fugues & contrepoints

"Sans titre", 1999, eau-forte, aquatinte

et pointe sèche, cm 74x141

Œuvre : Marcel Dupertuis

***

   « C'est en 1944 qu'isolé dans le nord de la France, j'eus tout à coup, à la suite de la lecture d'un ouvrage d'Edward Crankshaw, la révélation que la peinture, pour exister, n'avait pas besoin de représenter. Et c'est donc à partir d'une réflexion sur l'esthétique que je décidai d'entrer en non-figuration, non par les chemins formels, mais par la voie spirituelle. »

(G. Mathieu, Au-delà du tachisme, Paris, Julliard, 1963, p.12).

   Cherche le chien

   Combien d’enfants, autrefois, ont joué avec délice à ce jeu perceptif qui leur était proposé dans leur magazine favori. Un paysage avec nuages, arbres, haies, suffisait à dresser la scène propice au divertissement. « Cherche le chien qui se cache dans l’image ». La plupart du temps il fallait mettre la représentation cul par-dessus tête, exercer son œil à retrouver parmi le fouillis ambiant ce qui était à découvrir. Bientôt se montrait ce fameux chien qui émergeait du chaos, un assemblage de feuilles en guise de museau, quelques branches pour les pattes, un rameau pour la queue. A l’exception de la confusion initiale où l’emmêlement des choses ne livrait guère son être, le résultat était vite obtenu, le sujet rapidement repéré. On accédait au signifié (l’idée de chien) par l’intermédiaire des signifiants (feuilles, branches, rameau) sans qu’il soit nécessaire d’avoir recours à la médiation d’un discours intellectif. Le tout se donnait dans ses parties selon une facile évidence. C’était en toute innocence que le dessin dévoilait ses secrets.

   « Sans titre » de Marcel Dupertuis

   Il en va tout autrement avec la peinture dont il est ici question. Pour la simple raison que ni le signifiant n’apparaît clairement, ni a fortiori, le signifié. D’emblée, le Voyeur est placé dans une sorte d’aporie dont le malaise est la réponse la plus immédiate. L’un des premiers réflexes consiste à s’adonner au jeu cité plus haut, à savoir tirer de la représentation suffisamment d’éléments formels identifiables de manière à ce qu’un sens émerge qui ne laisse dans l’indécision. Cependant rien ne vient au secours qui pourrait poser un cadre, y inclure une figuration familière. Tout demeure obstinément occlus.

   Alors l’esprit humain fait appel au principe des analogies car, dans ce domaine, les ressources sont inépuisables, notamment dans la catégorie de la nature et des paysages ou bien des effigies humaines et animales. On convoquera, indifféremment, la posture d’un corps de femme allongé sur un fauteuil de repos, la silhouette de quelque reptile en déplacement, un lacet dans la neige qu’entourent de curieux flocons rouges. Ici rien ne s’oppose à la fantaisie de l’imaginaire. On percevra aisément qu’aucune de ces justifications ne puisse rendre compte du réel car elles ne reposent que sur de vagues hypothèses. Infondées, elles demeurent en suspens, ne trouvant d’aire où reposer. Le problème vient en droite ligne du fait que, privés de signifiants stables (un arbre, un corps, un objet), aucun signifié (le sens manifesté par un signe) ne puisse émerger de ces tracés qui semblent vouloir affirmer la gratuité de leur parution.

   Il en est ainsi de l’abstraction qui ne dit rien de précis du propos qu’elle tient. Elle se présente telle l’énigme. Aussi bien pour l’Emetteur lui-même (le Peintre s’est-il peut-être laissé guider par son imaginaire ou son inconscient ?), que pour le Receveur dont le désarroi patent s’exprime, le plus souvent, par une incompréhension de l’œuvre. Le pouvoir de l’image excède ses propres capacités de conceptualisation.

    La difficulté, avec la proposition informelle, trouve sa source dans l’exigence de saisir le signifié en l’absence de signifiant stables, identifiés comme tels. L’être de l’œuvre est à percevoir immédiatement, sans recours à quelque substance, à quelque prédicat qui en cernerait la nature. Autrement dit l’essence ici posée vient à notre encontre dans le mouvement même de notre regard qui, en l’occurrence, est plus conceptuel, intellectif que lié aux habituels percepts avec lesquels on bâtit l’architecture du réel.

    « Entrer en non-figuration, non par les chemins formels, mais par la voie spirituelle», nous précise Georges Mathieu. C’est donc ici travail de l’esprit et de lui seul. Toute démarche sensorielle est largement dépassée car nous n’avons plus d’appui sur les objets auxquels nous nous référons. Sans doute, comprendre une œuvre abstraite, ceci s’inscrit-il davantage dans la genèse de cet art qui, de l’imitation de la nature jusqu’aux figurations contemporaines en passant par les règles de la perspective renaissante a subi une lente et profonde maturation qui en a déplacé sensiblement le centre de gravité.

   Toujours en arrière-plan du tableau que nous visons se glissent à bas bruit les paradigmes éternels au travers desquels toute esquisse plastique s’annonce selon des canons bien établis : règles de composition, lois perceptives, références à la nature et à son imitation, motivations du goût et racines classiques du beau, inscription inévitable au panthéon des références culturelles. Au sens strict nos attitudes esthétiques sont « formatées », ce qu’il convient d’entendre, non dans le sens frelaté actuel, seulement  en tant que « normativité » dont nos jugements sont affectés dès l’instant où une forme se présente à notre entendement. Nous lui attribuons, consciemment ou non, les prescriptions qui hantent nos mémoires à la mesure de leur prépotence. Nous ne sommes apparemment libres que de nous inféoder à leur régime, se crût-on à l’abri de leur toute puissance.

   En direction de l’abstraction

   Percevoir le propre de l’abstraction ne saurait résulter de l’examen d’une seule œuvre pour la raison plus haut citée de la présence diffuse de son signifié. La seule ressource pour en approcher la complexité se trouve dans l’examen de sa genèse au cours de l’histoire récente de la peinture. Dans ce domaine, d’une façon éminente, il est tout d’abord question de regard. Rien ne nous renseignera mieux que d’en saisir les émergences successives, lesquelles seront autant de critères explicatifs du schème qui en traverse l’évolution, en trace le sinueux parcours. « Ligne flexueuse » eut dit Léonard de Vinci qui, en son époque, s’adonnait au réel avec un rare génie. Sans doute plusieurs de ses œuvres, observées à la loupe, nous mettraient déjà sur la voie de ce non-figuratif qui pose tant de questions à notre époque en quête de sens. Pour les plus curieux des Regardeurs tout au moins.

   Monet ou le regard prismatique

Le Bassin aux nymphéas

Musée d'art de Chichū (Japon)

Source : Wikipédia

      Pour les habitués des tableaux réalistes, un saut est à effectuer qui ouvre la dimension d’un autre monde. Prendre acte, par exemple, « Des Glaneuses » de Jean-François millet, ne nécessite aucune « conversion du regard ». Tout se donne dans le naturel qui convient à cette scène champêtre. Les personnages sont clairement identifiables, les plans sont étagés et différenciés. Les meules de paille sont des meules, le ciel un ciel, la terre cette matière que l’on pourrait toucher du bout des doigts. Ici la familiarité délivre une scène telle que l’on s’attendrait à la trouver au détour d’un chemin. Le regard est déployé dans toute son acuité, l’étendue est logiquement spatialisée, aucune zone ne relève d’un strabisme ou d’un quelconque défaut de vision. Le réalisme est cette configuration tellement en osmose avec ce que nous sommes, ce que le paysage nous offre que, d’emblée, nous nous trouvons de plain-pied avec son évidente formulation.

   Alors combien la picturalité initiée par Monet est troublante en son double sens d’astigmatisme et d’égarement introduits dans nos âmes. Nous sommes comme des enfants perdus en pleine forêt, bombardés d’ocelles mouvants dont nous craignons qu’ils ne menacent notre être. L’impressionnisme vertigineux du maître de Giverny nous arrache au réel rassurant du quotidien pour nous projeter dans un univers étrange où rien ne tient plus que cette infinie vibration qui gire autour de nous tel un essaim vibrionnant de couleurs, de matière diluée, à la limite, parfois de la fusion. De ce regard prismatique que nous adressons au tableau ressort comme une « inquiétante étrangeté ». Nous ne savons plus si nous sommes au monde selon les lois conventionnelles de la physique au bien si nos sens abusés ne nous ont pas déportés hors de notre raison en quelque lieu de magie opérante.

   Le plus troublant, sans doute, est ce décalage du point focal qui n’habite plus le subjectile lui-même mais son en-deçà ou bien son au-delà. En avant, en arrière, dans une spatialisation sans espace. Les nymphéas sont en sustentation. Ils sont ici et là-bas en une téméraire simultanéité. Ils créent une nouvelle profondeur. Ils décuplent la vision qui éclate selon des milliers de prismes dont aucun n’est tangiblement saisissable. Constatant ceci nous ne faisons qu’énoncer l’une des lois fondamentales de l’abstraction : l’entrelacs de ses signifiants, le brouillage des lignes, le gain de la couleur au détriment du dessin. Non avertis devant les « Nymphéas », pointant notre regard en un endroit précis sans autre référence que cette irisation des formes nous sommes sans amers, sans loi optique qui nous guiderait dans le sens d’une compréhension. Nous divaguons. Cette manière erratique est coalescente à la modernité. L’œuvre contemporaine nous dessaisit de nos fondations. En elle nous ne pouvons que nous perdre. Monet en a initié le prodigieux vocabulaire.

   Cézanne ou le regard kaléidoscopique

La Montagne Sainte-Victoire

Musée de l'Ermitage - Saint-Pétersbourg

Source : Wikipédia

   Il suffit d’observer l’une des nombreuses variations au sujet de La Montagne Sainte-Victoire pour y déceler le bond qualitatif qui, depuis Monet, a été accompli dans le traitement du motif paysager. Ici ce ne sont plus des éclats colorés sortis d’un prisme diffractant la lumière mais d’infinies facettes se reconstituant selon l’angle de vision du Spectateur. Un œil collé à l’étroit orifice d’un kaléidoscope délivre de telles images d’une décomposition du réel qui, toujours en voie de ressourcement, n’épuise jamais la guise infinie de ses esquisses. Les détails du paysage s’effacent sous les traits du pinceau dont l’incision, la sûreté du geste plastique, substituent au relief la touche qui en constitue à la fois l’analyse intellectuelle et la synthèse représentative.

   Déjà se laissent deviner des réserves de blanc qui annoncent les non-couleurs de Mondrian. A la brosse tremblante de Monet qui fonctionne à la manière d’un sismographe, le Maître d’Aix substitue une brosse qui procède à de brefs attouchements  comme si les coups de pinceau tout droit venus d’un électroencéphalogramme voulaient déposer sur la toile, au plus près, l’intériorité mentale convertie en cette profusion sourde de sensations rehaussées des ressources d’un intellect aux aguets. L’inscription dans l’œuvre se donne à voir telle une tectonique cérébrale qui voudrait projeter au-dehors toute la richesse qui convulse et ne rêve que de fuser tel un magma hors du corset de la terre. Cette peinture est éruptive au sens où elle témoigne de forces internes se disant sous ces milliers de brèves impulsions colorées qui dessinent davantage un paysage mental qu’elles ne tracent la trame de la nature.

   La simplification des formes, les teintes contiguës que ne délimite nulle ligne, la souple continuité des motifs, la liberté de traitement, tout ceci configure les tendances de ce qui, plus tard, se nommera « informel », cet art qui exprime « des états de sensibilité » hors toute convention préalable. Ce sera au Regardant de construire dans le cadre de sa propre subjectivité ce pseudo-réel que l’artiste lui aura proposé comme possibilité à partir d’un traitement plastique situé en dehors de tout a priori.

   Le cubisme ou le regard polymorphe

Le joueur de guitare

Pablo Picasso 1910

Source : Pinterest

   Tirant de Cézanne bien des leçons mais s’inspirant aussi essentiellement de l’art nègre, Picasso, créateur du cubisme, initie la révolution fondamentale qui bouleversera toute la conception des formes en peinture et en sculpture. Les célèbres « Demoiselles d’Avignon », les nombreuses esquisses qui en ont précédé l’émergence, constituent ce prodigieux laboratoire à partir duquel une vision du réel sera totalement métamorphosée. C’est comme si le regard, continuellement bombardé, devenait le lieu de constantes déformations, de ruptures, d’imbrications d’objets multiples, souvent indifférenciés, se posant tel un nouvel univers à déchiffrer. « Le joueur de guitare » de 1910 devient ce simple jeu de volumes, cet amalgame de figures géométriques, cette étrange mosaïque où la couleur devenue presque monochrome tend encore davantage à cette dissolution du visible, à cet entrecroisement dans lequel le signe devient quasiment indéchiffrable.

   Certes encore quelques physionomies d’objets apparaissent, vague tracé de la guitare que des éléments humains (bras, visage) entourent sans pour autant qu’une claire identité se dégage de cette représentation. Confronté à une telle image le regard se remodèle en permanence, devenant à son tour configurateur de formes à l’infini. Le prodige de cette peinture est son pouvoir de monstration qui ne semble guère avoir de limites. Une rotation de l’image d’un quart de tour dextrogyre livre un paysage où s’emmêlent des toits, où se dessine une sorte de village avec sa complexité architecturale.

Le joueur de guitare

Application d’un quart de tour dextrogyre

   Le polymorphisme de l’œuvre est évident. Il contient en puissance une sémantique si étendue qu’elle peut s’illustrer dans quantité de registres différents. Si le Regardeur est décontenancé, il n’est nul besoin de chercher ailleurs la nature de son trouble. Multiplicité des mondes qui se croisent et tirent de leur rencontre une prolifération sensorielle proche du vertige. Grâce au cubisme analytique, à sa capacité d’éclatement, de dispersion, de pullulation, de fourmillement, Picasso ouvre la voie de ce que nous pourrions nommer « méta-figuration », voulant indiquer par là son inépuisable potentiel de ressourcement qui se situe autant dans le cadre de référence de l’œuvre qu’en dehors puisqu’un simple basculement de son espace ouvre de nouveaux horizons.  L’on perçoit bien que l’abstraction est proche, que le terrain de son apparition est préparé, le Malaguène se défendant cependant de faire porter son regard dans cette direction, lui le génie à la formation initiale si classique, académique. De toute façon le sol est ensemencé. Les graines muriront, germeront, les épis se dresseront qui sauront reconnaître l’endroit de leur provenance.

   S’il fallait apporter une preuve, une seule, aux Sceptiques, de la présence de l’informel, il suffirait de leur montrer cette Guitare du printemps 1913 peinte à Céret. Priver cette œuvre de son titre serait en montrer son caractère totalement abstrait.

Source : Pinterest

   Robert Delaunay ou le regard rythmologique

   C’est à partir de ce qu’il est convenu de nommer « post-cubisme » que l’inflexion vers l’abstraction se caractérise de façon décisive. Comme s’il était nécessaire de se défaire du pouvoir d’attraction magnétique, du halo de fascination que le mouvement cubiste avait puissamment initié dans les sillages conjoints de Braque et de Picasso. Car si l’objet, la figure, le paysage demeuraient apparents dans ces œuvres, fût-ce à titre de trace, il convenait d’en abolir toute forme persistante afin de parvenir à une radicalité plastique qui ne s’affiliât à aucune source identificatoire. C’est souvent par un sursaut d’orgueil, une volonté de farouche autarcie que l’homme, s’arrachant à une trop lourde généalogie, trouve la voie d’une nouvelle liberté au terme de laquelle se fondent les voies novatrices d’un nouveau langage.

   Robert Delaunay est l’un des premiers jalons qui balisent cette voie exigeante. Considéré en tant que peintre cubiste, il n’aura de cesse de s’affranchir de ce pesant regard au cours de ses multiples expériences successives. Cependant son trajet en direction de l’informel fera l’objet de nombreux allers et retours, comme, du reste, tout artiste cherchant à s’extraire de ses propres recherches pour déboucher dans la pleine lumière d’un renouveau.

Robert Delaunay

L'Équipe de Cardiff (1913)

Source : Wikipédia

   L’empreinte est encore visible d’un réalisme à l’œuvre dans des toiles comme celle de 1913, « L’équipe de Cardiff » ou bien ses « Tour Eiffel » de 1911 qui ne parviennent encore à se dégager de thèmes dont la vie fourmille et qu’il est tentant de transposer en peinture. Cependant un incontournable lyrisme s’y inscrit qui dit la puissance des joueurs, l’élévation majestueuse de la Tour qu’encadrent des immeubles aux allures bien trop « photographiques ». Or, pour bien comprendre de quoi il s’agit dans cette entreprise à haute valeur ajoutée intellectuelle, il faut s’enquérir de l’étymologie du terme « abstraction » dans son acception la plus matérielle, chirurgicale, donnée en tant que : « action d'extraire un corps étranger d'une blessure ». Or, dans le domaine plastique qui nous occupe, que s’agit-il donc d’extraire qui serait ce fameux « corps étranger » ? La réponse nous est donnée par l’Inventeur du simultanéisme qui se définissait tel un « hérésiarque du cubisme », le terme est assez vigoureusement connoté pour percevoir qu’il fallait du passé faire table rase afin que s’ouvre une ère nouvelle. Il devenait nécessaire d’abolir toute référence iconique, de poser à nouveaux frais une « perspective » radicalement différente en son essence. Le corps étranger était le réel lui-même. Dont acte !

   Delaunay accomplira cette tâche en deux directions significatives avec ses « Formes circulaires » et sa toile « Disque simultané », puis plus tardivement avec « Rythmes et rythmes sans fin » où rien ne paraîtra plus qu’une variation colorée en de multiples recherches chromatiques, où ne se montrera plus qu’une effusion de la lumière dont il traquera la moindre empreinte. Autant dire de l’ascétique, de l’impalpable, des grains de phosphène à l’état pur. Combien alors le Cubisme s’efface dans les brumes lointaines d’une figuration qui n’avait encore su faire son deuil de la représentation des catégories ordinaires de l’exister ! L’art procède par bonds. En voici un dont la nature essentielle ne saurait être remise en question. Le geste pictural a transité de la pâte lourde du réel pour se faire rythme, rayonnement de la couleur, fulguration de la lumière.

Rythme (1932)

Source : Wikipédia

   Une habile synthèse nous est donnée de cet accomplissement qualitatif par Sonia Delaunay dans son Journal : " J'ai fini le livre de Dorival. À la fin de son livre il résume son premier volume en démontrant que toute la peinture de cette époque annonce une peinture s'éloignant du Réalisme, une peinture inobjective, toutes les peintures que nous connaissons ne sont que des balbutiements. Il est étonnant de compréhension et comme il est près de nous ! C'est la première fois que je vois quelqu'un de si loin et de si près. Dommage que Delaunay ne l'ait pas connu."

   « Peinture inobjective », la formule est décisive qui fait de l’objet un intrus, de la forme à l’état brut le lieu réel dont l’art doit se saisir afin de coïncider avec son essence.

   Vassily Kandinsky ou le regard cosmologique

   Il n’est que d’observer une des premières œuvres « abstraites » de Kandinsky pour deviner encore présents en elle des schèmes du réel dont tout créateur a bien du mal à venir à bout, tant les choses dont nous sommes entourées conspirent à nous rabattre sur l’environnement  qui nous est familier.

« Avec l’arc noir » - 1912

Source : Le Spirituel dans l’art

   Certes ce tableau pourrait prêter à une savante argumentation sur la composition, les valeurs respectives des couleurs, l’architecture des formes, les correspondances musicales, les arrière-plans débouchant sur une optique spiritualiste de la peinture. Cependant, afin de retrouver l’une des évocations du début de cet article, jouons à nouveau à y découvrir quelque figuration signifiante. L’une des premières manifestations les plus visibles, comme bien souvent, consiste à décrypter des formes humaines. Ici, en rouge, un personnage dont l’arc noir représente la visière d’une casquette. Plus bas, à gauche, une autre silhouette coiffée d’un béret, qui pourrait nous faire penser à quelqu’un de craintif s’abritant derrière l’éventail de sa main. Son corps, dans le mouvement de la fuite ne pourrait que corroborer nos hâtives hypothèses. Quant au cercle rouge, comment ne pas y voir le soleil dans sa phase d’ascension zénithale ?

Rotation du tableau à 180 degrés

  Une simple rotation de l’œuvre nous en aurait livré encore de multiples fantasmagories, à savoir deux faces aussi hilares qu’inquiétantes. Une colorée de bleu, diabolique, l’autre teintée de rouge sang délivrant la physionomie d’un pensionnaire échappé de quelque asile d’aliénés. Deux images d’une folie corrosive dont, bien vite, nous détournerons nos regards de manière à approcher l’œuvre de ce grand créateur avec un peu plus de profondeur.

« Sur Blanc II » - 1923

Source : Centre Pompidou

   « Sur Blanc II » : Sans doute le titre doit-il en premier nous alerter. « Sur » indique une position par rapport à « Blanc » qui lui sert de support. Donc une résurgence de la vieille antinomie du fond et d’une présence qui y prend appui. Puis, de la toile, se montrent des forces à l’œuvre, des directions géométriques, des énergies telles celle cosmique ou bien de nature équivalente, ce désir si souvent mis en exergue par Kandinsky lui-même. Mais convoquer le cosmos ou bien le désir revient à convoquer le monde, ses figures physiques aussi bien que sexuelles ou spirituelles. Si l’effort du Maître du Bauhaus est évident quant à sa volonté de s’arracher à la force d’attraction terrestre, l’œuvre, quoiqu’exigeante, demeure en orbite, un œil rivé sur cette réalité qui partout lance ses filins et finit par dissoudre l’esprit dans une manière d’irrésistible fascination. L’abstraction est proche mais sa pureté demeure encore entachée de quelques règles « académiques », quelques canons anciens, quelques dogmes  qui la  retiennent de livrer l’entièreté de son être.

   Mondrian ou le regard essentialiste

«Composition en losange avec deux lignes»

Source : Le Temps

   Ce que les autres peintres - Monet ; Cézanne et les Cubistes ; Delaunay ; Kandinsky -, avaient porté sur les fonts baptismaux de l’abstraction, Mondrian en accomplit la synthèse et en réalise la quintessence. Chez tous ses prédécesseurs dans l’ordre de l’informel, si l’intention était de dépasser tous les reliquats initiés par le naturalisme, l’imitation, la vraisemblance, l’esprit sans concession qui se nomme Mondrian le porte à son acmé. Dès lors plus de trace, fût-ce à titre infinitésimal de la courbe à connotation paysagère, de la teinte faisant signe vers la chair, du trait initiant un possible contour, pas même la tache de couleur pure, laquelle, interprétée à l’extrême, pourrait toujours rejoindre le rouge d’une lèvre, le vert végétal, le bleu céleste. Il faut donc partir de ce qui existait à titre d’essence - la vibration colorée des Nymphéas ; les motifs allusifs de la Sainte-Victoire ; la géométrisation du Joueur de guitare ; les Cercles rythmiques de Delaunay ; la cosmo-esthétique de Sur Blanc II -, afin de déboucher sur ce pur esprit qui dit la tension à la limite de l’épreuve picturale. Un autre pas eût été franchi et l’on aurait abouti à une œuvre peut-être encore plus radicale que « Carré blanc sur fond blanc » de Malévitch où encore, à titre d’empreinte, le jeu figure/fond joue, certes a minima, mais joue tout de même.

   Forme pour la forme

   «Composition en losange avec deux lignes» est cette épure de la vision qui a renoncé à tout type de représentation autre que la représentation elle-même, autrement dit la forme pour la forme. Comment mieux dire l’absoluité qu’à l’aune de cette exigeante et indépassable tautologie. Bien des principes philosophiques situés à la cimaise d’une pensée exigeante se résolvent par ce qui paraît n’être qu’une aporie, un tour de passe-passe, mais ne résulte jamais que des méandres d’une longue et fructueuse méditation. Car, avant de pouvoir formuler cette surabondance qu’est toute tautologie il est nécessaire d’en avoir étayé solidement les conditions de possibilité.

   Ascétique rhétorique

   « Losange » est cette pointe acérée tel l’Absolu qu’elle vise sans ambiguïté. Le carré repose sur l’extrémité de l’un de ses angles, subtil équilibre qu’un simple souffle pourrait compromettre. Le fond est ce blanc pur qui, loin d’attirer le spectateur à soi, le tient à distance. Le rapport des couleurs est cette dialectique sans concession qui n’admet nulle autre valeur que celle des opposés. Quant à la forme - si l’on peut encore l’évoquer sous ce vocable ambigu, chargé d’ordinaire de polysémie -, réduite à sa plus simple expression, ne figure que sous l’espèce de deux segments dont la jonction si périphérique disparaît presque dans son ascétique rhétorique. Tout ici est évacué des paradigmes qui fondent l’habituel pivot de toute picturalité. Nul recours au rassurant portrait, aux épanchements floraux de la nature morte, à la familiarité animalière, aux personnages mythologiques ou allégoriques, aux scènes historiques, aux concrétions de l’imaginaire.

   Univers monadique

   Tout ici est en tout sans qu’il soit besoin d’un addendum, d’une explication extérieure, d’une main étrangère agissant à titre de complément. Ici la complétude est atteinte d’emblée, ce qui veut dire que la forme est réalisatrice de son autogenèse (concept maldinien productif s’il en est), que nul regard venu d’ailleurs ne lui apporterait ou ne lui soustrairait quoi que ce soit. De quoi donc aurait en effet besoin la simple intersection de deux lignes, sa présence (non « sur » ce fond, qui serait encore spatialiser la perception, lui donner un point d’appui), mais « en » ce fond qui ne lui est ni support, ni réceptacle mais qui joue au même titre que ce qui vient en présence simultanément (nullement avant ni après, ce qui serait encore temporaliser, c'est-à-dire doter d’une existence alors qu’il ne s’agit que d’essences). Cette simple et rapide énonciation au sujet de l’œuvre lui attribue aussitôt une position singulière, la dote d’un univers monadique au sein duquel tout s’équivaut, tout tient en suspens, rien ne se crée ou ne dépérit, nul phénomène de corruption ne saurait s’y inscrire. On croirait avoir affaire au ciel des Idées Platoniciennes où la règle du fixe l’emporte sur celle du variable, du fortuit, du toujours renouvelé.

   Totalité close sur elle-même

    Evoquant cette superbe autonomie, de facto nous postulons une infinie liberté puisque chaque élément de la « composition » ou plutôt de la « manifestation » est un pur avènement de soi, donc inaltérable, inaliénable, son enceinte monadique la mettant à l’abri de toute hypostase qui en ruinerait l’essence. Totalité close sur elle-même elle ne nécessite nulle autre « conscience » que la sienne pour se connaître et rayonner à partir de son être. Pour cette seule raison, visée ou non par quelque regard elle n’en demeure pas moins identique à ce qu’elle est : une pure forme jouissant de soi. Elle a définitivement aboli le Tout Autre que soi puisque son principe autosuffisant lui assure sa propre éclosion, le surgissement de son épiphanie.

   Une manière d’autisme

   Si la notion de « cadre » s’avérait essentielle pour les œuvres dites classiques, isolant le sujet des tentatives de dissolution dans le réel proche (rejoindre le portrait, le paysage, le thème mythologique), rien dans l’abstraction ne court le risque d’une confusion par contiguïté en raison même d’une singularité qui les confinerait à une manière d’autisme. Peut-être, seul le sujet autiste est-il libre au seul motif que le Monde est Son Monde. Il n’y a nulle séparation mais seulement osmose, fusion, intégration simultanée des parties dans le tout. Il suffit de voir un artiste schizophrène à l’œuvre pour comprendre immédiatement que l’environnement proche sur lequel il agit, ses objets de prédilection, font partie de lui tout comme il fait partie d’eux. Bien évidemment, dans ce contexte, le terme de « « liberté » devra s’entendre sous sa connotation hautement ontologique, à savoir manière d’être et non position sur une échelle éthique.

   L’abstraction visée à l’aune de l’œuvre réaliste

Des Glaneuses, Musée d'Orsay

Jean-François Millet

Source : Wikipédia

   Violence faite à la forme

   L’une des caractéristiques du tableau réaliste, c’est bien évidemment de se référer au réel. Et comment s’y réfère-t-on ? Tout simplement en sortant du cadre de l’œuvre et en rejoignant par le biais des motifs qui y figurent des équivalents situés dans l’expérience. Si la démarche de l’art abstrait se donne telle une pure intellection, un appel au concept, une épreuve d’idéation, le mouvement initié par le réalisme, tout imprégné d’empirisme plonge ses racines dans la plus entière concrétude. Complétude contre concrétude. On saisira ici combien ces démarches s’opposent dans leur esprit. L’in-formel (accentuons-en le sens grâce à l’interposition d’un tiret) est nécessairement une violence faite à la forme. Il faut imprimer une torsion à ce qui est connu, faire basculer ce qui tenait de soi sous la loi de la pesanteur, de la logique de l’horizon, des relations entre les choses, puis, à la faveur d’un chiasme introduire de l’inconnu, de l’étonnant, du déconcertant. Les polarités habituelles disparaissent, les ensembles signifiants éclatent en mille fragments, le spectre se décolore, les relations figurales se réalisent selon de nouveaux schèmes. C’est tout un univers qui se déploie avec sa mécanique propre, ses lois perceptives, ses rythmes et ses tempos jusqu’ici ignorés.

   Réalisme : solution de continuité

   Mais considérons le tableau réaliste de Millet. Il se donne à voir telle une scène de théâtre dont on aurait installé les tréteaux, ici,  devant nous. Aussi bien nous pourrions, à titre de glaneurs, y figurer sans que cette irruption pose problème car nous serions les égaux de ces femmes occupées à leur tâche. Le tableau réaliste est, par définition, ouvert. Il n’est nullement retranché dans une autarcie qui l’isolerait du monde ambiant. Tout fait sens qui peut être rapporté au monde extérieur et c’est bien pour cette raison que sa facture est « réaliste ».

   Nous voyons ces glaneuses et nous pensons à la demeure qui, bientôt, sera leur havre de paix. Nous saisissons les épis et déjà le froment se présente, la farine douce, le pain chaud à peine sorti du four. Nous observons les meules de paille au loin et ce sont les hommes qui apparaissent, « les travaux et les jours » qui se laissent deviner. Ainsi du paysage s’ouvrant sur d’autres paysages. Ainsi des ouvrages, du ciel, de la terre, de l’eau sans doute présente à proximité. Ce monde-ci de la toile, ce monde-là de la vie sont en étroite correspondance ; l’un appelle, l’autre qui lui répond. Un peu à la manière des poupées gigognes, un fragment de réel s’emboîtant en abîme dans un autre fragment. Jamais le tableau réaliste ne nous déconcerte. En quelque sorte il est notre naturel prolongement. Tant et si bien que la toile pourrait se confondre avec le réel à la manière d’un trompe-l’œil que nous ne nous en serions même pas aperçus. L’homme, l’œuvre : une solution de continuité, deux sites communiquant de plain-pied.

   « Sans titre » de Marcel Dupertuis - Seconde approche

   Si, à l’évidence, l’effort de cet article s’est préférentiellement porté sur les différences de nature opposant réalisme à informel, il convient maintenant d’en renforcer la compréhension à partir d’un parallèle établi entre « Des Glaneuses » et « Sans Titre ». (NB : « Sans Titre », combien ce « défaut » de nomination nous introduit, d’emblée, dans l’espace libre des inatteignables, ce qu’est toute abstraction en son essence).

   Ordre rhizomatique du réel.

   Chez Millet les significations sont données d’emblée à partir de la scène du tableau qui diffuse son être à l’ensemble des communautés homologues qui parcourent le quotidien. Nous avons déjà montré comment transite, de linéament en linéament, un contenu en direction de son analogon : l’épi, la farine, le pain et par voie directement extensive, le foyer, la famille, l’inclusion dans une vie sociale, l’appartenance à une présence universelle. Le sens, ici, progresse à la manière dont un tapis est tissé de l’entrecroisement de ses fils, une réalité entraînant une réalité contiguë. Jamais de rupture, jamais de hiatus, les sèmes s’enchaînent avec la même souplesse que met un glacis à unifier les éléments épars d’une composition.

   Cette constatation calquée sur le mode langagier nous oriente à y reconnaître l’effectuation même de la parole. Les motifs de l’œuvre communiquent sans césure, créant par leur rythme propre la fluence du discours verbal, lequel déroule sans interruption les associations lexicales qui relèvent de la pure logique syntagmatique. Observant « Des Glaneuses » nous pouvons facilement initier le parcours d’une fable prenant sa source dans le sol nourricier de la toile puis la transposer en d’autres lieux, en d’autres temps, sans qu’aucune contradiction ne vienne perturber la trame de notre fiction. Le recours à la métaphore végétale nous aidera à saisir ce fonctionnement interne.

   Les diverses textures de la toile se lient et se déplacent selon le mode du rhizome, à savoir ce réseau souterrain horizontal qui éploie son règne à même une profération continue. Il y aurait comme une symphonie mondaine initiée par la réalité même de la peinture, chaque point local trouvant sa correspondance dans un point d’univers qui constituerait, en quelque sorte, son équivalence.  Ainsi de la glaneuse qui, par-delà l’espace et le temps, rejoindrait la longue cohorte des travaux de la terre par lesquels l’homme se porte en avant de son être. Ce qui est à percevoir dans l’amplitude de ce mouvement ininterrompu, c’est la participation du singulier à l’universel. La toile ne demeure nullement dans son cadre mais l’excède toujours par un continuel élan qui la déporte de soi et ne l’accomplit qu’en raison de cette transitivité. Le réalisme justifie le réel qui, en retour, l’autorise à paraître. Autrement dit, c’est parce qu’il y a du réel que le réalisme peut se montrer en sa plus exacte manifestation.

   0rdre arborescent de l’abstraction.

   Le mode d’être de l’informel prend le total contrepied de cette donation mondaine dont le tissu paraît pouvoir s’étendre infiniment sans qu’aucune limite ne lui soit jamais imposée. Sans doute un problème de fond porterait sur le degré de liberté du réalisme toujours inféodé à une esquisse avec laquelle il jouerait en écho. Poser le problème de cette façon revient à faire surgir la question majeure de l’autonomie. Vue sous cet angle, l’œuvre de Marcel Dupertuis s’affranchit de toute contrainte - ce qui est le propre de l’abstraction -, et ne réfère à rien d’autre qu’elle-même. Son énergie, son vocabulaire plastique, ses décisions formelles, la manière dont elle se donne à voir, tout ceci rompt avec l’idée d’aliénation, tout ceci profère la dissolution de quelque entrave que ce soit. L’abstraction est jouissance de soi ou bien n’est pas.

  Si la parole était l’aspect langagier du réalisme, ici c’est la voix qui s’impose, par brèves émissions, par interjections, onomatopées, coups de cymbales résonnant dans le pur espace de l’accompli. Chaque son suffit à établir le cercle de sa profération. Chaque forme procède à sa désocclusion. Nul besoin d’une cantate à plusieurs voix, nul besoin d’une polyphonie. Chaque émission vocalique, une brève dans cet éclat rouge suspendu dans l’absolu, une longue pour ce fragment en forme de sinusoïde et tout est offert comme cet unique libre de soi, cette décision n’appelant nulle altérité, ce noyau de franc autisme affirmant la puissance de sa royauté.

   C’est bien pour cette raison intensément monadique qu’une œuvre abstraite ne se peut jamais comparer à telle autre œuvre abstraite. Viendrait-il à l’idée de mettre en relation le premier cri de l’homo sapiens (cette pure abstraction) et celui poussé aujourd’hui (cette autre abstraction) par l’homme archaïque du bush australien ? Comme s’il s’agissait uniquement de communication, de message lancé au-dehors de soi par ces concrétions minérales non encore totalement investies d’un mode de relation sociale ? Non. Chez le primitif le cri est pur cri de soi, extase de son être hors de la gangue matérielle dont il émerge à grand peine. Le cri pour le cri comme chez Munch. L’in-formel franchissant la barrière de chair, le son fendant la coque du réel, y traçant l’espace du tragique.

    Oui du tragique dont, à son corps consentant, toute œuvre non-figurative est le vivant et terrible emblème. Regardant « Losange avec deux lignes » ou bien « Sans Titre » à quoi donc se rattacher sinon à l’immense solitude humaine qui sonne le glas de l’être ? Orphelins de toute forme directement signifiante nous avançons dans la nuit de l’angoisse, nous progressons le long de l’abîme, autrement dit nous assurons notre liberté. Toute liberté est lutte, combat éthique contre soi, dépassement de cette bestialité originelle qui, encore, s’agite sous la ligne de flottaison avec ses assauts limbiques, ses entailles reptiliennes.

   Ce que l’œuvre réaliste nous tend à foison, cette terre, ce ciel, cet homme, cet objet, voici que l’abstrait nous le retire nous laissant seuls face à nous, face au monde, cet horizon de l’incompréhensible en son mystérieux foisonnement. Ce qui est paradoxal ici, c’est que nous sommes démunis en même temps que comblés puisqu’il ne dépend que de nous d’avoir les cartes en mains : c’est là le devoir de l’homme face à sa propre liberté. Il est SEUL à être en cause. Il est cri, il est forme, il est jet de soi en direction de l’être.

   Mais nous parlions d’arborescence. Oui, cri, forme, éléments cellulaires sans vocation particulière, sans horizon différencié (le réel, lui, est toujours différencié), tout s’élève de soi dans le ciel vide de l’œuvre telles ces flammes, ces torches gagnant l’espace, tels les fiers peupliers, tels les cyprès-chandelles (ces dagues de la Mort - une abstraction de plus), tels ces menhirs aux décisions verticales, ces indéfectibles et singulières présences qui ne vivent que d’elles-mêmes, pour elles-mêmes en relation sans doute lointaine, par nature, mais non en pensée, avec les cercles de Delaunay, les explosions cosmiques de Kandinsky, les éclatements blancs de Cézanne, les arêtes vives du Cubisme, les lignes orphelines de Mondrian.

   Tout ce qui transcende le réel est nécessairement affecté d’une rigueur abstractive, d’un ascétisme formel puisque le ciel qui attend est cet invisible tutoyant la massive concrétude terrestre. Si le réalisme pouvait envisager dans le champ de sa présence la lourdeur, la massivité du dolmen, l’abstraction elle, en apesanteur, ne pouvait que faire se dresser le mégalithe poussant son cri en direction des étoiles. En mode linguistique, tout ce qui faisait sens à se situer dans le syntagmatique du réel, s’allège ici de toute pesanteur pour gagner la spontanéité du paradigmatique. La phrase réaliste à l’ample période cédant la place à la cavalerie légère du mot isolé, chacun d’eux traçant dans le derme de l’œuvre ce sillon pareil aux cercles initiés par la chute d’une pierre dans l’eau.

   « Sans Titre » joue cette subtile et unique partition du surgissement paradigmatique, mot à mot, coup de cymbale après coups de cymbale, gouttes infiniment suspendues dans le cercle d’un puits. Ce n’est bien sûr que par défaut que nous convoquons ces métaphores sensibles qui ne feraient que nous égarer sur le chemin semé d’embûches du réel, lequel en raison de ses solutions toujours visibles, cette meule de foin, ces jupes brunes, ce ciel taché de blanc sursoit à nos propres décisions et nous installe dans l’infini verbiage du monde.

   Seul le silence peut proférer à l’aune d’une liberté puisqu’il est gros de réserves latentes que notre conscience actualisera afin de se connaître et de se porter dans le chemin de l’ouvert. Or, à le frayer, nous sommes SEULS, ce qui en fait la beauté et constitue une redoutable épreuve. L’existence est cette tension, cette position de non-repos qui nous met au danger de nous-mêmes si nous ne nous mettons en quête d’en déchiffrer la constante énigme.

   Position de « Sans Titre » dans la galaxie picturale.

   « Sans Titre » ne convoque ni le prisme visuel des nymphéas où les motifs floraux jouent en mode complémentaire ; ni la vision victorienne de Cézanne dont les motifs dissociés visuellement finissent par s’imbriquer ; ni l’éparpillent spatial du Cubisme au terme duquel un objet se donne comme la forme à recevoir ; ni le concept circulaire d’un Delaunay qui contient à titre de trace l’évocation de quelque réalité ; pas plus que la perception cosmique de Kandinsky allusive du microcosme humain.

   « Sans Titre » est foncièrement IN-FORMEL, c'est-à-dire détaché du réel sensible. A  l’instar de Mondrian et peut-être d’une façon encore plus radicale il vise un essentialisme dont la traduction plastique est ce qui émerge de l’idée, du concept, de la sphère intellective dès l’instant où le pinceau appose sur la matière du subjectile ces empreintes, ces mots qu’il faut bien consentir à prononcer - ils ne sont que des atténuations du cri -, si l’on veut donner à la liberté de créer quelque assise au terme de laquelle elle se rendra visible. Nous regardons « Sans Titre » et nous demeurons face à NOUS. Rien qu’à NOUS.

Photographie : Katia Chausheva

***

   C'est ainsi que cela se passait, avec la force d'un rituel. Peut-être une simple façon de s'inscrire dans le jour, d'en inventer les possibles nervures. Je me levais de bonne heure dans la brume hésitante de l'aube. Les rives de Seine étaient encore dans l'indistinction et de rares passants longeaient le Quai aux Fleurs à la manière d'ombres fuyantes. Je gagnais le Pont au Change, passais sous les arcades de Rivoli et arrivais au Palais Royal alors que les boutiques soulevaient à peine leurs rideaux. J'aimais cette heure entre deux instants, cette manière de flottement alors que la ville ne bruissait encore que de quelques rumeurs. D'abord, je déambulais au milieu des colonnes noires et blanches de Buren, comme si ce passage de l'ombre à la lumière pouvait, en quelques sorte, préfigurer la pullulation des lettres sur la page vierge. Un simple clignotement annonçant le sens caché dans le filigrane des pages. La plupart du temps, j'étais un des premiers clients du Café Véry, suivi ou précédé d'une jeune femme située entre jeunesse et maturité. Son âge était à peu près illisible, mais peu importait. Son obstination à lire en rêvant était ce qui m'attachait à elle d'une façon bien plus fidèle que ne l'eût fait la connaissance de sa biographie. Nous nous installions à quelques tables de distance, dans la chaleur des boiseries et la douce lueur des lampes. Elle se plongeait dans la lecture et n'en ressortait qu'après qu'elle avait bu sa tasse de thé. Visiblement, rien ne pouvait la distraire de ces pages qui semblaient la fasciner.

   Je lisais aussi, de la poésie surtout, et parfois entre deux pages, me revenait en tête une phrase de Balzac à propos de Lucien de Rubempré prenant son premier déjeuner dans ce célèbre café parisien :

   «Une bouteille de vin de Bordeaux, des huîtres d’Ostende, un poisson, un macaroni, des fruits … Il fut tiré de ses rêves par le total de la carte qui lui enleva les cinquante francs avec lesquels il croyait aller fort loin dans Paris. Ce dîner coûtait un mois de son existence à Angoulême ».

   Je ne me souvenais plus si cette évocation apparaissait dans 'Splendeurs et misères des courtisanes' ou bien dans 'Illusions perdues', Rubempré était si loin et, bientôt, moi aussi, il me faudrait m'acquitter de ma dette. Le luxe a un prix.

   Mais, maintenant, il faut revenir à cette matinée au cours de laquelle je devais en apprendre sur 'ma Lectrice' bien plus qu'une patiente enquête ne m'eût permis de le faire. Alors qu'elle était plongée, comme à son habitude, dans les pages de son ouvrage et, peut-être appelée à l'extérieur par un rendez-vous qu'elle semblait avoir oublié, elle se leva soudain, le rouge aux joues, oubliant dans son émoi la source même de sa joie. A peine partie, je me transportai à sa place et pris le livre afin de le lui ramener. Le hasard faisait qu'à quelques pas d'ici, nous nous retrouvions chaque jour à Richelieu dans une des salles de lecture aux sombres boiseries que des milliers de maroquins illuminaient de la lumière de leur patine.

BnF Richelieu, salle de lecture galerie Mazarine 

© J.C. Ballot/EMOC/BnF

***

   Sur le parcours, intrigué par un fin signet marque-pages, j'ouvris le livre qui était recouvert de parchemin. Il s'agissait 'D'Obermann'de Senancour, œuvre dont j'étais familier car amateur de ce romantisme naturaliste parfois proche des thèmes de Rousseau. J'y admirais essentiellement les descriptions de paysages dont la tonalité mélancolique et solitaire coïncidait à merveille avec ce pastoralisme montagnard dans lequel elle s'inscrivait. Des notes manuscrites, au crayon, ornaient de nombreuses pages et un court passage encadré devait me conduire tout près des états d'âme de cette mystérieuse de la Mazarine, pareille à l'eau étale d'une lagune :

LETTRE XI.

Paris, 27 juin, II

   "Je passe assez souvent deux heures à la bibliothèque ; non pas précisément pour m’instruire, ce désir-là se refroidit sensiblement ; mais parce que, ne sachant trop avec quoi remplir ces heures qui pourtant roulent irréparables, je les trouve moins pénibles quand je les emploie au dehors que s’il faut les consumer chez moi. Des occupations un peu commandées me conviennent dans mon découragement : trop de liberté me laisserait dans l’indolence. J’ai plus de tranquillité entre des gens silencieux comme moi que seul au milieu d’une population tumultueuse. J’aime ces longues salles, les unes solitaires, les autres remplies de gens attentifs, antique et froid dépôt des efforts et de toutes les vanités humaines."

   Ainsi, 'Celle de la Mazarine', venait dans ces salles silencieuses aux brocarts de pourpre, aux lumières tamisées, non pour y apprendre quelque savoir, mais par simple désœuvrement. Qu'y avait-il, chez elle, qui la poussait à gagner l'extérieur, puis à faire halte au Véry avant d'aller rejoindre l'atmosphère ouatée de la bibliothèque ? Avait-elle donc si peur de la liberté pour trouver refuge en un lieu privé de tentations ? Inclinait-elle à une naturelle mélancolie ? Une vive passion, peut-être inavouable, la poursuivait-elle de sa tyrannie ? Ou bien un amour déçu l'obligeait-elle à fuir un cadre de vie dont chaque objet lui rappelait un cruel souvenir ? Elle paraissait si seule dans cette quête du rien, son beau visage de porcelaine visité par une lueur d'aube qu'encadrait le buisson noir des cheveux alors que la braise éteinte des lèvres semblait enclore un éternel silence.

   Son retrait du monde, sa visible réclusion à l'intérieur de ses propres frontières étaient-ils le fruit d'une nature réservée, un excès d'orgueil ou bien le refus de ces vanités humaines dont faisait état Senancour ? J'étais assis à ma place habituelle, un peu en arrière de la lumière, 'Obermann' posé sur mon pupitre, le feuilletant distraitement et rien ne se produisait que l'allée et venue de quelques lecteurs silencieux, pareils à des ombres glissant sur des paravents. Bientôt, l'heure passant, je devais me résoudre à faire mon deuil de vous. Vous ne viendriez plus, ni à Véry, ni à la Mazarine, ni aujourd'hui, ni les jours suivants. Quel était donc ce cataclysme qui semblait vous avoir frappée alors que vous vous leviez précipitamment, l'air égaré, oubliant votre livre, sortant du café avec l'allure d'un automate ?

   Vous me manquez, je dois l'avouer, d'abord parce que vous étiez l'écho, le rythme de mes journées, ensuite parce que nos séjours parmi les livres avaient les mêmes motifs : fuir le monde, se fuir soi-même, renoncer à une illusoire liberté. Dans les salles rouge et acajou de la Mazarine, je n'ai plus personne sur qui faire flotter mon regard, faire reposer mes rêves. Pourtant il y a bien d'autres lecteurs et lectrices mais leur concentration studieuse ne m'intéresse guère. Que pourraient-ils donc m'apporter ? Les gens qui se livrent à la seule connaissance sont trop méthodiques, trop livrés à l'exercice de la raison pour pouvoir m'émouvoir. Ce qu'il me faut trouver chez l'autre pour meubler l'horizon de mes pensées : l'espace du désarroi, la quête de soi, une sourde mélancolie d'où peut naître le lieu de la poésie.

   Je viens de regagner mon appartement, Quai aux Fleurs, dans la perte du jour. C'était il y a à peine une seconde et vous étiez encore là, dans le secret du Café Véry, attendant votre boisson, lisant quelques lignes 'd'Obermann', vous installant déjà par la pensée dans la demeure accueillante de la Mazarine, dans les plis de sa douce lumière, les reflets dorés de ses boiseries. Comme une aventure en vous, intime, singulière, vous révélant mieux que ne l'aurait fait la rencontre d'un bel inconnu. Vous étiez l'objet même de votre recherche, vous étiez visage se noyant dans l'eau dont cette dernière réverbérait l'image jusqu'à une sorte de vertige. Il n'y a pas de plus grand contentement que d'aborder sa propre plénitude, hors du consentement de l'autre, dans le creux fécond de soi. C'est cela que vous pensiez, qui vous animait et vous donnait cet air d'être au bord du monde avec une hautaine réserve.

   Car vous étiez pénétrée de l'idée que l'autre était un continuel attrait en même temps que l'auteur de votre propre perdition. Mais qui est-il donc, cet autre qui, vous défenestrant de vous, vous avait jetée dans ce tourbillon sans fin dont vous ne deviez jamais plus vous exonérer ? C'est bien cela, je ne m'égare pas dans des considérations oiseuses, je dis bien la vérité ? Faut-il qu'il y ait eu une manière de séisme pour vous arracher subitement à vos habituelles polarités , le livre, le Café, la bibliothèque ! Vous étiez si hagarde dans la faille ouverte du jour ! Je ne vous reverrai pas, tel est mon pressentiment et j'irai seul dans les allées de la Mazarine, comme un orphelin livré à ses multiples errances.

   Le jour baisse dans des teintes de feuille morte et les péniches ont arrêté leurs longues dérives. Il n'y a plus de passants dans la rue. Je tire les rideaux et, dans la montée de l'ombre, je vais lire encore quelques phrases de Senancour avant d'aller me coucher. Je vous les dédie puisque vous sembliez être le simple reflet de cet 'Obermann', "L'homme des hauteurs" qui ne cherche que l'absolu alors que l'existence se perd souvent dans d'insondables bas-fonds.

   "J’avais besoin de bonheur. J’étais né pour souffrir. Vous connaissez ces jours sombres, voisins des frimas, dont l’aurore elle-même, épaississant les brumes, ne commence la lumière que par des traits sinistres d’une couleur ardente sur les nues amoncelées. Ce voile ténébreux, ces rafales orageuses, ces lueurs pâles, ces sifflements à travers les arbres qui plient et frémissent, ces déchirements prolongés semblables à des gémissements funèbres ; voilà le matin de la vie : à midi, des tempêtes plus froides et plus continues ; le soir, des ténèbres plus épaisses, et la journée de l’homme est achevée."

   Pour moi aussi "la journée est achevée", la nuit recouvre de sa taie profonde la Seine et l'étrave de Saint-Louis. L'Hôtel de Ville n'est plus que cet immense vaisseau illisible qui sombre dans des eaux noires, immobiles. Demain, au Véry, je lirai encore et encore ce livre, seul testament qui me reste de vous.

« Sunday repeat »

Œuvre : André Maynet

   C’est une telle tragédie que de surgir au monde. Là, tout en bas, sur la boule bleue, ce ne sont que trajets multicolores, incessantes allées et venues, chapelets de bruits que rien ne semble devoir arrêter, mystérieuses confluences pareilles à un magma en fusion. Dans les cages de ciment, en haut des tours tutoyant le ciel, se déploient les envies multiples, gonflent les voiles du désir et de la gloire espérée, rarement atteinte. Sur les agoras où souffle le vent de la polémique, de la discorde, il y a des genres de prédicateurs, des prophètes, des thuriféraires qui dispensent « la bonne parole » et les foules s’assemblent en essaims bruissants et compacts sécrétant la croyance et la foi qui aliènent. Il n’y a d’issue que dans le doute, d’exutoire que dans la folie. Ou bien la maladie qui sème sur les visages les stigmates de la finitude. C’est une telle lassitude et les Existants traînent les pieds en direction de la machine qui va les broyer, les réduire en cendre. Parfois les vagissements des nouveau-nés, minces cris disant, par anticipation, ce que sera la vie lorsqu’elle déploiera ses rameaux, ses vrilles enserrant les têtes, les réduisant à la portion congrue et il n’y aura plus de pensée, plus d’espace pour dire l’effusion de l’homme, sa souveraineté, l’aire de son rayonnement. Loin est le Surhomme qui devait venir et faire de sa puissance le parangon d’un renouveau. Les choses sont tellement scellées et la compréhension occluse.

Mais voici que brille une lueur sur le bord du monde. On se nomme Naissance. On n’est pas vraiment encore. On est une vague silhouette empruntant au vent sa délicatesse, à la porcelaine sa teinte d’invisible, à la soie sa douceur native. On est sur une lisière, une hésitation, une crête séparant l’adret de lumière de l’ubac empli d’ombre. Simple vibration pareille au temps lorsqu’il se mêle de paraître, grain d’éternité en partance pour plus loin que lui. En arrière de soi règne une obscurité d’où l’on provient sans en avoir une conscience bien assurée. Ravissement que de ne même pas pouvoir saisir son origine, la deviner seulement, en sentir les entrelacements dans la matière primitive des choses. On entend un cliquetis. On devine un rythme, on perçoit une cadence. Cela fait le bruit de l’amour lorsqu’il déploie sa résille entre l’amant et l’aimée alors que, dans l’ombre, se fomente le fruit qui en naîtra et dispersera, à son tour, les spores d’une généalogie. Cela fait son étrange remuement et l’on se sent, soi-même, fil qu’une navette appliquée s’est mise en devoir de faire émerger du métier à tisser dont l’univers est le cœur battant. On n’est que cela, un croisement entre une trame et une chaîne, une complexité se perdant dans la confusion du temps, les nervures de l’espace. Que cela. Et c’est déjà beaucoup et l’on se retient de paraître plus avant. C’est un tel luxe que de pouvoir disposer de soi, de faire du surplace, d’imiter le vol stationnaire du majestueux colibri. La partie arrière de son corps est dans le passé, la partie avant fait face à l’avenir et l’on est traversé dans toute sa verticalité par un incommensurable présent, une durée éternelle de l’instant où bouillonnent toutes les énergies du monde. Certes rien n’y paraît, tout est à l’intérieur, tout ruisselle dans la tunique du corps, tout se ramifie jusqu’à l’extrémité des doigts, tout s’écoule et la peau est cette frontière étincelante qui dit notre présence au monde tout en préservant notre intimité dans la citadelle unique, imprenable puisque, jamais, l’on ne saisit ce qui constitue notre essence et nous révèle à nous-mêmes comme l’être que nous sommes, cette étincelle s’allumant et s’éteignant à l’horizon de la terre et du ciel.

Oui, notre peau est le parchemin le plus visible que nous tendons aux autres, notre géographie lumineuse, notre réalité spéculaire sur laquelle viennent s’imprimer toutes les significations qui viennent à notre encontre : le vol libre de l’oiseau, la douce rumeur des collines, les déserts aux couleurs chatoyantes, la fourrure animale, le sourire de l’autre, les flamboiements de l’art. Ô combien tout ceci mérite d’être tenu à distance. Combien ceci doit briller derrière l’écran d’une vitrine. Il faut un écart, une distance, un intermédiaire afin que les choses se constituent en mondes autonomes auprès duquel le nôtre jouera sa partition. Multiples échos d’un monde à l’autre. Etonnantes réverbérations, allers et retours, telle la navette originelle, pulsions diastoliques-systoliques nous disant la courbe généreuse de notre exister en même temps que ce qui la féconde et la porte au-devant de nous avec la qualité insigne d’une révélation

Observons l’image, elle est la vivante métaphore de ce que constitue notre venue au monde. Elle indique la nudité, la réserve, le retrait avant même de réaliser le saut dans l’inconnu. Être Naissance, c’est être comme une marionnette à fils (souvenons-nous du métier à tisser qui édifia nos fibres premières dont, à vrai dire, jamais nous n’échappons), sans doute l’image d’un irrémédiable destin auquel nous opposons le concept de liberté. Certes, liberté à seulement l’énoncer et ceci, l’énonciation, en est l’évidente condition de possibilité (nommer les choses, c’est les amener dans la présence, leur donner corps), liberté que contrecarre toujours l’absurde, que contredit le nihilisme en acte, qu’obère tout ce qui détruit et reconduit à la perte, à l’incompréhension, à l’abîme. D’un abîme l’autre. Ceci justifie que Naissance, s’en extrayant tout juste, choisisse d’en différer la survenue terminale, cet incontournable qu’est la mort, qu’elle se consacre, Naissance, à faire durer, à prolonger le bourgeonnement qui précède toute efflorescence, tout déploiement. C’est pour cette raison d’une tenue sur une lisière que l’œuvre se montre sous des aspects si diaphanes, éthérés, comme si le fait de paraître était une telle prouesse que son mécanisme, à tout moment, menaçait de rétrocéder, de faire se métamorphoser le papillon en chrysalide, autrement dit d’annuler le sens qui se levait pareil à un sublime levain. Etre n’est jamais ceci que cette possibilité de ne plus être. Immense paradoxe qui suspend, au-dessus de nos têtes, la lame acérée de Damoclès.

L’aspect du Modèle, tel qu’il se révèle à nous, dans son étonnante épiphanie, est le clavier selon lequel ces idées trouvent forme et ouverture. La chevelure, sous laquelle se lève l’intellection, est si chenue, si éphémère, qu’on la croirait la messagère d’une impossibilité à élaborer de la pensée, si ce n’est un vague état d’âme, un ressentiment, une réminiscence ayant trait à une vie antérieure qui puisait à même l’illisibilité de son obscurité l’assurance d’une confortable inconscience. D’une illucidité en quelque sorte salvatrice. La poitrine est si menue qu’elle ne saurait encore constituer le socle d’une future génération. La cambrure des reins, la projection ombilicale vers l’avant, autant de signes d’inscription dans le futur que vient aussitôt annihiler le phénomène de retrait du bassin comme s’il manifestait sa volonté de différer son entrée sur la scène du monde. Quant au sexe par lequel s’instaure la rencontre du sexe complémentaire, son effacement est celui d’une gestion si innocente des rapports amoureux qu’il incline vers une discrète virginité. Les jambes, quant à elles, ces moyens de locomotion grâce auxquels investir l’espace et y apposer le sceau de sa loi, voici que leur aspect si frêle, deux sarments, leur intiment l’ordre d’une abrupte immobilité. Enfin, la cheville gauche de laquelle part un lien, constitue l’apparent symbole d’une attache, sinon d’une aliénation. Ne s’agirait-il pas du métier à tisser du destin qui n’aurait pas terminé son ouvrage et retiendrait Naissance dans les limbes ? Bien évidemment, tout ceci n’est que conjectures, hypothèses sur une réalité par définition non préhensible. Cependant, ce qu’il convient de faire, toujours, tisser de réflexions ce qui fait phénomène et nous interroge. Peut-être la seule alternative qui nous est donnée, échafaudant des théories, d’échapper à la nappe dense de la chaîne et de la trame. La seule façon de différer des questions qui font notre siège et nous clouent sur la planche de liège de la métaphysique. Naissance nous l’aimons comme nous aimerions la réverbération de notre propre effigie dans un miroir. Tous, hommes, femmes, sur la Terre, ne rêvons que de vivre notre vie quand bien même une invisible attache nous rappellerait une immémoriale dette, notre appartenance à une sphère invisible qui disposerait de nous et tracerait notre voie avec l’imperium des choses déterminées d’avance. Mais peu importe les fondements sur lesquels nous nous levons. Nous serons amnésiques, s’il le faut, mais nous serons LIBRES, immensément LIBRES !

                                                                     Œuvre : André Maynet.

   Le regard voulait connaître. Le regard voulait forer. Alors il a aiguisé ses diamants, percuté la Terre et érodé tout ce qui venait, les arbres, les routes, les ponts, les viaducs de fer qui enjambaient les vallées où vivaient les hommes. Le regard voulait savoir jusqu’à l’infime. Il y a tant de mystère assemblé dans le grain de poussière, dans la corne érectile du lucane, dans le nuage qui se plie sous la morsure du vent. C’est si terrible d’être en dehors des choses et de n’en posséder que la brillante pellicule, le simple reflet, la fuyante lunaison et les nervures déjà rongées de finitude. Au début, cela avait été comme cela. Il y avait eu les ruisseaux étincelants, les crêtes mauves des montagnes, le sable jaune du désert, le balancement des palmiers dans le vent, la gorge palpitante de l’iguane, les yeux des femmes pareils à des perles de topaze. Tout cela vous dévisageait avec une belle insolence et il n’y avait vraiment rien à faire contre cette beauté-là. Rien n’était saisissable, sauf l’eau du ruisseau et les mains en ressortaient humides et désolées. Sauf le rire de l’amante et il n’y avait plus sur le mur de la chambre que les stigmates de la passion et les vergetures incisant les aires de ciment. Tout fuyait, tout s’écoulait vers l’aval du temps avec sa faible cantilène et l’espace étrécissait à la mesure de son propre désarroi. Et les hommes erraient le long des villes, au bord des terrains vagues avec les yeux emplis d’une sève blanche comme si leur propre substance intérieure s’était éparpillée parmi les confluences de l’air. Et les femmes aux mains diaphanes embrassaient le vide et leurs pieds en ventouse n’aspiraient que le limon et la vase de l’ennui. En ce temps-là d’irrésolution, c’était un réel problème que d’exister et de faire avancer son destin au milieu de ce monde sans repères.

Le regard voulait connaître. Voici, par exemple, ce que l’on apercevait dans un de ces villages sans nom. Un vieux magasin à la peinture défraîchie portant l’enseigne L’Atelier de l’Ange, ses teintes compassées, d’une autre époque, peut-être celle ou encore être homme, être femme avec de la lumière dans les yeux et des projets d’avenir constituait une vraie ligne de vie, une possible éthique. Les lianes croulaient contre la vitrine semée de poussière et de vieux cadres bringuebalaient sous la poussée d’antiques courants d’air. Il y avait, aussi, un mur lépreux dans lequel se découpait ce qui, autrefois, avait été une pizzéria, un bouquet de fleurs artificielles pendant d’un auvent de tôle, des volets peints en rouge, des canisses tenant lieu de parement, une porte vitrée, des affiches multicolores et les carreaux brisés disaient la perte du sens, l’abandon du four aux pierres arrondies, l’inutilité de la large pelle de bois, la fin de la levée de la pâte qui nourrissait les Visiteurs avec ses olives noires et les lames brunes de ses anchois. C’était si déroutant de voir cette manière de débâcle dont on ne percevait ni l’origine ni la fin. Enfin, dans ce bourg de négociants qui n’était plus qu’une cour des miracles vides de ses miracles, un panneau de carton pendait de guingois derrière le cadre d’une fenêtre à la couleur de mélancolie, avec la photo d’une marmotte et l’inscription, à la main, Fermé pour hibernation. A bientôt. Et le problème, c’est que le bientôt paraissait sans avenir. Comme une bouteille jetée à la mer, dépourvue de message, qu’un passant pousserait du bout du pied afin qu’elle pût connaître d’autres rivages, d’autres aventures dont l’épilogue était celé par avance.

Mais, cependant, tout espoir n’était pas perdu et, si le regard voulait connaître, il lui était encore donné de le faire, ici, au centre de cette tabula rasa, sur le seuil de cette boutique aux cadres ouvragés à l’ancienne, aux vitres emplies de bulles et d’irisations, en haut d’une escalier aux marches descellées (ceci, les yeux ne le voyaient pas vraiment, sauf ceux de l’imaginaire), marches sur lesquelles, dans une posture pour le moins étrange, se tenait une Jeune Figure dont, apparemment, l’âge nubile venait tout juste d’être atteint, dans la posture touchante d’un corps gracile, fluet, semblable à un archet de violon. Ses cheveux bruns, disposés de chaque côté de son visage sans qu’un soin particulier eût présidé à leur disposition (on aurait dit qu’elle sortait de sous la douche), doux visage oblong à l’allure de Colombine, membres aussi fragiles que ceux d’une mante, vêtue d’une mince culotte qui laissait deviner sa troublante féminité, un seul bas voilant sa jambe droite, paire de baskets liées aux pieds, cette Forme donc était si abstraite qu’on l’eût facilement confondue avec le dénuement des pierres alentour comme si elle en avait été la simple émanation. Peut-être l’était-elle ? Ou alors une cariatide qui se serait évadée de son chapiteau de marbre. La première vue autorisait cette fantaisiste supposition. A hauteur de sa poitrine dont on devinait qu’elle devait être aussi discrète que celle de l’androgyne, se situait un ouvrage de forte dimension, pareil à ces imposants incunables que les copistes médiévaux posaient sur leurs lutrins. Dans le bloc des pages de droite était découpé un profond quadrilatère muni, en son fond, d’une grille comme on les trouvait dans les anciennes geôles. Figurait-elle une claustration, une impossible sortie en direction de l’avenir ?

Et, le plus étrange dans cette scène si figée, si hiératique qu’on l’eût facilement prise pour la résurgence d’un théâtre antique sur le proscenium duquel se déroulait une incompréhensible tragédie, surgie des pages mêmes de l’ouvrage, une pipistrelle déployait sa ramure noirâtre, naseaux étroits, oreilles lancéolées, minuscule langue rose entre les sabres des dents blanches. Et ceci constituait un tableau si étonnant, si puissamment esthétique que nul n’aurait songé qu’il s’agissait d’une Figurine de chair et de sang et d’une chauve-souris habitant une caverne avec la kyrielle de ses congénères pendues têtes en bas. Et, devant cette scène quasiment fantastique, l’on eût pu s’interroger le restant de sa vie que ceci n’aurait nullement suffi à résoudre l’énigme. Ici, dans ce village déserté de ses habitants, parfois, les soirs de pleine lune, de caverneuses voix issues des vieux murs racontaient la légende dont elle était le centre. En réalité, la Fille à la pipistrelle n’était plus de ce monde-ci. Elle n’était qu’un reflet d’un outre-monde, un écho imprimant son infime parole dans la marche des jours. Elle revivifiait cet ancien symbole d’un être pourvu de longévité, vivant dans le fond des cavernes, ce passage vers le domaine des Immortels. Immortelle elle-même, son royaume était l’éternité, son lieu l’espace de tous les espaces. Le regard voulait connaître. Il avait enfin connu ce qui, jamais, ne pouvait l’être : l’invisible fuite du temps !

Œuvre : Barbara Kroll

***

Toi l’Esseulée

Comment pouvait-on te rejoindre

Tu semblais si enclose en toi

Plongée dans une méditation

Qui sans doute te dépassait

Où étais-tu donc

Qui ne pouvait se dire

Dans quel lieu d’étrangeté

Dans quel temps tissé de rien

Et ce cruel silence autour

Et cette meute de bruits dedans

Qui devait forer

En ton corps

L’incision d’un deuil

*

Vois-tu te regardant

Je me reculais insensiblement

De manière à te saisir

En ton entièreté

Mais était-ce au moins

Possible

Aperçoit-on jamais quelqu’un

Avec son passé

Son présent

Son futur

Le temps est cette idée

 En fuite d’elle-même

On cherche l’instant

Et l’on ne trouve

Qu’un peu de poussière

Le gris d’une fumée

Se perdant

Dans le corridor

Des nuages

*

Te sais-tu au moins

Nommée

Par mes soins

Entourée

 Des plus exactes attentions

Placée dans l’écrin

Qui s’essaie

Au verbe du monde

Il est si étrange

De ne rencontrer

Que la fugue des choses

Un massif de cheveux

Dans le noir

Des épaules d’albâtre

Leur chute dans le jour rare

L’angle des bras

Tel une tristesse

Les mains crochetées

Aux genoux

Suppliantes

Révulsées

Atteintes d’hébétude

Le fût des jambes planté

Dans l’indifférence du sol

Comment aborder tout ceci

Hors les mots de la déréliction

*

Autour de toi je vois ceci

Qui je suppose te rend

Invisible

A toi-même

Aux autres

Le ciel en coulée sombre

Est-ce un bronze

Un vert-de-gris

Sa nuance est si austère

Son air si dense

Jaune l’horizon

Où ne se découpent

Que des étrangetés

Un temple est posé là-devant

Avec son fronton si régulier

Une horloge y a suspendu

Son heure

Sans doute destinale

Sans doute d’effroi

Puis le noir des arcades

Mystère gonflé d’ombre

Une galerie teintée de cendre

Aux colonnes démesurées

Hautaines

Sidérées

Engluées

Dans leur propre matière

Ombres longues décidées

À entailler

À dépecer

À tuer

Le sang est déjà présent

Le long des coursives de pierre

*

Deux hommes en discussion

Mais s’agit-il de figures humaines

Leur rigidité est telle

On dirait les Marionnettes

De la Mort

Ne disent rien d’autre

Que leur absence

Des causeries des gens ordinaires

Leur funeste préoccupation

T’attendent-ils

Toi L’Insurgée

Pour te conduire à trépas

Ton immobilité est si grande

La démesure d’un marbre

La fermeture de la statue

A autre chose que son secret

Un triangle

Un rectangle d’ombre

La découpe blanche

 D’une fontaine

Une eau noire y brille

D’un inquiétant éclat

Autour la terre est un tapis

De haute laine

Qui ne laisse passer

Nul son qui viendrait

De l’abîme

En réalité il est

En toi

Vacant

Librement ouvert à ta venue

Il est l’écart qui te sépare

De ta propre présence

Es-tu autre qu’une esquisse

Sur une toile

Nous n’attendons qu’un signe

Pour venir t’y rejoindre

Sais-tu le peu de réel

Qui nous habite

Nous aussi sommes

Des songes

Des scansions que le temps

Aurait dispersées

Au hasard des routes

Longuement

Nous errons

*