Plage de Collioure.
Photographie : Martine Fabresse.
Impression soleil couchant.
Ici, chacun aura reconnu l’allusion non voilée à la célèbre toile de Monet au travers de laquelle se profile, en tant qu’origine, toute l’histoire de l’impressionnisme : « Impression soleil levant ». Mais, se couchant ou bien se levant, c’est toujours du Soleil dont il s’agit, de la belle Lumière dont il est l’étonnant fondement. Le Soleil, la Lumière sont-ils les autres noms pour la conscience, d’autres propositions lexicales afin que nous connaissions l’art et toute l’arche du visible avec sa sublime apparition ? Certes, si métaphoriquement, nos yeux s’illuminent intérieurement au feu de la conscience, ils ne le peuvent qu’en raison de ce phénomène médiateur des phosphènes rencontrant d’abord le puits infiniment ouvert de nos pupilles, ensuite faisant effraction à même le métabolisme de notre pensée. Comme si toute notre existence se trouvait au foyer de cette rencontre, à l’intersection d’une étincelle dont jaillirait la connaissance. Nuit jouant avec le jour la belle partition de la vie.
Mais il faut parler de l’image, de cette image qui semble posée devant nous à seulement nous inviter au voyage nocturne, à nous incliner à cette proche dérive onirique dont, bientôt, la falaise de notre front sera éclairée, tout comme la fière silhouette de la blanche Albion dans le demi-jour qui la porte au devant d’elle et en révèle la somptueuse esquisse. Oui, nos rêves sont éclairés, lumineux, pris d’une étrange écume, d’une manière de « griserie » dont le « gris », précisément, paraît être la symbolique l’installant dans cette position médiane entre l’ouverture pupillaire et la chute de l’esprit dans le noir, le chaos, dès l’instant où plus aucune lueur ne vient le visiter. Le langage aussi est lumière, gerbe étincelante, embrasement dont le massif ombreux de notre corps se sert pour signifier et adresser à ce qui vient à l’encontre le fanal d’une signification, le sémaphore d’une intellection.
Donc l’image. Quatre zones en délimitent la rhétorique. Un ciel encombré de nuages, les reliefs habités de la côte, le miroir de l’eau, la plage de galets. Comme une alternance d’ombre et de lumière, un étrange clignotement partant du zénith puis se perdant dans le nadir. Figures alternées du jour et de la nuit dont le temps est la résultante dans son apparition syncopée. Magnifique rythme dialectique du nycthémère qui donne à voir en même temps qu’à penser. Car cette vision n’est pas simplement formelle qui entraînerait à sa suite le seul thème esthétique. « Donne à penser » veut dire qu’en sa manifestation, sans doute dans un second plan non immédiatement saisissable, se dissimulent les signes latents d’une réflexion qui mérite d’être approfondie. Car les choses ne font sens qu’à naviguer de concert et à toujours faire écho au-delà de leur propre dévoilement. L’apparition première fait d’abord signe vers un indicible dont elle n’est que l’ébauche, le prélude qui annonce la suite et ouvre la scène sur laquelle le monde déroule son spectacle. Aussi cette photographie contient-elle, par un simple phénomène de réverbération, aussi bien la nuit que le jour, aussi bien l’impressionnisme que l’expressionnisme. C’est toujours grâce à une série d’emboîtements successifs, de parutions gigognes, de mise en abyme que se révèle le fond des choses, que se dévoile leur essence dans leur substance toujours originairement inaperçue. La clé de l’énigme paraîtrait-elle au plein jour et alors elle ne serait plus ce qu’elle est, à savoir le souci d’une compréhension, mais un simple entrechat sur la scène de quelque étrange commedia dell’arte.
Se confier à la nuit.
Le crépuscule est là. Bientôt le soleil basculera derrière la ligne des montagnes. Bientôt la surface de la mer ne sera plus qu’onde noire ouverte au seul papillonnement des étoiles, peut-être lustrée par les reflets d’une lune gibbeuse. Peut-être quelque promeneur attardé, quelque âme nostalgique, un couple romantique se perdront sur l’ombre bleue du rivage, quelque part du côté de la Plage des Elmes ou bien dans le Torrent du Duy que l’eau aura déserté pour gagner d’autres rivages plus lointains, inconnus, scellés sur leur propre mutisme ? Comment connaître la longue dérive des hommes, le lieu de leurs affinités, la langue de l’amour dont ils brodent leurs interminables cheminements sur les chemins de la Terre ? Oui, tout crépuscule est une ode à la nuit, une ouverture à la poésie, « Entends, ma chère, entends la douce nuit qui marche » disait Baudelaire. Tout crépuscule creuse aussi le lit de la philosophie, fait se gonfler l’oreiller dont la chouette de Minerve fait usage afin que la sagesse s’éploie et dise aux hommes le bonheur d’être lorsque la plénitude les visite et que, dans le fond des ténèbres, fuse le lumignon de la présence. La nuit est encore le domaine où l’écriture enveloppée des linges du silence, sous le cône de clarté de la lampe, les mots se délient, s’assemblent, s’enlacent pour dire la beauté vacante de toute chose. Ecoutons le sublime Mallarmé dans le calme de l’ombre alors que sa plume s’essaie à tracer dans la chair du papier ces invisibles paroles qui hanteront la conscience universelle bien après que les hommes auront disparu de tout horizon. Le titre : « Brise marine », comme si le Poète avait pu convoquer sa Muse, là, tout près de ce rivage se perdant, s’ensevelissant dans les plis du mystère :
« Ô nuits ! ni la clarté déserte de ma lampe
Sur le vide papier que la blancheur défend
Et ni la jeune femme allaitant son enfant.
Je partirai ! Steamer balançant ta mâture,
Lève l’ancre pour une exotique nature ! »
La nuit est une matrice originelle, une « jeune femme » dont l’enfant est le Poète s’allaitant aux mamelles de cette Muse qui l’inspire, sans laquelle il ne serait que ce steamer voguant sur des flots stériles, ne le confiant qu’à une prochaine perdition. Car le papier est un vide, une absence, une irréalité à laquelle il faut remédier coûte que coûte. L’existence poétique est à ce prix qui est la respiration vitale de l’Ecrivant, par laquelle le seul voyage à accomplir est celui en direction des mots de la langue, non pour cette illusoire et inefficiente destination que signifie en son fond le voyage « pour une exotique nature ». Car, s’il y a une « nature » et une seule, c’est bien celle dont se dote celui qui écrit pour se révéler et accomplir son être en totalité. Ne le ferait-il et il demeurerait scindé, incomplet, orphelin de lui-même et de cette mère nourricière dont il sollicite la divine ambroisie afin qu’advienne la poésie.
Impressionnisme - Expressionnisme.
Bien comprendre les différences essentielles qui constituent la ligne de partage entre ces deux modes picturaux qui inaugurent des manières fondatrices de considération du réel en même temps que des modes particuliers d’expression plastique, nécessite d’avoir recours au schème explicatif clivant les modalités particulières d’apparition du jour et de la nuit. Si, en effet, l’impressionnisme s’accorde volontiers de l’accueil nocturne, l’expressionnisme, lui, ne vit que de la clameur du jour, de l’énergie solaire qui en constitue le foyer rayonnant. La vigoureuse expression dont ce dernier est la manifestation se révèle à la lecture de deux phénomènes complémentaires, celui des lieux de son éclosion, celui de la flamboyance qu’il restitue aux yeux des Voyeurs avec un luxe apparenté à un culte solaire. Enoncer les lieux de son émergence revient à citer les endroits de villégiatures estivales prisés par des Artistes qui vont y chercher à la fois un divertissement, une source d’inspiration, une stimulation créatrice qui paraît presque infinie. Trois exemples suffiront à étayer cette thèse : Collioure, Céret, Vallauris.
Vallauris, tout d’abord, où Picasso posera sa besace à partir de 1946, créant dans la joyeuse énergie qui le caractérise, une quantité étonnante d’œuvres, notamment de céramiques en complicité avec Suzanne et Geoges Ramié entre les murs du désormais célèbre Atelier Madoura. Ensuite ce sera la sérénité du paysage de Céret qui constituera le théâtre de ce qu’il a été convenu de nommer « La Mecque du Cubisme ». S’y succèderont une pléiade de noms célèbres, Picasso, bien évidemment, Braque (dans une incroyable stimulation des talents qui assoiront les fondations de la modernité en peinture), Puis Masson, Gris, Herbin, Picabia, Chagall, la fine fleur de l’intelligentsia de cette époque. Puis viendra Soutine, comme un couronnement des inventions picturales qui aboutiront à ces toiles violemment colorées, torturées, véhémentes où le pinceau projette sur la toile cette « fureur de vivre » qui, en d’autres temps, en d’autres lieux, incisera l’âme des découvreurs d’un existentialisme cerné de tragique, de désespoir, de volonté de transcender les limites de la condition humaine.
Puis Collioure l’inévitable, elle qui, sous la dague de la lumière fait bourgeonner ses grappes lourdes des bougainvillées, fait flotter sur les plages de galets toute cette flottille bigarrée de barques pareilles à des oriflammes dans l’air tendu comme la lame. Matisse le coloriste et Derain le fauve jetteront sur le subjectile un vigoureux concentré de couleurs comme si la vie découverte sous le soleil généreux ne pouvait se traduire qu’à la hauteur de ses excès, de ses débordements. Puis Cadaqués-la-blanche n’est pas si loin qui referme la trilogie de la modernité avec les surréalistes compositions de Dali, les audaces d’un Duchamp. Etonnante époque effervescente où rien ne pouvait faire présence qu’à l’aune de cette violence extériorisée que contenait, jusqu’ici, les règles de la « bienséance » aussi bien éthique qu’esthétique. Ce qui caractérise toutes ces œuvres, depuis Picasso et les Cubistes jusqu’à Matisse et Derain, c’est cette turgescence de l’art que l’on qualifiera soit de « fauve », soit « d’expressionniste », termes homologues chargés de dire la même réalité. Et cette figuration du réel sans concession ne pouvait trouver à s’actualiser que sous les auspices de la lumière zénithale, la présence d’un jour cru, généreux jusqu’à en être pléthorique.
Alors, maintenant, en contrepoint, combien nous commençons à mieux comprendre la douceur impressionniste, sa recherche des ciels apaisés et des ambiances nordiques, les plages déroulant à l’infini leurs rivages de soie, le calme des jardins où reposent les subtils nymphéas, les teintes pastellisées d’un Renoir, la douce carnation des nus d’un Modigliani. Tout ceci s’abreuve nuitamment à des tempéraments qui ont besoin du refuge de la pénombre, de l’intimité des pergolas, des treillis à claire-voie, des villages de Bretagne qui, tels Pont-Aven, sont plus proches du gris de l’ardoise que de la tourmente solaire d’un sud violemment polychrome. L’impressionnisme est lunaire alors que l’expressionnisme est solaire. Confrontation de la source et du feu, du doux athanor de l’alchimie et du convertisseur hurlant des forges, des douceurs bleues des fragiles hortensias et des fulgurances jaunes des tournesols, cette fleur qui est plus un principe héliotrope qu’une simple efflorescence végétale.
La représentation de la nuit en peinture.
Représenter la nuit en peinture est toujours, en soi, problème. Comment, en effet, donner corps à ce qui n’en a pas et demeure irreprésentable en raison même de sa nature, cette obscurité souveraine qui la drape et la fait être ce qu’elle est à l’ombre de cette seule déclinaison. Introduire de la clarté dans une essence qui n’en possède pas est la faire sortir de son être, donc l’annuler, la reconduire à quelque néant. Mais les choses sont-elles si simples qu’il y paraît. Leur coefficient de réalité serait-il un tel absolu que la raison pourrait isoler, ici la lumière, là l’ombre, sans que n’intervienne, en quelque endroit leur mélange subtil, leur inévitable rencontre ? On aura d’emblée compris que, plutôt que de présenter une indépassable verticalité dialectique faisant des êtres nocturnes et diurnes d’éternels irréconciliables, la donation des choses se manifeste selon un mode dialogique, un échange continuel, un jeu d’écho dont notre vision prend toujours acte alors que notre pensée semble s’en exonérer.
Regarder adéquatement la représentation de la nuit en peinture revient à s’accorder à ce partage qui amène le jour dans l’ombre et la modèle comme la forme mystérieuse qu’elle est. Pas de nuit absolue. Pas de jour absolu. Seulement uns osmose des deux dont, sans nul doute, aube et crépuscule sont les modes de révélation. L’ombre totale comme la lumière totale n’ont pas de fondements ontologiques, seulement une réalité en termes paradigmatiques d’une saisie de ce qui fait phénomène et demeure, souvent, une énigme. L’appel aux catégories, la délimitation des choses dans l’ordre du concept sont des concessions faites à la raison, non la substance de cela qui nous questionne et semble nous mettre au défi de le comprendre. Mais un rapide survol historique de la picturalité nocturne nous renseignera mieux qu’un long discours. Voici donc comment la clarté fait toujours irruption dans cette mystérieuse nuit qui ne l’est qu’à être confrontée à ce vacillement du jour qui la parcourt en filigrane.
La Lune, ce magnifique candélabre placé au milieu du ciel est le point d’ordonnancement, de rayonnement de nombreuses toiles. Ainsi son œil inquiet dans « Bridge through a Cavern, Moonlight » de Joseph Wright of Derby. Ainsi sa présence dans la belle image architecturée que nous offre Carl Gustav Carus dans sa « Vue du Colisée la nuit ». Ainsi cette vieille bâtisse glacée de sa clarté dans « Paysage au clair de lune avec ruine » de Böcklin.
Parfois la lumière est apportée par la présence des personnages eux-mêmes et, sans doute, faut-il y deviner la mise en scène allégorique du rayonnement naturel de la raison, de l’effervescence de l’âme. Ainsi la figuration presque surréelle des deux officiers du centre de la composition et la petite fille en robe jaune dans « La Ronde de nuit » de Rembrandt. Ainsi la carnation lumineuse « d’Aurore » d’ Artemisia Gentileschi.
Parfois s’agit-il de l’effusion lumineuse de la pure spiritualité. Ainsi la focalisation sur le corps christique dans « Crucifixion » de Mathias Grünevald. Ainsi le corps quintessencié de « Sapho à Leucate » par Antoine-Jean Gros, dont le voile transparent est comme la mise en image de la poésie que cette déesse est censée incarner. Ainsi le surgissement au sein de la nuit de la céleste musique telle qu’évoquée dans l’œuvre « Les comédiens italiens » de Jean-Antoine Watteau.
Parfois c’est l’irruption d’un expressionnisme immanent venant obérer la douce présence d’un impressionnisme semblant se complaire dans une manière de transcendance éthérée. Ainsi la percussion des étoiles taraudant l’éther chez Edward Munch dans « Nuit étoilée ». Ainsi le ciel pris de folie, de vertige, sous l’assaut d’un sabbat des constellations chez Vincent Van Gogh dans sa célèbre « Nuit étoilée ». Ainsi la nuit poinçonnée d’étranges et vibrantes couleurs dans « Le Pont Neuf, la nuit » d’Albert Marquet.
Quelques autres œuvres, cependant, dans leur essai de sémantique nocturne sembleraient avoir échappé à « l’écueil » d’une irruption de la lumière dans un domaine qui, non seulement ne la demande nullement, mais semble, par essence, en exclure l’envahissante présence. Il s’agit en premier lieu de « Carré noir sur fond blanc » de Kasimir Malevitch. La toile est une surface semblable à la densité d’une suie de laquelle semblerait se soustraire tout essai d’effraction, serait-il à la mesure de la modeste étincelle. Mais, pour autant, peut-on dire qu’une lumière en est définitivement absente ou bien, alors, cette dernière est-elle simplement inapparente, se laissant seulement déduire à la mesure d’une intellection ? Mais poser la question revient à fournir la réponse. L’apparition de cette œuvre dans son contexte nous permettra d’en saisir les enjeux véritables. Exposée pour la première fois à Petrograd en 1915, la toile sera volontairement reléguée à une position non conventionnelle, en hauteur, situation identique à celle qu’occupaient, traditionnellement les icônes dans les maisons paysannes russes. Or qu’est-ce donc qu’une icône, si ce n’est la mise en exergue d’une spiritualité faisant apparaître une théophanie, c'est-à-dire le rayonnement du sacré. Pensons à ces images que l’or visite de sa royauté, de sa « supématie » pour faire écho au « suprématisme » de Malévitch dont il paraît constituer le pendant religieux d’une forme d’art infiniment conceptuelle : « Sainte Face » - « L’Ange aux cheveux d’or » - « La Vierge de Tolga » - « L'Archange Mikhaïl ».
Seconde forme plastique paraissant avoir résolu le problème du noir absolu, bien évidemment les beaux « Polyptiques » de Soulages, lexique du noir porté à son absoluité, à sa sublimité. Oui et ces deux derniers termes donnent, ici aussi, la clé de l’énigme. Ici il faut citer une partie d’un article paru dans « Esprits nomades », qui donne avec une belle acuité la nature de l’œuvre du grand Peintre dont la vie entière a été vouée à un véritable culte rendu au Noir et à ses infinies variations :
« Il faut voir, comme à Montpellier, trente ans de peinture étalés sous nos yeux, pour comprendre à quel point la démarche d’un peintre peut être parfois celle d’un démiurge. Soulages est à coup sûr de cette race puissante et hautaine qui sait partir de rien – en l’occurrence la surface blanche et le trait noir - pour en tirer un monde. Créateur d’espace, chasseur de lumière, il restait à cet aventurier du dedans à donner un sens plus profond et comme une justification à sa création ex nihilo. Non que sa peinture ait jamais été, même à ses débuts, un jeu formel et gratuit. Mais, depuis quelques années, elle se peuple de résonances et de voix nouvelles, elle devient une sorte de tragique dialogue entre la lumière et la nuit.
Et la nuit, souvent, sort triomphante de l’affrontement. »
Magnifique vision de ce qui, se dérobant au regard, ne s’en dispense qu’à mieux l’interroger et à porter devant la conscience qui en est le lieu d’incandescence la question de la parution du visible jouant toujours en contrepoint de ce que l’on pourrait nommer « métaréalité » désignée par Soulages en tant qu’ « outre-noir », cette matière invisible qui émane des stries des tableaux et porte le regard bien au-delà des horizons humains. L’art est de cette nature qu’il dépasse toujours ce qu’il porte à la vue pour, précisément, nous inviter au jeu de la sublime découverte.
Lumière dans le pli d’ombre.
Combien les créateurs savent cette nécessité de faire s’affronter dans l’orbe de leurs recherches passionnées, jour et nuit, ombre et lumière, écriture et page vierge, trace et subjectile neutre, phosphène et camera obscura, ce prodige à nul autre pareil qui, du néant tire un être, du chaos extrait un cosmos. Là est la subtile signification de ce qui vient à l’existence, que ce soit sur le mode naturel - la plante se hisse depuis son obscurité originaire vers le jour qui l’accueille, la fait croître et la révèle -, que ce soit dans les arcanes complexes de l’intellection humaine qui font émerger du rien ce tout qui nous enchante et nous intime l’ordre de sortir de nos propres doutes afin qu’une vérité éclaire les empreintes hasardeuses de nos pas dans la sourde densité du réel. Cette photographie dont il a été question ici porte en soi les mêmes contradictions, met en jeu les mêmes oppositions, suppose cette infinie tension vers une clarté qui nous happe et hausse nos racines dans la vivance du jour. Il n’y a guère d’autre lieu où être conscient de soi et du monde qui nous requiert. Le noir absolu est une illusion de l’esprit. Ce que nous dit avec une belle conviction, dans son « Eloge de la nuit » celle qui philosophe et poétise, Catherine Clément :
« Je n’aime pas le noir total. J’aime le clair-obscur. La flamme d’une bougie. La lueur d’un réverbère. La veilleuse dans une chambre d’enfant. Les phares d’une voiture sur une petite route. Les enseignes électriques sur les grands boulevards. Les points rouges au sommet des buildings. Pourquoi dormir quand le monde est si beau ? Il me faut votre calme et votre confusion ».
Être : liseré entre ombre et lumière.
Cet article prendra fin sur l’un de mes textes déjà publié aux Editions « Les Arènes » et en « Librio » dans « Paroles d’enfance » (souvenir des jeunes années, sens à trouver maintenant et autrefois, comme le faisait la célèbre réminiscence proustienne ?) Mais peu importe la motivation, le ressort sous jacent. Rien ne sert de sonder son âme. Ombre … Lumière … Ombre … Lumière, comme une dérive songeuse dans la pliure de l’heure :
« Le jour n’est pas encore levé. Juste une très légère blancheur qui précède l’aube. L’enfant se réveille, ouvre les yeux. Il reste un moment immobile, regarde le liseré plus clair qui commence à imprimer le contour des volets. Il se lève, pose ses pieds nus sur le plancher. Il aime sentir ce contact du bois un peu froid, les rainures qui séparent les lames. Il ouvre la fenêtre, pousse doucement les volets sur la fin de la nuit, évitant de faire grincer les gonds. Il se recouche, se tourne sur le côté gauche, face au rectangle plus clair ouvert dans le mur couleur de schiste. Au début, ses yeux ne perçoivent rien que cette légère variation de l’ombre, son lent glissement vers la lumière. Puis ses pupilles s’habituent, commencent à déchiffrer l’espace, à y repérer les premiers signes du jour. Il devine d’abord, dans le jardin, les branches du marronnier, comme de grands bras tendus vers le ciel, les feuilles ouvertes à la façon de doigts de géants. Puis le rythme régulier de la clôture de bois, la plage sombre de l’avant toit. L’enfant aime bien ce moment un peu mystérieux où le jour s’annonce à la façon d’un secret. Les grains de lumière sont encore peu visibles, gris-bleu, à peine plus clairs que la cendre des volcans. C’est cette heure couleur de cendre, couleur de lave qu’il préfère. Cette heure où les choses se confondent, cette heure arrêtée. On croirait parfois, tant cette immobilité est grande, que le temps pourrait s’inverser, la nuit reprenant en elle cette tentative du jour, une sorte de reflux vers le passé, la petite enfance, une généalogie à rebours qui le ferait régresser aux premiers temps de l’humanité, puis aux temps géologiques, puis à l’origine de toutes choses. C’est cela, souvent, que l’enfant met en scène au travers de ce combat de l’ombre et de la lumière. Il lui arrive même de souhaiter que le temps s’arrête là, tout simplement, dans cette indécision, dans ce choix non résolu. Alors les hommes seraient figés dans leurs attitudes, pour l’éternité. (…) Ce qu’il veut, c’est seulement cette hésitation, cette liberté, ce consentement mutuel de l’ombre et de la lumière, du jour et de la nuit ».
Toujours nous sommes cette médiation, cette hésitation posée sur le bord d’une intime connaissance : étrange bascule, confondante oscillation d’une « impression soleil levant » à « une impression soleil couchant ».
« Mouette attitude ».
Photographie : François Jorge.
Phénoménologie du visible.
Ici nous regardons et le réel vient à nous avec son incroyable présence, sa densité, ce mur qui nous paraît infranchissable tellement sa forme est plénière, tellement la toile qui se dresse devant nous est une partie même de notre être. Nous regardons et nous sommes une parcelle de l’image, peut-être un oiseau ou bien le pieu de bois qui le soutient ou encore ce miroir de l’eau qui s’irise de mille tremblements tout comme notre âme bouge à l’unisson de ceci qu’elle découvre. Car le monde qui vient à notre encontre est indivisible. Il nous happe en lui et nous enjoint à en être l’un des fragments, tout comme notre décision de vivre suppose le monde et l’approprie à notre esquisse existentielle comme la preuve qu’il est. La sienne propre de nous apparaître, de faire phénomène et, corrélativement, de nous fournir lieu et place afin qu’il joue en écho et nous porte plus avant dans sa compréhension qui n’est qu’une réverbération de la nôtre. C’est dans ce jeu de réciprocité infini que s’actualise ce que nous sommes dont le fond est le monde lui-même dans ses multiples épiphanies. Il y a alors comme une certitude d’appartenance dont notre psyché s’abreuve afin que quelque chose comme une vérité nous délivre des apories originelles et nous dépose aux confins de ce qui fait sens : soi, l’autre, l’objet familier, le lien affinitaire avec ce qui nous parle le langage que, toujours nous attendons, faute d’adéquatement le savoir.
Alors nous disons la lumière cendrée, cette à peine effervescence qui pose s choses en elles-mêmes à leur insu et les convie à rayonner de l’intérieur. Alors nous disons l’incantation qui naît de l’onde grise, du miroitement qui en est le tremplin. Car il faut toujours une surface réfléchissante, une chambre d’écho amplifiant le doute de la sensation. Oui, doute car il en est des apparitions comme du vent qui passe et est déjà enfui à même sa course. Diactique du réel et de l’irréel lorsque les choses font efflorescence dans la délicatesse, dans la profération assourdie de ce qui est à voir comme l’essentiel, la beauté partout présente et notre disposition à la recevoir, à la répercuter, à en faire le lieu d’une indépassable félicité. Regardant la photographie belle, il faut que cela bouge en nous, que cela ruisselle, que cela fasse ses milliers de rythmes, ses cascades, ses résurgences à même la peau qui se hérisse de picots imperceptibles, d’infinis ondoiements nous disant l’espace d’une joie renouvelée, inépuisable. L’exacte attitude est de regarder dans la droite ligne ce qui est, de se soustraire aux bruits contingents du monde, d’en sonder l’inimitable rumeur, loin là-bas sur la crête mauve de la montagne, près, ici, sur la lagune que la clarté transcende et porte à son acmé.
Etonnement tout de même que cette lumière basse, horizontale, du nadir puisse aussi facilement faire signe vers une autre lumière, zénithale, s’élevant jusqu’au dôme translucide du ciel. L’art est ce prodige toujours accompli à l’aune d’une transaction, d’un passage, d’une médiation mettant en jeu des polarités opposées mais néanmoins intimement complémentaires : feuillaison de la terre dense qui se met à poudroyer dans l’éther en milliers de constellations signifiantes. La terre, dans sa naturelle lourdeur est contingente. Le ciel dans sa texture aérienne est d’origine transcendante. L’objet de toute création est de métamorphoser la matière en esprit, en diaphanéité, en essence. Transitivité de l’exister à l’être qui est la seule chose à comprendre de manière à s’approprier le domaine constamment ouvert de l’esthétique. S’il se referme, c’est en raison d’une vue qui s’est gauchie, qui a confondu les moyens et les fins, qui a pris le subjectile pour l’œuvre, qui a sondé la pâte à défaut d’en percevoir le tellurisme coloré. Il faut faire irruption au travers de la croûte du visible et se retrouver au-delà, là où ça chante, là où ça s’éclaire, là où derrière le tissu du monde apparaissent les linéaments d’une réalité autre, prolixe, riche de quantité de perceptions neuves, de sensations renouvelées, d’intellections arbustives. Vision intensément démultipliée que celle de la beauté. Elle est ce par quoi nous arrivons à nous-mêmes en surgissant en l’autre, cette présence de l’œuvre qui nous enjoint de convoquer notre propre beauté, condition d’une éthique sans laquelle rien de juste, d’exact ne peut signifier sur le champ ouvert de la conscience.
Phénoménologie de l’invisible.
Si, devant une œuvre portée à sa plénitude nous sommes désemparés, c’est que nous avons capitulé devant l’insistance de notre être à percevoir les sèmes cachés, lesquels ne font qu’obturer la perception de notre propre présence auprès de la proposition artistique. Oui, il y a de l’invisible. Oui, il y a de l’étrange, du dissimulé, de l’inaperçu. Tout serait-il immédiatement perceptible et, à l’évidence, nous n’aurions nullement affaire à ce qui se nomme « art ». Seulement à quelque phénomène sans importance. Jamais l’objet manufacturé ne nous questionne, pas plus que l’outil usuel ou bien toute autre réalité affectée d’une fonction instrumentale. Leur apparition justifie leur fin sans qu’aucune médiation n’intervienne afin que l’on s’en approprie l’usage. Mais revenons à l’image. A cette image qui pose, en filigrane, la dimension d’une réflexion. Qu’y voyons-nous qui stimule notre imaginaire, déplie notre dérive songeuse, fouette notre désir de nous trouver près d’elle sans délai ? Ici, manifestement, il y a surgissement de ce qu’en titre j’ai nommé le « continent blanc ». Certes la nomination pourrait s’interpréter selon le monde analogique, l’ambiance, les couleurs presque effacées, l’indigence du sujet abordé faisant facilement signe vers ces terres blanches que sont les espaces du Septentrion. Mais il y a plus. Il y a une référence ontologique, c'est-à-dire qu’il y va de l’être propre de la chose figurée. Il ne s’agit pas d’un changement de degré, mais d’une modification de nature, de profondeur. Cette photographie parle la belle langue du poème. Tout y est orné de certitude. Tout y est dit, évoqué avec l’économie qui sied à l’approche correcte, exigeante d’une essence. Ce ne sont pas seulement des mouettes rieuses ou non qui y sont représentées. L’enjeu esthétique dépasse de loin la simple figuration de volatiles occupés au repos, à la toilette, au prochain endormissement. C’est, soudain, comme un diaphragme qui s’ouvre et révèle un univers. Comme un ravissement qui saisit et emporte loin de soi et, cependant, paradoxalement, au plus proche, dans cette pliure de chair qui demande à être fécondée, reconnue, portée à l’incandescence. S’agit-il de l’esprit ? S’agit-il de l’âme ? De cette énigmatique « glande pinéale » dont René Descartes fit, en son temps, le siège de la pensée et des spéculations métaphysiques ? Il nous faut nous résoudre à ne pas tout connaître du réel, de son envers, de son mystère. Mais pour autant ne pas y renoncer. L’une des vertus majeures de l’art est précisément d’en être le lieu d’émergence le plus remarquable. Peut-être le plus accessible si l’on consent à en chercher l’ineffable trace. Peut-être plus que la religion ou bien les mythes qui n’entretiennent le flou qu’à sauver l’outre-monde dont ils constituent le théâtre visible.
La mise en scène de cette image, plus que la carte postale d’un étang que visite sa faune habituelle est l’espace selon lequel apparaissent, surtout, à la manière d’un second degré, d’une langue dont il faut traduire le lexique inconnu, des notions imperceptibles à première vue, telles le vide, l’absence, la fuite, le silence, l’insaisissable linéament, la sustentation dans l’air d’une invisible empreinte. C’est ainsi, dès que l’on s’éloigne du concret, de l’immédiat préhensible, il ne reste plus dans la nacelle étonnée de nos mains que de fins ruisselets s’écoulant tel le fluide temporel, cet inaccessible par définition. Mais alors qu’est-ce donc qui peut nous rendre visible ce qui, dès le premier abord, ne l’est pas ? Est-ce une magie, un tour de passe-passe, une habile manipulation de quelque prestidigitateur ? Ou bien les choses sont-elles plus simples qu’un regard approprié nous restituerait à la hauteur de sa qualité ? Oui, le mot princeps est lâché. Le mot qui, à lui seul, féconde le réel, le traverse et débouche sur le champ infiniment étonnant de la compréhension. REGARD, en lettres majuscules, comme pour dire sa majesté et le rare qui y est attaché, le précieux qui en jalonne les contours, l’inestimable qui en déplie la conque sublime. Mais à ceci même, au regard, il faut la condition de l’exactitude par laquelle la vérité se dévoile et permet d’accéder à l’éblouissement esthétique.
Si cette image n’était qu’une idole, à savoir l’adoration de quelque image païenne sans autre intérêt qu’un culte rendu à une divinité de carton, alors nous serions d’emblée en dehors de notre propos, quelque part dans un « musée imaginaire » si pauvre qu’il se dissoudrait à même son inconsistance foncière. Mais, en réalité, il ne s’agit pas d’une idole. D’une image d’Epinal qui pourrait trouver sa place entre une crédence Henri II et un compotier de fruits communs. Le « continent blanc » qui l’habite la place au rang d’icône, de représentation essentielle qui la transcende et en fait le lieu, non d’un sacrifice profane, mais d’une hiérophanie, de la manifestation du sacré. Oui, du sacré puisque toute œuvre d’art en son origine, en son essence est d’obédience religieuse, manière de posture mystique au regard de ce qui dépasse l’homme et le rend précieux, en raison même des objets qu’il place au centre de ses mystérieuses et, par définition, inconnaissables questions. C’est là le sort de toute métaphysique de nous arracher à notre condition terrestre et de nous inviter à notre intime dépassement, mais aussi à celui de la Nature, de l’Autre qui nous fait face, de toute cette galaxie qui nous environne et nous demande, instamment, d’être libres. Or cette liberté à laquelle chacun aspire, la Mort en est le dernier recueil, la borne indépassable, la ressource parvenue à son terme. C’est bien parce que la question fondamentale de l’exister nous taraude, nous angoisse, nous livre à l’infernale déréliction, que l’homme, tout homme, cherchant à s’en exonérer cherche dans l’art les moyens de sa propre assomption, de son salut. En attendant…
Sublime présence du kairos.
Le propre de cette image qui s’assure, par son traitement, d’une possible « éternité », se tient tout entier rassemblé dans le fait qu’elle constitue un événement fondateur. Comme toute figuration de cette nature, elle entraîne, de facto, une mise entre parenthèses de l’espace, du temps, du réel. Elle est ce « kairos », cet instantané des anciens Grecs, cet « instant décisif » taillé dans le vif de l’exister, seule faille par laquelle connaître cette brève parution d’un temps infini qui est la scansion même de l’art. Demeurons en suspens. Ceci est le geste majeur auquel nous convient aussi bien la pose hiératique des mouettes, que le neutre blanc, que les touches grises si discrètes qui sont les médiateurs d’une perception accomplie des choses. Il n’y a guère d’autre à espérer d’une image que ce déport de soi qui est la condition même d’une aventure heureuse auprès du monde. Pour cette raison nous vivons les mains tendues vers l’avant en direction de ce qui pourrait étancher notre inextinguible soif. Or nous voulons boire jusqu’à la lie, jusqu’à la dernière goutte. Oui, la dernière !
Photographie : Gines Belmonte.
Partout sur la Terre…
Partout sur la Terre, dans les villes et les villages, dans les hameaux où les maisons sont blotties sous la lame du jour, les corps sont marmoréens, rivés à leur couche d’ivoire. Tels des gisants dans le silence de quelque crypte. L’air est dense qui se relie aux arcanes nocturnes. Partout sont les fragments du songe qui s’assemblent en d’étranges puzzles. Partout sont les éclisses du rêve qui plantent leurs dards dans la meute grise de la dure-mère. On ne bouge pas et la respiration est si imperceptible qu’elle ne saurait imiter que le vol fixe du colibri, une invisible brume sur la pliure sombre de l’inconscient. C’est l’heure illisible où le rien se confond avec le tout, où la lumière est en réserve, où la nuit disperse ses haillons parmi les premières rumeurs de clarté. Le monde pourrait inverser le sens de sa giration que nul ne s’en apercevrait. Il en est ainsi des premiers instants de l’aube qu’ils sont quelque part en sustentation, bien au-delà des soucis des hommes, inaccessibles, hauturiers, pareils à un nuage, à un gaz, à une émanation d’un esprit en méditation. On croirait à l’installation de l’éternité, gouttes des heures suspendues au firmament avec leur gonflement discret, leur apparence de plénitude, leur silhouette de totalité irréversible. Comme si le destin des hommes, soudain parvenu à son acmé, s’immobilisait pour la suite des temps, manière d’Idée indépassable, d’infinie volonté se fondant dans l’éther, en épousant l’invisible sphère. Alors, il n’y aurait plus rien, ni en-deçà, ni au-delà qu’un vide sidéral avec, au milieu, ce point fixe pareil à la vibration d’une étoile dans la lointaine galaxie.
Longtemps on a marché…
Longtemps on a marché dans la soie fin de nuit avant d’arriver ici, dans ce lieu dont aucune cartographie ne parviendrait à fixer les limites, à établir les polarités, fût-ce sur une carte d’état-major avec ses taches brunes et vertes, ses courbes de niveau, ses points géodésiques. Car, voyez-vous, ici est le lieu infiniment reculé du paysage insulaire. Aucune route n’y mène. Aucun chemin n’en part. Tout autour la lumière est grise aux contours d’anthracite fuligineux. Les Inconnus qui habitent dans cette étrange contrée ont les yeux gonflés, soudés, pareils à ceux des nouveau-nés et leur pupille non encore éclose ne laisse nullement entrer l’illumination. La cécité est dense qui déplie ses membranes de suie et plonge la conscience dans un étonnant frimas, un confondant permafrost. Oui, en dehors de cette nacelle de verte lumière, rien n’existe que le néant et le vertige d’un vide infini. On n’est pas encore arrivés à l’exister. Les membres sont gourds, plaqués à la tunique du corps, compacte chrysalide ne pouvant encore proférer son nom. Les lèvres sont scellées, si bien que le langage est un sourd murmure dans l’espace étroit des anatomies. On est pris de stupeur. On demeure dans l’effroi. On attend que quelque chose se déplie, que la larve initie le premier stade par lequel on procèdera à sa propre métamorphose. On est en attente. On est sur le bord de quelque chose, on ne sait quoi. On en sent seulement la première trémulation, loin, là-bas, dans la gangue de chair, dans la cage d’os. Semblables à des momies serrées dans leurs linges d’outre-vie on végète, on se relie à l’hymne inaperçu du minéral, on est simple végétal que ne visite l’efflorescence qu’à titre de lointaine hypothèse. On est sans être, attendant de devenir enfin.
Le seul lieu du monde…
Le seul lieu du monde est ici, au centre de l’irradiante beauté. Le monde en dehors s’est effacé. L’univers s’est immobilisé afin que quelque chose comme un sens de l’être surgisse et initie, à nouveau, la marche des constellations. Oui, la beauté, toute beauté est cette sublime exigence qui cloue les choses à leur propre contingence, ne laissant émerger que cela qui s’en différencie et s’affirme comme rare, irremplaçable. Plus rien ne paraît alors que ce point focal, cette gemme de lumière, ce cristal infiniment turgescent qui tient le langage du prodige. Le temps n’est plus. L’espace n’est plus. On est, ici et maintenant, l’unique Voyeur dont l’univers s’est doté afin que la pure apparition ait lieu. C’est comme un mystère suspendu en plein ciel, une braise qui rougeoie depuis l’intérieur de la conscience et gagne toutes les directions de l’intellection, poudroie dans les mailles de la sensation, inonde le goût des choses d’un suc inimitable. Magnifique ambroisie qui rapproche des dieux et l’Olympe n’est guère loin qui fait son singulier scintillement. Et, peut-être, cette montagne couchée sous la taie translucide du ciel n’est-elle que l’illustration de la joie qui est celle liée à la rencontre avec le rare, l’en-dehors de l’événementiel, le surgissement de l’essentiel. Et, plus bas, cette neige bleue et blanche, n’est-elle la figuration d’une virginité, d’une origine si proche qu’on en sentirait encore l’écoulement de source, l’ébruitement identique à une parole fondatrice, le recueil du chant du monde ? On est si bien, ici, dans l’enclave belle, solitude face à une autre solitude. Car il ne saurait y avoir d’échappatoire, de diversion qui écarterait de la vision en train de s’accomplir. Toute chose rapportée serait de trop. Toute présence bavarde ferait s’écrouler le palais aux mille mirages. La beauté est cette exception qui ne peut avoir lieu que d’une conscience à une autre (oui, la beauté a une conscience, une indépassable conscience du prodige dont elle est le lieu unique), c’est pourquoi il faut assumer ce face à face comme on le ferait d’une vérité brillant comme le feu du phare sur le rivage pris de ténèbres. Un amer dans la nuit de l’inconnaissance. Et cette ligne d’arbre, cette sorte de cirque naturel qui s’embrase et flamboie tel les feux de mille bûchers, ne vient-elle à nous pour nous dire le beau spectacle auquel nous participons comme l’une des pièces du jeu d’échec ? Oui, du jeu d’échec. Car, face au lumineux paysage, nous ne sommes nullement passifs. Nous sommes animés, fécondés, transcendés de l’intérieur. Nous jouons. Intensément. Si le monde existe comme la réalité qu’il est, c’est bien notre conscience qui en réalise la synthèse et le porte à parution. Fermons les yeux seulement un instant et le monde s’écroule et la magie se retire dans son chapeau de feutre noir soudain pris de mutité.
Toujours l’homme est une exception.
Et combien cette prairie est belle qui joue en contrepoint avec la totalité du paysage. Là est le recueil de tout ce qui, dans sa verticalité, s’affirme précisément parce que quelque chose comme une fondation et un fondement en assurent l’élévation. C’est la loi de toute perspective que de s’affilier à ces deux plans dont chacun tire sa signification de l’autre. Pas de ciel sans terre. Pas de langage sans silence. Pas de marche sans l’immobilité du sol. Pas de montagne présente sans ce socle qui la porte en direction de l’espace infini. Les chevaux, c’est tout juste s’ils se détachent de l’ombre, s’ils émergent de cette marge de néant dont ils ne semblent s’arracher qu’à la mesure de leur volonté de paraître. Présence animale, certes, mais qui ne dérange rien, qui ne profère rien que cette silhouette discrète se confondant avec l’effacement d’une nature toute promise à son mystère. Au loin, à l’extrême limite de l’image, une façade blanche, un toit dont la figuration évoque, bien évidemment, la réalité de l’homme qui s’y inscrit en filigrane. Oui, à la manière d’une fragile dentelle, d’un ourlet, d’une passementerie venant orner le motif d’ensemble. Ineffable signature anthropologique venant dire, en mode de retrait, tout ce qu’il y a de luxe constamment disponible, d’offrande généreuse, de vision à inscrire dans le regard juste en quête de ceci qui mérite d’y figurer, la beauté qui, seule, joue le jeu vrai de ce qui doit rencontrer notre jugement. Nous ne sommes humains qu’à affirmer cette singularité qui nous fait tenir debout. Ni le rocher, ni l’arbre, ni l’animal ne peuvent viser les choses avec cette exactitude reconnaissante. Toujours l’homme est une exception ! Toujours il veut la beauté. Lorsqu’il ne la rencontre pas, c’est que son affairement parmi les sillons de l’exister l’en écartent contre son gré. Jamais la lumière ne peut se refuser ! Jamais la beauté ne peut s’absenter !
« Hiver ».
Œuvre : André Maynet.
De quelle image s’agit-il ?
Avec les images, il en va toujours de notre compréhension à leur sujet. C’est un monde nouveau qui paraît et nous interroge. Comment pourrait-il en être autrement ? Par définition toute image est fascinante, c'est-à-dire qu’elle nous convoque bien au-delà du visible dont elle paraît constituer l’immédiate effigie. Plus nous regardons, plus nous nous heurtons au carrousel complexe de la polysémie. Pullulation du sens qui vibre tout contre la paroi de notre intellect avec l’insistance que met le bourdon à visiter le calice des fleurs. Que retenir de ce qui se montre qui ne soit pure décision de notre volonté ou bien fantaisie de notre activité fantasmatique ? L’objectivité n’existe pas. Seulement le marais indistinct des subjectivités, la brume diffuse des affinités. Alors nous disons l’icône sous des modes divers.
Nous disons le noir et le blanc, leur fondamentale opposition, leur valeur absolue comme si, hors d’elles, ces couleurs qui n’en sont pas, n’apparaissaient que le divers, le relatif et le chaos des contingences. Nous disons le noir associé aux ténèbres primordiales, confondu avec l’indifférenciation originelle. Aussitôt nous faisons jouer en mode contraire le blanc en tant qu’étrange parution du vide, tension insoutenable du silence. Puis, insatisfaits - comment pourrions-nous nous contenter de la première hypothèse venue ? -, nous nous réfugions dans une manière d’échappatoire qui convoque l’irreprésentable. Nous donnons à cette impression la consistance éthérée d’une proposition métaphysique comme si le Modèle ne surgissait provisoirement du néant qu’à y mieux retourner. Mais, là encore, nous demeurons sur notre faim. Notre irrésolution est grande qui réclame une esthétique, exige un mouvement de transcendance. C’est l’immédiat surgissement du tableau de Kasimir Malévitch de 1915 qui s’impose comme la réalité la plus vraisemblable. « Carré noir sur fond blanc », position extrême du suprématisme, où la forme pure se dégage comme la seule possible pour amener l’art à sa position la plus haute, la dimension spirituelle. Noir, blanc, carré deviennent des formes indépassables, abstraites, conceptuelles, donnant site à l’abstraction la plus verticale qui soit afin que l’esprit humain, amené devant le « degré zéro » de la peinture, ne s’esquive nullement dans un sentiment faussement complaisant ou bien un romantisme qui le détournerait du sens de l’œuvre. Malevitch nous met au pied du mur, afin que notre habituelle paresse intellectuelle, fouettée à vif, se loge dans la chair vive de l’œuvre plutôt que de se dissimuler dans des postures qui, la plupart du temps, ne sont que des faux-fuyants.
« Carré noir sur fond blanc ».
Kasimir Malévitch.
Et, maintenant, à bien considérer les choses, notre allusion au tableau du Maître Russe est-elle aussi gratuite qu’il y paraît ? Sans doute, à première vue. Mais à aiguiser son regard on devine les points de convergence, les analogies, les intentions congruentes. C’est la nécessité de toute œuvre vraie que de coïncider avec son essence, à savoir livrer d’elle-même la nervure la plus signifiante qui soit. Or, cette dernière ne fait signe qu’à se révéler dans une exigence formelle, une pureté, la simplicité qui détermine son unité et la porte à son accomplissement. Alors, que choisir de plus rigoureux que cette silhouette humaine ne jouant que sur un bi-chromatisme élémentaire, se fondant sur l’aridité aussi bien climatique que conceptuelle du thème hivernal ? Cette jeune apparition que nous nommerons Frimas, voyons en quoi elle possède toutes les qualités de ce qui, jouant avec les valeurs essentielles d’une figuration, porte, par là-même, l’intention qui l’anime à se révéler comme une proposition plastique adéquate, une œuvre dont nous ne pourrions différer qu’à en occulter les racines, à n’en percevoir qu’une prose sans objet réel.
La thématique hivernale est si bien choisie qu’il s’agit d’en percevoir la singularité vis-à-vis de toute énonciation artistique qui se veut exacte, authentique, sans détours. Les variations saisonnières (tout comme la méthode des variations phénoménologiques travaille à mettre à jour les esquisses plurielles des choses), les fluctuations donc feront apparaître dans quelle mesure nous aurons affaire à un langage de l’ordre du poème, non à une énonciation bavarde. Le printemps en tant que période du renouveau, de la turgescence de la sève, de l’agitation florale est bien trop mobile, trop soucieux de paraître sous de multiples silhouettes pour pouvoir retenir longtemps notre attention. C’est à l’instant où nous croyons saisir le bourgeon qu’il éclate et se déploie en une corolle capricieuse que le premier vent agite dans l’air primesautier. Ce que le printemps annonce, l’été le porte à son acmé. Temps de la feuillaison, des trajets multiples, de l’exubérance, comment faire confiance à ce tumulte incessant, à ce hourvari que se saisit du monde, à cette confusion qui, mêlant tout à tout, berne les sens, les abuse et les soumet aux mirages perpétuels ? Quant à l’automne, si un réel apaisement l’incline à devenir un temps plus apollinien, mesuré, faisant place à une relative sagesse, cette saison n’en demeure pas moins le lieu d’une ambiguïté, d’un paradoxe dans lesquels peuvent se lire, tout à la fois, le regret de l’été, l’impatience d’un printemps, cette insatisfaction permanente de l’âme se traduisant par cette inévitable mélancolie qui, souvent, est l’antichambre de la dépression, donc de l’instabilité, de la fuite en avant des choses.
Frimas : tache noire sur fond blanc.
Notre description de Frimas n’aura d’autre but que de faire apparaître en quoi consiste sa venue essentielle au monde, la simplicité qui en tresse la subtile croissance, la vérité dont elle est la source, à l’instar du blizzard qui ne souffle que pour souffler, n’ayant cure ni des gens ni des lieux qu’il traverse depuis la nécessité qui l’anime de l’intérieur. Ce qu’avec Frimas nous trouverons essentiellement : ce moi profond qui détermine l’être, non le moi superficiel qui ne sait s’orner que d’apparences. Frimas est debout dans le plus simple appareil. Frimas est enveloppée de blancheur, pareille au masque du mime qui dit en mode silencieux la tragédie humaine et la donne à lire aux Voyeurs selon leur propre perspective. Elle, qui est là dans la splendeur, fait corps sur un carré blanc qui la livre dans la plus sûre fidélité de qui elle est, une Divine que rien ne saurait atteindre sauf une vision exacte. Frimas ne demande rien. Frimas n’attend rien. Elle est là tout comme peut l’être la statue de marbre dans l’enceinte sacrée du Temple ou bien dans l’espace clos du Musée. Rien ne trouble. Rien ne divertit de soi. Luxe suprême d’une conformité avec sa propre essence.
Le froid est là, tout autour qui cerne et isole, cristallise et porte à la plus grande proximité d’une origine, d’une pureté. L’air, affuté comme la lame du silex, serre le front, ceint le visage, l’étrécit à la mesure d’une décision première. L’amygdale du cerveau est cette demeure de cristal dans laquelle les idées sont claires, étrangement spacieuses alors qu’on pourrait supputer tout le contraire. Seules les idées déliées, passées au filtre d’un impératif catégorique peuvent porter les jugements beaux et faire croître ce qui mérite de l’être afin que toute pensée digne d’être pensée trouve l’amplitude propice à son éclosion. Car il y a devoir à être, non seulement à vivre dans l’existence dénuée de valeurs. Regardez le beau regard de Frimas qui porte en lui la rectitude d’un savoir sans doute ancien, sans doute lié à la parution primitive du monde, cette manière d’Eden sans failles ni ombres, cette façon d’avancer dans son destin avec la belle confiance des âmes droites. Car, si la rigueur hivernale peut trouver motif à figurer dans les arcanes de la conscience humaine, c’est bien sous la forme de ce qui ne peut se donner et être décrypté qu’à l’aune de la loi la plus verticale, celle qui ne diffère ni de soi, ni de l’autre, mais cherche à réunir les vertus premières de ceux et celles qui s’y confient avec assiduité.
Combien les hésitations printanières, la démesure estivale, la chute automnale auraient été impuissantes à obtenir cette nécessité de s’accorder à soi dans la plénitude d’un devenir radieux. Cependant sans fausse naïveté, sans comportement feint ou bien marche de guingois. Les mailles de l’atmosphère hivernale sont si serrées que tout pas de travers, reçoit aussitôt son châtiment, sans délai. Certes, tout ceci, cet apparent corset imposé au corps, cette geôle dans laquelle semblent végéter les mœurs, ce carcan qui voudrait éteindre les passions naturelles tout ceci donc paraît faire signe en direction d’un affligeant ascétisme n’ayant de fin en soi que la sienne propre. Mais, ici, il convient de dépasser les connotations morales surgissant d’une vision inadéquate de l’œuvre. Ici est le lieu du symbolique, c'est-à-dire des significations apparentes qui se donnent à voir, nullement celui d’une éthique qui consisterait à régler sa propre conduite sur un indépassable parangon. Si « modèle » il y a et il y a bien Modèle, c’est d’abord en tant que Forme qui, tout naturellement, nous conduit à l’adoption d’une esthétique, à savoir d’une façon d’être face à la beauté et à ses multiples donations, à ses infinies présences.
Pour Frimas il y a beaucoup de joie ineffable à demeurer là, dans l’antre étroit du jour, à ne pas bouger, à goûter l’immobilité comme un don suprême, à immoler la braise rougeoyante de son désir, à en faire une gemme inapparente, une parole muette, un poème irrévélé, l’attente d’un secret qui, un jour peut-être, se dévoilera comme un inévitable dépliement existentiel dont elle fera son feu, tissera les fils enchevêtrés du temps. Pour l’instant, concrétion hivernale, immuable congère que rien ne semble pouvoir atteindre, pas même le brasillement discret d’une envie, elle choisit d’être simplement source au creux d’une roche, chant d’un étrange insecte dans la niche serrée d’une oublieuse chrysalide. Il n’y a que cela qui s’annonce : un carré de lumière blanche, une tache noire qui semble en être l’émanation, et, tout au bout de cette mystérieuse généalogie, Elle, Frimas qui hiberne longuement, ne pense à rien, ne profère rien, attend seulement que l’être veuille bien grésiller, poindre sous la cendre.
Être dans la vérité est ceci : respirer la réelle liberté de la solitude, sentir la tunique d’air frais glacer ses tempes, descendre le long de son plexus, névé si virginal qu’il ne peut accueillir que l’évidence de l’heure, contourner le bouton discret de l’ombilic, biffer la sourde entaille du sexe, glisser le long des colonnes doubles des jambes, se fondre enfin dans cette dalle noire, indistincte, qui semble jaillir du sol à la manière d’un indiscernable chaos fondateur. Frimas est une simple ligne, une forme ramenée à un lexique si minimal qu’il confine au silence. Peut-être, alors, n’est-elle qu’une abstraction, une architecture dont un jour, peut-être, s’élèvera ce beau suprématisme, cette toile si attirante, ce « Carré noir sur fond blanc ». Au fond, elle est peut-être, mais c’est déjà beaucoup, l’art dans l’une de ses fascinantes déclinaisons. Mais, en définitive, vous qui lisez, lui qui dessine, moi qui écris, ne serions-nous pas de cette nature des formes impalpables qui nous habitent sans que nous en percevions bien l’imperceptible courant ? Ne serions-nous pas uniquement cela, de frêles esquisses hivernales en attente d’être ? Mais d’être vraiment ?
CHEZ LES BASQUES.
Avec les Surréalistes.
ROCAILLEUX.
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