescence en des camaïeux de beiges, la Forme y devenant à peine discernable, a contrario cette dernière, la Forme, semble s’enlever du fond avec vigueur dans les matières de pleine pâte striée de « Tracés oblicolor de 1984 ».  C’est moins la manière dont la Figure s’actualise qui compte que l’effet qu’elle produit au simple motif de son apparaître. Deux styles différents, une même émotion plastique chez qui regarde dans la profondeur, en quête, au-delà de l’apparence, d’une invisibilité qui est venue au jour, qui perdurera, non seulement tant que l’œuvre sera présente et témoignera de son être, mais bien plus loin, car une Forme, du plein de son essentialité, jamais ne périt, le feu dût-il en consumer le subjectile. Nécessairement, cette Forme s’est déposée dans la conscience des Gardiens de l’œuvre, recouvrant ainsi une infinie temporalité, car rien ne s’efface qui a connu la beauté.                                                                                                                           

       Le temps est maintenant venu de pénétrer plus avant l’œuvre, d’interroger cette Forme dans ses assises les plus réelles. A cette fin, c’est à la parole de Pierre Wat, critique d’art, que nous nous réfèrerons, mots commentant une exposition de certaines œuvres de Jean Degottex à la Galerie Berthet-Aittouarès à Paris, en 2013 :

   « Degottex est un sourcier. Que fait le sourcier ? A l’aide d’un simple bâton, là où vous ne voyez rien, où c’est complètement aride, il y a quelque chose, il y a de l’eau. Je ne suis pas celui qui invente, je trouve une chose qui est déjà là. Et Degottex, c’est la même chose, c’est quelqu’un qui vous dit « regardez derrière vous, il y a une surface extrêmement banale, ordinaire, apparemment rien ne peut surgir de là et, dans le fond, j’arrive à faire surgir de l’art là où on pourrait penser que l’art ne peut pas surgir. » Il donne à penser que les œuvres qui sont là, il ne les a pas faites, il les a trouvées, qu’il serait simplement le révélateur. »

                                                     (C’est nous qui soulignons)

    Ce qui, d’emblée, est à relever dans ces propos, c’est que la Forme précède l’œuvre, précède l’Artiste, précède le geste artistique lui-même. Elle est position dans un espace neutre, temps sans temps, au moins considéré sous l’horizon de l’homme. Elle est Forme en tant que Forme, c’est-à-dire qu’elle est une essence qui attend. Toujours, dans le domaine de l’Art, l’essence attend d’exister. Et c’est bien elle qui sera à l’initiative car le don ne dépend que d’elle, sa mise au jour par l’Artiste n’intervient qu’a posteriori, lorsqu’une étincelle se sera produite qui liera indissolublement le jeu réciproque des affinités. Si, comme l’exprime le Critique, « la chose », autrement dit la Forme est la Source, alors comment ne pas penser que c’est bien elle qui initie le mouvement de sa propre ouverture ? Bien sûr cette conception heurte de plein fouet notre esprit logico-rationnel qui se cabre à la seule idée que l’Homme ne soit plus au centre du jeu. Si la dimension humaine est remarquable, pour autant elle ne doit nullement nous voiler les yeux. L’excès d’anthropos est aussi nuisible que sa privation ou son rejet. Si j’existe selon une évidence qui est mienne, après avoir écarté le doute cartésien, ceci ne veut nullement dire que je sois le Seul à partir de qui tout se détermine. Il y a certes mon ego, puis les choses, puis le vaste monde et l’énumération du divers serait infinie. Il y a quelque raison à demeurer dans la modestie, à observer le monde depuis une meurtrière, avant d’y faire effraction sans retenue.

   Mais revenons aux paroles qui doivent nous occuper et nous interroger. Cette métaphore du Sourcier, à laquelle l’image du Peintre renvoie, bien plus qu’une simple analogie, se révèle des plus fécondes quant à la compréhension de l’œuvre et de cette Forme qui en assure la tension certes plastique, mais surtout ontologique. Pierre Wat s’exprime en termes très simples et c’est sans doute cette simplicité, ce dépouillement, qui nous installent au cœur même de ce qui est à penser. A cet effet, nous voudrions relever le lexique itératif qui fait signe vers « la chose » : « il y a quelque chose », « je trouve une chose », « c’est la même chose ». Bien plus qu’une incapacité du langage à signifier, « la chose » est un autre nom pour la « Forme » qui, à partir d’ici, se donne non seulement comme un « parti pris » de la chose plastique, mais comme la nervure la plus apparente de l’art en son évidente visibilité. Ici, dans l’espace de quelques mots simples, ce n’est rien de moins qu’un saut, par nous effectué qui, du socle ontique contingent, nous requiert et nous dépose dans le site hautement ontologique dont, toujours nous avons rêvé, sans pour autant lui attribuer l’espace d’une possible vision.

   Cet accomplissement est surgissement au plein du processus phénoménologique. Si, encore, quelques adhérences ontiques demeuraient chez Husserl au motif de l’objectité, chez Heidegger au motif de l’étantité, une manière d’allégeance involontaire à l’empreinte de la Métaphysique, avec la notion de « Sourcier » dont nous allons aborder bientôt la fécondité, c’est en plein champ de la donation que nous débouchons, tel que défini brillamment par Jean-Luc Marion dans son livre princeps « Etant donné ». L’une des prémisses essentielles dont il fait le fondement de son essai : « Autant de réduction, autant de donation », peut trouver, dans la Forme Oblique de Degottex l’une de ses plus exemplaires confirmations. Si l’on observe de près cette Forme sous l’angle de « la chose qui se donne », alors nous nous apercevrons vite que « l’attitude naturelle », celle qui, ontiquement déterminée, repose le plus souvent sur de fausses intuitions, se trouve ici remplacée par un régime de réduction qui reconduit tout à l’être même de ce que l’Art peut nous délivrer de plus haut, de plus sublime. Or, pour que ceci se rende visible, il est nécessaire d’éliminer de l’horizon de la phénoménalité, tout ce qui n’est nullement elle, qui grève notre perception de « la Chose » et la rend totalement illisible.

   Si nous considérons, dans le champ uni de notre vision, à la fois la Forme-donatrice du don, le don lui-même qui n’est autre que l’essence de l’Art, le donataire qui est l’Artiste à qui s’adresse la Forme, nous percevons, d’emblée, que le principe de la réduction phénoménologique a tout reconduit à une manière d’évidence et de simplicité premières. La Forme, en tant que donatrice, ne requiert de l’Artiste-donataire, nul échange, nulle transaction quantitative, nul négoce, seulement la ressource de l’oeuvre, laquelle provient de la source à laquelle le Sourcier s’abreuve et porte au paraître la seule « chose » qu’il a à montrer, l’Art en sa ligne la plus effective. Dans cette optique, la Forme pour apparaître, l’Artiste pour la recevoir, le Don lui-même en son épiphanie, n’ont plus rien d’extérieur qui leur soit imposé, nulle transcendance n’est à convoquer, tout surgit à partir de soi dans la forme de la pure immanence.

   Ce qui, ici, en régime de réduction, va à l’essentiel sans que quelque motif logique en sous-tende la parution, ceci, bien évidemment, s’oppose à la vue métaphysique qui ne raisonne que par un enchaînement de causes et de conséquences. Ainsi, une certaine Tradition veut que, prioritairement, ce soit la volonté de l’Artiste, son génie, qui frappent de leur sceau le réel pour en révéler la forme, laquelle en relation avec d’autres formes donnerait lieu à la manifestation artistique. Bien plus qu’une différence de « forme » conceptuelle, il s’agit du réel statut ontologique de l’œuvre d’art. Si la visée phénoménologique libère sa venue de toute dette vis-à-vis d’une quelconque extériorité, lui restituant une liberté qui lui est nécessaire pour accéder à sa propre effectivité ; d’une manière diamétralement opposée, la métaphysique pose au fondement de toute œuvre une conscience qui la constitue en propre, un acte de pure création qui n’est pas sans faire penser à l’acte divin. On est loin du geste du « Sourcier », lequel en sa modestie même, n’a fait que trouver ce qui était dissimulé, que porter au regard cette « chose » qui en elle-même, à partir d’elle-même dresse les motifs d’une cimaise de l’Art. Du côté de la Tradition, une manière de puissance occulte détermine toute venue à la forme. Du côté de la « conversion » phénoménologique du regard, une pure immanence, une pure liberté qui confie son être à celui, celle qui, en chemin vers elle, l’amèneront au paraître. Du même coup la suspicion d’une toute-puissance de la subjectivité, lot de la Modernité, cède la place à un réel qui se manifeste selon la pente de son propre destin, qu’un autre destin, celui du « Sourcier » vient rencontrer, ces destins réunis cheminant de conserve en direction de ce don gratuit, visage que l’Art en sa plus haute vérité, doit nous montrer. Ici deviendrait manifeste le recours à la belle formule de « l’art pour l’art », ce slogan affirmant l’autarcie de l’art, sa valeur purement intrinsèque, son exclusion de toute justification mondaine, qu’il s’agisse de mission éducative, religieuse, morale ou visant quelque fin ustensilaire que ce soit.

   [Incise sur destin et liberté - Ce qui peut poser question, le fait que dans le phénomène qui se donne à l’artiste, sous les auspices de la Forme, le degré de l’habituelle contingence se trouve devoir céder la place à la nécessité, cette dernière impliquant, de facto, une perte de liberté. Comme si la Forme imposait sa loi d’une manière unilatérale. Mais raisonner de la sorte ne pourrait trouver sa justification qu’en raison d’une imposition de la Forme, d’une contrainte subie, d’une aliénation de l’Artiste à la cause même qu’il poursuit avec détermination. Mais ce serait faire la part trop belle à l’idée d’une servitude qui, pour être « volontaire », n’en serait pas moins une servitude. Ce qui sauve l’Artiste de cette fâcheuse posture d’être dominé, n’est rien de moins que le concept d’affinité, lequel par l’attirance et l’amour de la chose qu’il suppose et appelle nécessairement, place l’Artiste, nullement en situation d’obligé, mais d’égal à égal avec le motif de son incessante et passionnée recherche. Et c’est bien parce que l’Artiste cherche continûment qu’il trouve ce qu’il cherche et s’accomplit ainsi en tant qu’Artiste, en sa conduite la plus libre et la plus éthique qui soit. La plus éthique car c’est en vertu d’une vérité de la Forme qu’il s’y adonne avec tant d’ardeur et d’assiduité. Il y a donc un double flux qui s’exerce : de la Chose artistique à l’Artiste qui l’appelle ; de l’Artiste qui se laisse appeler et place la Forme au centre même de ce qui lui est le plus cher. Nul déséquilibre entre les parties. Une relation de confiance d’une-qui-appelle, la Forme, à l’un-qui-est-appelé, dont le seul et unique mérite consiste à être ce « révélateur » de ce qui, toujours l’a questionné et lui répond enfin dans un langage clair et évident. Pareil au Photographe qui, devant son bain de révélateur, sous la mystérieuse lumière inactinique de ses lampes, assiste avec étonnement et ravissement à la montée en présence, à la surrection de ce qui n’était pas et qui, soudain, est devenu ce qui est par la médiation d’une ineffable grâce. Nul, en effet, ne sait, nul ne pourrait thématiser, fût-il des plus avertis, le processus de cette factualité interne qui amène la Chose à cet ineffaçable et prodigieux coefficient de visibilité.]

    Ce qui est à considérer avec la plus vive attention, c’est que ce « concept de Sourcier » qui définit si bien le motif de la donation de la Forme à l’Artiste, inverse l’image du génie, du créateur démiurge qui, en un élan strictement anthropologique, impulse à l’œuvre le motif de sa puissance de révélation. Si « révélation » il y a, elle est bien plutôt du côté de la Forme, donc du potentiel artistique qui toujours se réserve et n’attend que le temps et le lieu de son émergence. Avant même que le geste artistique ne soit promulgué, la forme (que nous prenons soin d’écrire avec une minuscule), était en position antéprédicative, à l’abri de ses qualifications futures, elle se situait dans un statut pré-ontologique qui se métamorphoserait en une soudaine ontologie de la parution lorsque la Forme (avec une majuscule cette fois-ci), parvenue à sa maturité après un long temps d’incubation, trouverait le chemin même sur lequel, de tout temps, elle se situait, pareille à cette eau fossile qui surgit des profondeurs de la terre en un jaillissement quasi-artistique, en tout cas en une émersion pleine d’une essence patiemment assemblée à l’abri de tout regard.  

   Nous croyons à cette nécessité de l’abri, du refuge, seuls lieux possibles pour une entente de l’Artiste avec sa Forme. La plupart des Artistes, sinon tous, éprouvent bien plus que des réticences à créer devant quelque public que ce soit et les « démonstrations » ne sont que des actes qui cèdent à la pression médiatique. Le geste artistique est plein de pudeur, plein de retenue. Il se mesure bien plus à une simple touche, à un effleurement, symboliquement, le geste réel fût-il vigoureux et propulsé par une sorte d’énergie sauvage. Le cheminement avec la Forme est de nature amoureuse et qu’importent la fougue ou bien la danse sur la pointe des pieds, c’est la profondeur intime du mouvement, sa signification interne qui importent.   Comme si, en toute chose, il y avait à fournir une « justification », à débusquer la levée d’une cause efficiente qui viserait une cause finale. Le plus difficile, peut-être, ôter de nous ces réflexes multimillénaires que des siècles de spéculation métaphysico-rationnelle ont déposés en nous, telles des strates géologiques dont notre terre humaine ne pourrait jamais faire l’économie qu’au gré de sa propre perte dans de multiples et insondables apories.

   Face aux œuvres, nous avons à retrouver en nous la spontanéité du petit enfant devant la feuille de dessin qu’il macule de ses traits de crayon sans pour autant se soucier de ce qui en résultera. Le plus souvent, se donnent de cette manière de singuliers chefs-d’œuvre et ces fameux « bonhommes-têtards » valent mille fois les projections laborieuses de leurs aînés, règle et crayon en main, s’escrimant à coïncider géométriquement avec les injonctions des paradigmes de la raison. De manière évidente, le petit enfant est un « Sourcier ». Si nous visons adéquatement l’œuvre d’un Degottex avec ses hachures obliques, les scarifications dans la pâte noire d’un Soulages, l’énergie toute innocente d’un Viallat posant ses haricots sur d’immenses coupons de toile, l’espièglerie qui anime les perforations et lacérations d’un Fontana, ne retrouvons-nous alors, en eux, dans cet appel de la Forme à son advenue, une figure en tous points identique au jeu des plus jeunes enfants qui bâtissent avec joie d’éternels châteaux de sable ? Ne trouve-ton la manière de « magie » qui consiste, pour « le Sourcier », baguette de coudrier en main, à sentir entre ses doigts cette vibration aimantée par la belle présence de l’eau (minuscule). L’Eau (Majuscule) devient alors, par la pure grâce du geste du « Sourcier », cette Forme élémentaire-élémentale qui brille telle une gemme dans la longue nuit humaine.

   Dialoguer avec une Forme dans une manière d’exténuation du corps et de l’esprit, n’est-ce pas cet effort un peu inconscient de faire surgir de l’obscurité native, des convulsions épileptiques de la Phusis, des contradictions humaines, cette Lueur Diagonale qui brille à l’horizon, cet Outre-Noir qui scintille sous la margelle du puits, cette Incision grâce à laquelle le tissu compact du réel entaillé sort de sa léthé et nous dévoile un peu de sa vérité ; n’est-ce pas faire du Haricot ou bien de l’Osselet cette épiphanie du Simple qui est la seule à nous livrer l’être en son unique dimension ? D’une façon souple et amicale, ce que ces Artistes nous dévoilent, par l’entremise de leurs Formes, c’est cette nécessite de mettre notre propre « intériorité à nu », d’accepter en notre fond que notre propre Forme coïncide, au moins l’éclair d’un instant, avec cette autre « intériorité mise à nu », cette Forme artistique qui, un jour, pourrait bien être le seul espace où quelque chose de doué de sens nous apparaisse depuis le massif de sa sourde évidence.

Blanc-seing pour l'écriture.

Source : Wikipédia.

    Sans doute le titre ne nécessitera-t-il pas de longues explications. Mais il faut s'assurer d'assises suffisamment claires afin que l'expression de "blanc-seing" ne fasse pas problème. Lisons ce qu'en propose le Centre National des Ressources Textuelles et Lexicales :

 [ Signature apposée d'avance sur une feuille de papier laissée blanche en tout ou en partie, à l'effet de recevoir une convention ou une déclaration`` (Barr. 1967). Synon. vx blanc-signé :

1. M. De Mortemart, selon M. Bérard, avait dit qu'il avait un blanc-seing et que le roi consentait à tout. Chateaubriand, Mémoires d'Outre-Tombet. 3, 1848, p. 612.

− P. ext. :

2. ... ladite assemblée. (...), s'est bornée à prendre la décision, (...), de confier à un tiers un véritable blanc-seing, à l'effet d'élaborer et d'appliquer lui-même une nouvelle constitution; ... De Gaulle, Mémoires de guerre,1954, p. 315.

− Au fig. Avoir un blanc-seing, donner un blanc-seing à quelqu'un. Avoir, laisser toute liberté d'action. Synon. fam. carte blanche :

3. − Tiens, mon petit, emporte ça, dit-il, et commence à travailler. Blanc-seing, tu as blanc-seing. Druon, Les Grandes familles,t. 2, 1948, p. 40. ]

  Bien évidemment, c'est le sens "d'entière liberté d'action accordée à quelqu'un " qui ressort des précédentes définitions. Et c'est dans la même acception qu'il faut entendre l'intention se reportant à l'écriture. Mais, ici, il s'agira, bien entendu, de "liberté conditionnelle" car l'on ne saurait s'affranchir des règles du lexique ou bien de la syntaxe sans porter gravement atteinte à la compréhension du texte. Cependant, les thèmes retenus, ainsi que la façon de les traiter dépendront essentiellement du concept d'affinité dont il a été fait mention dans un précédent article. Ceci veut simplement dire, qu'à défaut de verser dans une fantaisie ou un simple caprice énonciatif, le contenu des textes s'annoncera selon l'humeur du moment, la couleur du ciel, les influences de récentes ou anciennes lectures, les thèmes personnels privilégiés, les variations imaginatives aussi bien qu'oniriques. Mais ceci, cette apparente "auto-indulgence" ne saurait s'affranchir de l'impératif de vérité dont l'économie ne pourrait être faite qu'à l'aune d'une écriture inauthentique, donc d'une non-écriture. Car écrire est une exigence ou bien n'est pas. Mais, pour autant, écrire ne suppose nullement qu'il suffirait de suivre une règle, de se plier à une norme pour qu'apparaisse quelque chose de l'ordre d'une valeur, d'un intérêt incontestable.

  Ecrire doit résulter d'un corps à corps avec le texte, ce dernier portant les stigmates de la lutte ou bien de la passion. Le lecteur, confronté au texte, doit ressentir, presque d'une manière physique, l'implication de l'Auteur dans son entreprise. Autrement dit, les phrases seront des secousses sismiques, des failles telluriques, des éruptions, des jets de lapillis, des odeurs de soufre, des répliques, des ondes, des suspens, des reprises, des hésitations, des frémissements, des montées d'adrénaline, des gonflements de bulles, des jaillissements de lave, des pluies de cendre. Ou bien elles seront une levée de brume dans l'aube bleue, des variations d'écume blanche, des pertes de jour dans le gris du galet, des envols de sternes au ras de l'eau, des meutes de pierres lisses à contre-jour des marais, une qualité de la lumière, la fuite d'une voix dans l'étoupe du silence. Ou bien encore des idées, des germinations, des déploiements de corolles, des projection de pollen, ou bien des pensées intempestives, des surgissements inattendus, des subversions, une infinité de questions faisant leurs sarabandes diaprées, leurs retournements pareils aux gants de peau qui montrent leurs coutures, des miroitements de lacs sous la poussée des interrogations, l'envers du monde quand il veut bien consentir à nous montrer ses racines, ses eaux originelles, ses sources vives.

  Ou bien encore les mots feront leurs bruissements  sourds comme la grenade qui chute au sol dans un éclatement carmin, ricocheront sur le lisse de la peau où ils sèmeront une trille de picotements, de douces irisations, des levées capillaires, ou bien planteront au milieu du corps leurs pointe de braise afin que la conscience s'anime de mille éclats, ou bien l'intellect se saisisse d'une ambroisie soudain à portée d'une possible compréhension, d'une ouverture de la taie du ciel en direction d'un étoilement. Car c'est bien de cela dont il s'agit, de se saisir de la matière du langage et d'y poser son empreinte, à la manière dont le manadier marque ses chevaux au fer rouge. Alors la monture se cabre, hennit, l'odeur est de charbon, l'écart de révolte en même temps que de saisissement et le galop qui s'ensuit une crinière battante dans une course qui semble sans fin.

  Voilà la perforation du réel à laquelle il faut parvenir, percer l'abcès et le pus jaunâtre s'écoule de la vive blessure et c'est comme une libération, la perte d'une subite fièvre, le panaris qui chute du doigt avec son bruit de coton mouillé. Alors on respire, alors les goulées d'oxygène se précipitent dans le pharynx avec la brusquerie de la jouissance soudaine. Alors se déplient les alvéoles et cela fait un drôle de râle existentiel, une sonorité de baiser humide, un souffle de vent sur un plateau andin avec des herbes jaunes qui bougent dans tous les sens et l'air bleu où courent les nuages. C'est une marée d'équinoxe et les digues cèdent longuement sous la poussée de l'eau et l'eau est libre qui féconde le pays que les hommes avaient soustrait à son emprise. Alors les millions de tonnes d'alluvions fertilisent le sol et, bientôt, il y aura de longues tiges de graminées essaimant partout leur folle semence, comme prise de frénésie. Et il n'y aura plus rien que ce roulement à l'infini de la vague végétale partant à l'assaut de la grande vague bleue.

  Cette métaphore ne s'illustre dans la justesse qu'à montrer la nécessité du déferlement. Il en va de même pour les mots qui meurent d'être encagés, verrouillés et l'on dresse les herses et l'on relève les pont-levis et l'on abrite les hommes du langage et on les soustrait à leur propre essence. Car toute confrontation à un langage saisi de vérité est une brûlure, une douleur, bientôt un ravissement si le temps et l'espace ont pu se dissoudre l'instant d'une lecture. C'est seulement à cette condition que le texte signifie dans toute son ampleur. Il n'y a pas de place pour une eau tiède s'écoulant du robinet dans un égouttement sans fin. Identiquement à une boisson douée de caractère, il faut l'amplitude, la tenue en bouche, l'arôme, la puissance, l'enivrement de l'alcool. Vraiment, il y en a assez de ces liquides sirupeux, de ces hydromels, de ces nectars qui ne vivent que de leur propre supercherie. L'écriture est du sang, du sperme, de la sueur, des desquamations, des excoriations ou bien elle n'est qu'une bluette pour âme sensible et, au mieux roman-feuilleton. Trop de complaisance aboutit à un réel ennui et tout se dispose sous le titre de "littérature" alors que souvent se présente l'anecdote et nulle autre chose. Bien des livres commis aujourd'hui sous la bannière de la mode - "ce qui est toujours déjà dépassé", selon l'expression du Philosophe -, s'auréolent d'une gloire éphémère, le temps de raconter l'imminence du quotidien et puis un autre lui succède dans une affligeante banalité.

  Ce qu'il faut faire : inoculer la toxine dans les veines du texte afin qu'il rende compte de lui-même, s'afflige de ses insuffisances, se plaigne de n'être œuvre qu'a minima alors qu'il devrait signifier au plein de l'existence avec l'ardeur du soleil faisant rouler sa boule blanche au zénith. Tous, nous sommes coupables d'hérésie à nous précipiter dans la facilité et nous ne le faisons que par faiblesse ou bien incurie. Combien il est gratifiant, pour l'intellect, de se confronter à un texte difficile, de vraie philosophie par exemple, en tâchant d'en extraire toute la pulpe, soulignant au stylo nos affinités ou bien nos oppositions, relisant sans relâche jusqu'à ce que le sens s'illumine et fasse ses torsades multiples, ses voix polyphoniques dont notre conscience se tresse dans la lucidité, infini métabolisme évoluant à bas bruit mais nous fécondant de l'intérieur comme une source le fait d'une terre qui se confie à son écoulement. Pure joie de connaître, de se mesurer à l'illimité, d'essayer de percer le dôme translucide qui, de toutes parts, nous enserre dans les mailles étroites des conventions de tous ordres, les résilles des préjugés, les prêt-à-penser dont notre société raffole afin de se soustraire à l'angoisse de sa condition mortelle. Pourtant, il n'y a pas de progrès s'il n'y a pas effort, visée d'un but, transcendance vers un dispositif ontologique qui nous arrache à nos préoccupations mondaines.  

 Écrire est un constant dépassement de soi en direction de ce qui, par nature, se dissimule, se soustrait à la conscience, se dérobe au regard. Ainsi le poème qui ouvre un monde et nous plonge au cœur de ce que nous supputions à défaut de pouvoir l'exprimer, le penser, l'imaginer. Écrire est une déchirure du réel, une transgression par laquelle nous accédons aux choses alors même que nous nous connaissons dans le pli de l'intime. Car l'écriture a ceci de particulier qu'elle nous contraint à surgir au plein de notre conscience. Dans la pièce prise d'ombre, alors que le crépuscule se dispose à la nuit, sous le rond de la lampe blanche, c'est d'un face à face avec nous-mêmes dont il s'agit. Il n'y a plus de dérobade et les mots se cabrent sur la plaine de la page blanche si nous les contraignions à dire ce qu'ils ne sauraient exprimer, à savoir le mensonge. Car toute écriture, pour exister, a besoin de découvrir sa propre vérité, sa verticalité grâce à laquelle elle s'extrait du vide, du silence et témoigne de ce que nous sommes ici et maintenant, sous les étoiles, face aux Autres, sur ce coin de terre qui ne fait qu'annoncer l'aire de notre propre finitude. Écrire, cette tension entre deux pôles, la source, l'abîme. C'est pour cela que nous écrivons, afin de tendre notre fil de funambule au-dessus du néant et faire phénomène, le temps d'une danse, d'une virevolte, puis déjà, nous rassemblons nos accessoires et nous rangeons le tout dans le grand coffre du devenir. Attendant qu'une écriture définitive s'empare de nous et nous dévoile le mystère dont nous sommes saisis depuis le lieu de notre naissance.

  Mais nous parlions de vérité de l'écriture. Nécessaire, en effet, sinon nous ne construisons que de dérisoires châteaux de sable. Cette vérité il faut en parler car elle n'est rien d'évident, elle n'est pas une objectivité que nous placerions devant nos yeux et nous délivrerait son message dans la clarté. Par essence elle est difficile à définir en raison de sa capacité à fuir, se dissimuler et se revêtir d'atours multiples sous lesquels nous ne la reconnaissons pas toujours. Et l'écriture dont nous prétendons qu'elle est l'une des mises en œuvre de la vérité n'échappe à cette inclination à la variabilité, à la constante métamorphose, laquelle, souvent, contribue à en dévoiler la richesse. Donc écrire n'est jamais un acte linéaire, comme si le destin des mots était fixé d'avance, gravé dans le marbre, immuable en quelque sorte. Écrire est vivre au jour le jour, au rythme de ses propres confusions, de ses espérances, de la démesure de ses passions. Et ceci, cette impermanence des choses parce que, jamais, nous ne sommes les mêmes. Sauf la peau et les os qui témoignent de notre architecture et, encore, dans l'inévitablement délitement, mais ceci se situe au-dessous du niveau de la conscience. Nous sommes Dasein et d'abord immergés dans la temporalité finie. Parcourir le chemin est toujours une aventure mouvante, changeante. Rien ne demeure en nous sauf la peur, l'angoisse de faire face à ce qui nous étreint et, d'avance, nous condamne.

  Éphéméride du temps. "On ne se baigne jamais deux fois dans le même fleuve", disait Héraclite. Ce qui veut dire que jamais, le temps, l'existence, ne s'adressent à nous de manière identique, reproductible. Sans cesse nous changeons, sans cesse nous vivons. Témoins nos milliers de cellules qui, à chaque instant, disparaissent sans retour. Nos idées, nos pensées, nos émotions, nos actes et, en définitive, notre langage, notre écriture suivent la même pente. On appelle cela l'entropie en terme général d'évolution des organismes. Nous sommes creusés de l'intérieur, nous sommes grotte avec ses moraines, ses concrétions de calcite, ses barrages lacustres. Nous sommes cette multiple géologie soumise à l'érosion. Notre écriture s'incline et s'érode comme la montagne s'use et, progressivement, disparaît.

  Et pourquoi, au demeurant, tresserions-nous toujours les mêmes mots, écririons-nous la même chose d'un sujet déjà abordé ? Tel jour nous sommes dans une disposition d'esprit qui nous ouvre à la clarté, à la bienveillance, à la compréhension immédiate des choses, tel autre jour nous trouve, à l'opposé, dans une inclination à l'obscur, à la remise en question, à l'enfermement dans une manière d'absurde, de matière dense, illisible. La variabilité de nos affinités est la cause de tous ces remuements, ces états d'âme successifs  : tantôt dans le voisinage parlant du monde, tantôt dans l'éloignement et la mutité. Tantôt vision proximale de ce qui se présente à nous, tantôt vision distale, comme au travers d'une brume. Tantôt prose accueillant l'altérité, tantôt énonciation tenant à distance. Tantôt sensualistes, tantôt rationalistes. tantôt de ce côté-ci de l'écriture, tantôt de l'autre. C'est bien le langage qui nous abrite, dans lequel nous évoluons, empruntant telle ou telle forme pour le traduire en quelque chose de lisible, de préhensible. Pour nous d'abord qui écrivons, pour le Lecteur ensuite qui s'applique à déchiffrer, sinon à défricher. Car, toujours, il faut partir de cette constatation que rien ne signifie a priori, comme si les significations étaient des fruits suspendus aux branches, dont il suffirait de se saisir afin d'être, d'emblée, dans la vérité de l'énonciation. Il n'y a de vérité que relative, du côté du sensible, c'est-à-dire du côté de l'existence. Bien évidemment, du côté de l'intellection et de la préhension intuitive des Intelligibles, la vérité est un absolu, un point fixe dans l'univers, une référence cardinale ne pouvant jamais souffrir d'exception. Mais nous sommes hommes et installés dans la contingence, dans l'insaisissable vérité de ce qui nous fait face, aussi bien que celle qui nous échoit comme notre propre perspective. Vivre en affinité avec le monde, c'est tâcher, par son corps, son esprit, sa conscience, son âme, de coïncider avec cet être que nous sommes dont nous ne percevons guère que l'ombre portée, à l'identique des esclaves de la Caverne platonicienne. Et ceci, nous n'avons d'autre issue que d'assumer cette réalité dans le destin qui nous échoit à chaque instant comme notre irrémédiable factualité. Nous sommes un fait du monde, comme l'est le jour, la nuit, la feuille d'automne, la pomme attachée à la branche. Bien évidemment nous sommes les seuls à exister, nous les hommes, puisque conscients de ce destin, alors que l'animal, la chose se contentent de vivre depuis leur étroit métabolisme, leur "pauvreté en monde".

  Mais revenons à l'écriture dont nous avons décidé de faire notre préoccupation. Nous disions sa variabilité, sa vérité relative identique à la relativité des lieux qui se présentent à nous. Mais écoutons Pascal : "Vérité en-deçà des Pyrénées, erreur au-delà". Assertion identique sous la plume de Montaigne : "Quelle verité que ces montaignes bornent, qui est mensonge au monde qui se tient au delà ?" . Et ici, nous rejoignons notre intuition de l'importance du concept d'affinité. Si l'affinité est, étymologiquement parlant, le "voisinage", alors tout voisinage avec lequel on se sent en rapport de proximité est plus proche d'une vérité-pour-nous, qu'un voisinage plus éloigné qui ne s'adresse à nous que sur le mode de l'incomplétude. Et, maintenant, si nous nous rapportons au cas du texte littéraire, nous retrouverons, au hasard de nos lectures - aussi bien de nos écritures -, des points de convergence (affinités), ainsi que des points de divergence (non-affinité). Mais prenons un exemple concret, le célèbre extrait de Proust sur la "Petite madeleine" et tâchons de voir en quoi ce texte peut jouer selon une infinité de valeurs, aussi bien pour l'Auteur, que pour le Lecteur ou bien le Commentateur. Et ceci, cette multiplicité des points de vues (le point à partir duquel on se place pour regarder les choses) est simplement coalescente au ressenti des Sujets qui s'appliquent à considérer l'œuvre.

  L'extrait : (NB : c'est moi qui souligne dans les passages en typographie bleue)

  "Il y avait déjà bien des années que, de Combray, tout ce qui n’était pas le théâtre et le drame de mon coucher n’existait plus pour moi, quand un jour d’hiver, comme je rentrais à la maison, ma mère, voyant que j’avais froid, me proposa de me faire prendre, contre mon habitude, un peu de thé. Je refusai d’abord et, je ne sais pourquoi, me ravisai. Elle envoya chercher un de ces gâteaux courts et dodus appelés Petites Madeleines qui semblaient avoir été moulées dans la valve rainurée d’une coquille de Saint-Jacques. Et bientôt, machinalement, accablé par la morne journée et la perspective d’un triste lendemain, je portai à mes lèvres une cuillerée du thé où j’avais laissé s’amollir un morceau de madeleine. Mais à l’instant même où la gorgée mêlée des miettes du gâteau toucha mon palais, je tressaillis, attentif à ce qui se passait d’extraordinaire en moi. Un plaisir délicieux m’avait envahi, isolé, sans la notion de sa cause. Il m’avait aussitôt rendu les vicissitudes de la vie indifférentes, ses désastres inoffensifs, sa brièveté illusoire, de la même façon qu’opère l’amour, en me remplissant d’une essence précieuse: ou plutôt cette essence n’était pas en moi, elle était moi. J’avais cessé de me sentir médiocre, contingent, mortel. D’où avait pu me venir cette puissante joie ? Je sentais qu’elle était liée au goût du thé et du gâteau, mais qu’elle le dépassait infiniment, ne devait pas être de même nature. D’où venait-elle ? Que signifiait-elle ? Où l’appréhender ? Je bois une seconde gorgée où je ne trouve rien de plus que dans la première, une troisième qui m’apporte un peu moins que la seconde. Il est temps que je m’arrête, la vertu du breuvage semble diminuer. Il est clair que la vérité que je cherche n’est pas en lui, mais en moi. Il l’y a éveillée, mais ne la connaît pas, et ne peut que répéter indéfiniment, avec de moins en moins de force, ce même témoignage que je ne sais pas interpréter et que je veux au moins pouvoir lui redemander et retrouver intact, à ma disposition, tout à l’heure, pour un éclaircissement décisif. Je pose la tasse et me tourne vers mon esprit. C’est à lui de trouver la vérité. Mais comment ? Grave incertitude, toutes les fois que l’esprit se sent dépassé par lui-même ; quand lui, le chercheur, est tout ensemble le pays obscur où il doit chercher et où tout son bagage ne lui sera de rien. Chercher ? pas seulement : créer. Il est en face de quelque chose qui n’est pas encore et que seul il peut réaliser, puis faire entrer dans sa lumière."

  "Il est clair que la vérité que je cherche n’est pas en lui, mais en moi (… ) Je pose la tasse et me tourne vers mon esprit. C’est à lui de trouver la vérité."

   Proust lui-même pose ce problème de la vérité qui n'est, pour notre propre thèse, que l'affinité qu'il rencontre, dégustant la Petite Madeleine, laquelle lui fait revivre cette rencontre à nulle autre pareille qui remonte déjà loin dans le passé, à Combray, un jour d'hiver, en compagnie de sa mère. Mais, en dehors de l'expérience existentielle, cherchons à découvrir ce qu'il en est de la vérité même de l'écriture lorsqu'il s'agit, par les mots, de restaurer un souvenir ancien, donc de procéder à un travail de mémoire. La relativité de l'écriture est justifiée par son caractère nécessairement contingent. Le fragment de la Petite Madeleine est forcément indissociable de l'instant, non seulement qui lui a donné lieu (ce jour d'hiver autrefois), mais aussi de ce jour particulier où Proust en retrace le phénomène, en restitue par le langage, l'apparition. Ecrivant, toujours nous sommes sous la dépendance d'une coloration, d'une inclination particulière, d'une "stimmung" selon l'expression de l'idéalisme allemand, lequel veut indiquer la notion de "tempérament", de "disposition", "d'accord" avec une voix qui serait, simplement, la voix de l'être (qui, selon Heidegger, appellerait l'homme en vue de l'événement de sa vérité.) Mais ici, les implications philosophiques entraîneraient trop loin, en tout cas bien au-delà d'un propos sur l'écriture. Donc l'Écrivain n'a donné le jour à ce morceau d'anthologie qu'à l'aune d'une intersection spatio-temporelle dont l'instant proustien a permis le surgissement. Mais, dans cette conception de l'exception que constitue, par sa nature, tout processus créatif, le fragment est la résultante d'un instant particulier non renouvelable, non susceptible de se soumettre à la loi d'un éternel retour du même. L'écriture clôture son événement en même temps qu'elle donne acte à son avènement. Le moment de l'écriture est UNIQUE et c'est en cela que le geste créatif a valeur d'absolu. C'est paradoxalement sa relativité, sa contingence qui le dotent de ce caractère absolument étrange dont, sans doute, provient l'étonnement. Toujours l'œuvre accomplie fascine. Toujours elle pose question. Simplement, précisément, parce qu'elle est énigme. Simplement parce que toute rationalisation échoue à en décrire les conditions de possibilité. Ainsi du génie dont on se demande toujours par quel miracle l'invention a pu naître. Mais c'est bien l'essence de l'instant, de l'étincelle, que de se soustraire à l'analyse, que de nous reconduire au flou des hypothèses, aux affres de l'irrésolution. Face au chef-d'œuvre, nous ne savons plus quoi décider, pas plus que nous ne savons nous situer par rapport à sa survenue.

  Afin qu'il y ait œuvre, afin que l'écriture surgisse d'une nuit fondatrice, il faut qu'il y ait coïncidence des affinités entre le moment dont la fiction ou bien le récit reconstitue la trame et le moment de sa mise à jour sur l'espace vierge du papier. C'est bien parce que le Petit Marcel a vécu intensément l'épisode de la Petite Madeleine que l'Écrivain Proust peut, avec un rare bonheur, faire renaître sous les yeux éblouis du Lecteur, un événement non seulement existentiel mais littéraire avec la merveilleuse amplitude dont le génie de l'Auteur l'a doté. Et c'est bien parce qu'il y a eu vérité de la situation primaire, celle de la dégustation de la petite friandise, que peut s'actualiser dans la beauté la situation secondaire du fait littéraire. Ici la notion de vérité dévoile l'essence de l'instant, lequel, en un même recueil, fait se conjoindre les deux Madeleines : la réelle et la symbolique. Et c'est parce que la conjonction est la résultante d'une immense liberté acquise, aussi bien dans le moment de la dégustation que dans celui de la reconstitution en mots que s'annonce le sublime en sa dimension radicale. Si, à l'origine, le thé ne s'était inscrit dans une manière de "cérémonie" (songeons à cette magnifique cérémonie au Pays du Soleil Levant), sa mince apparition ne l'aurait reconduit qu'à une simple factualité, laquelle n'aurait jamais ouvert le champ à une expression artistique.

  La richesse de ce fragment, sa densité, son élévation vers les hauteurs d'une transcendance attestent de l'exceptionnelle confluence du réel lorsqu'il est métamorphosé en langage essentiel, autrement dit en poésie. Tout arrive dans l'écriture dans un étonnant foisonnement, aussi bien la mesure de l'expérience existentielle que la dimension d'une recherche intellectuelle féconde et du surgissement dans une spiritualité à la riche esthétique. C'est cela, l'écriture, ce recueil en un même lieu d'affinités électives, d'une vérité faisant se fondre dans un même creuset le fait donateur de sens et sa transposition en texte, enfin cette généreuse liberté qui révèle son nectar, son prodigieux déploiement dans les consciences, celle de l'Écrivain donateur de lieu et de monde dont les Lecteurs sont à la fois les destinataires et ceux qui fécondent l'œuvre à la seule mesure de leur ravissement.

  Donner "blanc-seing" à l'écriture suppose donc  ceci : un événement à faire surgir du réel ou de l'imaginaire, l'existence d'affinités originelles avec ce qui s'est montré et méritait d'être éclairé, un accord entre la vérité de l'Auteur et celle de l'événement, enfin une vérité de l'écriture dans laquelle seulement peut se former l'espace d'une liberté. Alors peut se faire jour l'espace "blanc" qui se montre comme la métaphore du silence à partir duquel peut s'installer une parole; alors peut se révéler le"seing", cette empreinte qui signe l'apparition d'un phénomène à retenir dans l'aire mouvante des mots.

Judith in den Bosch

avec Esther van Rijn

***

   « Les intermittences du Regard », bien évidemment, il n’aura échappé à personne que ce titre est une allusion directe à l’œuvre de Marcel Proust, titre où le « Regard » se donne en lieu et place du « Cœur ». Pour autant, y a-t-il homologie entre le phénomène de la vision et celui du sentiment ? C’est ce que cet article voudrait mettre à jour. Mais d’abord écoutons les propos de

Frédéric Worms (Préfacier) de cette œuvre :

   « Les Intermittences du cœur », ce n'est pas seulement le titre d'une des sections les plus émouvantes, au coeur de la « Recherche du temps perdu » de Marcel Proust (dans « Sodome et Gomorrhe ») ; cela devait initialement en être, selon l'un des projets de Proust, le titre d'ensemble. On oublie trop souvent que Proust ne parle pas de la mémoire et de ses intermittences, seulement pour des raisons métaphysiques, mais d'abord comme d'un déchirement intime, dans les relations humaines. La perte des êtres les plus chers, elle-même, nous l'oublions le plus souvent ; et quand elle nous revient, involontairement, elle n'en est que deux fois plus douloureuse ; douloureuse par la perte qu'elle ravive, mais aussi par la culpabilité de l'oubli, qu'elle réveille. »

   Mais puisque nous avons substitué « Regard » à « Cœur », d’une manière consciente ou non, nous avons accordé une prééminence, ou au moins avons posé une antériorité de la présence de la vision par rapport à celle des affects et de la psychologie qui en étudie les subtils mouvements. Car la vision est bien l’acte fondateur au titre de la perception primaire de toutes choses et de leur inscription dans l’enceinte de notre psyché. Il faut donc nous approcher d’un iota de cette essence du Regard si nous voulons rendre explicite notre titre et affecter à ce Regard la priorité qui paraît être la sienne. En une intuition avant-courrière, il nous est naturellement demandé de nous questionner sur la présence même des yeux et, en une rapide approche, de nous livrer à leur description. Voyant les yeux (nous ne pouvons jamais nous exonérer du problème de la vision, cette étonnante formule de « voir les yeux » en atteste l’urgence et comme une étrange présence en miroir, ce-qui-regarde est d’abord vu), nous savons, par expérience, qu’il s’agit d’une épreuve bien plus que redoutable. Si les yeux sont visibles, pour autant, jamais ils ne sont pénétrables. Nous pouvons toujours, entre leur réalité et notre conscience, interposer l’écran du langage, il y aura toujours un reste et c’est bien ce qui n’aura nullement été décrypté qui ouvrira en nous l’abîme sans fin du questionnement. Si nous demeurons à la surface, nous pouvons dire, sans qu’aucun risque ne puisse nous affecter en quelque manière, le blanc plus ou moins pur de la sclérotique, l’iris et ses moirures bleues que traversent parfois des lueurs mordorées, nous pouvons dire le noir profond de la pupille tel l’énigmatique diamant qu’il nous semble être. Mais, des yeux, nous n’avons encore rien dit, si ce n’est que nous en avons brossé le paysage extérieur, approché la vitre sur laquelle viennent ricocher les multiples et toujours renouvelées images du Monde.

   Mais il nous faut en venir maintenant à ce qu’évoque avec justesse la sagesse populaire qui énonce : « les yeux sont les fenêtres de l’âme ». Si les yeux sont « les fenêtres de l’âme », en vertu de la loi de réciprocité, par simple effet de réverbération, ils sont aussi, et sans doute d’une manière essentielle, lucarne ouverte sur le mystère de l’Être, puisque, aussi bien, une simple pellicule invisible relie celui-ci, l’Être, à celle-là, l’Âme, tant la différence se perd dans les arcanes complexes de la Métaphysique. Or si les « raisons métaphysiques » sont situées dans une sorte d’arrière-plan par le Préfacier des « Intermittences du cœur », pour nous, elles sont premières au simple motif que tous les « déchirements intimes », toutes les douleurs, toutes « les pertes », toutes les « culpabilités », tous les « oublis » sont non seulement coalescents à la Métaphysique mais en découlent nécessairement, ladite Métaphysique étant le sol sur lequel ils prospèrent et se détachent pour se montrer à nos yeux incrédules tels qu’ils sont : des stigmates de l’Être qui se retirent à même leur éclosion. Bien évidemment, nous sommes là dans l’essentiel ! Dans l’Originaire dont nul ne pourrait brosser le portrait qu’au risque de se fourvoyer.

   Mais, afin de ne nullement demeurer dans l’orbe de vaines abstractions, nous faut-il préciser « qu’Être » pris en son sens le plus immédiat, c’est « Être-Homme », « Être-Femme », ces belles présences dans le sillage desquels s’inscrit l’ombre de cette incoercible Métaphysique qui ne fait que surgir à mesure que nous essayons de la reléguer au second plan. Par essence, la Métaphysique nous est destinée tout comme l’est notre ombre qui nous suit toujours, que jamais nous n’apercevons, intuitionnons seulement, devinons sa présence inquiète à chaque pas que nous faisons, à chaque respiration qui nous fait aller de l’avant. Cette image, prise pour prétexte d’une méditation, si nous souhaitons qu’elle ne demeure en friche, convient-il d’en effectuer la teneur dans l’ordre d’un déploiement ontologique.

Ce corps de femme,

ce corps blanc,

ce corps est taillé dans

la porcelaine de l’Être.

Ces feuilles dont on peut supputer,

au moins symboliquement,

qu’elles sont issues de quelque vigne,

dessinent à grands traits

la silhouette dionysiaque de l’Être

qui toujours traverse les choses,

 éclairée, parfois de la

belle lumière apollinienne.

   Tout corps, par définition, est le lieu d’une narration, parfois même d’une épopée ou bien d’une tragédie, tant l’exister possède en soi de ressources plurielles au sujet desquelles nous ne pouvons bâtir que d’hasardeuses et, le plus souvent, inexactes hypothèses. Mais revenons à la simple narration, telle par exemple que celle, admirable, qui illumine les chemins multiples de « La Recherche du temps perdu ». Puisque Proust a été évoqué, autant faire cause commune, faire route avec son génie du lieu et du temps, qui est le fondement même de la valeur intrinsèque de son écriture. Quant à savoir, de quoi le corps est le lieu, de quel lieu il s’agit, réel, fantasmé, purement utopique, peu importe, l’essentiel est de déterminer un espace à partir duquel il s’affichera tel le sens qu’il est, à savoir un simple trajet dans le temps, une simple localité en quelque endroit de la Terre qui en recueille le singulier destin.

   Bien évidemment, en arrière-plan de notre écriture se profileront, en filigrane, ces mystérieux et fascinants « Côté de chez Swann », « Côté de Guermantes », puis d’autres lieux magiques : Balbec, Paris, Combray, Venise, enfin toute une topologie romanesque dont, depuis la parution de « La Recherche », nul ne pourrait faire l’économie qu’à annuler la littérature, en faire une simple contingence identique à la mutité de la pierre, à l’opacité de l’outil, à l’inessence de l’utilitaire. Mais il faut laisser Balbec et Venise à regret et tracer les voies d’un autre récit.

   Vous, qui serez nommée, à défaut d’autre vocable, « Étrange Figure », il nous plaît de vous définir à la manière simplement utopique d’un site chimérique, d’un paysage mental, d’un Pays de Cocagne, ainsi votre corps partiel n’aura pas été créé pour rien, paradoxalement, il sera ce par quoi notre complétude de Voyeurs sera provisoirement atteinte. De vous, de votre venue en sourdine, de votre présence en catimini, de votre presque effacement, devra se lever le rayon d’une pure joie, d’une joie sans partage. Comment pourrions-nous, en effet, vous envisager soumise au rapt d’un Autre, alors même que, tendant en votre direction nos mains vides, à peine s’empliraient-elles d’un possible don que ce dernier leur serait retiré dans l’instant ? Non ceci n’est nullement envisageable. Å vous seule vous êtes une Terre dont il nous plait de définir quelques méridiens, de tracer quelques tropiques, d’établir un équateur, tous repères nous étant nécessairement extérieurs mais dont notre intérieur s’illumine à seulement en évoquer l’hypothétique présence. 

   Et c’est bien parce que vous êtes fragment, partition, inachèvement que vous fouettez notre curiosité à vif et nous mettez en demeure, sinon de vous connaître totalement, sinon de vous posséder, du moins de tracer de vous cette géographie imaginaire dont nous souhaitons ardemment qu’elle puisse coïncider avec quelque endroit secret de notre être, lieu d’une invisible fête où vous figurerez au plus haut, comme si vous étiez une Déesse dont nul ne connaîtrait le nom, mais dont tout un chacun voudrait recevoir la sublime offrande. Tout ce mystère, toutes ces ombres qui vous cernent, toutes ces feuilles édéniques qui parsèment et oblitèrent votre anatomie, tout nous fait penser à un troublant parcours initiatique se dirigeant vers une manière de rituel amoureux. Nous n’osons l’espérer nôtre mais, en sourdine, une voix pareille à la fraîcheur d’une eau de source entretient en nous les fibres de l’espoir.

      Sachez-le, vous apercevoir comme autrefois le Pêcheur apercevait son Confesseur au travers du treillis du confessionnal, c’est un peu comme dévoiler la Carte de Tendre avec ses doux vallonnements, le cours sinueux de ses rivières, l’ovale de son Lac d’Indifférence, les boqueteaux qui rythment le paysage, bien loin de la Mer Dangereuse des passions. Tout y est alangui dans la manière de préparatifs à la pure félicité d’une festivité amoureuse.

      Sachez-le, vous apercevoir, telle qu’en vous-même dissimulée à la naturelle curiosité de nos yeux désirants, vous apparaissez sous le jour lumineux de ces Jardins d’Arcadie qui enchantèrent tant les Rêveurs Grecs de l’Antiquité, les Latins à leur suite, Ovide, Virgile, Tibulle. Ces feuilles qui vous entourent tracent ce lieu pastoral, bucolique dont votre corps semble le naturel reposoir. Combien vos formes si exactes en même temps que douces et harmonieuses nous invitent à recevoir la musique, à lire en nous ces fabuleuses poésies qui tressaient aux fronts des Hommes et des Femmes les pampres d’un amour tissé de bonheur et de concorde. Tout, ici est harmonie, « luxe, calme et volupté » pour reprendre le titre de la belle œuvre de Matisse.

   Votre corps, non seulement nous le voyons légèrement clignoter dans l’intervalle des feuilles, mais nous devinons en lui la projection même de ce paysage enchanteur d’Arcadie : nous devinons cet air si clair, si diaphane. Nous devinons le ciel illimité teinté d’ambre. Nous devinons encore ses forêts tel un enchantement aves ses arbres aux souples et claires frondaisons, les sommets de ses montagnes, on les dirait de calcaire poudré d’une note sentimentale, aérienne, juste un souffle venu de l’éther. Votre corps de neuve venue, nous en apercevons le calme infini, la parfaite sérénité dans ces eaux immobiles des lacs aux bleus légers tels de précieux céladons lissés de lumière. Votre corps encore dans ce Temple hissé en haut de son invisible colline, on le croirait porté à la plus grande efficience par le secret du dieu qui l’habite et en fait rayonner la pierre. Votre corps à nouveau, pareil à une réminiscence venue du plus loin du temps, un passé nébuleux, un temps usé mais précieux, semblable à cette laine aérienne de moutons, ils paissent dans un nuage de clarté qui les nimbe et en fait des êtres de pure grâce.

   Oui, c’est bien cette mesure poético-lyrique qui s’empare de nous et, en même temps, fait de vous le lieu d’une ode infinie, d’une fugue dont nous craignons que, de musicale, elle ne devienne votre propre désertion et alors nous n’aurions plus pour dialoguer qu’un espace vide, que l’espace qui est nôtre et nous met au défi d’exister. Oui, au défi !

Les intermittences du Regard,

tout comme les Intermittences du Cœur

sont la trame du temps humain,

comment pourrions-nous en exonérer ?

Une inquiétude heureuse du savoir.

 Livre écrit en Araméen (Serto Syriaque) du monastère

      de Sainte-Catherine, Mont Sinaï - XIe siècle

Source : Antikforever.com.

(NB : Pour ceux qui connaissent, les noms de certains lieux ont volontairement été changés.) 

    "Une inquiétude heureuse du savoir". Sans doute le titre constitue-t-il, en lui-même, une manière d'intrigue. Et ceci en raison de l'oxymore qu'induit la proximité de deux mots naturellement antagonistes : "inquiétude" et "heureuse". En effet comment un souci pourrait-il faire signe vers la notion de bonheur ? Ici, l'explication ne sera pas d'ordre langagier, la référence trouvant sa justification dans une posture existentielle. C'est d'un homme dont il faut parler qui s'adonnait au savoir avec une juste "inquiétude" - comment peut-on aborder le domaine complexe des langues sémitiques sans cette part de soi constamment préoccupée par la mise à jour de l'araméen biblique, donc du fondement des langues? -, mais ceci, ces recherches passionnées, il les faisait avec un joie toute empreinte d'émerveillement. Aborder à des rivages si originels ne peut évidemment s'accomplir qu'à l'aune d'un engagement qui transcende la catégorie du réel.

  Donc cet homme, IT (je ne le désignerai que par ses initiales, pour de simples raisons d'universalité. De cette manière empreinte d'abstraction il rejoindra la communauté des savants qui usent leurs yeux sur des tablettes cunéiformes et autres papyrus phéniciens), donc IT faisait partie de ce qu'il faut bien nommer une "élite intellectuelle", (terme qu'il aurait sans doute récusé !), pratiquant grec, latin, syriaque, araméen, hébreu comme d'autres parlent breton ou bien auvergnat. Doué d'une prodigieuse mémoire, d'une intelligence polyphonique, il multipliait les diplômes sans en tirer une quelconque vanité car, d'extraction modeste, il était simple avant tout et promenait parmi les rédacteurs de la Grande Encyclopédie aussi bien son accent gascon que sa brillante érudition. Physionomie ouverte, large front dégarni, sourire illuminant le visage; pour l'adolescent que j'étais, la moindre de ses apparitions était un pur bonheur. Bonheur de l'écouter parler, d'associer à chacun de ses gestes, aussi bien fumer sa pipe en écume de mer, que manifester un tic respiratoire ou lever les yeux au plafond comme s'il méditait quelque belle idée, d'associer donc l'image de l'exception à ce qui, pour lui, constituait un quotidien qui ne l'étonnait guère. Tout  faisait donc sens jusqu'à l'excès. Pour moi, il demeure une figure élevée, un pôle éthique, une référence existentielle, un modèle dont s'inspirer lorsque les nuages assombrissent le ciel de leurs tortueuses contingences. Mais, afin de mieux cerner cette personnalité charismatique, il faut l'évoquer en quelques lieux significatifs.

  IT, je le revois à Beaulieu, un soir d'automne, après le dîner, un livre sous le bras, s'apprêtant à rejoindre sa chambre. L'interrogeant sur l'objet de sa lecture, il me montre "Les Antimémoires" de Malraux. Son air gourmand, comme celui d'un enfant attendant de manger sa friandise, en dit long sur le plaisir anticipateur. Ce même plaisir qui déjà, à cette époque de la fin de l'adolescence, m'habite au seuil de chaque entrée dans une nouvelle œuvre. Cette joie si simple et complexe à la fois, je la dois à mon ancien Maître d'Ecole, au vieux "Souché" qui contenait de si précieuses pépites littéraires. Ensuite au seul Professeur de Lettres qui m'ait donné envie d'approfondir les textes, Michel de B. qui figurera, lui aussi, en bonne lace sur la cimaise de "Figures". C'est comme un réseau d'affinités qui se tisse entre élèves et maîtres, entre chercheurs d'absolu qui vivent de la même passion. Les mailles en sont si serrées que, jamais, elles ne se distendront, tissant entre les hommes les multiples et infinies connivences de la beauté. Ainsi, presque à son insu, se constitue un espace où exister pleinement. C'est comme un écho, une aire de réverbération où se multiplient les phénomènes dont, parfois, on oublie l'origine. Pour moi, les Fondateurs sont toujours là, infiniment présents, infiniment précieux.

  Dans les "Antimémoires", je ne sais ce qui l'intéressait, de Malraux lui-même, de son témoignage sur l'époque. En tout cas je ne doute guère qu'il se soit passionné pour une des phrases qui y figurait, laquelle est devenue un classique du genre : «Ce qui m'intéresse dans un homme quelconque, c'est la condition humaine». Or, c'est cette même condition humaine sur laquelle il se penchait quotidiennement, cherchant dans la Bible les fondements sur lesquels elle reposait.

  IT, je le revois à Baronne dans sa grande maison, me confiant la garde de son bureau-bibliothèque alors qu'il part pour la journée donner des cours à ses Etudiants. Alors que ma Mère et Tante B. évoquaient leurs souvenirs communs dans la cuisine, la seule pièce à vivre en dehors du territoire d'IT, je passai la journée dans ce bureau  entièrement occupé par des milliers de livres. Non seulement les rayonnages étaient investis, mais également un grand coffre métallique qui comptait de nombreux ouvrages bilingues en langue sémitique. Une pure joie que d'être entouré, une journée durant, de telles merveilles. J'avais emporté avec moi un sujet de dissertation, une phrase d'un auteur classique sur le bonheur. Avant de partir, IT m'avait chaudement recommandé de faire quelques recherches dans "Panorama des idées contemporaines" de Gaëtan Picon, source inépuisable d'informations. La dissertation, sans doute inspirée par le cadre littéraire, dévoila une profondeur inhabituelle. Je n'étais guère loin de penser que les murs avaient des pouvoirs cachés !   

  Là, dans cette pièce calme, avec juste ce qu'il faut de clarté pour que les pensées trouvent matière à fleurir, le ruban du fleuve faisant son étirement  de mercure dans les lointains de la plaine, là était le lieu où construire une réelle et pénétrante nervure existentielle. Bien des émotions, des ravissements, des sentiments de plénitude ressentis dans l'intimité des bibliothèques - dans les salles boisées et feutrées de rouge de la BNF, ou bien dans la ruche claire ouverte sur la ville de la BPI -, ont trouvé, leur tremplin signifiant, à tel point que le seul mot de "bibliothèque" se métamorphose, instantanément, en mystérieux sésame capable d'ouvrir bien des mystères. Quelques années plus tard, IT aménageant à Paris dans un appartement aux dimensions modestes, avait réduit sa bibliothèque à l'essentiel, autant dire une peau de chagrin par rapport à l'immense collection de Baronne. Je n'ai jamais osé lui demander ce qu'étaient devenus les milliers d'ouvrages de son bureau. Peut-être les avait-il confiés à quelque ami lettré. Je dois avouer que j'ai eu bien du mal à faire le deuil de ce lieu pareil à l'image réalisée de l'utopie et aux trésors inestimables qui s'y déployaient à profusion !

  IT, je le revois enfin à Paris, d'abord du temps de mon service militaire, ensuite au cours de mes années d'études. Nous n'étions pas si éloignés, lui à République, moi à Bastille et nos rencontres furent fréquentes pendant cette période. Souvenir d'une journée passée à flâner dans Paris, cette merveilleuse ville dont il connaissait si bien les secrets. Visite de la Sainte-Chapelle. Il en admirait l'élégance, les immenses vitraux et, surtout, ces magnifiques piliers torsadés, véritable prouesse artistique aussi bien qu'architecturale. Puis un long détour par le Quartier Latin et la Montagne Sainte-Geneviève. Ici, c'est moins le Panthéon qui retient son attention que l'immense navire de pierre de la Bibliothèque Sainte-Geneviève, sa façade ornée de hautes fenêtres à arcades, son bandeau de pierre portant, sous des frises, les patronymes d'une partie de ce que l'humanité a produit de savants et de lettrés de tous horizons.  C'est dans cet impressionnant édifice renfermant plus d'un million de volumes qu'il vient travailler très régulièrement, glanant dans l'immense documentation les informations qu'il utilisera pour écrire ses articles. Ce qui est visible, ce jour-là, face à ce magnifique symbole de la culture, c'est sa fascination pour tout ce qui est imprimés, manuscrits, livres anciens, langues cryptées.  L'expérience d'une passion. Comme si "Sainte-Ginette", comme il l'appelle familièrement - cette appellation semble être du cru des potaches qui la fréquentent-, était l'Amante dont il sublimait son quotidien. Merveille de l'intellection quand elle est portée à son acmé !

  Puis, sans transition, après les hauteurs de "La Montagne", le prosaïque du Paris populaire. Les Halles; le quartier de Saint-Denis, réputé pour ses prostituées dont chaque porte cochère, le soir venu, abrite une ou plusieurs de ces Dames de compagnie. Petite anecdote - dont du reste il raffole -, il me livre l'origine du nom de la Rue du Pélican. Cette rue, autrefois intensivement fréquentée par des Demoiselles de "petite vertu", s'appelait "Rue du Poil au con", nom qui par altérations phonétiques successives, était devenue "Rue du Pélican". Où la culture ne fait qu'une, qu'elle concerne Sainte Ginette ou bien les Saintes de la Rue Saint-Denis ! Fin de soirée dans un bar de quartier où nous "dînons" le plus simplement du monde de casse-croûtes qu'accompagnent quelques ballons de Beaujolais. Comme un retour sur des terres originelles. Ces terres qui, parfois, produisent des cuvées de haute volée ! Semblable à l'éditeur de la Grande Encyclopédie à laquelle il participait activement, il avait "semé à tous vents", les graines du savoir à ceux qui voulaient bien s'en emparer. Sans doute quelques unes ont-elles germé. Le plus grand plaisir qu'il eût éprouvé de son vivant eût été de le constater. Jamais la culture ne se perd lorsqu'elle emprunte, en vue de sa diffusion, de si nobles esprits !

Esquisse : Barbara Kroll

***

   « Née du Rien », combien cette expression est étrange. Peut-on naître de Rien ? « Rien n’est sans raison », disait le Philosophe Leibniz. Chaque étant a une cause. Or, cet étant-esquisse, quelle peut en être la cause ? La volonté de l’Artiste, la nôtre en tant que Voyeurs qui souhaitons que notre regard soit rempli à la hauteur de son attente ? Ou bien l’œuvre d’Art est-elle à elle-même sa propre raison, comme si un mouvement interne en décidait le sort ? Nous voyons qu’il n'est pas si aisé de répondre, que les choses, toujours nous échappent au simple motif que nous ne les saisissons que partielles, fragmentaires, qu’elles disposent peut-être d’une autonomie qui se déroule à notre insu. Si nous visons les choses correctement, selon leur essence même, nous  nous apercevons que notre formule initiale est paradoxale. « Née », suppose qu’Esquisse est arrivée à l’être, qu’elle possède, sinon une chair picturale pleine et entière, du moins un contour en lequel elle abrite sa venue. Ce qui veut dire qu’Esquisse est Réelle et que rien ne pourrait lui retrancher son coefficient de Réalité. Mais, disant « Née du Rien », nous créons aussitôt une évidente antinomie. Puisque le Rien ne peut provenir que de notre imaginaire et Esquisse s’inscrit dans ce Réel qui nous fait face.

   Une scission s’établit entre Réel et Imaginaire, si bien qu’Esquisse nous paraît tel cet être en partage, lequel viendrait à l’être tout en se retirant.  Car, si le Réel a une qualité de présence, l’Imaginaire est connoté tel son envers, à savoir le lieu d’une absence. C’est sur cette indétermination originaire que joue Esquisse, raison pour laquelle elle est simplement en voie de…, ne trouve nullement son terme, prononce un mot de graphite que, bientôt, un autre biffe et c’est aussi la raison pour laquelle elle nous fascine car, située entre être et non-être, c’est bien de notre présence au monde dont il est question. Or Esquisse, nous la voulons Réelle au titre d’une réassurance narcissique. L’inscrivant dans l’ordre des choses visibles, la forêt, le rocher, le crayon, sa corporéité fonde la nôtre. La situant dans l’orbe flou de l’imaginaire, nous la soustrayons à notre entendement et ce motif de fuite nous désespère. Nous ne craignons rien tant que l’effacement, la disparition, la fente abyssale au gré de laquelle notre être n’est qu’un vague tremblement à l’horizon du monde.  Mais il nous faut partir de ce Rien et bâtir quelque chose de plausible.

   Le fond est fond de néant, si toutefois le néant peut faire image. Mais supposons. Le fond est cette quasi-nullité, cette totale indistinction pareille au blanc d’une aube qui ne se décide à poindre et à faire acte de présence. Un blanc de neige qui laisse transparaitre, par endroits, quelques traces de salissures indistinctes. Un blanc de plâtre qui badigeonne les murs d’une cellule monastique : contemplation de la nudité. Un blanc d’Espagne qui chaule les vitres, rien du mystère de la pièce ne doit être dévoilé. Un blanc de visage de Mime, il est le signe d’une vacuité intérieure. Un blanc de Titane dont la pâte éteint les couleurs qu’elle recouvre. Un blanc de Pierrot Lunaire à la recherche de sa Colombine, c’est-à-dire de lui-même. Le blanc de l’Amour lorsque sa mémoire se dilue dans les voiles du temps. Un blanc en tant que blanc qui ne profère que du silence, une parole violentée d’aphasie. Le Blanc.

   Le trait est dans le Gris. Gris pareil à la lumière éteinte d’un toit de zinc.  Gris-Lin, il vit de sa souple rumeur. Gris-Ardoise, il se confond avec la toile du ciel. Gris-Plomb à la teinte sourde. Gris-Souris qui trottine à pas menus. Gris-Acier à peine visible dans le jour qui vient. Gris-Perle, il parle à peine plus haut que la pierre ponce. La ligne « flexueuse » d’Esquisse c’est un presque-rien posé sur un rien. C’est une venue dans la discrétion, c’est une hésitation du geste. Le geste est suspendu à sa propre profération. Il offusque le néant mais avec retenue, c’est fragile l’imaginaire, c’est pareil à un vase en céladon, il faut en caresser la lumière avant d’en éprouver la consistance. Esquisse est effleurement, Esquisse est sortie du Néant, glissement hors du Rien mais à fleurets mouchetés. L’Absence, le Vide ne peuvent se donner selon quelque chose qu’à l’aune d’une muette supplication, rien ne serait pire que la gesticulation, l’absence de retenue. L’Artiste dessinant Esquisse est nécessairement au bord de soi, là où cela tremble, là où cela vacille, là où cela frémit. Créer est toujours courir le danger d’être moins que Soi, d’être plus que Soi, mais alors dans le risque d’une non-coïncidence avec l’œuvre en cours qui ne peut être que présente à soi, sans que quelque diversion puisse détourner son être de la tâche de paraître. Car être-œuvre n’est rien de moins que d’arriver au plein du phénomène, au lieu même de son essence. Or ceci ne saurait résulter d’un geste inadéquat, brusquant le processus de la métamorphose. Car c’est bien à ceci que nous assistons, au passage mystérieux, alchimique, d’une forme originaire à une forme finale, à un genre de transmutation de la matière depuis sa naissance jusqu’à sa plus haute révélation. C’est pour cette raison, du geste magique de la création, que nous admirons le mouvement léger, plein de respect mais en même temps d’assurance avec lequel l’Artiste conduit son action pour donner le jour à ce qui n’était que latent, dissimulé dans quelque pli de l’espace et du temps.

Être Artiste est ceci :

sortir de l’Imaginaire ce

qui y sommeillait en creux,

le porter à la visibilité du Réel,

le féconder, faire que le menu

de l’immanence quotidienne devienne

l’actuel de la transcendance créatrice,

une ambroisie pour l’esprit,

un nectar pour les sens.

   Écrivant ce texte, petit à petit, une image s’est faite en moi, une sorte de mouvement analogique mettant en rapport « Née du Rien » avec « Née de la vague », titre d’un travail du Photographe Lucien Clergue où le cops féminin paraissait naître des éléments eux-mêmes, de la pierre, de l’eau, du sable, du nuage. Féérie du corps humain que la lumière porte au regard, identiquement au geste de naître du Rien. Impression d’unité accomplie, fusion du corps Humain dans le corps de la Nature, Le corps sublimé devient alors un pur prodige dont on ne sait plus s’il est origine ou bien forme purement Idéelle, indépassable, genre de Modèle platonicien dont toute autre forme résulterait en une manière d’inépuisable harmonie. Or, ici, afin de refermer la boucle initiée au seuil de cette écriture, m’inscrivant en faux contre l’assertion de Leibniz, conviendra-t-il que j’énonce, au regard des Œuvres de Barbara Kroll, de Lucien Clergue : « Tout est sans raison », tellement le jugement déterminatif ne s’appuyant que sur l’exercice des concepts, doit le céder au jugement réfléchissant qui fait de l’affection, du sentiment, de la sensibilité, les pierres de touche du jeu libre de l’imaginaire au gré duquel seulement les œuvres d’art peuvent venir à nous dans le trait, la ligne de leur pure vérité. Ce qui est tout à fait remarquable chez cette Artiste Allemande, c’est qu’elle nous place au foyer même de ses préoccupations esthétiques, n’hésitant nullement à nous faire participer à ses tâtonnements, à ses recherches formelles qui nous disent, en leur statut pré-figuratif, antéprédicatif, l’instabilité manifeste du Réel toujours travaillé par une part irréductible d’imaginaire, donc de métamorphose toujours à l’œuvre. Oui, à l’œuvre, ainsi faut-il nous persuader que le Rien que nous penserions inactif, constitue toujours le linéament inaperçu, l’entrelacement avec le Réel dont la peinture est le lieu partiel en voie de constitution. Å nous, Voyeurs d’en parachever le sens. Fût-il singulier, subjectif, entaché de quelque fantaisie. L’exactitude n’est nullement de ce Monde !