ÉCRITURE & Cie

Portrait de Marie de Médicis

Agnolo Tori

 dit « il Bronzino »

1551

***

   Ce texte sur la « modernité » n’a pour ambition que d’en réaliser une approche au travers du prisme de l’Art, dans sa dimension formelle, selon trois œuvres :

le « Portrait de Marie de Médicis » d’Agnolo Tori ;

le « Portrait de Gertrude Stein » de Pablo Picasso ;

le « Portrait de Mlle. Bordenave » de Kees van Dongen.

Ces œuvres s’étalant dans l’Histoire de 1551 à 1905-1906.

   De la « modernité », nous donnerons sa définition la plus simple en même temps que la plus canonique, telle que proposée par le Centre National de Ressources Textuelles et Lexicales :

   « Dérivé de moderne. Qualité de ce qui est ou qu'on juge moderne, de ce qui témoigne des transformations, des évolutions de l'époque présente, est caractéristique d'un esprit nouveau, de goûts nouveaux, répond aux désirs, aux attentes du moment. »

Ce qui suppose de définir conjointement ce qui est « moderne » :

   « Qui est de notre temps, du temps présent ; qui, pour celui qui parle ou écrit, est nouveau, actuel, reflète les modes, les goûts, l'esprit de son époque. »

   De ces définitions, nous retiendrons, d’une façon synthétique, les deux notions suivantes :

« qu’on juge moderne » et

« reflète les modes »

   Bien évidemment, faire porter notre attention sur ces deux éléments signifiants implique, quant au concept de « modernité », son essentielle relativité au motif, aussi bien de l’aléatoire de tout « jugement », que de celui, extrêmement versatile, de la « mode ». Ce qui veut dire, en définitive, que la notion de « modernité » est on ne peut plus subjective, orientée en fonction de nos propres goûts, mais aussi au regard de ce qui, dans la nouveauté de la mode, nous attire.  Cette étude sera donc éminemment subjective. Le thème de la « modernité » se définissant le plus souvent par opposition à l’Antique et au Classique, nul ne s’étonnera du choix du « Portrait de Marie de Médicis », lequel à son époque, témoignait d’une vision renouvelée des paradigmes déjà anciens ayant eu cours au Moyen Âge, notamment au travers des thèmes religieux qui traversaient la presque totalité du domaine de la Peinture et de la Sculpture. Renaissance, à l’évidence, était « modernité » par rapport à la vision Médiévale. 

   Donc l’on prend bien conscience que le champ de la « modernité » ne peut se définir qu’à l’aune des époques antérieures sur les œuvres desquelles, en matière d’Art, elle fait fond, cette modernité. Le « Dieu de l'Artémision » de la période de la Grèce Antique est nécessairement « moderne » si on le projette sur « La Vénus de Laussel » de la Préhistoire et il en est ainsi de toutes les époques qui, tels des emboîtements gigognes, sont toujours antérieures ou postérieures, chronologiquement, aux événements qui ont eu lieu, précédant ou suivant leur propre naissance. Il y a donc une perspective essentiellement génétique (au sens de la genèse) qui anime ce concept de « modernité ». Comme dit précédemment, notre approche se voulant strictement formelle et picturale, nous avons choisi une manière

de « modernité zéro » (le « Portrait de Marie de Médicis »)

avec lequel viendront jouer

une « modernité primaire » (le « Portrait de Gertrude Stein »)

et une « modernité secondaire » (le « Portrait de Mlle. Bordenave »),

comme si la réalisation d’Agnolo Tori,

en matière de « modernité »,

constituait le sol

à l’aune duquel,

en matière de modernité,   

évaluer  les représentations picturales,

 d’abord d’un Picasso,

ensuite d’un Van Dongen.

De « Modernité zéro »

à « Modernité primaire »

puis à « Modernité secondaire »

Il y a progression,

passage d’une moindre modernité

à une plus grande.

    Pour résumer, il y aurait un réel accroissement de sens de la « modernité », depuis Tori jusqu’à Picasso, qu’accomplirait en totalité la toile de Van Dongen. Ce qui est essentiel à préciser, loin des schémas convenus de la pensée, c’est que « modernité » ne rime nullement avec « génialité », qu’une œuvre dite « classique » peut parfois et même souvent rivaliser avec des œuvres postérieures, fussent-elles audacieuses, inventives, étonnamment spontanées. La qualité d’une œuvre, en tout état de cause, nous semble bien plus liée à la valeur intime de son essence, à savoir dévoiler et mettre au jour cette vérité en direction de laquelle l’Art est toujours en quête, si, du moins, il prétend être de l’Art, nullement la première supercherie venue offrant au regard des Curieux une apparence simplement flatteuse.

    Au travers d’un rapprochement qui sortira de leur dimension diachronique-historique les trois œuvres citées, les ramenant sur un plan strictement synchronique, afin que, mises en perspective, nous puissions nous apercevoir en quoi ces toiles se réfèrent, de près ou de loin, au statut de la modernité. C’est donc leur aspect, leur paraître, et corrélativement le retentissement qu’ils impriment dans l’âme du Regardeur qui seront les motifs premiers selon lesquels attribuer à la modernité la valeur qui lui revient en propre. C’est ceci seulement, les formes relatives à la nouveauté du geste de peindre qui seront prises en considération, nullement un jugement quant à la qualité esthétique des portraits.

« Modernité zéro » (le « Portrait de Marie de Médicis »)

      L’intitulant « Modernité zéro », vous voulons la laisser libre de toute dette vis-à-vis, précisément, de cette « modernité » dont personne, aujourd’hui, ne semble vouloir faire l’économie. Marie de Médicis, du moins son portrait, repose en soi dans la plus limpide des sérénités. Elle est telle qu’elle est en son essence, autonome, monde en lui-même sa propre origine et sa propre fin. Elle est intemporelle et ne saurait se confier à quelque extase temporelle que ce soit. Ni regret qui l’inclinerait au passé, ni désir qui la projetterait vers quelque futur teinté des lumières d’une possible Arcadie. « Telle qu’en elle-même l’éternité la change », pour parodier les belles paroles du Poète Mallarmé. La pureté de son visage de faïence, la clarté de son regard, la délicatesse de son teint la destinent à n’être Soi-qu’en-soi-pour-Soi. Ni refuge dans un académisme classique déjà lointain, pas plus qu’allégeance à un paradigme moderne. Nullement : Soi au centre de Soi. C’est en tout cas ce que nous souhaitons, ce « degré zéro » dont les autres peintures ne seront, en quelque manière, que les déclinaisons.

« Modernité primaire » (le « Portrait de Gertrude Stein »)

   Si, dès ici, nous parlons de « primaire » c’est simplement en vue de faire apparaître le début d’une liaison à la modernité, genre de prolégomène à un acte différent de peindre. Mais la tentative, paradoxale lorsque l’on connaît l’entière détermination d’un Picasso, c’est que sa brosse, en matière d’innovation picturale, n’a fait qu’effleurer la toile, une touche « à fleurets mouchetés » si l’on peut dire. Å l’encontre d’Agnolo Tori qui faisait fi du temps et des influences antérieures, Picasso demeure fidèle au classicisme, rejoignant, par cette toile, par exemple, « La femme de l’Acrobate » de la Période Bleue.

   Identique souci du réalisme du visage, de ses proportions, de la douceur de la peinture, de la justesse du regard, de l’ovale en lequel la toile se donne en tant que forme. Mais si un « résidu » de classicisme perdure, cependant se laissent deviner les premiers traits qui indiquent le souci de modernité. Gertrude Stein, en son portrait, laisse transparaître, certes dans la discrétion, encore dans la retenue, suggestion bien plutôt qu’affirmation (en ceci ce traitement est « primaire »), laisse transparaître donc l’influente naissance de l’Art Nègre et de la sculpture ibérique, Picasso est tout juste de retour de Gosol, petit village des Pyrénées espagnoles où il a observé nombre d’œuvres. Comment, dès lors, ne nullement penser à des prémisses qui, un an plus tard, en 1907, seront les préludes aux célèbres « Demoiselles d’Avignon », paradigme, s’il en est, du basculement de l’Art dans la période dite « Moderne ». Que l’on se réfère au « Buste de femme ou de marin », (étude pour "Les Demoiselles d'Avignon").

   Déjà se laissent appréhender les motifs essentiels selon lesquels la modernité affirmera ses droits et ses pouvoirs : tracé incisif de l’ovale du visage, lequel trouve son écho doublement réverbéré par celui des yeux qui, désormais, prendront une importance figurale majeure. Et, bien évidemment, le regard ci-inclus se donnera en tant que cette vision noire, deux billes d’obsidienne tellement semblables au regard du Maître, cet infatigable génie à la vision panoptique, polyphonique, véritable « conversion du regard » pour reprendre les termes de la phénoménologie, cet autre versant de la modernité en œuvre dans les travées de la Philosophie. La représentation princeps du couple yeux-arête nasale, devient l’un des signes majeurs de la nouvelle rhétorique dont le point d’orgue culminera dans « Les Demoiselles d’Avignon », (détail ci-dessous).

Ici, bien plus que de l’évolution d’un style, d’un simple parti-pris représentatif, d’une métamorphose somme toute « logique », c’est un véritable séisme qui traverse la chair vive de l’Art, sonnant en quelque sorte le tocsin des mouvements qui l’ont précédé, que l’on songe aux avancées significatives de l’Impressionnisme, aux ornementations singulières de l’Art Nouveau, aux audaces du Fauvisme, aux séditions de l’Expressionnisme. Si « Modernité » il y a, elle a trouvé en ce tableau des « Demoiselles » véritable parangon des Temps Modernes, sa figure consommée, indépassable. Nous attribuons le prédicat de « Modernité primaire », au « Portrait de Gertrude Stein », relativement au « zéro » de l’initiale ébauche dont le « Portrait de Marie de Médicis », se faisait l’incontestable et incontournable fondement.

« Modernité secondaire » (le « Portrait de Mlle. Bordenave »)

   Afin de consoner avec les « Demoiselles », donc de coïncider avec la Modernité en sa valeur la plus exemplaire, nous observerons ce portrait réalisé par Kees Van Dongen en 1905.

   L’appartenance de Van Dongen au mouvement des « Fauves » et la mention que nous avons faite précédemment du dépassement de cette école par la Modernité des « Demoiselles » apparaîtra sans doute contradictoire au motif que nous lui attribuons cette « Modernité secondaire » que nous avons jugée indépassable. Mais nous pensons cette « contradiction » seulement apparente en termes de mise en relation des écoles, nullement si l’on considère ce qui en elle, cette peinture, bouleverse les codes établis sur le plan formel. Å ce titre, Fauvisme, Expressionnisme, « Demoiselles », peuvent revendiquer, chacun à leur manière, le qualificatif de « Moderne ». Ayant déterminé notre argumentation à partir du traitement du portrait, l’appel à cette œuvre du Peintre Hollandais, nous paraît tout à fait légitime et c’est bien dans la perspective des correspondances croisées et, notamment, des différences intrinsèques des trois œuvres choisies, que, par contraste, le caractère moderne s’affirmera plus ou moins, selon le traitement spécifique de la peinture et de sa manière de refléter le réel. Si une transition peut s’effectuer sans dommages visibles quant à la forme picturale du « Portrait de Marie de Médicis » d’Agnolo Tori au « Portrait de Gertrude Stein » de Pablo Picasso, il est loin d’en aller de même en ce qui concerne la mise en relation de ces deux premiers portraits avec celui de Van Dongen qui tranche de manière décisive avec ses « précurseurs ». Des deux premiers au troisième, il y a basculement, tellurisme, ligne de faille, un Continent Nouveau émerge par rapport à ceux qui, nécessairement, maintenant, se donnent pour Anciens.

   Le lexique chromatique est totalement bouleversé. La forme générale le cède à l’empire de la couleur, laquelle ne semble avoir nulle limite quant au motif de son expansion. Ce qui, dans les deux autres portraits, relevait encore d’un possible réel, devient, chez Van Dongen, un irréel purement indomptable comme si le pouvoir de se manifester, bien loin d’appartenir à la juridiction du Peintre, sourdait de l’œuvre elle-même, douée d’une véritable dimension auto-réalisatrice. Et le déferlement de la couleur n’est pas la seule ligne directrice du portrait dont la figuration prend ses distances par rapport à la convention : les yeux, considérablement agrandis, sont les comètes d’où semble irradier la totalité de la personnalité du Modèle ; l’arête du nez en son affirmation colorée semble nous dire la profondeur des fragrances dont Mademoiselle Bordenave est l’unique et heureuse Destinataire ; la vive coloration des pommettes se donne en tant que signe patent d’une intense volupté ; la fraise Grenadine de la bouche est l’annonce même du paroxysme du désir.

   Si la modernité peut se définir en ceci qu’elle pousse le visible à une manière d’exténuation, le porte tout au bout de son être, là où l’Époque l’attend, là où les Spectateurs la revendiquent, alors on peut sans risque énoncer que, seul parmi les portraits, celui de Van Dongen rassemble la totalité des prédicats signifiants. C’est en ceci que nous le désignons sous l’expression de « modernité secondaire », manière de cime, de sommet indépassables. Et non seulement cette oeuvre se détache, telle l’Étoile Polaire dans la vastitude du ciel, mais ce ciel, elle le fait chatoyer d’une puissance illimitée dont il nous plaît de penser qu’elle rejoint, au moins en sa force expressive, cette « Femme nue », étude pour « Les Demoiselles d’Avignon », audace pour audace. Encore une fois, c’est moins l’aspect strictement formel de la peinture qui mérite d’y être lu, que la commotion de l’Art dont elle annonce le brusque surgissement.

   Il y a, selon nous, une correspondance terme à terme des motifs figuraux de la modernité. L’étrange facture de la visibilité du triangle yeux-nez-bouche, dans les deux toiles, fait signe en direction d’une lecture profondément renouvelée de l’acte de peindre : un Nouveau Monde se présente avec le vocabulaire Pourpre des joues, avec les hachures qui en signalent l’étrange présence chez le Maître du Cubisme. Pour Picasso, ce génial inventeur d’une pure modernité, un intervalle d’un an aura suffi pour que le basculement ait lieu, d’une facture somme toute classique déclinée dans le « Portrait de Gertrude Stein », vers cette étude des « Demoiselles d’Avignon », saut décisif dans l’ère d’une nouvelle et inouïe représentation. 

   Et le choc est si violent que se laissent lire en lui, comme en creux, non seulement le geste de la modernité picturale, mais d’une manière plus générale et plus inquiétante, le paraphe aporétique de cette modernité en tant que révolution d’une civilisation en sa totalité. On a changé de régime existentiel. On est passé d’une sorte de Romantisme latent, d’une visée Impressionniste du Monde à sa brusque interprétation Expressionniste avec la violence de ses couleurs, avec sa « fièvre révolutionnaire et tragique », telle que décrite dans l’un des articles du Magazine « Beaux-Arts », comme si l’Époque Moderne ne se pouvait lire qu’à l’aune d’une négativité à l’œuvre, cette dernière gommant les mérites et les vertus des Civilisations antécédentes, les reconduisant en une manière d’abîme sans fond.

   N’apercevoir, dans les œuvres précédemment abordées, singulièrement « Le Portrait de Mademoiselle Bordenave », que l’une des déclinaisons formelles de l’Art en son cheminement historique, consisterait à ne donner site qu’à une faible partie de l’aventure Humaine en ce XX° siècle riche en ruptures, en fractures de toutes sortes.

Max Pechstein, Fille couchée, 1910

   Sur un plan strictement métaphorique, riche d’enseignements cependant, nous pourrions représenter la Société présente (XX°, XXI° siècles), pareille à cette « Fille couchée » telle que proposée par le Peintre Max Pechstein : effondrement, affalement de la Silhouette Humaine qui paraît vaincue par quelque maladie incurable. Elle, la « Terrassée », gît sur un lit de flammes, comme si son corps tutoyant l’Enfer était sur le point d’être phagocyté au titre d’une vive et définitive crémation. Les bras sont ballants en signe de renoncement, le chandail est rayé, telle une biffure lacérant les membres, les annulant en quelque sorte. La jupe est noire ainsi que les bottes qui en sont le naturel prolongement : mesure d’un deuil déjà bien entamé, plus qu’à demi consommé. « Exténuation », tel pourrait être le prédicat s’appliquant à une proche disparition. Et maintenant, il ne nous reste plus qu’à faire l’inventaire des signes les plus évidents de la Modernité et de les reporter à l’œuvre de Van Dongen, mais aussi, aux œuvres qui lui succèdent dans le sillage des « Demoiselles d’Avignon » mesure d’un trauma affectant violemment le cheminement de l’Humain en son ensemble.

   Reprenant, un par un les points saillants qui se donnent en tant qu’essence de la Modernité, nous en rechercherons la trace dans les deux œuvres-phare que nous avons déterminées comme motifs majeurs d’un nouveau regard porté sur les choses, à savoir le « Portrait de Mlle. Bordenave », et, à sa suite, « Femme nue – Étude pour ‘’Les demoiselles d’Avignon’’ ».

   Modernité en tant qu’accentuation du phénomène de la Subjectivité et centration sur la Conscience.

    Ces Portraits, au titre même de leur singularité ne peuvent être que des décisions d’une intime Subjectivité. Nulle objectivité ne saurait leur être attribuée, sauf à la situer au plein de la Conscience de ces deux Artistes au foyer d’un imaginaire sans partage.

   Modernité en tant qu’athéisme.

   Depuis Nietzsche et son fameux « Dieu est mort », chacun sait que la foi ne fait plus recette, que l’espoir d’un Paradis s’est métamorphosé en un constant désespoir, lequel fait le lit du nihilisme. Observant ces deux toiles, il nous faut bien convenir que les Sujets qui y figurent, fort éloignés de la religiosité des icônes byzantines en serait, en quelque sorte, l’incarnation inversée comme si, hors d’eux, les Sujets, rien n’existait que le Rien et le Vide. En réalité l’Homme est devenu sa propre icône, le lieu de sa liturgie intime, le point focal de sa croyance qui n’est que croyance en sa propre existence, blasphème majeur s’il en est. Dieu est mort, l’Homme est vivant.

   Modernité en tant que mise en exergue de la Finitude et perte corrélative du Sens.

   Sans doute conséquence de la réalité antécédente (la mort de Dieu), l’Homme est sans espoir d’une possible éternité : tout s’éteint avec lui. Or, reconnaître la radicalité de la Finitude ne se peut qu’à l’aune d’une lucidité, dont les regards exacerbés des Sujets semble constituer l’évident symbole. Voir sa Finitude en face suppose le phénomène exorbitant de la mydriase.

   Modernité en tant que violence, esprit de révolte, déchirement de l’Individu.

   Par rapport à la nature des représentations sollicitées au cours des siècles, douce perfection des Modèles Antiques, aspect religieux apaisé du Moyen-Âge, sérénité Renaissante et de l’Âge Classique, songe Romantique, exactitude Réaliste ; ces motifs fauves, expressionnistes, ces graphismes appuyés des « Demoiselles », tous ces traits concourent à détourer le paysage d’une violence manifeste.

   Modernité en tant que problème de la Liberté.

   Ici, à l’évidence, dans ces réalisations dotées d’une réelle autonomie, le problème de la liberté se pose selon deux manières opposées. Liberté totale de l’acte de dessiner, de peindre, d’incliner l’œuvre selon ses propres déterminations. Donc Liberté positive, que vient aussitôt contrecarrer une Liberté négative (si l’on peut oser cet oxymore !), incluse en cette dernière : affirmation haute et décidée d’un Destin qui n’aura pour seule échappatoire possible que le refuge en cette Finitude qui, d’un seul et unique élan, clôt le geste pictural, clôt l’aventure de l’Homme sur Terre.

    Ici, au terme de cet article, se laisse clairement percevoir la nécessaire unité du réel où rien n’est séparé, où tout s’assemble en un identique lieu existentiel. C’est notre incapacité à synthétiser la totalité de l’étant qui nous conduit à adopter une vue analytique qui place d’un côté les figures de l’Art, de l’autre les destinées Humaines, de l’autre encore les événements de l’Histoire, les manifestations de la Nature ou bien de l’Esprit. En fait tout se tient et les constants et inévitables soubresauts de l’Histoire dans sa marche en avant sont ceux-là même des Individus que nous sommes, mais aussi bien pointent en direction des métamorphoses de la Culture, de l’évolution des mœurs, de la nouveauté des us et coutumes, des « modes » successives dont l’Art est la belle et irremplaçable mise en images. Dans notre siècle où le virtuel règne sans partage, la Civilisation est comme prise de vitesse, succombant, en quelque manière, aux mutations qui l’animent et la justifient, comme si une ivresse du Monde devenait le seul mode, pour les Hommes Égarés, de crier au ciel l’immense désespoir de leur finitude, ce déchirement qui les traverse, les partage, plaçant ici tel fragment de leur corps, là tel fragment de leur esprit, genre d’allusion au « súmbolon » des Anciens Grecs, dont il convient de donner la définition éclairante du Dictionnaire :

   « Signe de reconnaissance. (À l’origine) Objet coupé en deux, dont deux hôtes conservaient chacun une moitié ; ces deux parties rapprochées servaient à faire reconnaître les porteurs et à prouver les relations d'hospitalité contractées antérieurement. »

   Il se pourrait bien que nos Temps prétendument « Modernes » ne fassent de nous que d’étranges tessons de poterie épars sur un lieu sans mémoire, sans archéologie, à l’identité si floue qu’elle ne pourrait trouver à s’inscrire ni dans l’Antique, ni dans le Renaissant, ni dans le Symbolisme, pas plus que dans l’Impressionnisme ou le Fauvisme, une perte de Soi à l’orée des Temps Futurs, avec, pour toile de fond le seul Noroît du Néant !

du-dedans existence nulle.

Jerry Bauer. Portrait photograph of Samuel Beckett.

Source : HARRY RANSOM CENTER

THE UNIVERSITY OF TEXAS AT AUSTIN

Que ferais-je sans ce monde sans visage 
sans questions
où être ne dure qu'un instant où chaque instant
verse dans le vide dans l'oubli d'avoir été
sans cette onde où à la fin
corps et ombre ensemble s'engloutissent
que ferais-je sans ce silence gouffre des murmures
haletant furieux vers le secours vers l'amour
sans ce ciel qui s'élève
sur la poussière de ses lests
que ferais-je je ferais comme hier comme aujourd'hui
regardant par mon hublot si je ne suis pas seul
à errer et à virer loin de toute vie
dans un espace pantin
sans voix parmi les voix
enfermées avec moi.

 Samuel Beckett

cité par Sylvie Besson.

  Libre méditation sur un poème de Beckett.

 Que ferais-je et le monde, où est-il  et visage s'absente, on  voit plus contours, on  voit plus  trace, où passé  monde, gesticulations, déflagrations, abominations ? et partout néant et son haleine froide, mais les os gèlent, mais moelle transparente et myéline minces filets perdition giclures, amas nœuds mortifères, que ferais-je courir après mots, crier dans désert, monter montagne et vociférer à quoi bon, personne et désert étend à l'infini monticules sable, épaulements obliques et seulement eau coulant dans  oasis, belle musique claire le long  acequias mais temps passe, insaisissable et griffe l'air de mains en crochets et saisis juste lames effroi, oubli d'être, nervures existence, éclats quartz, rognures silex, vie entaille jusqu'aux os, fragments tarses, débris métatarses, os croisés sur os visage, finitude et tout verse dans vide et vide figuration neutre du Néant, esquisse intemporelle, le fond sur lequel l'existence fait sens, déploie sa gigue mortelle. Rapides pas de deux, menus entrechats et la grande scène du monde dresse ses tréteaux et les masques dans l'ombre ouvrent leurs gueules d'obsidienne et les personnages de la commedia dell'arte affutent leurs rôles et le brigadier frappe les trois coups et les ficelles descendent des cintres et on sent bien les points d'attache dans le dos, les étriers de corde autour du bassin, les noeuds coulants autour gorge et nœuds plats contre omoplates, hommes plats et prêts à jeter peau cuite vieux cuir, pleine vergetures, nodules, excroissances, croûtes purulentes dans première fosse venue juste pour dire douleur exister, douleur pas exister assez, pareil même, et pourquoi corps, pourquoi pas corps privé organes, seulement vibration dans éther, forme libre, pullulation vérité, seulement idée ajustée ciel monde, à peine plus que stridulation cigale, plissement aile  silène, translation phosphènes dans cage verre ampoules, mais corps corruptible, hautement, pareil à fruit nécrosé et bientôt chute sur sol et éternel retour et ombre recouvre tout, oui, que ferais-je dans ce silence des gouffres sinon crier sans voix dans  démesure temps, dans l'inconséquence majuscule des murmures, des halètements de l'amour, des corps suppliciés attachés l'un à l'autre dans une étreinte mortifère, et petite mort devançant grandement constituée, grande pute folle déployant ses membranes de carton et amants meurent croyant vivre, grande palinodie, désir abouché à voyage terminal, tout se retourne infiniment sur soi, rien ne s'ouvre, bouche à corps, corps à bouche, basculement sexes comme calottes poulpes, rétroversion pensée dans antre, dans chair, dans révolte et dents ivoire déchirent passion, amour, déchirent petites pensées, lambeaux, scories, cendres, lave molle écoulant sa gangue liquide partout où sens pourrait faire petite musique urticante, mince comédie ontologique, car être, où voyez-vous être, tout illusion, poudre yeux, escampette, trois p'tits tours, bande marionnettes à fils savent même pas fils, destin suspendu comme épées damoclès et lames yatagan et têtes tranchées moindre objection, moindre objurgation alors que ferais-je hier passé sans retour, aujourd'hui fuit entre doigts comme filet eau, demain bientôt aujourd'hui, puis hier, reste regarder par hublot conscience, voir si solitude habitée et frayer chemin dans forêt monde et appeler autres humains voix blanche, pas écho, juste réverbération sur peau mienne, juste errance et boulets et chaînes chevilles et enfermé geôle, mienne geôle pareille monade ni portes ni fenêtres et ça résonne du-dedans du corps et ça fait ses tourbillons venteux et ça fait ses giclures dans sang carmin lourd épais visqueux et rien bouge beaucoup et parole enclose dans alvéoles et résonateur buccal vide et palais déserté et massif langue desséché et lèvres jointives cousues cernées silence et à horizon bas et phosphoreux voir gesticulations pantins, langage perdu, juste soubresauts, minces éjaculations temporelles, étroites meurtrières et jets couleuvrines et partout têtes tombent, têtes mortes et "chimères lumière ne fut jamais qu'air gris sans temps pas un bruit", et cendre partout jusque bouche, nez offusqué, poitrine soudée, yeux porcelaine, sclérotique manduquée, pupilles étrécies, chiasma retourné dans-le-dedans des cerneaux gris, dans encéphale bitumeux et "cœur battant seul debout petit corps face grise traits envahis deux bleu pâle", et rien du rien dissimulé creux ombilic âme ignée contrainte à regarder monde depuis inconsistance noire, "seul debout petit corps gris lisse rien qui dépasse quelques trous", et que ferais-je puis qu'existe pas, puisque transcende même pas néant, néant moi-même du-dedans existence nulle non avenue ?

(NB : Les phrases en graphies rouges, entre guillemets

sont extraites de "Têtes-Mortes" de Samuel Beckett).

Esquisse : Barbara Kroll

***

   Cette image de Barbara Kroll, à l’instar de bien d’autres, est fascinante. Et pourquoi l’est-elle ? C’est bien son horizon métaphysique qui nous interroge et se donne en tant qu’énigme. Ce qui vient à l’encontre, bien loin d’être un réel directement interprétable, est tout simplement un irréel, la trame résultant de quelque songe enfoui dans les profondes coursives de l’inconscient. Cependant ces formes, bien qu’ébauchées avec rapidité, laissent transparaitre, dans le lacis même de leur entremêlement, des silhouettes Humaines, rien qu’Humaines. Certes, de notre lent travail d’observation rien ne se donnera pour acquis, nulle évidence ne s’imposera à nous avec clarté. L’expression graphique tire toute son essence belle de ce grisé, de cette lente floculation, de cette douce irisation de cendres, juste un poudroiement en lequel notre vue s’abîmera comme si un fin grésil venait en perturber la netteté. Cependant, déstabilisation heureuse dont tout tragique est instantanément éliminé. Observant « Silhouettes », nous serons pris d’une légère somnolence, d’une flottante rêverie qui, nous ôtant du quotidien lourd et immanent, nous invitera à rencontrer un espace de pur onirisme au travers duquel interpréter le dessin dans une manière de distanciation au regard de nos persistantes et obstinées habitudes. Ce que nous attendons, toujours, de la représentation de la Figure Humaine : qu’elle nous parle le langage transparent de la réalité des Hommes et des Femmes dont la quotidienne rencontre tisse l’espace de notre socialité. Ainsi, les croisant au hasard des rues, reconnaîtrons-nous avec un certain contentement intérieur, tel Ami proche, tel Quidam s’inscrivant au fil des jours dans le canal de notre vision et peut-être même cet Étranger dont, malgré tout, nous pourrons tirer une signification au motif de son allure, de sa vêture, de sa façon d’être au Monde.

   Ce qu’il convient de souligner dès maintenant, c’est que cette supposée familiarité avec l’actuel, le directement manifeste, le visible accoutumé, ici sa loi coutumière s’efface au profit d’un genre de primitif chaos dont l’archaïque valeur nous laissera libre d’y apposer un regard totalement autonome, sans doute original, lui attribuant un sceau infiniment personnel, seule façon d’affirmer la singularité qui nous est propre, laquelle dessine, cela va de soi, le profil même de notre Être.

   Mais avant même qu’un concept particulier n’émerge de cette rencontre avec l’œuvre, convient-il d’en déterminer les esquisses les plus signifiantes. Le fond est constitué de rapides biffures au fusain que, sans doute, un effleurement tactile a en quelque sorte dilué, le rendant à une apparence de flou évoquant la volonté de l’Artiste de laisser émerger ses Sujets d’une vague pénombre, laquelle confie au mystère les formes qui lui sont remises avec ce qui, au premier regard, paraîtrait être simple désinvolture alors même que cette manière de tracer est le paradigme selon lequel le dessin se montre en son entier. De cette souple configuration naît une ambiance étrange comme si nous visions la scène au travers d’un verre dépoli : vision favorable au fourmillement, à la pullulation de l’imaginaire.

    Donc les Silhouettes, identiques au traitement du dessin par des enfants, sont constituées de transparences, de superpositions, d’emmêlements de formes dont la valeur de chaos concourt à un effet crypté, a priori recherché. Immédiatement nous sommes dans le domaine de la confusion, de l’enlacement, de l’indistinction, du doute, un peu comme si ces Esquisses hésitaient à se laisser aisément deviner, préférant à la netteté de la pleine lumière cette frange ténébreuse les laissant sur le bord de quelque chose, bien plutôt que de s’y inscrire sans que quelque contestation les puisse remettre en question. Donc ces Formes étrangement naissantes sont en voie de…, tronquées quant à leur propre surgissement, leur épiphanie fragmentée étant le signe patent d’un possible retour au domaine précédant la naissance, dont personne ne pourrait s’aventurer à décrire le visage, pas plus qu’à en nommer l’être-dissimulé. Nous pensons avoir atteint, ici, la limite de la description, sauf à vouloir plonger dans le marigot indescriptible de l’aporie et que cette constatation est le seuil à partir duquel élaborer quelque concept chargé de nous tirer de cet engluement, de cet enlisement.

Il nous semble dès lors utile d’émettre

 l’hypothèse suivante.

Cette illustration est la projection

de la Condition Humaine

en sa lente, pénible

et laborieuse marche en avant

   Marche lumineuse et rayonnante que viennent obombrer déroutes, échecs, contrariétés, éclipses, ce sentiment pour le moins paradoxal, sinon absurde, se soldant par quantité de revirements, de voltes-faces, de métamorphoses, d’infléchissements constants qui émaillent le parcours de l’évolution des Individus Égarés que nous sommes tous, façons de girouettes manipulées par les vents les plus impulsifs, les plus déchaînés qui se puissent imaginer. Donc, ce dont il sera question au centre même des convulsions de ce dessin, à notre avis, des antinomies, des contradictions, des contresens qui affectent l’Humain à la racine même de ce qu’il est,

un Être voué au

sort irréductible,

sauvage, irrémissible

de la Finitude.

Un Soleil s’est à peine levé

que, déjà, il sombre derrière

 la ligne ensanglantée de l’horizon.

   Oui ce sont bien là les lignes de la complexité existentielle qui sont posées sur la feuille de papier, dont rien ne nous exonèrera de les penser plus avant, d’y déceler l’essence qui s’y dissimule en creux, cette fragmentation originaire sur laquelle reposent nos propres fondations, toujours nous en ressentons, au plus profond, les vigoureux tellurismes, nous en éprouvons les sillons et les failles, nous en percevons les fragiles dolines qui, sans cesse, menacent de s’effondrer, nous entraînant dans leur chute mortelle. « Pessimisme » diront Certains, « vision tragique du réel » diront d’Autres, « ombre du désespoir projetée sur la face du Monde » diront encore d’Autres. Sans doute n’auront-ils nullement tort, du moins dans la superficie d’un regard glissant à hauteur du réel, au plan des apparences, sans en interroger les racines souterraines.

    Le réel est ainsi fait que, non seulement il ne nous abrite de rien, mais poursuit son chemin obstiné contre vents et marées, semant ici ses images de pure joie, jetant là les scories des malheurs et des absurdités de toutes sortes dont il a le secret. Ce qu’il faut préciser, avant de poursuivre, c’est que, quelles que soient les intuitions des Uns et des Autres, de l’observation attentive de ce réel, une certitude (une apodicticité en termes philosophiques) doit se lever : irrémédiablement,

nous sommes des ÊTRES

de la FRAGMENTATION.

   Et chercher à échapper à cette lourde vérité ne dispensera Personne d’en ressentir les entailles au sein même de sa chair vivante, cependant déjà frappée d’une malédiction qui la conduit à trépas. Mais rien ne sert d’enfoncer davantage le canif dans la plaie. Il s’agit simplement de témoigner, de citer du factuel, de l’inévitable, de faire émerger le tissu compact et sourd des plurielles contingences, le « naturel » fera le reste, à savoir nous placer face à qui-nous-sommes, des Acteurs sur le point de sombrer dans le trou du Souffleur, ce dernier, vous l’aurez deviné, se donnant comme l’allégorie de la Mort pure et simple et, en attendant sa prochaine survenue, elle, la Mort-différée s’ingéniera à disposer sur notre route tous les obstacles concourant à la résolution de notre Destin en forme de vortex.

Dès ici, il nous faut synthétiser :

Être voué au sort irréductible, sauvage,

irrémissible de la Finitude

Et lui opposer en tant qu’antithèse, ceci :

Être d’infinie félicité

tirant de l’existence

mille et un petits bonheurs.

   Certes la marche est haute qui place d’un côté la Finitude, de l’autre l’Infinitude d’une existence ouverte à toutes les promesses. Mais, vous l’aurez compris, nous ne retiendrons que l’hypothèse première tâchant de lui attribuer quelques prédicats dont le quotidien se plaît à parer les kyrielles d’événements ordinaires.

   Si nous revenons à l’antithèse, énonçant la possible unité, l’harmonie, la concorde se déduisant de la simple possibilité d’exister, nous opposerons rapidement à cette « bluette » une lucidité sans faille au terme de laquelle, beaucoup de noir, de grisé foncé, d’anthracite, de bitume assombriront notre vue, la précipitant en quelque manière dans un chaudron empli de poix qui nous réduira, au terme de nos tristes méditations, au confondant statut d’un Quidam affecté d’une définitive surdi-mutité.

   Et, reprenant la qualification du réel selon les trois motifs précédemment évoqués, à savoir l’existence hypothétique

d’une unité,

d’une harmonie,

d’une concorde,

   nous dirons, d’une façon radicale, que toutes ces postures ne résultent que d’une naïveté ou bien de la poursuite d’un Idéal (ces attitudes sont le plus souvent coalescentes), dont on aperçoit bien que ces visées sont hors-sol, genres de gentilles corolles balançant leurs pétales dans la tiédeur suave, moelleuse, sinon mielleuse d’un horizon « fleur bleue » à destination de Romantiques attardés. Cependant nulle impossibilité d’être Romantique et conscient des fausses vérités qui nous entourent, comme la tunique de fibres le cocon !    

   Où l’unité alors qu’au moins depuis la Pangée, les continents s’écartent, la terre se fissure, des canyons s’ouvrent sous tous les horizons ?  

   Alors que les Peuples multiples du Globe se dispersent selon les mille et un langages d’une Babel aux limites infinies ?  

   Alors que chaque Homme, chaque Femme, sur la Planète, ne fraie sa voie qu’à rencontrer, à chaque pas, des obstacles, des sens interdits, des impasses, des labyrinthes dans lesquels tourner et retourner sur Soi est la seule manière qui nous est donnée de répondre à son absurdité même ?

   Où l’harmonie alors que les couleurs complémentaires s’affrontent violemment ?  

   Alors que sont mis en exergue, dans les grandes métropoles, le clinquant des vitrines, la violence des carrefours ?  

   Alors que les longs et lourds ferries déchargent leurs essaims de Touristes pressés qui n’ont de cesse de butiner le moindre recoin des villes historiques, d’archiver dans leur insatiable curiosité tout ce qui passe à leur portée, une portée de courte-vue, s’entend ?

   Alors que les antiques fêtes ne font que dégénérer en confluences bruyantes où plus rien n’est honoré que le désordre, où plus rien n’est exhibé qu’une brutalité manifeste et gratuite ?

   Où la concorde alors qu’ici l’on égorge, que là on mitraille, que plus loin on pille, que plus loin encore on affûte les sagaies et brandit les lames étincelantes des yatagans ?

    Alors qu’un potentiel Ennemi, un Opposant, peut-être un Exterminateur aux plus louables intentions se dissimulent derrière les paravents d’une folie à l’œuvre ?

   Certes, rétorquerez-vous, il y a tant de beauté partout assemblée, tant de joie vacante prête à se manifester, tant de générosité, d’actions positives, tant de réussites dans tous les domaines. Oui, ceci est indéniable, mais tout ce positif, cet authentique, cet ouvert, cette clairière souffrent de la proximité immédiate, comme en leur revers, de tous ces signes stériles, de tous ces actes infertiles, de ces funestes décisions de réduire l’Humain à ce qu’il ne saurait jamais être, à savoir un simple détail de l’Histoire, l’invention infructueuse de quelque Démiurge pris de démence, une manière de cruauté et d’extravagance à la Néron.

   Portant de nouveau un regard présentement déniaisé sur l’esquisse Krollienne, nous devinons, sous l’impatience graphique, le brouillage des lignes et des formes, combien cette représentation est équivalente à la monstration directe des incessantes et itératives attitudes ambivalentes des Humains. Cette mise en images qui pourrait aussi bien représenter quelques unes des Figures proposées par la prodigalité de l’existence, donc des Personnages différents, nous pensons qu’il faut la ramener, plus simplement,

à une même image diffractée

d’un même Sujet.

   Bizarrerie descriptive ? Certes, mais il convient dès maintenant de focaliser notre regard sur la double dimension diachronique/synchronique dont ce dessin nous semble être la parfaite illustration. Cet Énigmatique, nommons-le « Ambigu », afin de coïncider avec la définition du dictionnaire : « dont le caractère n'est pas nettement tranché ; flou, équivoque. », toutes précisions nous paraissant correspondre à l’essence de l’Homme en sa naturelle versatilité, papillonnante, lunatique.

   Au plan diachronique du déroulement du destin : nous les Hommes, vous les Femmes sommes de simples girouettes dont le dernier vent venu métamorphoserait la singularité du parcours entrepris.

Exigeants et rationnels sous la fraîche bise du Mistral,

nous voici soudain devenus immodérés

et excessifs sous la chaleur sèche de l’Harmattan.

Nous sentant parfaitement à l’aise, un jour,

dans le froc romantique bleu à la Werther,

nous serons dans l’impatience, le lendemain,

de revêtir ce long et austère manteau arménien à la Rousseau.

Dégustant, aujourd’hui, avec délectation

les « Fêtes vénitiennes » de Watteau

sous l’atmosphère poétique des paysages,

leur flou nimbé de tristesse,

il suffira de l’intervalle de quelques jours

pour que notre dévolu ne se porte,

d’une façon pleine et entière,

 sur le réalisme écorché d’un Edvard Munch.

Au plan synchronique, l’instabilité n’en est pas moins patente.

En ce même et généreux Printemps,

nous fêterons la luxuriance de la floraison,

la générosité des grappes de glycine,

leur odeur entêtante,

alors qu’en parallèle, nous ne serons satisfaits

 que d’ambiances désertiques

 avec, pour seul horizon, la vide étendue

d’un sable toujours identique à qui il est :

une manière d’ennui succédant à un autre ennui.

 En parfaite affinité avec les lueurs faibles

et bleutées de la levée d’une aube fraîche,

nous vivrons dans l’impatience

de l’étoile blanche campée au plus haut du Grand Midi,

désespérant de découvrir

les teintes corail du crépuscule

en son signe avant-coureur des ombres nocturnes.

Écoutant avec la plus grande attention,

sinon avec dévotion le Rondeau enlevé

 et allègre d’une sonate de Mozart,

 notre imaginaire nous aura déjà conduits

 auprès du voile flottant, onirique

d’un Concerto de Vivaldi pour luth.

   Nous le voyons bien, ces quelques exemples pris au hasard du rythme habituel de notre quotidienneté, nous montrent l’extrême instabilité de nos inclinations personnelles qui passent constamment, et de façon brusque,

de notre résolution la plus effective

à la plus évidente des irrésolutions ;

de notre disposition à la frivolité

à l’aridité du sérieux

et de l’entièrement déterminé ;

de l’assise assurée d’elle-même

à la vacillation la plus déroutante,

la plus déstabilisante qui soit.

Nous le disions, à la suite

de ce dessin qui, selon nous l’affirmait :

Nous sommes des

ÊTRES

de la

FRAGMENTATION

Où l’unité ?

Où l’harmonie ?

Où la concorde ?

« Femme au chapeau »

1905

Henri Matisse

***

   « Ces choix de couleurs audacieux s'écartaient de la palette sobre et naturaliste qui prévalait dans l'art traditionnel et marquaient un changement significatif vers l'utilisation de la couleur comme moyen d'expression émotionnelle dans le travail de Matisse. (…) Cette abstraction de la forme humaine et l’accent mis sur la couleur et la forme plutôt que sur une représentation réaliste sont une caractéristique du style fauviste, qui cherchait à exprimer la réponse émotionnelle de l’artiste au sujet plutôt que de viser une représentation fidèle de la réalité. »

                                                                                                   (C’est moi qui souligne)

   Cette citation est extraite de : « Le chef-d'œuvre fauve d'Henri Matisse "La Femme au chapeau" », méditation délivrée par Amelia Singh.   

    Ce travail de Matisse, selon la Critique, s’adresse, essentiellement, au côté sensible du Spectateur, ce que soulignent, à plusieurs reprises, des expressions telles que : « moyen d'expression émotionnelle », « réponse émotionnelle ». Or, nous faisons l’hypothèse que cette assertion ne vise que « l’existence » de cette toile, à savoir le fait qu’elle surgit du néant et ne se donne à nous, qu’à la façon d’un objet artistique comme un autre, faisant l’économie d’en faire ressortir la singularité, à savoir nous délivrer son essence propre. Å l’encontre de cette idée mettant en pleine lumière la réception simplement pathique de l’œuvre, nous prétendons que « Femme au chapeau » fait bien plutôt signe en direction d’un concept purement abstrait. Å des fins d’explicitation, nous mettrons en perspective, par rapport à ce portrait, deux autres portraits : « Autoportrait à la pipe » de Gustave Courbet, illustrant l’école Réaliste, et « Jeanne Samary en robe décolletée » de Pierre-Auguste Renoir, représentant de l’école Impressionniste.

Ce que nous voudrions illustrer, ceci énoncé d’une manière synthétique :

le Réalisme convoque le seul percept,

l’Impressionnisme s’adresse à l’affect,

enfin le Fauvisme traduit le recours au concept.

    Une description de ces œuvres sera le moyen d’en faire paraître les valeurs singulières développées tout au long du cours de l’Histoire de la Peinture.

« Autoportrait à la pipe »

(1847)

Gustave Courbet

*

   Le constant souci du Réalisme est, comme son nom l’indique, de coller au réel sans distance. Ainsi l’œuvre résulte-t-elle d’une simple mimésis, il faut que l’expression peinte adhère d’aussi près que possible à l’effectivité du Peintre en son exister même. Nulle interprétation particulière, nul décalage qui auraient pour but d’enjoliver, de magnifier la vérité. Cette dernière doit jaillir de la toile sans affectation ni complaisance. Gustave Courbet nous apparaît tel qu’en lui-même, visage reposé méditatif mis en valeur par le ruissellement d’une douce lumière. Ici c’est le Percept qui s’affirme dans toute la force de son évidence. Nulle place pour une projection des sentiments intimes des Voyeurs, la représentation se donne en totalité sans qu’aucune soustraction ou addition de sens ne puissent y être ajoutés. Nul doute dans le Réalisme, tout va de soi, dans la certitude de son être, comme la netteté de la pomme sur la plaine de la toile cirée, comme la précision des points lumineux du Chariot sur le calicot de la nuit, comme la certitude de l’if se découpant sur le ciel de Toscane. Tout est saisi en un unique coup d’œil sans qu’un reste, un inaccompli ne demeurent celés en quelque coin de l’image. Rien à déduire d’un extérieur, d’un hors-cadre. Ni visage, ni pipe, ni pullover ne sont des mystères, ne sont des énigmes, tout est plein d’emblée. Le Percept est net, tranchant tel la lame du silex. 

« Portrait de Jeanne Samary »

Ou « La Rêverie »

1877

Pierre-Auguste Renoir

*

   L’Impressionnisme, maintenant. « Jeanne Samary », illustre parfaitement les tendances de cette école prolifique. Ici, par rapport au Réalisme, l’on voit, d’emblée, combien déjà le réel est distancié, combien il se manifeste dans une manière de douceur irisée qui est sa marque de fabrique, empreinte que l’on retrouve dans la nébulosité des Marines de Turner. Tout y est suggéré, rien ne s’y impose par la force ou la contrainte. En tant que Regardeur, on a « l’impression » de viser l’image au travers d’un verre dépoli ou bien du papier huilé d’une maison de thé. La vision glisse insensiblement de place en place, genre de paisible papillonnement faisant s’envoler le nectar d’une fleur. Touches délicates si proches de la résille souple d’un songe, du grésillement d’une brume au-dessus d’une lagune, du vol éphémère du fragile colibri. Là est bien le lieu de l’affect, de l’émotion à fleur de peau, de la psyché en laquelle se reflètent les mille et un mirages de l’exister. Nulle activité de réflexion sollicitant l’entendement. Juste se laisser aller comme la calebasse sur l’eau dans les douces dérives de l’ukiyo-é, monde flottant, instant fugitif, félicité mouvante, texture si légère propre à l’univers coloré de l’estampe japonaise. Jeanne, posée dans cette espèce de surréalité, nous appartient, en même temps qu’elle se distrait de nous, saillant à peine de ce nuage Rose-Thé se mêlant à la douce allusion de sa chair. Tout est fondu et l’on se croirait en une manière de rêve éveillé poudré des arabesques des chimères les plus intimes. On est si loin, certes des précisions du Réalisme, certes des vigoureux coups de gong du Fauvisme.

Mais il nous faut reprendre « Femme au chapeau », ainsi contextualisée et en tirer les enseignements qui s’imposent. Au premier regard, à peine sortis du réel de Courbet, tout juste issus du surréel de Renoir, nous voici soudain plongés en un irréel qui nous étonne par l’étrangeté de son être. Si « Autoportrait à la pipe » nous semblait vraisemblable, si « Jeanne Samary en robe décolletée », nous pouvions, d’une manière « naturelle », nous en approprier l’image, voici que « Femme au chapeau » nous déconcerte au motif qu’elle paraît totalement s’inscrire en un univers qui n’est nullement le nôtre. Comme si, à partir du Réalisme, puis de l’Impressionnisme, un retournement en chiasme avait eu lieu, non seulement topologique, non seulement esthétique, mais nous assistons là, médusés, à un changement de mode du connaître, lequel nécessite le recours à un paradigme de vision renouvelé. Tout est en métamorphoses, tout est en surprises. L’épiphanie humaine ne se donne plus sous les traits de la douceur, de la carnation identique à un corail. « Femme au chapeau » est le lieu d’une pure violence picturale, d’une manière de chromatisme fou.

   Le traitement plastique du chapeau est hyperbolique, semblable au violent entremêlement des queues de comète de quelque feu d’artifice, rien n’y est au repos, tout y subit une étrange poussée volcanique, tout y sourd depuis les entrailles d’illisibles et confus abysses. La vêture est parcourue de vigoureux sillons de pâte, genres de soulèvements d’argiles, de convulsions de glaise. La matière, en sa texture, est traversée de bizarres puissances dont nous ne voyons que la lame superficielle à défaut de percevoir le sourd engrenage d’un mécanisme dément. Les supposées fleurs qui ornent la cape sont bien plus la résultante de distorsions internes que de simples motifs artistiques portés au-devant de nos yeux. Tout est contractures, crispations, contrariétés résultant d’une mystérieuse mouvementation semblable à celle d’un primitif chaos.

   Quant au traitement du visage, il est le point d’orgue de ce déchainement de valeurs tonales qui n’ont plus rien à voir avec les formes antécédentes sur lesquelles cette représentation s’est historiquement fondée. Bien loin d’être le visage d’une simple Bourgeoise parvenue à l’acmé de son exposition, ce visage est un masque identique à ceux, polychromes, anguleux, expressionnistes, des cérémonies africaines, symboles du déchaînement intérieur de quelque Chaman honorant, par de surprenants rituels, la mémoire des ancêtres.

   Quant au style coloré, un étonnant Vert de Jade joue en mode dialectique avec sa teinte complémentaire, ce Rouge Garance, conflit s’il en est, porté au plus haut de son expression. Lutte intestine qui, bien évidemment, interroge vivement les Voyeurs que nous sommes.

   S’il s’agissait d’émotion, il ne pourrait être question que d’un genre de commotion pathétique comme le réel ordinaire nous en donne peu d’exemples, sans doute à la limite de quelque folie. Laquelle : celle du Modèle ? Celle du Spectateur ? Les deux, par simple phénomène d’osmose ? Non, nous ne croyons pas que cette hypothèse soit tenable.

L’émotion en soi est amplement dépassée

par la dramaturgie formelle

qui s’annonce déjà sous les traits

d’un expressionnisme naissant,

 mais aussi, par simple effet d’écho, de réflexion, se laisse également deviner, dans un horizon pas si éloigné, le profil même de l’Abstraction. Déjà, regardant « Femme au chapeau », nous apercevons, dans les coulisses, la vigoureuse manière d’un Kees Van Dongen dans « Femme au grand chapeau » de 1906, déjà, dans un arrière-plan « logique », transparaît « Jeune fille au corsage violet » d’Alexej von Jawlensky en 1912. Comme une projection en abîme, comme un emboîtement d’œufs-gigognes, la dernière œuvre contenant en soi l’antécédente, laquelle antécédente contient en soi celle qui lui est immédiatement antérieure.

   Dans le triptyque d’oeuvres exposées ci-dessus, on notera d’évidentes conjugaisons formelles (audace du trait et de la couleur, liberté de traitement du portrait humain, radicalité de la palette de couleurs), mais toutes ces indications sont « positionnelles », « topologiques » si l’on peut dire,

leur véritable signification

et le motif de leur appariement

est bien plus d’ordre conceptuel,

   nous voulons exprimer par-là que c’est bien un nouveau lexique des valeurs qui se met en place, une façon de renouveler foncièrement le geste artistique, de lui donner un surcroît de sens, ce mouvement s’inscrivant en un champ plus large, diachronique, lequel fait apparaître une nette métonymie, un assuré glissement de sens qui s’opère à partir du Réalisme, s’approfondissant dans l’Impressionnisme, s’augmentant de façon significative dans le traitement Fauve pour aboutir, enfin, à l’Expressionnisme et à l’Abstraction. Et si nous accroissons la focale de notre regard, bientôt se montreront les interprétations cubistes du réel, peut-être les portraits Futuristes d’une Lioubov Sergueïevna Popova, puis ceux, transgressifs, iconoclastes d’une Dora Maar chez Picasso, d’une Marie-Thérèse Walter à l’équivoque silhouette, d’une Jacqueline à l’étrange posture de figurine égyptienne.

   Toutes ces variations, tous ces motifs géométriques, tous ces emboîtements, toutes ces mutineries et séditions picturales ne se comprendront plus, dès lors, qu’à l’aune d’une cérébralité, d’une intellection à l’évidence fort éloignées de la convention Réaliste, de l’entente Impressionniste. Notre entendement, substantiellement bousculé par le nouveau régime narratif, ne résultera plus alors de la mise en marche de nos percepts primaires, pas plus qu’il ne relèvera d’une impulsion émotionnelle, il ne consistera plus  qu’en déductions logico-rationnelles, qu’en compréhension en profondeur de ce qui se joue là, dans cette pure effusion pathético-gestuelle, qui est l’infléchissement du Destin de l’Art, lequel, d’une manière entièrement homologue, est infléchissement du Destin de l’Homme.

   C’est en ceci, ce hiatus, cette césure introduite au plein du motif génétique du mode d’expression, que se détermine cette optique conceptuelle qui deviendra le mode le plus courant utilisé pour décrire les situations existentielles, quelles qu’elles soient. Sur ce point précis, le XX° siècle se fera le fossoyeur des représentations du XIX° siècle, la Modernité se tournant délibérément vers des formes épurées, géométriques, consistant, si l’on veut, en une mathématisation du réel bien éloignée de la posture académique et des normes rigides de l’ancienne mimèsis.

L’Axiome se substitue au fait pur et simple.

L’Idée arrive en lieu et place de l’évidence existentielle.

La Pensée supplante le seul ressenti subjectif.

La Raison éclipse toute velléité d’impulsion sensible.

   Bien évidemment, ceci n’infirme en rien la valeur singulière des œuvres du passé. Ce que nous croyons, c’est que l’Art en son ensemble est Langage, que les mots qu’il fait paraître, réalistes, impressionnistes, abstraits, tout comme dans une phrase, jouent les uns avec les autres, naissent les uns des autres, signifient par rapport à une altérité, la dimension sémantique résultat de toutes ces riches interactions, de ces relations, de ces co-appartenances sans lesquelles les œuvres ne profèreraient que dans un désert nu et vide.

Source : Wynguits

   [Remarque préliminaire – Ce texte est difficile à lire au motif du sujet dont il traite : de l’Être, du Signifié, de l’étant, de la signification. Ici la nature des choses, à mi-distance de la physique dont nous avons la familiarité, de la métaphysique dont nous ne savons à peu près rien, la nature des choses donc est fuyante, toujours sujette à caution, jouant de constantes ambiguïtés, d’étranges paradoxes. L’on passe, incessamment,

de l’Être-Nu qui est l’Être-véritable

à l’être-vêtu lorsque cet Être

   est métamorphosé en existence. Å l’évidence, il y a césure entre les deux états et entreprendre d’en comprendre le fond, c’est un peu comme de décrire une invisible image sur l’écran blanc du cinéma. Alors il faut consentir à se défaire de ses assurances logiques, de rétrocéder à partir de la Raison en direction de touches légères, de simples effleurements imaginatifs, intuitifs, se laisser flotter, en quelque sorte et accepter sans réserve que s’ouvrent à nous d’autres représentations que celles qui nous sont familières. Métaphoriquement, c’est un peu comme si l’on accordait aux ombres chinoises (métaphysiques) projetées sur la pellicule transparente, autant de valeur et de réalité qu’on en attribue, généralement au Manipulateur (le Physique).

   La question posée par Christine Raison portait avec justesse sur le concept de l’Être tel qu’envisagé par Martin Heidegger. Outre que l’œuvre de ce Philosophe (dont Emmanuel Lévinas disait qu’il était « le philosophe du millénaire »), est redoutablement complexe, que sa conception de l’Être, bien plutôt que d’être monolithique a varié tout au long de sa carrière philosophique, n’étant moi-même en rien « heideggérien », pas plus du reste « qu’hégélien », pas plus « qu’husserlien », prenant la liberté, en fonction de mes affinités et centres d’intérêt, d’emprunter ici telle notion, d’infirmer là une idée à laquelle je suis rebelle, de modifier au gré des jours et de mes humeurs certaines notions philosophiques afin de les faire miennes, ceci me dispensant de quelque dogmatisme que ce soit. Bien évidemment, « l’envers de la médaille » se traduit par une méditation de type syncrétique, d’éclectisme dont cependant je récuse qu’il puisse s’agir de simple « amateurisme » au vu d’une réflexion au long cours argumentée en raison.

   Qu’il s’agisse de « subjectivisme », certes et ce qui vaut pour moi vaut aussi pour les Autres : nous ne sommes pas des objets. Vous l’aurez compris, je ne suis nullement un genre d’Épigone reproduisant en une manière de constant euphémisme les propos d’un « Maître ». Penser est penser par Soi-même, toute autre entreprise est vouée aux facéties d’un psittacisme dont rien n’est à attendre que du « mécanique plaqué sur du vivant », définition que le distingué Henri Bergson attribuait au phénomène du rire. Toute imitation est de cet ordre. Il ne faut nullement reproduire, produire seulement avec suffisamment de rigueur et l’on aura la satisfaction de la singularité, ce qui, en notre moutonnière époque, n’est déjà pas si mal ! Ceci n’est nulle justification, juste une petite précision à l’endroit de mes Lectrices et Lecteurs habituels. Courage à eux s’ils sautent dans le « grand bain » !

*

Ci-dessous le texte qui a suscité la question

De Christine Raison :

« Il y a beaucoup de choses dissimulées,

occultées dans le Monde.

L’Amour en cage,

sa baie enfermée

dans son calice rouge,

le cerneau de noix muré

dans sa coque de bois,

le corail serré

dans sa bogue d’épines.

De manière symbolique,

L’Amour est Vérité, le calice fausseté

Le Cerneau est Vérité, la coque est artifice

Le Corail est Vérité, la bogue est mensonge

   La Vérité se décline sur un seul mode, si bien que le mot pour en exprimer l’essence demeure identique à qui il est, unique, quelles que soient les circonstances ; l’erreur se décline sous des modes divers, polyphoniques, si bien que les mots pour témoigner de ses accidents successifs se donnent sous le signe de la multiplicité, du chatoiement trompeur, de l’illusion polychrome.

La Vérité est nue, la fausseté est vêtue.

Être en Vérité c’est être Nu.

Fausseté : masque du dés-être.

Être, c’est Être-NU.

Toute vêture soustrait au regard la belle

et irremplaçable signifiance du corps.

Nulle vêture et c’est le saut immédiat

dans le réel plus que réel des Choses,

leur authenticité accomplie.

Il n’y a d’Être,

donc de possible ontologie,

que du Nu.

   Le vêtu, se dispensant d’être, existe a minima, fragile aura à distance de ce qui est seulement à considérer, l’Être en son essentielle vigueur. Certes la Nudité n’est nullement l’Être en sa plénière valeur, il n’en est que la manifestation,

tout comme la brume

manifeste l’eau de la lagune,

tout comme la vapeur

manifeste le nuage,

tout comme le rose aux joues

manifeste la présence de l’Amour.

   Certes, parler de l’Être est toujours prendre le risque de nommer ce qui, dépourvu de quelque apparence, ne fait sens qu’en tant que phénomène de la pensée.

   Si l’on assemble « fausseté », « artifice », « mensonge », on ne fait que produire une chaîne de signifiants.

   Si l’on recueille, en un seul et unique endroit, « Amour », « Cerneau », « Corail » on ne fait qu’énoncer trois fois le même et unique Signifié.

L’étant est signifiant,

seul l’Être est Signifié,

seul Il peut recevoir

une Majuscule à l’Initiale.

   Ceci n’est ni opération magique, ni mysticisme, ceci est la simple mise en exergue de la différence ontologique :

l’Être est le versant

caché de l’étant. »

*

La question de Christine Raison :

« Heidegger a -t-il l'a même définition de l'Être ? »

   Ma réponse : Dans ce bref extrait, je ne vise nullement à définir l’Être, ce qui ne serait rien moins que présomptueux. D’une manière générale, telle la théologie négative définissant Dieu en ce qu’il n’est pas, l’ontologie se veut également négative, disant l’Être en ce qu’il n’est pas. Ce que je souhaite, c’est simplement faire apparaître quelques nervures en lesquelles l’Être pourrait s’inscrire si, d’aventure, il pouvait faire phénomène en un certain lieu, en un certain temps. L’Être étant toujours en réserve de Soi, tel un halo qui indiquerait le lieu de sa provenance sans en désigner le site, nous sommes condamnés à le faire « paraître » au gré d’ellipses conceptuelles, et, surtout à l’aune des analogies dont nous espérons qu’elles seront suffisamment signifiantes. Au travers de plus d’un de mes écrits,

l’Être se définit en tant que Langage

et, dans celui qui nous occupe,

en tant que Signifié.

   Or, dans le vaste corpus heideggérien consacré à l’étude de cette épineuse question, il n’est jamais dit, à ma connaissance, que l’Être est Langage, que l’Être est Signifié. Si, nécessairement, l’Être se prononce en mots, se décline en signifiés, il n’est ni mot, ni signifié au sens strict. Å ces brusques assertions je ne doute guère que les Heideggériens avertis ne manqueraient de sursauter. Eh bien qu’ils sursautent, ce ne sera, en eux, que l’une des manifestations de l’Être, lequel, le plus souvent, réclame un Saut pour passer de l’ontique à l’ontologique !

   Lorsque je dis l’Être en tant que Langage, en tant que Signifié, je tâche de rendre visible l’invisible, je tente de prélever dans la Métaphysique ce qui pourrait se donner dans le physique pur et simple. Mon évocation de l’Être, bien plutôt que d’être logique ou ontologique est analogique : l’Être serait de telle ou de telle manière, en une certaine façon, l’Être comme si…

Toujours cet exercice d’essai de visibilité se déroule sur la corde raide de l’illogique et de l’à- peu-près, de l’effleuré, du pressenti, plutôt que du clairement exprimé. Si Heidegger annonce

 « Le langage est la maison de l’Être », il ne dit nullement que l’Être est langage, il détermine, tout au plus le site de sa possible émergence. Le Deus absconditus au même titre que l’Être-dérobé sont de dangereuses entités qui vibrent en-deçà, au-delà des strictes apparences, ne coïncident jamais avec un hic et nunc qui nous les livrerait telles des choses : cette chose-ci, cette chose-là avec leurs prédicats clairement établis.

   Tout ce qui se dérobe à notre perception, l’Infini, Dieu, l’Absolu, l’Être nous posent la difficulté insurmontable d’en préciser les exacts contours. Il n’y a que la stricte tautologie qui pourrait rendre compte de leur énigme :

L’Infini = l’Infini

Dieu = Dieu

l’Absolu = l’Absolu

l’Être = l’Être

   Mais à cette énonciation en boucle notre esprit rationnel regimbe. Nous voulons de plus évidentes explications, nous ne voulons demeurer en échec au seuil de questions dont la résolution, pensons-nous, pourrait nous sauver. De quoi ? D’un naufrage ? Non, de nous et seulement de nous. Aussi, le recours aux synonymes est-il un pis-aller,

l’Être en tant que substance ;

l’Infini en tant qu’inconditionné,

l’Absolu en tant que summum,

Dieu en tant qu’Éternel

   ne sont que de simples hypostases en lieu et place de ces transcendances dont, un seul instant il nous eût été agréable de tutoyer l’invisible matière.  Dans un souci classique d’éviter des répétitions lexicales, il nous plaît, par exemple, de remplacer le mot « Vrai » par « Authentique » et nous nous croyons quittes de la tâche à accomplir. Mais, en réalité, et nous le savons, le

« Vrai » est irremplaçable que « l’authentique » hypostasie, un vassal en lieu et place d’un Suzerain.  Nous interrogeons les définitions telles que fournies par le dictionnaire :

   Vrai : « Qui est conforme à la réalité, à la vérité ou qui lui correspond ; à quoi ou à qui on peut légitimement donner son assentiment. »

   Authentique : « Qui fait foi, qui fait autorité ; dont la forme et le contenu ne peuvent être mis en doute. »

Si le Vrai est correspondance à la réalité-vérité, l’authentique, lui, se détermine à partir d’un possible doute, dont il efface certes la trace, mais celle-ci n’en est pas moins présente sur l’arrière-fond de la conscience.

   Mais alors, puisqu’en toutes ces interrogations, il s’agit de faire se confronter métaphysique et physique, où donc se trouve la limite, où le lieu de passage du sensible à l’Intelligible ? Nous voyons bien combien nos énonciations sont courtes, combien le pouvoir du langage, que nous pensions illimité, est cerné de bornes, enclos dans d’étroites frontières. Alors, plutôt que de rester au pied du mur, nos propres pieds dans le physique, nous nous résolvons à prendre notre élan, à franchir l’invisible lisière, à nous poser en cette abstraite métaphysique, en ces sables mouvants au risque de nous enliser. Alors nous disons

l’Être est langage

l’Être est signifié

   sachant très bien que s’il était l’un ou l’autre, Langage ou bien Signifié, nulle raison n’existerait quant à poser le terme même « d’Être », peut-être même à en envisager la « réalité ». Toujours nous sommes en dette de ce que nous ne voyons pas, ne touchons pas, n’entendons pas au motif qu’êtres de désir, nous sommes bâtis autour d’un vide constitutif dont la pure béance nous effraie, un vertige nous gagne qui, jamais, ne nous quittera.

   Afin de cerner la notable difficulté qu’il y a à disserter sur l’Être, reportons-nous aux remarques émises à son sujet par Pascal David dans le « Dictionnaire Martin Heidegger » :

   « L’être est ce qu’il y a de plus général, transgénérique (Aristote), ce qui rend d’autant plus problématique l’élaboration d’une ontologie, ou science de l’être.

   Il est par là indéfinissable (Pascal).

   Il relève du « cela va de soi », du bien connu au sens hégélien, de ce qui, parce que « bien connu », n’est précisément pas connu, et encore moins reconnu.

   Tout le monde sait bien ce que être veut dire, et en même temps, nul ne le sait au juste. »

   Autant dire que nos certitudes en la matière ne peuvent reposer que sur de soudaines et insuffisamment étayées intuitions, parfois sur des opinions toutes faites qui substituent à une réelle réflexion une lourde paresse intellectuelle, laquelle se donne pour un savoir juste. D’une manière analogique, encore une fois, les propos de saint Augustin concernant la nature même du temps, pourraient s’appliquer à la supposée connaissance que nous pensons avoir de l’Être :

   « Si personne ne me demande ce qu'est le temps, je sais ce qu'il est ; et si on me le demande et que je veuille l'expliquer, je ne le sais plus ».

   Aussi bien dirons-nous, sans risque de nous tromper, que nul ne saurait définir l’Être sauf à asséner quelque évidence émise à peu de frais. Alors, conscients de la difficulté, puisant dans l ’analogie les ressources qui s’y abritent, pouvons-nous poursuivre notre propos de la manière suivante :

L’Être est à l’étant

Ce que le Signifié est au signifiant :

La position de surplomb

d’une Transcendance

Par rapport

A une pure immanence

un Dévoilement

Par rapport à

Un voilement

Un Sans-Visage

Par rapport à

Une épiphanie

Une Essence

Par rapport à

Une existence

   De manière à ne nullement demeurer dans l’orbe d’une abstraction, nous poserons l’Être-Signifié dans une manière de jeu métaphorique, le recours à la métaphore rendant visible, en quelque manière, l’invisible. Le noumène appelant le phénomène et, inversement, comme une chambre d’écho les révélant l’un par l’autre. Le long cours de la pensée heideggérienne nous livre donc métaphoriquement l’Être selon les figures suivantes :

L’Éclaircie

L’Illumination ou Lichtung

La Fulguration

La Source : Ur-grund ou Fondement

« Pur Trait de Clarté »

Logos

L’Ouvert

L’Éclair

Le Point Central

ou Singulare tantum,

le Singulier

Et l’infinité de ses prédicats

Sa Générosité

Sa Libéralité,

Sa Gracieuseté,

Sa Grâce,

Source de joie,

Béatitude,

Sérénité,

Trésor,

Richesse inestimable,

Plénitude cachée

Il est le Tout,

Le Seul et Unique,

La Grande Origine,

L’Inexhaustible,

L’Ineffable,

Le Mystère caché et oublié,

Le Léthé,

La Primordiale Obscurité.

   Cette pluralité lexicale, outre sa valeur symbolique et poétique, nomme en réalité l’embarras de la pensée quant à définir l’Indéfinissable.  Certes cette litanie lexicale a des connotations quasiment théologiques, ce qui, abordant l’ordre de la Métaphysique, ne présente rien d’étonnant, c’est même une sorte de « passage obligé ».  L’Être, n’ayant nulle attache concrète, il est bien normal que sa nomination varie, que son profil fluctue, que sa silhouette oscille. L’on notera cependant la cohérence des appellations qui se conjuguent autour de trois axes :

l’Ouverture,

le Surgissement,

la Fulguration.

   Pas simple principe dialectique, l’étant que nous avons qualifié de signifiant, ne signifie, pour sa part, qu’à l’aune d’une fermeture, d’un repli, d’une obscurité. Si, par exemple, je prends l’étant-signifiant « arbre », tant que je n’en aurai prononcé l’essence, tant qu’il demeurera dans sa forme écrite ou bien son énonciation orale, alors frappé de surdi-cécité, il demeura enclos dans son aire matérielle sans possibilité aucune d’en sortir, de rayonner au dehors. Seul le Signifié-Concept le projettera en pleine lumière, lui conférant cet esprit, cette ouverture consciente au gré desquelles il se donnera en tant que charge d’un sens accompli, effaçant les ombres qui le retenaient dans son étroite geôle in-signifiante, ce qui, bien sûr, est un comble pour un signifiant. Que le signifiant ait besoin du signifié et, corrélativement, ceci est la simple loi qui gouverne tout signe et le révèle lumière parmi les ténèbres de la mondéité ordinaire.

   Sans entrer dans le régime des évidences de première main, il va de soi que la notion d’être s’alimente à une double source sémantique : l’être est la copule au gré de laquelle un signifiant relié à son prédicat, signifie.  Ensuite, et peut-être d’une façon tout aussi essentielle, être désigne l’être de l’Homme, « l’être-le-là » qui a lieu comme émetteur et médiateur de sens de tout ce qui vient à l’exister. Ce Da-sein dont on nous dit :

« La préoccupation du Dasein,

pour qui

il y va en son être

de cet être même. »

  Pourrait-on oser formule plus explicite du rôle éminent joué par la signification chez l’Homme confronté à son propre monde ? Selon les concepts mêmes de la phénoménologie, le Da-sein est une manière de signifié ultime car c’est lui et seulement lui qui pose la question métaphysique de son exister :

« Pourquoi donc y a-t-il l'étant

et non pas plutôt rien ? »

   question initiale dont découle l’ensemble de la métaphysique, singulièrement la position fondamentale de l’ontologie.

   Et, pour demeurer dans l’orbe infiniment Métaphysique dont l’Homme, non seulement relève, mais dont il est le seul et unique Initiateur, écoutons les mots du Poète Hölderlin dans « Mnémosyne » :

 « Un signe nous sommes, privé de sens … »

   Ce qui veut dire que le Da-sein, s’il a conservé son Da (son lieu) a perdu son Sein (son être) et l’avertissement du Poète, non seulement doit nous interroger, mais nous mettre en quête afin de retrouver l’Essence même au biais de laquelle recouvrer l’entièreté de notre « signe » humain. La question que nous abordons ici, complexe s’il en est, du rapport de l’Être et du Signifié, si elle peut trouver quelque éclaircie dans une confrontation avec la pensée heideggérienne, s’illuminera d’autant mieux à être considérée à l’aune de la réflexion de l’Auteur d’Hypérion. Il nous faut donc en revenir au « signe » que « nous sommes », nous les Hommes. Or tout signe est un visage de Janus à double face dont le dictionnaire précise qu’il s’agit d’une « unité linguistique constituée d'une partie physique, matérielle, le signifiant, et d'une partie abstraite, conceptuelle, le signifié. » Et c’est la conjonction des deux qui délivre le sens.

   Or si nous regardons la réalité des choses, c’est bien le signifié qui porte le poids le plus lourd de la signification, le signifiant ne lui servant que de prétexte, de fondation si l’on veut, de point de départ. Ce qui veut dire que

le Da-Sein en son Être

est d’abord signifié,

ensuite qu’il signifie

 lui-même,

   au plus haut degré, puisque c’est par lui que le Monde s’ouvre et délivre sa charge de sens. Quant à anticiper un sens qui précéderait l’interprétation humaine, y compris avant même son apparition, telle la théorie du « réalisme objectif », est, à nos yeux, pure affabulation. Il n’y a, en effet, ni réalisme, ni objectivité ou, autrement exprimé, il y a autant de figures du réalisme et de l’objectivité que de consciences incluses en des Sujets intentionnels. En conclusion :

Être-Homme,

c’est être-signifié,

c’est signifier,

   c’est même l’Essence la plus effective et la plus noble qui puisse lui être attribuée. Et cette formule implique en contrepoint ontologique :

Être, c’est être-signifié,

c’est signifier.

   De cette manière l’appui de l’Essence sur la forme princeps du Langage, lui fournit de sérieux points d’effectivité, rendant en quelque manière l’Invisible, visible.  

   Mais revenons maintenant, au terme de la première occurrence, au verbe-copule (mot qui, dans la phrase, relie le sujet à son attribut) en sa pure transitivité, en son effectuation du réel au titre de sa naturelle efficience, produisons les énoncés suivants, de forme volontairement rudimentaire :

« La montagne est haute

Le ciel est bleu

La mer est immense »

   Si nous jouons sur l’axe paradigmatique, faisant varier à l’infini le lexique, « montagne », « ciel », « mer » et nous pourrions ajouter « chaise », « tableau », « arbre », nous nous apercevons bien que ce motif interchangeable dit la relativité de ces glossaires successifs. De même en est-il pour les prédicats « haute », « bleu », « immense » et nous pourrions rajouter « beau », « large », « heureux » sans autre conséquence qu’une légère modification qualitative de l’objet prédiqué. Seule la copule « est » est inamovible, irremplaçable, elle est le motif à partir duquel une réalité amorphe, disons la morne étendue de la montagne, gagne, si l’on peut dire, toute sa hauteur signifiante : augmentée de cette qualité en raison même de l’activité copulatrice de ce « est » si énigmatique. C’est le « est » et simplement lui qui initie la possibilité d’une genèse, ouvre une éclaircie dans la texture opaque et têtue du Monde. Ce minuscule mot, cette infinie modestie est l’opérateur, le convertisseur d’une virtualité infinie en un possible actualisé, une hypothèse se faisant thèse, un doute se faisant réalité-vérité.

Ici, la valeur de « être »

est ce qui, d’abord

et toujours signifie,

et rien en dehors de lui,

si ce n’est à titre de simple adjuvant.

   Si nous jouons à supprimer l’article et la copule, nous obtenons la phrase suivante : « Montagne haute », autrement dit nous obtenons deux blocs lexicaux atteints d’une étrange catatonie, lesquels demeurent en leur native occlusion. C’est seulement l’introduction de la copule « est », à savoir « La Montagne est haute » qui accomplit le réel des choses en leur pure présence.

Ici, d’une façon évidente,

Être est Signifier.

Être, en tant que copule, transcende l’immobile latence des signifiants

Être en tant qu’Être-de-l’Homme, en tant que Da-sein est pure transcendance

Qui donne présence et signification au réel

Être est signifier

Être c’est être-signifié

Tout ce qui, en dehors de ceci, existe,

n’existe qu’à titre de signifiants

c’est à dire de positions dormantes

n’attendant que d’être fécondées

et ouvertes par

ce qui les surplombe et les justifie

ces formes verbales dont l’Homme

est l’infini et absolu Producteur.

   Mais revenons, un instant, sur le principe de l’analogie dont l’efficace consiste à substituer à une énigme une périphrase métaphorique censée en résoudre la teneur. Ainsi Heidegger nous propose-t-il les formules suivantes :

« Le langage est la Maison de l’Être »

« L’homme est le Gardien de l’Être »

   Énonçant ceci, cependant, il n’éclaircit nullement la « léthé », le secret de l’Être,

il nomme la relation du langage à l’Être,

il nomme la relation de l’Homme à l’Être.

   Or, si nous en croyons Maurice Corvez dans son article « L’Être et l’étant chez Heidegger », cette fonction de relation est essentielle en l’Être, peut-être même coïncide-t-elle avec son Essence :

« [La différence de l’Être et du Da-sein] est à penser dynamiquement comme un passage de l’Être au Da, et aussi comme le jet du Da à l’Être. (…) Bien que l’Être ne soit pas un terme de relation, lui-même est la relation. »  « est » souligné par l’Auteur.

   Or, relation, passage sont, à l’intérieur du signe même, les médiateurs qui, unissant le signifiant au signifié, ouvrent la dimension du sens.

Si l’Être est sens,

   ce que nous percevons comme une évidence, alors, notre proposition initiale qui a subi une légère modification pour se synthétiser sous la formule de nouveau énoncée :

Être est signifier

Être c’est être-signifié

   trouve ici le lieu de sa confirmation. Être, c’est signifier les étants-signifiants que nous rencontrons dans le Monde. Être, en retour, c’est être-signifié par ces altérités qui nous déterminent comme nous les déterminons. Nous voici parvenus en terrain stable. Nous voici pourvus de la clarté d’un orient, lequel nous assure d’une position fixe à partir de laquelle, toute transitivité (fonction essentielle de la copule) trouve une réponse.

   Montagne, Ciel, Mer ne se déterminent selon hauteur, couleur, immensité qu’au motif de la relation que j’entretiens avec leur présence (la fameuse « corrélation »). Nous sommes co-donnés les uns aux autres. L’Être de la Montagne, du Ciel, de la Mer, ce mystérieux Être ne se donne en tant qu’Être qu’au principe de la relation que j’entretiens avec sa manifestation.

Être, c’est manifester

Être, c’est être manifesté

Ainsi le phénomène rejoint-il le noumène

Autant de présence, autant d’Être.

L’Essentiel de la relation se résume en la copule,

dont le dictionnaire nous précise :

« Mot qui lie deux termes,

en particulier le sujet et le prédicat. »

Valeur étymologique :

 « accouplement charnel »

Ici, il nous faut partir

de nouveau de notre sol initial :

Il n’y a d’Être,

donc de possible ontologie,

que du Nu.

Le Nu est le Point Zéro

Le nul signifiant

Le nul signifié

Ne prenant sens

Qu’à partir

de leur mutuelle

relation

Être est copulation

relation charnelle

Entre signifiant

et signifié

Être c’est être nu

Avant même que

d’être incarné.

Être est passage

 En ceci

Il est

Eminemment

Temporel.

« Sein und Zeit »

« Être et Temps »

Originairement, l’Être est Nu

en tant que pur Néant.

Revêtu de sa parure de prédicats,

il devient Existence.

Être/exister

Toujours le basculement

de l’Ontologique à l’ontique,

De l’ontique à l’Ontologique.

C’est pour cette unique raison

Que nous sommes

Dans le dénuement

De l’Entre-Deux.

Être, c’est Être-NU.

   Épilogue - Nous citons ici quelques notes préliminaires telles que délivrées par Michel Haar dans « Heidegger et l’essence de l’homme » :

   « Par convention, nous écrivons désormais Être avec une majuscule lorsqu’il s’agit de l’étant en totalité, ou de l’être de l’étant, ou encore de l’étantité de l’étant, c’est à-dire de l’Être traditionnellement conçu comme l’Étant premier ou essentiel ou fondamental, tel que Idée, Substance, Sujet, Volonté, etc. La capitale renvoie donc aux grands noms métaphysiques de l’Histoire de l’Être dans ses époques successives.

   Nous écrivons être avec une minuscule pour indiquer l’être au sens actif du déploiement de ce qui est dans l’horizon du temps. L’être doit s’entendre comme verbe, et non comme substantif, ou concept abstrait. Inséparable de l’étant, il diffère cependant de tout étant. »

Donc l’Être, de nature métaphysique jouant

avec l’être de nature phénoménologique.

   Il découle donc des avertissements antécédents que ce concept double d’Être/être, faute de faire signe en direction d’une quelconque ontothéologie dissimulant en ses envers quelque figure divine, christique ou bien mystique, veut simplement montrer qu’au centre du dispositif de l’Être/être il s’agit toujours et de manière définitive

de l’Homme en tant qu’Homme,

du Da-sein aux prises avec lui-même,

    ce même Homme qui émet aussi bien les concepts d’Idée, de Substance, de Sujet, de Volonté ; de cet Homme qui est celui qui parle, donc qui manie le verbe et fait usage de ceci afin de se connaître, de connaître les Autres, le Monde.

   C’est en ce sens strictement philosophique-anthropologique que notre article doit être lu. Aucune arrière-pensée dissimulant un arrière-monde ne s’y trouve en quelque manière que ce soit envisagée.

Encore une fois

Être est signifier

Être c’est être-signifié

Performativité

VERBALE

S’il en est !

Nulle autre clarté que celle-ci

signifiée de la manière suivante

par le Philosophe Heidegger :

« L’être lui-même ne pourrait être éprouvé

sans une expérience plus originaire

de l’essence de l’homme et réciproquement. »

L’Essence de l’Être/être

ne serait-elle,

tout simplement,

expérience de

L’Essence de l’Homme ?

Nous sommes

La Source

Et

L’Estuaire

Hors ceci

Simples fumées

Qui se dissipent

Dans l’air diaphane.