fugues & contrepoints

« Lolita ».

Œuvre : Eric Migom.

« Je vois les adolescentes comme un symbole. Je ne pourrai jamais peindre une femme. La beauté de l’adolescente est plus intéressante. L’adolescente incarne l’avenir, l’être avant qu’il ne se transforme en beauté parfaite. Une femme a déjà trouvé sa place dans le monde, une adolescente, non. Le corps d’une femme est déjà complet. Le mystère a disparu. »

Balthus.

« Nous qui avons vu la lumière, nous les errants solitaires, les nympholeptes… »

Humbert Humbert dans « Lolita » de Nabokov.

Parler de cette toile d’Eric Migom ne peut avoir lieu qu’à l’aune d’une double lecture : celle du roman de Nabokov, ensuite de l’œuvre de Balthus, « Thérèse rêvant » puisque c’est cette toile qui a inspiré la réalisation picturale que nous nous proposons de regarder aujourd’hui. Mais, comme nous le montrerons par la suite, il ne s’agit nullement d’un plagiat ou bien d’un fac-similé d’une œuvre antérieure. La « Lolita » d’Eric Migom a sa personnalité propre, son autonomie même si, à l’évidence, un lien relie les deux visions et ceci essentiellement sous le régime de la temporalité. Nous développerons ce thème un peu plus loin.

Mais d’abord il faut parler de la fascination qu’exerce sur certains esprits (sur tous ?), la forme en voie de constitution dont l’adolescent, l’éphèbe, ou bien l’adolescente, la nymphette, sont les vivants symboles. Et si fascination il y a, elle est à rechercher aussi bien sur le plan de la conscience que sur celui de l’inconscient.

De l’inconscient collectif, en premier lieu, lequel dépose en nous les empreintes indélébiles de ce qui constitue notre être, dont nous ne percevons que l’écume à défaut d’en saisir avec la lucidité requise, la lame de fond. Si les figures tutélaires du Père et de la Mère, leurs archétypes, nous dominent comme les sources mêmes de la vie, sources qui, un jour, se réunirent afin que nous venions au monde, elles ne sont pas des entités fermées sur elles-mêmes, des formes achevées qui n’en contiendraient nulle autre. En effet, ces hautes images portent, en creux, d’autres esquisses, à savoir l’homme, la femme en voie d’accomplissement, ces manières d’insaisissables, de fugues, de fuites et de représentations ambiguës, si peu cernables, si difficiles à enfermer dans le cadre d’une définition ou bien à fixer dans le dessin, dont précisément l’adolescence est le creuset mystérieux.

En second lieu ce phénomène de l’adolescence nous affecte en tant que la claire conscience que nous avons de la fragilité existentielle de toute temporalité. L’allure gracile, ingénue, encore liée à la spontanéité de l’enfance, à son innocence originelle, nous reconduit à nos propres fondements, à celui, celle que nous avons été, que nous ne retrouverons plus qu’à la mesure de notre imaginaire, avec, le plus souvent, la tonalité d’une vibrante nostalgie. Jamais on ne fait le deuil de soi dans l’allégresse ou la désinvolture. C’est bien de la mort dont il s’agit, qui s’inscrit en nous dans le compte à rebours quotidien, dans le visage qui se fripe, dans les articulations qui deviennent roides. Toute marche sur le chemin devant soi est perte corollaire du chemin derrière soi, tout éloignement de la jeunesse, de son fleurissement est tristesse et constant désarroi. C’est ceci que nous dit le poète Aragon dans les beaux vers suivants du « Roman inachevé » :

« Comme il a vite entre les doigts passé

Le sable de jeunesse

Je suis comme un qui n’a fait que danser

Surpris que le jour naisse

J’ai gaspillé je ne sais trop comment

La saison de ma force

La vie est là qui trouve un autre amant

Et d’avec moi divorce … »

C’est la même chose, ce regret faisant sa braise vive quelque part du côté de l’ombilic ou bien du cœur, qui pousse Nabokov à confier à Humbert Humbert, le narrateur de « Lolita », le devoir de nous dire, dans une confession de nature cathartique, l’amour passionné qu’il éprouva, à l’âge de 13 ans, pour Annabel Leigh, une jeune fille du même âge. Amour désespéré, amour condamné d’avance puisque l’adolescente ne survivra pas à une atteinte de typhus. Pendant un quart de siècle, Humbert Humbert gardera en son centre la vive douleur, la mémoire inaltérée de cette « enfant initiale » telle qu’il la nommera avec justesse, soulignant par là la force des expériences originelles, des visions fondatrices. Les peintures de Balthus, dans un registre identique, sont la mise en musique de cette fugue, de ce chant à mi-voix qui dit la beauté un jour rencontrée, en même temps que celle du temps qui passe et, jamais, ne propose ce qu’il a offert comme don à renouveler. Une fin en soi du phénomène dès l’instant où il ne paraît plus dans l’immédiate présence.

Et, maintenant, il s’agit de mettre en relation les deux œuvres afin que se dégagent similitudes et différences. Le parti pris sera le suivant. Décrire la peinture d’Eric Migom afin qu’apparaisse, comme en filigrane, celle de son inspirateur.

« Thérèse rêvant ».

Balthus.

Source : The Japan Times.

« Lolita ».

Œuvre : Eric Migom.

« D’une Lolita l’autre … », voudrait faire porter l’accent sur la dimension éminemment temporelle qui creuse un abîme entre les deux représentations. Si des homologies formelles peuvent être aisément déduites d’une rapide observation, il ne faudrait pas en conclure trop tôt à une identité parfaite des sémantiques respectives. Bien au contraire, c’est d’une hétéronomie dont il est question, laquelle installe une tension, produit une dialectique abrupte, introduit une polémique irréductible à la manière d’une impossible réconciliation. Passer d’une œuvre à l’autre, c’est passer d’un temps originaire édénique à un temps dérivé tragique. C’est une perte qui s’inscrit à même le lexique plastique dont Eric Migom trace les grandes lignes dans une « pâte existentielle » sans concession. Car, à regarder les choses, autant le faire avec exactitude. C’est bien d’une vérité dont nous sommes saisis dès l’instant où, voyant « Lolita » la crainte nous envahit de ne jamais pouvoir faire nôtre l’image balthusienne. Le paradis est loin qui faisait son chant de miel, ses efflorescences de nectar. Perte subite des illusions, sueur perlant au front afin que notre pain quotidien nous soit offert alors qu’à l’origine dessinée par le peintre Balthasar Kłossowski tout semblait aller de soi, tant l’évidence de vivre dans la joie était communicative, rayonnante, lumineuse, servie par une palette sensuelle, teintes d’argile douce et de glaise brune, teintes d’acajou pareilles aux intérieurs victoriens offrant une élégance raffinée, un luxe immédiat, un érotisme discret.

« D’une Lolita l’autre … », de Balthus à Migom, le temps a accompli son œuvre , les traits se sont durcis, accentués, presque un rictus disant l’urgence du désir à satisfaire, la réalité de l’âge mur cédant la place à l’insouciance rêveuse de l’âge adolescent, cet âge à mi-eau de la source, à mi-eau de l’estuaire, âge de toutes les audaces, des premiers émois amoureux, des expériences sexuelles, de l’autosatisfaction charnelle. Se trouver bien au creux de sa propre chair, dans le délice des sens, dans la provocation de l’autre dont on veut la turgescence, la libération du plaisir en même temps qu’on le redoute. Perpétuel jeu du chat et de la souris, dévoilement des parties les plus secrètes du corps, projection de l’intime sur la scène sociale, étonnement de sa propre audace, violence du péché à commettre, où entraîner l’amant, où affirmer sa puissance, poser les limites de sa souveraineté. Ivresse de la séduction.

Dans le demi-jour de la pièce, dans son ambiguïté native, dans le luxe du clair-obscur, « Thérèse » est seule occupée à forer la démesure de son ego, à interroger jusqu’au moindre pli de son anatomie, certains dépressions ombreuses sont le lieu d’une braise, d’un feu s’alimentant à sa propre combustion. Alors, impudiquement, on lève une jambe haut, dans la splendeur du paraître, chair semblable à la pêche, à la rose-thé, à la nacre qu’un soleil couchant teinterait d’une dernière lueur, d’un ultime appel à émettre cette lumière unique, inimitable que seuls peuvent produire le corps, la sensualité portée à son incandescence. La jupe, cette corolle rubescente a glissé, donnant accès à la blancheur virginale d’un linge léger, aérien, alors que l’éclat de la culotte, son plissement invite à la plus douce des rêveries. « Thérèse » est abandonnée à elle-même, se possédant comme l’on possède une richesse intérieure, un secret d’alcôve, une gemme dissimulée dans quelque coin que nul ne trouvera, dont, cependant, on souhaite la vive effraction, la déchirure, comme un hymen abdiquant à être sous la poussée de la volupté, l’éclair de l’instant. Tout concourt à ce rituel, à cette cérémonie. Teintes sombres, meubles effacés dans l’ombre, chat lapant son écuelle de lait avec une méticuleuse application. Tout concourt à la fête érotique, la plus belle qui soit, celle qui, partant du sujet revient au sujet. Fusion autistique que la blancheur appelle au centre de soi, là où, provisoirement se tient la plus grande puissance. Abandon sublime qui fait plus que frôler l’extase, qui s’y enracine à la manière du pieu qui fore la glaise durement afin d’y trouver assise et raison de figurer, là, au milieu du désert des choses. Oui, l’image balthusienne est forte parce qu’elle rive notre regard à la plus pure perdition qui soit : disparaître dans cet autre qui nous fait face comme notre propre finitude. Ici, il n’est pas seulement question d’Eros, mais de notre dernier souffle mourant sur le triangle neigeux du désir, antidote de l’angoisse fondamentale en même temps que notre épilogue dans le régime de l’exister.

Et « Lolita », dans tout cela, quel langage tient-elle qui pourrait nous amener sur de si étranges et attirants rivages ? Pour dire ce qui fait sens, il faudrait réaliser une mise en perspective des deux œuvres, procédant à de continuelles antinomies, opposant ceci à cela. Qu’il nous soit au moins permis de poursuivre notre quête onirique, notre dérive songeuse. Oui, de « Thérèse » à « Lolita » s’est réalisé le passage de ce qui était simplement auroral, l’émerveillement d’être dans l’évidence charnelle, à ce qui est devenu crépusculaire, la maîtrise de soi dans les faits révélés du monde, lesquels se mesurent à l’aune des plaisirs, des joies, des petits bonheurs, des friandises que l’on déguste du bout des lèvres. Certes, les mêmes terrains de jeux, de la puissance, du désir, du souhait de plénitude, mais les sens se sont émoussés, mais les illusions ont mué, l’existence est devenue verticale et l’ascension de soi devient plus périlleuse. Le décor s’est terni, perdant son beau lustre d’encaustique et de boiseries anciennes pour ne vibrer qu’à la mesure d’un décor de théâtre moderne, anonyme, tenture disant dans son rougeoiement, sa lueur solaire, la nécessité des choses de s’inscrire dans le réel, de chasser les ombres du rêve, les images fallacieuses de l’imaginaire. Sous la rumeur du jour la peau a blanchi, s’est décolorée, perdant cette aptitude, à partir d’elle-même, de rayonner dans l’espace, d’émettre sa propre lumière, d’attirer dans son orbe l’amour et l’amant. « Lolita », comme enduite d’un plâtre, recouverte d’un masque qui voileraient l’être, le dissimuleraient au regard, lui ôteraient toute spontanéité. Rictus du visage dont les traits durcis paraissent être la marque insigne des stigmates du temps, du recul, de la fonte des heures avec l’obligation faite à l’existence de presser son dernier jus, de faire les vendanges dans la dernière lueur du jour.

Oui, nous sommes passés d’une vision hédoniste du monde à une vision tragique, sceptique, définitivement désertée par la belle inconscience de l’adolescence, par sa « fureur de vivre », son impertinence. « Impertinence », comme si ce prédicat appliqué à la toile de Balthus pouvait trouver ses harmoniques opposés, son contrepoint dans la « Lolita » de Migom. Voyez donc comme cette dernière, « Lolita », est devenue fière, peut-être même hautaine, son maxillaire accentué à l’aune d’une implacable volonté, demandant son dû à la vie, son arche au plaisir, son obole à la roue polychrome du désir. Faisant ceci, elle s’est rapprochée du monde, elle est entrée dans la logique étroite des choses, elle a maté les circonstances mais elle y a perdu sa liberté. Car ce qui a été nommé, « vie », « plaisir », « désir » ne se maîtrise pas, ne s’ordonne pas, ne se plie à aucun impératif. Elle y a perdu sa volupté. Car la volupté, celle qu’éprouve dans son ardeur adolescente « Thérèse » l’indomptée, c’est celle d’une nature sauvage, fougueuse, insouciante, libre de toute contrainte, cette attitude que l’on trouve « osée » alors qu’elle manifeste le pur souci d’être ce qu’elle est dans une totale sérénité. Elle est affranchie du carcan de la morale, ce forceps de la sensation, elle est eau faisant son parcours aventureux et primesautier parmi les contingences sans même en percevoir la dimension aliénante. La conscience de « Thérèse », la perception de son être coule à fleur de peau, simple chemin de soi à soi. Celle de « Lolita », intériorisée, cherche, en dehors d’elle-même, un chemin où frayer sa voie et c’est pour cette raison que nous en percevons la dimension d’incomplétude, l’inquiétude perçant sous le maquillage.

Ces deux œuvres, semblables en apparence mais éloignées en leur fond en raison de la qualité de la temporalité qui les traverse mais les affecte chacune en des modes singuliers, ces deux œuvres donc sont identiquement intéressantes, l’une éclairant l’autre de sa propre lumière. Déjà « Thérèse » contenait en filigrane « Lolita » tout comme les heures contiennent les secondes. Il est heureux que leur rencontre ait pu avoir lieu. Non seulement esthétique, les deux sont également abouties quoiqu’en des modes éloignés ; mais aussi rencontre éthique qui nous interroge sur la nature de notre présence au monde, sur l’exactitude du regard que nous portons sur les choses, le désir, l’amour, la volupté, le carrousel de l’âge, la relativité du jugement, la nécessité de se doter d’un regard distancié. Certes, nous ne regarderons plus « Thérèse » pas plus que « Lolita » avec les mêmes yeux. Merci à Eric Migom de nous avoir permis de dévoiler ce qui devait l’être, qui toujours veut se montrer mais qui, parfois, se met en congé du monde. Notre désir de savoir et de poursuivre notre chemin avec la volupté comme ultime but. Oui, là est la voie !

« Apparition »

Photo No 10
Les Hemmes, près de Calais
L'hiver dernier, par grand froid...

Photographie : Alain Beauvois.

Qu’il y ait de la beauté, quelque part dans le monde, cela on le savait depuis que les arbres avaient des feuilles. Cependant, ce qu’on ne savait pas, c’était que la beauté n’était jamais immédiatement accessible, qu’elle ne se dévoilait qu’au prix d’un effort et souvent au détour d’une longue marche. Toujours le réel était là que nous n’avions pas su voir. Toujours il avait été présent, logé dans quelque pli de la conscience, il fallait simplement l’ouvrir. Le réel avec ses facettes colorées, ses angles vifs, ses clignotements en noir et blanc, nous le portions sur notre propre envers, peut-être simplement sous les nervures de notre peau. Nous en savions la rutilance pareille à l’eau claire des fontaines, nous en devinions le murmure que la conque de nos oreilles répercutait à défaut d’en deviner le secret si proche que, sans doute, il ne tarderait guère à fuser, à faire dans l’air sa colonne blanche, ses volutes de cristal. Cela demeurait, cela faisait ses longs courants, ses dérives qui habillaient le zénith de paroles pareilles au chant du poème. Cela arrivait, cela partait, cela s’animait dans le mode d’une chorégraphie, cela initiait une mince cosmologie qui disait aux hommes leur légende, leur présence sur Terre, l’aventure qui zébrait leur ciel des fusées brillantes de la connaissance. C’était sur le point de paraître. C’était presque arrivé. C’était en voie de réalisation.

Dans les villes des hommes, dans les architectures de béton, aux angles des rues, l’air est vif qui pousse le blizzard devant lui. Feuilles tournoyant dans le ciel gris. Papiers qui jouent au cerf-volant. Poussière en trombe et sa chute habille de gris les portes cochères, le seuil des maisons, les vitrines aux angles morts. Il y a si peu de présence. Ici où là, un chat noir longe un caniveau. Ici et là une vague lueur se perdant dans le miroir d’une vitre. Une plainte pareille à un sanglot et les Vivants se terrent dans leurs boîtes d’ennui. Nul ne regarde à la fenêtre. On bourre les poêles, on attise les braises, on balaie de ses doigts de carton le givre collé au jour. Le ciel est si bas avec ses échardes de suie, ses plaies blafardes, ses excoriations sans fin. Rares sont les voitures, rares sont les passants serrés dans leur vêture et l’on dirait de noirs corbeaux semant de leur vol étique les champs dévastés sous l’horizon du doute. Vivre est une telle souffrance qu’on pourrait y renoncer, plier son corps dans une toile d’étoupe et attendre que le gel ait commis son crime glacé. Que l’existence ait replié ses membranes de mica et que la mort s’ensuive avec ses dents outrancières. On est si proche du désespoir. On est si alloué au registre étroit d’une disparition.

« Apparition », voici que ce qu’on n’attendait plus surgit enfin. Epiphanie soudaine de la joie, combustion de l’âme livrée à la verticale beauté, élévation du langage à la cimaise de l’être. On a longuement marché et les villes, au loin, ne sont plus que de pures illusions, des fumées se consumant sur des ruines de braise, des gravats que la nuit, bientôt, emportera dans ses voiles souples, au creux de ses rémiges. Plus rien n’existe, plus rien ne fait sens au sortir de la plaine d’herbe courue par le vent, au sommet des falaises brunes où crépitent les étoiles de lumière. Immensité de l’horizon infini, livré d’un seul élan. Pourrait-on avoir meilleure idée de ce qu’un absolu serait, si d’aventure, nous pouvions en réaliser l’esquisse ? Voici ce qui est et envahit notre menhir de chair à la vitesse des marées. Ciel sans limite qui porte au loin sa courbure d’ébène, les oiseaux s’y perdent et leurs cris sont des sémaphores d’un bonheur immédiat et leur vol la perfection du cercle refermé sui lui-même, ivre de sa propre giration. On est là, au sommet du monde, on est là avec l’intime conscience d’y être, d’assister au sublime, à la révélation. Tout se déploie, tout se destine à tout avec le souple enclin des évidences. On est soi-même au centre de l’événement, on saisit dans le creux de ses mains d’argile le soleil voilé qui fait son œil lointain parmi les théories de nuages, on flotte sur le bassin d’eau claire, on glisse sur ses courants pareils aux ondulations d’un mystérieux animal. L’eau est une rumeur, un long crépitement, confluence d’infinis ruisselets qui parcourent la tache d’obsidienne, la semant de vibrations, l’habillant de phosphènes, imprimant à sa surface quantité d’hiéroglyphes, de signes qui disent la nécessité de s’interroger sur soi, sur le monde, sur les choses qui viennent à nous dans la splendeur.

Il y a tant de signification, soudain, à être là, entouré de solitude alors que la mer appelle, que le ciel glisse sous les rayons de clarté, qu’au loin la courbure de la Terre devient apparente, espace de vérité sur lequel bâtir l’espoir de devenir dans la justesse du chemin, dans l’exactitude du parcours qui va au-devant de nous et se dévoile comme notre respiration intime, le sillage que l’on trace dans l’exister, le canevas des projets que l’on dispose devant soi. On inspire et le monde inspire. On voit et le monde voit. On bouge et le monde bouge. Comme si le fait d’être en harmonie, de vivre en osmose, nous dilatait à la mesure de ce qui est inconcevable, à savoir notre disposition à habiller la vêture du monde, à en initier les mouvements. Je suis ce qu’est le monde. Le monde est ce que je suis. Disposition en chiasme d’un souffle par lequel je prends conscience de ma force de sujet pensant-existant alors que tout ne se révèle qu’à l’aune de ma propre subjectivité, des harmoniques de mes sensations, du clavier de mes perceptions. Si la vastitude, d’un seul coup, se présente à ma conscience comme la seule réalité envisageable, c’est parce que j’en éprouve en moi, dans mon for intérieur, au creux de mon silence, dans la syntaxe de ma propre chair les lentes ondulations, la subtile marée. Regardant la mer qui se laisse voir, je suis à la fois, d’un seul mouvement de ma pensée, elle qui flotte et frémit sous le vent du ciel, moi qui éprouve jusqu’en la moelle de mes os, au sein blanc de mon ossuaire lueur, la dimension advenante des choses. Il y a être commun, participation, flux du ressac de l’autre en celui que je suis, progression de la vague de mon regard qui éclaire et reprend en son sein ce qui s’y est disposé dans le luxe de la vision. Là où le monde brille, je brille aussi. Là où le monde est terne, fade, je perds ma consistance de vivant, je marche à tâtons comme l’égaré parmi le dédale du labyrinthe, j’avance tel l’hémiplégique, privé de son équilibre. Eviter la douleur, c’est ceci, vivre les yeux ouverts, en lucidité, voyant le mal, voyant le bien, y portant un commun intérêt. Car l’un ne serait sans l’autre. Mais à bien regarder, c’est la vérité qui fait signe et débusque sous la laideur les ferments de la beauté. La pomme gisant au sol, tachée, parcourue de tavelures, en proie au pourrissement n’est pas seulement ceci qu’elle est, ici et maintenant. En elle, la germination, l’efflorescence originaire, le dépliement de la corolle, la graine du fruit naissant, la plénitude de la saveur confiée au palais du goûteur. La corruption dissimule toujours son contraire qui est épanouissement, croissance, atteinte de la révélation dans la lumière du zénith.

Mais il est temps, maintenant, après avoir regardé jusqu’au vertige l’image de ce qui a été nommé, à juste titre « Apparition », de redescendre en direction du domaine des hommes, de percer l’opercule qui les dissimule à nos yeux. Oui, les hommes sont encore dans les cubes de leurs appartements, les mains près du rougeoiement des fourneaux, les yeux dans le vague alors que les lames d’air disent la rigueur hivernale, disent aussi la nécessité pour les hommes d’en confectionner l’antidote, cette flamme qui les rassure en même temps qu’elle les régénère. Regarder la flamme est comme regarder le paysage sublime, pure fascination, oubli du tragique, biffure provisoire de la pente existentielle, de la démesure qu’est toute temporalité. Equivalence des deux démarches, même finalité : allumer un feu dans le fourneau, allumer une clarté l’espace d’un regard sur la beauté toujours présente. Il n’y a pas d’autre issue que celle qui consiste, à partir de soi, en direction de ce qui n’est pas soi, d’ouvrir un monde, de le considérer comme une possibilité, pour nous, de nous y retrouver avec notre être propre. Seule la beauté est capable de ceci : porter le sentiment à l’incandescence de la joie. De la joie qui rayonne et porte le pas léger en direction de l’eau, de la terre, du feu, de l’air, enfin de ces éléments qui nous traversent, tout comme notre sang ou notre lymphe et tissent en nous l’étendue de ce que nous sommes, des hommes en attente d’être comblés.

« Esquisse ».

Œuvre : Barbara Kroll.

Ici se dit en termes de prémisses picturales ce qui, bientôt, viendra à l’œuvre. Ce moment auroral de la création est une simple irisation, un tremblement, la surprise en graphite et huile de tout insaisissable dont l’art est la mise en demeure. En « demeure », oui, car il faut « habiter » la toile de l’intérieur, lui donner vie et la porter, avec une énergie sans faille, au-delà de ses propres fonts baptismaux. Car il s’agit bien de « naissance », de surgissement au monde de ce qui, jusqu’à présent, s’y occultait, demeurait en retrait. Moment suspendu entre le vide, la blancheur dont tout néant est porteur et le plein, le polychrome dont l’existence est la sublime révélation. Ce qu’il faut imaginer, ceci : le matin, dans le doute de l’heure native l’artiste se dispose à peindre, autrement dit à faire sortir de son propre chaos nocturne, le cosmos que sera son projet plastique porté à la dignité du paraître. Peut-on au moins ressentir, dans le creux de sa propre chair, ce que cet instant du passage à l’acte comporte de tensions accumulées, d’espoirs de parution, de souhaits de révélation ? Car, si l’artiste se tient auprès de son œuvre en gestation, ce n’est nullement à l’aune d’une simple distraction ou d’un passe-temps qui l’éloignerait de quelque souci. Créer est cette amplitude qui exige que, tout entière, l’immersion ait lieu par laquelle se fait, en écho, la dimension de l’objet figural, du sujet lui apposant le sceau qui rayonnera dans l’espace, disant la pure merveille de la rencontre. Rencontre sujet-objet. L’œuvre achevée en est la marque insigne. Mais pas seulement rencontre de l’artiste et de son œuvre, mais rencontre avec le monde. Le champ est immense qui s’ouvre à partir du lexique des traces et des signes. Le champ est entièrement tourné vers une sémantique universelle dans laquelle la place de l’homme trouve son site et les choses leur déploiement.

Nous parlions de « rencontre ». Mais il s’agit moins d’une confluence de la réalité humaine avec ce qu’elle ordonne, à savoir l’espace de l’œuvre, que d’une liaison, entre elles, de formes multiples et complexes. Forme-de-l’homme, formes-en-devenir de ce qui aura lieu dans l’aire réceptrice du subjectile. « Osmose », « empreinte », on pourra utiliser une infinie variété de prédicats afin de porter au regard la nature même de la jonction d’une conscience avec ce qu’elle produit et porte au grand jour. Ce qui est essentiel à comprendre, c’est le jeu des formes entre elles, l’homme étant une forme parmi d’autres, la femme de dos qui commence à faire phénomène sur le fond en étant une autre. Ce qui serait tentant et logiquement induit par le jeu des causes et des effets, ce serait de lier directement comme une quasi-réalité le sujet-peignant et l’objet-peint, comme si l’un découlait de l’autre sous le régime d’une évidence. C’est une inclination manifeste de l’esprit humain que de faire se conjoindre, dans un même creuset, deux signifiants proches afin que le signifié surgissant dans l’immédiateté de la perception nous ôte le souci d’une laborieuse recherche en même temps que l’angoisse qui lui est coalescente.

La plupart du temps, donc, fonctionnant dans le cadre des hypothèses déductives rationalistes, nous lions les choses dans leur proximité, associant directement le geste de la création et ce qui est créé. C’est ainsi que naissent les certitudes projectives : tel artiste posant sa marque distinctive sur tout ce qui s’offre à son génie créateur afin que quelque chose témoigne, dans le temps et l’espace, de cette fusion intime, de cette expérience singulière. Mais poser les choses de telle manière est une pétition de principe, laquelle postule comme uniques références, l’emboîtement de deux univers sans doute réels, prégnants, convergents, mais non isolés, cependant, de toutes les constellations qui gravitent autour : les autres hommes, les choses en leur ensemble, la nature, la culture, l’Histoire, etc… Ceci veut dire que l’œuvre est bien plus qu’une résultante qui s’ordonnerait à partir de la seule volonté de son démiurge. Pour user d’une métaphore, raisonner de la sorte, en associant d’une manière proximale deux réalités sensibles afin d’en déduire leur commune mesure, reviendrait, dans l’ordre de la nature, à relier le ruisseau à sa plus évidente et préhensible réalité, la source, comme seule explication possible de la provenance de l’eau. On comprendra aisément combien ce discours est restrictif qui éloigne tout le cycle complexe des interactions du couple atmosphère-océan, réduit le peuple des nuages à une inexistence, obère le phénomène de l’évaporation, enfin réduit la totalité à une peau de chagrin, ce qu’elle ne saurait être qu’à l’aune d’une insuffisance de la pensée.

Le réel est si complexe, les formes si déroutantes dans leurs apparitions successives et mouvantes, dans leur infini chatoiement, dans leurs esquisses plurielles que nous sommes désorientés quant à notre appréhension du monde. Une de leurs qualités fondamentales est leur constante disposition à la métamorphose, sublime mise en musique de la mutabilité de l’être-des-choses. Regardant, dans l’écoulement temporel, la vie faire son continuel pas de deux et nous verrons soit la larve, soit la chrysalide, soit l’uranie faire son vol multicolore. Nous ne savons jamais à quel degré de la mue imaginale une chose apparaîtra, à quel moment de son cycle nous la saisirons, quel sera l’instant de sa vérité, sauf à concevoir que cette vérité si mystérieuse est cela même qui, constamment, s’ordonne à mieux se recomposer, autrement dit cet infini métabolisme dont la mort sonne la dernière représentation : vérité comme voilement-dévoilement, à la manière des anciens Grecs.

Et, pour revenir à l’œuvre en gestation, c’est de cette même réalité dont l’artiste est le témoin privilégié, mais témoin seulement, non l’ordonnateur. Car les formes se recomposant à chaque coup de crayon, se diluant dans l’irisation des taches d’huile, c’est, à chaque fois, d’un nouvel univers dont il est question, d’un nouveau palimpseste sur lequel s’inscrivent les signes à même leur troublante disparition. Liberté apparente des formes comme si elles n’étaient affairées qu’à leur propre genèse, système auto-référentiel sécrétant, à l’infini, ses prédicats les plus visibles. « Le signe signifie, la forme SE signifie » pour reprendre la formule éclairante d’Henri Focillon dans « Vie des formes ». Comment mieux dire la liberté de ces formes, leur pouvoir de parution que l’homme ne pourrait renier qu’à la mesure de sa propre aliénation ? Car si l’on postule en tant que formes, aussi bien l’homme que le tracé sur la toile, on ne peut énoncer la liberté humaine qu’à la lumière de la liberté des formes et esquisses qui parcourent l’entièreté du cosmos. Prodigieux empan de la connaissance que celui qui conduit au seuil du visible, tâchant d’en repérer les multiples linéaments, les subtiles lignes de force, les incroyables aimantations, constant jeu d’attractions-répulsions à l’image de ce qu’est la destinée humaine étrangement tiraillée entre les deux pôles de l’apparition-disparition.

Et, maintenant, essayons de progresser dans le face à face avec « Esquisse ». C’est de la main de l’artiste dont il est question, de ses hésitations, de ses tâtonnements, de ses remises en cause, de ses choix aussi vite reniés qu’apparus. Comment ne pas être tenté, jusqu’à l’ivresse, devant cette apparente liberté d’imposer à la matière la force de l’esprit, de chauffer le fer jusqu’à l’incandescence afin de le plier au feu de son désir, de créer son propre cosmos face à l’irrésolution du chaos, à l’aporie constitutionnelle qui le tisse jusqu’en ses plus intimes recoins ? Comment résister à la paranoïa, comment ne pas céder à la mégalomanie qui voudrait faire de chaque chose un district, une localité, une simple dimension régionale de son propre être ? Comment ? Mais la réponse est simple du fait que les formes sont libres, se soustrayant, à chaque instant, à chaque progression de l’esquisse au dictat, à l’imperium de celui, celle qui voudraient le faire plier sous le poids des fourches caudines d’une irrépressible volonté. Liberté contre liberté : c’est ceci qu’il faut admettre d’abord, accepter ensuite comme la forme la plus plausible d’une non-errance parmi les contingences mondaines. S’exister comme libre, exister les choses comme libres, voici l’une des plus belles conquêtes de la conscience humaine. Tout le reste n’est que justifications sans fin, ratiocinations, menues dérobades au regard de ce qui est. Considérer ceci comme l’impératif le plus digne d’intérêt : laisser l’être-des-choses être ce qu’il est en son essence, à savoir liberté. Disant ceci nous nous libérons en tant qu’existence-humaine, nous donnons existence à ce-qui-n’est-pas-nous et mérite de rayonner.

Dans l’apparition aurorale des choses, dans l’atelier où coule une lumière voulant approcher l’exactitude du geste de la création, « Esquisse » est en voie d’elle-même, dans la solitude, dans le repli sur soi qui annonce la venue au monde, la source déployante qui sera langage multiple, sémantique ouverte. Regardant « Esquisse » et nous installant dans l’attitude contemplative, dans l’orbe d’une sérénité pleine et entière, ce que nous apercevons est ceci : un dos qui , en même temps, est forêt, est broussaille, algues flottant à mi-eau dans le golfe ambigu des abysses ; une épaule qui est dune adoucie où glisse infiniment la clarté du jour ; lianes des jambes que la profusion fait se développer identiquement à la végétation des forêts pluviales ; pieds cambrés, fichés dans le sol pareils à des racines exigeant de s’abreuver à la source d’un sol originaire. Nous avons dit l’appartenance de l’œuvre naissante au seul régime de la nature. Aussi bien, nous aurions pu la référer à celui de la culture, plus particulièrement de la peinture à travers les âges, dans ses manifestations les plus heureuses. Par simple analogie, nous aurions pu évoquer d’autres esquisses, d’autres essais qui, sans nul doute, furent tâtonnants avant que ne surgissent des œuvres planant aux plus hautes cimaises de l’art. A savoir « Le tub » d’Edgard Degas ; « Nu de dos » de Picasso. Peut-être ces artistes à l’infini talent, dans le secret de leur atelier, s’interrogeaient-ils sur l’aventure des formes, sur leur étonnant destin, leur possible liberté ? Peut-être !

Edgar Degas.

« Le tub » -1886.

Pastel sur carton.

Source : musée d’Orsay.

Pablo Picasso.

« Nu de dos » - 1902.

Source : Pablo Picasso.

Paintings, quotes and biography.

« Dévoilé ».

Œuvre : Eric Migom.

Cet homme à la renverse surgit dans le champ de notre conscience et nous sommes, soudain, comme dévastés. Par la violence de l’image d’abord. Qui nous projette dans le carrousel de ce qu’il faut bien nommer une « esthétique de l’excès », ceci n’ayant rien de péjoratif, seulement la prise en compte de cette souffrance qui nous saute au visage et nous reconduit au plus près de ce que nous pourrions être, nous-mêmes, si d’aventure une telle dévastation s’emparait de nous. Car il y a toujours projection de soi dans l’œuvre, identification à un modèle et possible perdition de notre être pour la simple raison que l’abri existentiel qui nous est offert, auquel nous nous accrochons avec la vigueur du condamné, est temporaire, susceptible d’être remis en question à chacun de nos souffles, à chaque pas laborieux que nous accomplissons sur le chemin de notre destinée. Damoclès toujours présent et l’épée qui brille dans l’ombre comme l’éclair dont nous pourrions être saisis, nous intimant l’ordre de rejoindre quelque néant.

Cette proposition picturale est douée d’une infinie polysémie, en raison, premièrement de la richesse interprétative qu’elle recèle, à même le tissu de la douleur, ensuite eu égard aux nombreuses références qu’elle suscite dans le domaine de l’art. Le corps défiguré, torturé, démembré a souvent été un sujet de préoccupation pour l’artiste en même temps qu’un exutoire. Par sa valeur cathartique propre, la création met en scène les angoisses de celui qui s’y confronte et en résout temporairement les tensions dans la figure posée sur la toile, le volume jeté dans l’espace, la musique criant les meutes intérieures du bruit de fond existentiel. Mais il faut d’abord tâcher d’expliciter le titre : « Dévoilé ». Est-ce l’artiste lui-même qui l’est ? Est-ce sa supposée souffrance ? Est-ce une invention plastique qui se fait jour dont il tirera les nutriments d’une œuvre à venir ? Sans doute toutes ces questions sont-elles légitimes, mais elles ne sont que secondes par rapport à un fondement qui les anime de l’intérieur. Car, ici, tout est question de regard. Ce qui est à situer au centre du débat, c’est l’interrogation même de notre vision des choses, de notre présence à ce qui est en vérité et constitue notre propre architecture. Vaquant chaque jour à nos occupations, aimant, voyageant, projetant mille et un affairements dont l’esprit s’empare afin de ne pas connaître l’inconfort du doute, le vertige de la vacuité, nous regardons la ligne d’horizon à défaut de faire droit à ce qui, en nous, est le plus proche, à savoir l’être que nous sommes, insaisissable parmi les insaisissables car nous manquons d’un indispensable recul qui nous permettrait de l’apercevoir. Ici, le recours à la métaphore visuelle (et pour cause, s’agissant du regard) s’impose comme le seul outil à même de ramener notre perception dans l’aire d’un concret immédiatement révélateur. Nos yeux sont constamment envahis de cataracte, une mince pellicule blanche, opaque, en atténuant la qualité d’approche, ne laissant filtrer que les traits saillants, l’essentiel se dissimulant dans la pénombre. Comme si, dans une peinture en clair-obscur, nous n’approchions la réalité qu’à l’aune des parties les plus claires, les plus évidentes, alors que les zones marginales demeureraient dans une manière d’occlusion.

Ce qui, en son fond apparaît comme la seule interprétation possible surgissant à même l’événement-avènement de l’œuvre, c’est la verticalité de la condition humaine, la relation qu’elle entretient en permanence avec le manque provisoire (l’amour, l’objet désiré, le lieu de notre enfance) ou bien le manque définitif (la perte de l’être cher, l’horizon de la finitude qui ourle d’intranquillité chacun de nos actes, obère chacune de nos décisions). Ce qui se dessine en filigrane, que le lecteur aura déjà perçu comme la seule certitude : cette outrecuidante métaphysique qui habille les yeux de cernes noirs, cette avenue tragique dans laquelle s’inscrit toute progression existentielle. Ce qui est donc dévoilé en tant que vérité originaire, c’est bien cet abîme qui s’ouvre sous nos pieds, dont nous repoussons toujours la terrible occurrence au cours de nos activités fébriles, de nos consommations outrancières, de nos perditions dans les ornières des pseudo-significations immédiates, lesquelles, vous l’aurez compris, sont l’antinomie de la sagesse, de la connaissance vraie, de la transcendance s’annonçant à l’aurore de nos recherches les plus dignes d’intérêt, dont l’art est l’un des tremplins les plus doués de pertinence.

Mais, après que s’est éclairée l’origine de la lumière, au travers des vacillements dus à notre continuelle cataracte, à notre constante myopie, il faut se porter du côté des ombres et les interroger afin de savoir quel langage elles tiennent qui pourrait nous instruire à leur sujet. Et, pour cela, il faut mettre en relation, il faut se laisser aller au jeu habituel des analogies. Que trouvons-nous dans cette œuvre d’’Eric Migom qui fasse signe vers une possible compréhension du monde ? Sans doute du sien, sans doute du nôtre, puisque nous sommes dans « l’être-avec » permanent : condition humaine. Portons-nous du côté d’autres œuvres qui signifient en écho. Et analysons systématiquement ce qui apparaît. Le visage est noyé dans un gris-bleu aussi dense que la cendre. Les yeux, ces sublimes orifices pour voir, regarder, comprendre, sont totalement absents. Les oreilles pour entendre le langage, ouvrir l’espace de la relation, dilater et asseoir la communication ne figurent pas davantage. Le Représenté (l’Artiste, Vous ? Moi ? L’Homme en général ?) est livré à la fermeture de sa propre forteresse, isolé dans la gangue d’un ennui profond, reconduit à un autisme dont l’apparence est, à proprement parler, effrayante, si proche d’une folie invasive. Et ce motif prégnant d’aliénation est renforcé par la violente éjaculation phonatoire, par la turgescence du cri (voir Edward Munch), l’éructation d’une souffrance rubescente, volcanique, tellurique, dont nous ressentons les intenses vibrations jusqu’en notre massif de chair. C’est d’un tétanisation dont il s’agit, de la prise de conscience d’une telle démesure que nous sommes plongés dans une sorte de catalepsie, image que ce gisant de pierre nous communique de la même manière que l’on assène un coup de massue au sortir de la grotte abritante, alors que l’extérieur est pure menace, promesse d’extinction. C’est la bouche du supplicié qui est la plus repoussante avec son arc totalement nocturne qui n’est pas sans évoquer le danger tapi dans la ténèbre ou bien la porte des Enfers. Qu’inscrire dans sa violente parenthèse, sinon le baiser de la Mort ? Regardant et persistant dans notre vision nous tutoyons un monde parfaitement inconnu : est-il l’univers parfaitement illisible d’avant notre naissance ? , est-il celui hautement dispensateur d’effroi de ce néant d’au-delà de notre propre mort ? Bien évidemment, nous demeurons muets pour la simple raison que le langage humain échoue à décrire ce qui s’exhausse hors de lui comme son contraire, à savoir cette privation de sens qui est fermeture à tout ce qui se laisse connaître à l’entendement ordinaire et habituel.

Mais nous n’avons pas assez dit de ce visage, de cette non-épiphanie qui en trace la consternante énigme. Voyez une personne, n’importe laquelle, et dissimulez ce qui l’institue en tant qu’effigie humaine, à savoir l’ineffable de son visage, et vous vous retrouverez seul face à l’incompréhensible. Si toutes les parties du corps parlent, et assurément elles le font, elles n’existent vraiment en tant que parole qu’à la mesure de l’accomplissement synthétique qu’en assurent les yeux, la bouche, les oreilles, enfin tout ce qui concourt à édifier l’essence de l’être-là, de celui qui apparaît. Combien l’image tronquée, cagoulée du pénitent, lors de la procession de la Semaine sainte à Séville, nous arraisonne en notre conscience même, nous laissant dans notre propre désarroi car, dès lors que l’Autre cache à notre naturelle curiosité ce qui le révèle comme l’Existant qu’il est, nous n’avons plus aucun orient auquel nous référer, nous sommes aliénés en raison d’une absence.

Ici, la représentation selon une ligne de fuite infinie de « Dévoilé », l’effacement de la face, sa dissolution à la limite d’un cerne noir qui semble témoigner d’une impossibilité de figuration sur la scène mondaine, ici donc s’ouvre une trappe de lourd questionnement et nous demeurons en suspens de n’avoir pu découvrir un territoire face auquel faire phénomène. Oui, ce geste pictural biffe définitivement une présence ou peut-être pire encore, nous installe dans une fantasmagorie dont une effrayante tératologie constituerait la symphonie funèbre. Alors comment ne pas penser aux visages torturés, déformés, à proprement parler, irreprésentables des personnages jetés sur la toile par Francis Bacon ? Il y a homologie des deux manières de présentation du réel anthropologique : soit métamorphoser la figure humaine au point de la rendre invraisemblable, ininterprétable, soit l’annuler en n’en proposant aucune image. Ceci semble indiquer une posture du désespoir au-delà de laquelle plus rien ne semble signifier, que l’attrait du vide.

« Trois études pour un autoportrait » (I), par Francis Bacon.

Source : Eternels Eclairs.

Mais continuons notre investigation, ne nous laissons pas distraire par l’insoutenable. Ce qui est urgent, ici et maintenant : mettre des mots sur cette aporie qui nous fait face comme si elle entretenait le funeste dessein de procéder à notre propre annulation. Le corps, ce corps visons-le tel qu’il apparaît dans le tableau de Guido Réni : « Saint-Sébastien » (Ecole de Bologne.)

Saint Sébastien par Guido Reni, v. 1615.

Musées du Capitole.

Source : Wikipédia.

Il y a une incontestable parenté entre l’image que nous offre de lui le saint-martyr et « Dévoilé » sur la toile d’Eric Migom. Et ce parallèle devient infiniment parlant, c'est-à-dire fait surgir les différences du cœur même des similitudes. Si, d’une manière générale, la posture corporelle présente un air de parenté, les torses offerts à la contemplation, la distance est patente, laquelle reconduit l’œuvre du peintre contemporain dans des fosses bien plus abyssales. Si le tableau de Guido Réni évoque le martyr (la flèche plantée dans l’aisselle et l’autre fichée dans l’abdomen), celui d’Eric Migom nous plonge davantage dans la stupeur. D’abord par son attitude de douleur intense (Sébastien, lui, apparaît avec un visage doué de grâce, comme si son propre sacrifice s’illuminait, de l’intérieur, du don remis à Dieu), ensuite par l’attitude christique de « Dévoilé » dont on pourrait supposer qu’il est rivé à une croix réelle ou bien symbolique, indiquant, dans tous les cas de figure, la remise à une authentique souffrance, celle du martyr cloué à sa propre perte, sans rémission aucune et peut-être sans « joie », cette même joie qui transfigure la physionomie de Sébastien pour la seule raison que son geste est doué de sens : la disposition à une pratique ultime de la foi dans le renoncement à soi. Et cette pure douleur, cet infini vertige qui semble n’avoir ni fin, ni justification, c’est celle-là même que nous retrouvons dans les représentations violemment métaphysiques d’un Paul Rebeyrolle.

Paul Rebeyrolle.

"La Banquière"

Source : Galerie Claude Bernard.

Paris.

Et, ici, peu importe que « La Banquière » représente un corps de femme. C’est avant tout de corps dont il s’agit, d’anatomie suppliciée pour l’on ne sait quel rituel, pour l’on ne sait quelle religion, si ce n’est celle de l’art. Car l’art est une « religion » dans le sens où il est une transcendance en acte, avec ses codes, sa liturgie, ses officiants, ses croyants. Identité des postures Migom-Rebeyrolle, convergence des représentations dans cette lourde pâte picturale apparaissant comme la chair des choses, la matière même dont l’art se nourrit afin de porter aux yeux des Regardants la juste mesure de l’exister. L’exister toujours est douleur, douleur de soi, des autres, du monde dans un même creuset, lequel n’admet de sortie qu’au prix de la mort, abandon définitif du corps dont ne subsiste plus qu’une dépouille, celle que montre « Dévoilé », que met en scène « La Banquière ». « La Banquière », titre subversif, inénarrable invention d’artiste qui dit, à la façon d’un oxymore, le luxe de vivre, ici bas, dans la profusion alors même que se retire ce corps, seule possession vraie dont on puisse jamais être assurés. « Dévoilé », nomination de ce qui se dérobe à même son apparition, ce corps de chair et de sang qui se révèle, à chaque instant, victime de sa propre corruption. Seuls demeureront visibles à la cimaise des Voyeurs que nous sommes les témoignages artistiques, les manifestations picturales, seule réalité qui perdure puisque, d’avance, nous sommes condamnés !

« ‎decabeza ‪#‎autorretrato ‪#‎expresionismo ».

Œuvre : Ramon Falcon Hernandez.

« Autoportrait de tête, expressionnisme » telle semble être la bonne traduction de cette œuvre de Ramon Falcon Hernandez. La question qui se pose d’emblée est celle de savoir lequel de ces trois termes doit être accentué : « autoportrait », « de tête » ou bien « expressionnisme » ?

S’il s’agit « d’autoportrait », alors surgit immédiatement, dans le champ de la conscience, une manière « d’inquiétante étrangeté » telle qu’elle résulte de cette représentation ambivalente nous livrant, tout de go, la figure écartelée de l’androgyne. Toute androgynie fait inévitablement signe vers le mythe platonicien correspondant. Dans « Le Banquet », en effet, Aristophane nous rappelle qu’à l’origine, en plus des deux sexes qui, aujourd’hui, se présentent avec naturel à notre vision, il existait une espèce du « troisième genre », composée du mâle et de la femelle réunis. Mais, un jour, suite à une colère, Zeus sépara cette étonnante entité en deux moitiés, les agrémentant cependant d’organes génitaux spécifiques, afin que, s’accouplant, le phénomène amoureux leur permît de revivre le sentiment de complétude de cette unité perdue. L’amour serait donc, dans cette optique-là, acte nostalgique, action de réminiscence, de la même façon que l’âme corporelle cherche à se souvenir de l’âme incorporelle qu’elle fut avant de chuter dans la citadelle humaine. Or, dans l’œuvre qui nous occupe, les images sont parfois si brouillées (la forme même du visage demeurant dans l’orbe d’une énigme, d’un caractère insaisissable), ou bien, par contraste, la représentation des prédicats masculins et féminins surgissent à l’aune d’une violente réalité (poitrine opulente de femme, sexe érigé d’homme quoique sa position orthodoxe soit inversée). Bien évidemment, ici, la thèse d’une posture androgyne ne saurait être écartée, cependant nous n’en examinerons pas les hypothèses psychanalytiques qui pourraient être à leur fondement.

Deuxième approche : « de tête ». Etonnante proposition que celle de réaliser son autoportrait « de tête », tellement cette manière de procéder semble reconduire l’artiste au recours à une simple fantasmagorie. Le miroir réel est bien souvent l’objet choisi par le créateur d’une œuvre afin de disposer d’une image dans laquelle puiser les éléments d’une possible réalité picturale. Ramon Falcon Hernandez brise les tabous avec une belle insouciance, son geste ne semblant guidé qu’à la lumière de rapides intuitions, de fulgurantes ressouvenances et, surtout, de ce qui paraît être l’exercice d’une imagination débridée qu’il faut considérer comme une façon d’assumer une entière liberté vis-à-vis du geste pictural. Une manière de « blanc-seing », de page blanche sur laquelle tracer les rapides esquisses de sa propre épiphanie, de son surgissement au monde en ce lieu, en ce temps qui se réduisent à l’émergence de formes singulières au milieu du chaos infini des formes universelles. Autrement dit la projection sur le papier d’une urgente signature comme s’il s’agissait de la violence du désir, de son point d’acmé dont l’éjaculation couronne l’éphémère et insaisissable gloire. En fait, mise en exergue de cette « petite mort » qu’il convient d’assumer dans le temps où la finitude ne s’est pas saisie de vous pour vous reléguer dans le régime du mutique et de l’illisible.

Troisième approche, celle de « l’expressionnisme ». Lequel est, selon la définition donnée par Wikipédia :

« la projection d'une subjectivité qui tend à déformer la réalité pour inspirer au spectateur une réaction émotionnelle. Les représentations sont souvent fondées sur des visions angoissantes, déformant et stylisant la réalité pour atteindre la plus grande intensité expressive. »

Ici, nul doute que Ramon Falcon Hernandez parvienne à créer cette vision de l’homme que l’on pourrait aisément qualifier de « cataclysmique », tant la représentation humaine y est tracée à coups de scalpel, tellement sa condition paraît s’inscrire dans l’abîme d’une réalité aporétique dont l’issue est fatale, autrement dit cruellement orientée par un destin destructeur. Le corps est sanguinolent, cerné de dramatiques liserés noirs qui viennent l’enclore dans la gangue étroite d’un définitif linceul. Les signes par lesquels pourrait se réaliser la synthèse amoureuse telle qu’évoquée par la mythologie, à savoir réunir dans une même dyade signifiante les principes masculins et féminins est de l’ordre d’une quasi-impossibilité : disjonction des prédicats du genre, diaspora des éléments que semblent évoquer, aussi bien la plénitude de la poitrine enfermée dans son autarcie, dans sa monade, aussi bien le phallus se détachant de toute promiscuité qui reconduirait à une supposée origine. Ici se lit avec l’acuité la plus affirmée le tragique humain, l’orphelinat à jamais, l’irréfragable solitude dont l’existence est, souvent, la funèbre symphonie. IL n’y a pas d’issue et même l’art, cette sublimation du possible, cette pure transcendance semble échouer à proposer un sens qui nous guérisse de notre condition mortelle. Force de cette peinture qui nous arrache à notre illucidité et nous plonge dans le bain corrosif de la vision juste des choses. Quant au coup de grâce, car il y en a un, coup qui réduirait les réticents et les impénitents au silence si, d’aventure, ils n’avaient encore approché la nature du nihilisme existentiel ici contenu, celui-ci consistant en l’inversion de la figure christique dont le caractère iconoclaste vient clore le processus de dissolution d’une joie résiduelle. Et, ici, un parallèle s’établira avec la toile du « Christ jaune » de Gauguin que nous avons irrévérencieusement retournée pour les besoins de notre démonstration. Chez Hernandez le sacrifice est consommé jusqu’en ses derniers retranchements pour ne laisser place qu’à la figure du martyre absolu. Non seulement la face du Christ n’est plus visible, cette épiphanie du sacré, mais son corps porte les caractères sexuels de la femme (de la Vierge ?), son pagne absent laisse voir la hampe érectile du sexe mais en position d’abdication à sa prétendue royauté, à son invincible puissance ; le Golgotha n’est même plus présent, comme s’il s’agissait d’abolir toute attache terrestre ; Marie-Madeleine et les saintes femmes semblent s’être retirées dans un genre d’abdication de la foi. Enfin, les teintes qui, chez Gauguin, concouraient à décrire la perdition du sens, la chute dans un état d’âme privé d’horizon, ces teintes d’or et de soleil étaient en quelque manière la mise en scène d’un « luxe pictural » qui en effaçait partiellement la confondante verticalité, alors que « decabeza ‪‎autorretrato ‪expresionismo », dans sa triple acceptation d’expressionnisme, d’autoreprésentation et de régime fictionnel nous livre dans un seul et même empan d’une image-martyre la profondeur du désespoir humain. Une forme d’humour qui confine à une vision éclatée et rubescente du monde, telle une braise qui se consume jusqu’en son extinction. Belle subversion du genre de l’autoportrait qui nous en dit plus que bien des imitations du réel. Le réel est cette lame de silex que nous habillons des vêtures d’une inconditionnelle insouciance. Il faut, parfois, consentir à en regarder le tranchant. Hernandez semble vouloir nous dire ceci dans sa force tellurique faite de sang, de sperme, de longues coulures pareilles à des larmes d’arsenic. Pour cette raison son œuvre est fascinante au sens premier : elle nous emporte au-delà de nous-mêmes dans les contrées arides où souffle le vent de la vérité. Prenons soin de nous tant qu’il est temps !

Image inversée du « Christ jaune ».

Paul Gauguin.

Source : Wikipédia.