fugues & contrepoints

La passion du paysage.

Photographie : Blanc-Seing.

    Le paysage dans son face à face nous interroge. D'abord sur lui, qu'en est-il de sa nature, quels sont les rapports que nous entretenons avec lui, en quelle langue nous parle-t-il ? Ensuite, sur nous : comment fait-il phénomène en venant à notre encontre, comment l'intégrons-nous à notre propre vécu, qu'a-t-il à voir avec nos sentiments, nos émotions ?

Non seulement nous ne pouvons éviter ce type de question mais l'interrogation sur la Nature est coalescente à notre existence même. Et la représenter revient à se représenter soi-même. Nous n'avons pas attendu l'arrivée de la psychanalyse pour en faire le constat. Toute création est la projection de l'Artiste à même la chair dense de son œuvre. Plus même, l'Artiste s'incarne dans son tableau : chair contre chair. C'est de sa propre substance dont il s'agit. Et, du reste, comment Celui qui peint pourrait-il s'abstraire en quelque façon de la tâche à laquelle il se livre corps et âme. Il faut cette démesure, cette turgescence, cette infinie tension afin que le subjectile puisse recevoir l'empreinte de Celui qui fait effraction. Toute peinture porte les stigmates vifs, effervescents, vibrants de l'âme qui a infusé la toile, s'y est projetée avec exactitude, parfois avec violence.

  Et peu importe le style, la facture selon laquelle l'œuvre se déploie. La représentation apollinienne du temple grec est aussi bien investie de cette ardeur existentielle que la giration follement dionysiaque de "La Nuit étoilée" de Van Gogh. Par définition, le support est à l'image des célèbres taches du Test de Rorschach, ce sont les traces visibles de sa création qui y figurent et que nous interprétons comme art. L'art, parfois, souvent, n'est que cela : la mise en scène d'une pathologie, ou à tout le moins, d'une préoccupation existentielle, d'une angoisse. Vincent peignant à Arles les cyprès torturés ne peint que son âme en proie aux affres de la folie qui, déjà, étend ses membranes vénéneuses. Du reste la partie terminale de son œuvre est identique à un électroencéphalogramme sur lequel s'impriment les coruscations de la folie. On peut en suivre la vibration, la diffusion rhizomatique, l'enserrement racinaire, la prolifération arbustive. Une lente agonie de l'homme, laissant place à la dimension confondante, sublime de l'art. Plus le Hollandais s'enferme dans les contingences de tous ordres, plus son œuvre signifie magistralement, phénomène de balancier livrant la transcendance à même la progression du mal, de la douleur, de la souffrance. Etranges vases communicants selon lesquels chaque contenant se nourrit de la perte de l'autre : perte de l'âme, gain de l'art. Ce qui, formulé autrement pourrait s'énoncer : toute création en sa vérité suppose le renoncement à soi de l'Artiste.

  Pour l'Ecrivain, par exemple, le texte est la contrepartie d'un don de soi. Le langage ne fait ses efflorescences qu'à la mesure d'une privation, d'une ascèse. Faute de cet impératif, le texte ne s'éclaire que du lumignon de l'insuffisance. Il y a, à l'évidence, pleine affinité et convergence entre l'entrée du texte en littérature et la perte à soi du créateur. C'est le langage qui est premier, l'homme ne parlant qu'à sa suite pour employer la rhétorique heideggérienne. C'est l'œuvre "qui mène le bal" et ceci résonne comme une tautologie car, si tel n'était pas le cas, il n'y aurait pas œuvre, il n'y aurait pas art. Car c'est toujours de ce qui fait sens, à savoir la peinture, le roman, le poème que surgit l'œuvre d'art. Celui qui en est la source, sans doute réel épicentre, mais hautement interchangeable. Par la pensée, supprimer Proust, Rousseau ou bien Voltaire et la littérature n'en demeure pas moins. Mais, a contrario, ôtez la littérature et, du même coup, vous n'avez plus une seule de ces hautes figures de l'histoire des Lettres.

Paysage de Cagnes (La Gaude)

Chaim Soutine, 1923

 Source : artlover.me

   Mais revenons au paysage et à l'un de ses plus sublimes interprètes, Chaïm Soutine. Et voyons ce qu'il y a à connaître de cette vision torturée du monde. On conviendra, en présence de cette peinture paroxystique, qu'il s'agit là d'utiliser une clé de compréhension différente, par exemple, de celle, classique, des peintres contemporains des anciens Grecs pour lesquels la "mimèsis" , - l'imitation de la Nature - constituait les prolégomènes d'une peinture juste. Ici, certainement, aussi, pouvons-nous saisir une "mimèsis", mais elle l'est à l'aune de l'histoire personnelle du Peintre. Toute la série des paysages soutiniens est une large historiographie d'une existence livrée à la démesure du tragique. Les paysages, c'est Soutine en peinture. Les paysages c'est une autobiographie de la dérision, la mise en scène de l'inconcevable, l'allégorie de la condition juive toujours condamnée à errer de diaspora en diaspora, manière de satellite faisant ses révolutions autour de soi sans jamais pouvoir en apercevoir le centre, l'illumination qui ouvre la voie et donne acte à l'aventure de la vie.

  S'appeler Soutine, c'est cela même à quoi il faut se livrer : se défaire de ses ramures de chair, se dévêtir de ses oriflammes de peau, racler jusqu'à l'os afin de retrouver son âme, pure, claire non affectée par les mouvements du monde, les atteintes à l'esprit, les assauts en direction de l'humain. Retrouver son âme, c'est peindre inlassablement, projeter sur la toile ses obsessions, se détourner d'une dette mémorielle, oublier sa situation juive, les souffrances de l'enfance. Être Soutine, c'est fuir les gens, lesquels sont parfois porteurs de ruine, c'est éviter de réaliser leur portrait, c'est confier à la Nature, au paysage la lourde tâche de sauver ce qui encore peut l'être; c'est, sentant la mort proche, brûler ses toiles, juste autodafé d'une existence détruite avant même que de parvenir à son éclosion. Être Soutine, c'est projeter violemment sa passion - sa tragédie - contre le mur de son histoire personnelle, cette taie infiniment tendue, opaque que jamais l'on ne traverse et qui, identiquement à un miroir dément, vous renvoie l'image anamorphique, étrange, incompréhensible de votre présence au monde. La création comme suicide, moyen d'en finir. Chaque nouvelle toile, plus d'art, plus de perte; chaque nouvelle toile moins d'existence, comme la disparition d'une substance intime, l'écoulement continu d'un sang devenu blanc, l' égouttement d'une lymphe lunaire, la fuite d'humeurs vitreuses  et ainsi, jusqu'à ce que mort s'ensuive. Et Mort s'ensuit toujours, la seule certitude qui soit.

  La passion du paysage est cette démesure par laquelle le Peintre consent à son propre évanouissement alors que nous, les Voyants, ne pouvons qu'assister, impuissants à cette magnifique implosion qui en est la condition de possibilité.

"Sémaphore alangui".

avec Emilie June.

Œuvre : André Maynet.

On avançait dans le froid glacial, mains nues, tête prise de vent, visage fouetté par les embruns de la solitude. Car ici, il n’y avait plus rien pour nous rattacher à quelque signification repérable, chrome d’une voiture, ourlet flottant d’une jupe, milliers de signes noirs sur la page d’un livre. Ici l’on était vraiment seul, comme si l’on était arrivé au bout de soi, à la pointe extrême de son finistère de chair, dans les derniers plis de son maroquin de peau. On n’était même plus cet incunable sur lequel, en des temps anciens, les scribes inscrivaient à la plume, sur de remarquables parchemins, les traces du sacré, la vie d’un saint ou bien l’admirable gravure entourée de signes gothiques de « La chronique de Nuremberg », par exemple. Cet ouvrage qui prétendait, à partir de la Genèse, conter l’histoire du monde, donc la nôtre puisque c’est bien de nous dont il s’agit, de la pointe de notre conscience qui enfonce sa braise dans tout ce qui peut briller et faire sens. C’est à notre propre chronique que nous travaillons continûment, le sachant ou à notre insu, assemblant patiemment les fragments du divers afin que, synthétisés, ils puissent dresser l’histoire qui est la nôtre et l’inscrire dans une durée, la seule entité par laquelle nous paraissons et lançons, un instant, notre éclat de luciole dans la savane des jours.

On avançait dans le froid glacial car il n’y avait pas d’autre alternative pour dévoiler quelque pan de vérité. La tiédeur est toujours mauvaise conseillère qui dispose à l’indolence et laisse les idées dans leur cocon de brume. Les pensées ne surgissent jamais que dans la rigueur et l’austérité. Il fallait donc avancer à la limite de soi, comme si le bout de la Terre était le seul exil possible, qu’il n’y avait aucun moyen de faire retour, de rétrocéder en direction d’un euphémisme existentiel. Ceci, cette exigence à la limite d’une éthique, chacun en avait conscience mais nul n’osait l’affronter de peur que la vie ne se métamorphose en un cruel théâtre de marionnettes où Guignol succomberait sous les coups de butoir de la destinée et alors le castelet se refermerait et il n’y aurait plus de jeu mais un simple drame dont les dieux eux-mêmes seraient absents. Cela, on l’avait inscrit dans le buisson de la tête, au milieu de la doline des épaules, cette urgence à se manifester dans l’exactitude, et l’on en faisait un savoir indigent à défaut de le quintessencier, de le porter à la dignité d’un miel, d’une lumière fondatrice de l’être-au-monde. En réalité on avançait en traînant les pieds, comme un condamné va à l’échafaud, connaissant son heure dernière.

On avançait dans le froid glacial. Sans bien y voir. Un peu comme une taupe lance son museau chafouin dans la meute de glaise sans bien savoir où elle ressortira à l’air libre, à quoi ressemblera le paysage qui la recevra et la fécondera du sceau d’une si belle Nature, fût-elle inaperçue, effleurée seulement, hallucinée parfois. On avançait et l’air, tout autour était dense, minéral, au grain serré de granit. On avançait et c’est comme si l’on était allé au bout du monde, quelque part dans un endroit perdu de la belle Irlande, du côté de cette mystérieuse île d’Inishvickillane, cette réalité archipélagique si disséminée dans la vastitude océanique, si confrontée à la puissance de l’eau qu’elle eût pu s’y dissoudre sans que nul ne s’en inquiétât. Identiquement à notre propre perdition humaine, lorsque, confrontés à l’inconnu de quelque désert ou bien d’une vaste savane, nous ne savons même plus qui nous sommes, quelles sont nos polarités, si nous disposons encore d’une mince cosmologie personnelle qui nous dirait la ressource du lieu et la réassurance à trouver réconfort dans un nid, sous le toit d’une chaumière ou bien dans la demeure du berger en forme de cairn dressé contre les vents.

On avançait dans le froid glacial. On se croyait si loin de toute civilisation, comme souvent dans les moments de désarroi, et l’on était pourtant si près des hommes, des villes où brûlait le feu dans l’âtre, si près des bars où buvaient les Existants pour se réconforter à la flamme de l’amitié. On était peut-être, tout simplement, à la pointe nord de l’île d’Oléron, là où les rochers disposés en platier glissent sous la meute des vagues dans des gerbes d’écume. Loin, là-bas, au-delà du gonflement de l’horizon les déserts du Nouveau-Monde que Chateaubriand évoquait dans sa langue lyrique, gonflée comme une baudruche, scintillante de beauté, dans « Le génie du christianisme ». Juste en arrière de soi, dans le diaphane d’une brume irréelle, le fût noir et blanc du phare de Chassiron, tel une hallucination, une image sortie d’un rêve, une élévation surréaliste à l’orée de l’inconscient, un poème de Mallarmé faisant sa percée symboliste sur l’écran têtu de l’univers fermé des hommes. Car les hommes sont aveugles qui, souvent, s’absentent de la beauté, lui préférant l’impéritie d’une satisfaction immédiate, le repas plantureux dans le luxe d’un hôtel, l’écran de cinéma sur lequel brille l’illusion de la gloire et la figure trompeuse du succès. Mais il faut, maintenant, mieux percevoir ce phare, mieux sentir sa force symbolique, l’amer qu’il constitue pour les marins s’aventurant dans le pertuis d’Antioche semé de quantité de récifs tranchants comme la lame. Voir Chassiron, sa jambe gainée de noir et de blanc, pour le matelot, c’est comme de voir l’Ange bleu, cette envoûtante Lola-Lola qui charme le professeur Rath, cette Marlène Dietrich qui fut ce mythe indépassable, cette entité si belle qu’on ne savait plus si l’on avait affaire à Femme ou Démon, tellement sa présence donnait sens à la vie, la transfigurait en un lieu de joie, sinon de plaisir sans limite.

Apercevoir Chassiron, c’est d’un même empan du regard être l’Ange bleu soi-même, être aussi cette inimitable icône dont André Maynet nous fait le don dans sa manière si singulière. Cette turgescence des choses qui glisse sous la lame simple d’une esthétique heureuse. Un pépiement d’oiseau, un gazouillis au creux du corps, la cymbalisation d’une cigale alors qu’à regarder l’image nous musardons comme Alexandre le bienheureux couché dans son hamac sous le soleil de Provence et que, dans l’eau claire des glaçons, flotte la haute note jaune de la divine absinthe. Il s’en faudrait de peu que, sous l’effet du charme, nous ne devenions Baudelaire lui-même embrassant les vénéneuses et adorables Fleurs du mal. Mais revenons à Sémaphore, cette manière de perdition dans les eaux hauturières lors des pleines eaux lorsque le pertuis devient l’antre même du chaos et que, Marins devenus, nous attachons notre regard de naufragés à l’écueil du rocher, à la poutre de bois qui flotte, à l’étrave qui nous indique la possibilité d’un chemin vers lequel cingler, à savoir exister dans les flots complexes et contrariés de la destinée humaine. Nous sommes là, sur la vitre de l’eau, et nous adressons une supplique muette afin que le regard de Sémaphore sollicité nous gagnions le droit de devenir ses superbes et inconscients rejetons. Alors nous escaladons la jambe gainée de coton, nous jouissons de ses harmoniques en noir et blanc (noir nocturne d’où naît le poème, d’où s’élance la beauté de l’œuvre ; blanc aérien, tache d’aube par laquelle connaître le jour et faire se dilater la membrane de sa conscience), nous frôlons la fente du sexe, la superbe grenade emplie d’une ambroisie à laquelle nous nous abreuvons comme à l’eau de la source (nous en sommes les héritiers), nous escaladons la colline du mont de Vénus (nous entendons le chant des angelots bandant leurs arcs), nous contournons la bonde de l’ombilic (dans laquelle nous voudrions tant nous abîmer !), nous glissons le long des nervures des côtes (que ne sommes-nous ces alvéoles qui vivent au rythme des courants intérieurs, qui aspirent et rejettent les alizés du songe ?), nous hallucinons la double éminence de la poitrine, les pierres dures des mamelons nous en savourons le grain serré, nous en sentons les effluves de café alors que, plus haut, sont les traces des bretelles, ces geôles qui emprisonnent et dissimulent la naturelle splendeur (mais il n’en reste que l’empreinte légère, la mince mémoire comme pour témoigner du geste exact de la libération), nous sommes là, tout en haut, dans la lunule de clarté de Chassiron, dans la cloche de verre où brille l’œil du Cyclope, mais d’un Cyclope amoureux qui indique aux navigateurs le lieu de leur havre et la dimension de la joie. Longtemps nous girons dans les millions de phosphènes de la lanterne magique (ici siège l’intelligence, ici flamboie l’imaginaire, ici étincellent les gerbes de la spiritualité), nous sommes si près de l’essence de l’être, de cet être dans son immense singularité et c’est alors une manière d’ivresse, d’extase, de flamboiement qui s’empare de nous et nous sommes incandescents tout comme les filaments de la lampe qui s’exonèrent de leur prison de verre, dessinent de subtiles arborescences (les ramures du sens gagnant leur aventure célestielle), déroulent un étendard de pure lumière, cette longue flamme pareille à un coton, à un drapeau de prière virginal flottant dans l’air pur du Népal comme pour dire la magnificence de l’instant dans la courbure infinie du monde. Alors nous ne savons plus qui nous sommes, humain ou bien oiseau aveuglé par la puissance de l’azur, parole se déployant dans l’espace, nappe d’air gonflée de signification, fragment de gemme détaché de sa gangue brune témoignant de la nécessaire liaison de la Terre et du Ciel, de la matière et de l’esprit. En réalité, nous ne sommes que cela, une forme de passage, l’étincelle entre deux électrodes, la vibration à peine irisée qui extrait l’aube de la nuit proche, l’espace entre les secondes, le clignotement dialectique naissant de la rencontre du noir et du blanc, l’intime pulsation, l’essor qui pousse notre conscience à gravir les degrés de Sémaphore, cette Déesse dont nous implorons la grâce, un simple regard à l’ombre duquel, enfin reconnus, la pliure de notre être gagnera la voûte sans limite des espaces infinis. Nous sommes sémaphores. Nous voulons demeurer sémaphores. Fût-ce à l’aune d’une minuscule parution, d’un clin d’œil, d’un simple battement de cil. L’extinction de la lampe viendra toujours trop tôt. Nous voulons la brûlure, oui, la merveilleuse brûlure !

   D’abord il y a la lumière. La belle lumière. On ne voit qu’elle. Elle éclaire du plus haut du ciel. Elle coule, pareille à l’eau de la fontaine. Elle fait ses mille ruisselets, ses cheveux d’or et de platine. Elle inonde les yeux, imprime au corps de longues ablutions. Sans elle, la lumière, l’on n’est rien et notre être se dissout dans les mailles épileptiques du temps. Nous la cherchons tellement, que plus rien ne paraît au monde que sa pure présence. Elle efface tout et le moindre abîme visité par son unique gloire est fécondé de l’intérieur, il devient une manière de photophore qui nous requiert, nous fascine. Nos yeux sont de diamant, nos mains de cristal, notre visage irradie et traverse l’air comme le ferait la blanche colombe, le léger nuage, la poudre d’une neige au plus haut de sa venue.

   Certes la lumière. Le soleil et sa couronne de flammes. Le phare qui lance ses gerbes claires au-dessus du vaste Océan. Les yeux des Filles sur lesquels ricoche la pluie du jour. Certes. Mais l’Ombre. A-t-on jamais parlé d’elle, dit son être de rien qui, pourtant, est notre double, la part qui nous fait défaut, la réverbération même de notre être ? Mais qui est-elle vraiment, l’ombre, dont nous ne pouvons presque rien dire, si ce n’est que l’heure qui vient l’efface et la reconduit dans de profonds abysses ? Il faut dire, elle a des affinités avec ce qui se dissimule, se soustrait à notre vue et rejoint la fosse illisible du Néant.

   L’ombre est-elle le Néant lui-même ? Son efflorescence ? Est-elle la réserve nocturne d’où nous provenons comme si, originairement, êtres de la nuit, nous n’étions que des ombres devenues blanches, infiniment visibles, acteurs grimés, genres de Pierrot et de Colombine portant en leur revers la griffe intime de l’obscur, du ténébreux, du toujours ôté à notre vue ? L’ombre donne-t-elle la lumière ? Est-elle la matrice d’où tout provient ? Ou bien faut-il inverser la proposition, dire que c’est la Lumière qui a voulu l’Ombre, qui l’a prise comme doublure, étrange union de ce qui est apparent et de ce qui est inapparent ? Mais, alors, quel besoin de se doter de cet étrange contour d’anthracite et de suie ? Y aurait-il là une exigence purement morale qui placerait la Lumière du côté du Bien, l’Ombre du côté du Mal ? Inévitable dialectique qui clive le monde tantôt selon son ubac inintelligible, tantôt selon son adret ouvert au dialogue pluriel du monde ?

   Voyez-vous, jusqu’ici nous n’avons fait que poser des questions, nous mettre en quête d’une piste au cas bien improbable où elle voudrait bien se constituer en chiffre sûr, immédiatement compréhensible. Rien n’est jamais facile avec l’ombre. Rien n’est facile avec le défaut, le vice, le cruel manque, la perte, l’inconnu qui oblitèrent nos yeux. Voir est du côté de la vie, ne pas voir du côté de la mort. Aussi, notre réflexion se fondant sur le voir de la lumière, sur le non-voir de l’ombre, et déjà, le dé est pipé. La Lumière est sublime, l’Ombre, triviale. Cette empreinte détermine nos pensées et nos actes, si bien que, toujours, nous nous dirigeons vers le scintillement de la lampe, reléguant à son maléfique sort le coin de la pièce noyé dans la pénombre.

   Bien évidemment les esprits logiques diront qu’il existe un moyen terme entre ces deux extrêmes, que le clair-obscur à la manière du Caravage, ou de Rembrandt réalisent l’équilibre des valeurs opposées. Mais en fait il n’en est rien, ces deux Peintres de génie appellent dans leurs toiles un ténébrisme vibrant où la lumière ne paraît qu’à la façon d’une dissolution de l’ombre, mais c’est elle qui gagne, l’ombre, si bien que l’on pourrait définir ces œuvres comme des manifestations mêmes de la Métaphysique, cette science qui s’ourle de mystère, mais cette formulation n’est qu’un oxymore opposant la Raison à son contraire, la chimère. Il convient donc de laisser à la ténèbre sa part d’incommunicable, de secret, sa part ourdie des fils du labyrinthe.

   Considérons maintenant ceci. Les Hominidés viennent tout juste de sortir du Néant. Leurs attitudes sont encore celles de curieux animaux, leurs bourrelets sus-orbitaux sont proéminents, leurs corps recouverts d’une toison abondante. Ils progressent lourdement, avec des cris de bête. Ils se nourrissent à même le sol d’hémiplégiques tubercules. Ils copulent avec des grognements indistincts, avec des gutturales qui cinglent l’air. Ils sont de la pierre en devenir. Ils sont des cavernicoles, de noires esquisses, des sortes d’objets qui ne connaissent que la nuit opaque de la grotte, ils sont des moraines qui dorment au contact d’une eau lourde qui, jamais, ne verra le jour. Ces Brumeux sont encore dans leur part d’ombre. Le jour ne les visite guère. Ils sont des demi-consciences, des Homo-faber-erectus en voie de devenir, c'est-à-dire sur le chemin de leur future conscience.

   Oui, l’ombre est l’analogon de l’inconscient, sa porte soudée, sa herse dressée devant le pont-levis, sa barbacane que n’éclairent que d’étroites meurtrières. Il fait sombre à l’intérieur des corps et la clarté a bien du mal à se frayer un chemin. Le cortex est flou, inaccompli, indifférencié, il n’est qu’une mécanique sans rouage, une chambre d’enregistrement de la peur, une cellule pour l’angoisse, une geôle pour l’instinct de survie. L’ombre c’est essentiellement ceci : l’antichambre, le cabinet noir, le filet de limon où la vie se replie dans un métabolisme si étroit qu’il n’a aucune conscience de sa propre réalité. Métabolisme muet. Stases pesantes de l’exister en sa primarité. ‘Objets inanimés’ non encore pourvus d’âme. Silex avant la taille.

   Vie végétative où le futur Homo sapiens sapiens, le prototype des Hommes que nous sommes aujourd’hui, tâche de prendre son essor. Et en effet il le prend, se relève, sa posture devient humaine, son intelligence commence à brasiller, le feu de sa conscience illumine l’iris de ses yeux, sa beauté s’affine, ses mains ne sont plus de grossiers battoirs mais des outils qui savent modeler la terre, rougir le fer, tailler le bois, creuser des sillons dans la terre. L’Homme est devenu ce qu’il avait à être, une conscience éclairant le monde. Mais l’Homme, toujours, sait d’où il vient. Il sait la part d’ombre qui l’habite, la toujours possible régression vers des conduites archaïques, des instincts primaires, des irruptions de sauvagerie. L’humanité, parfois, souvent, tombe dans ses ‘inévitables’ (?) apories. Elle cultive l’art de la guerre, de la trahison, elle se précipite dans l’ostracisme, elle invente de nouveaux génocides, elle bâtit de sanglants holocaustes, elle met au point des ‘solutions finales’, elle cultive avec génie l’esthétique de la barbarie.

   Nous avons mis des millénaires à sortir de notre ombre, à polir le cuir de notre peau, à épiler nos épidermes, à policer nos comportements, à apprendre les mots de l’amour, de l’amitié, du partage. Malheureusement de gros nuages noirs obscurcissent le ciel des Idées et les Idées, alors, se transforment en frondes, en arbalètes, en arquebuses et les coups volent bas sous lesquels les hommes savent ce que veulent dire les expressions ‘passer sous les fourches caudines’, ‘tomber de Charybde en Scylla’. Souvent, les métaphores ont cette vertu de dire avec exactitude la figure du réel, ce contre quoi, parfois, échouent les plus belles démonstrations, se heurtent les phrases les plus sensées. C’est notre condition d’hommes que d’être situés à la pliure exacte du Bien et du Mal, sur la ligne de clivage qui place d’un côté la Lumière, de l’autre l’Ombre et ses funestes desseins. Pour autant peut-on condamner cette part d’ombre en la ‘vouant aux gémonies’ ? Certes il serait tentant de le faire mais nous ne serions quittes de rien pour autant. L’essence humaine est ainsi faite qu’elle est visage de Janus à deux faces. Le précieux corail de l’oursin ne se donne nullement sans sa bogue de piquants. Le jour ne naît que de la nuit. Toute silhouette est précédée ou suivie de son ombre. Toute vertu est auréolée de son revers, ce vice que nous condamnons mais dont nous souhaitons, parfois, qu’il fouette notre libido ou attise notre curiosité. Nous sommes essentiellement des êtres de l’entre-deux, de la jointure, de l’interstice qui séparent joie et malheur, piété et incroyance, générosité et mesquinerie, amour et haine, vérité et mensonge.

   Encore en nos corps, enfoui dans notre système limbique-reptilien, cette attitude du saurien qui veille sa proie, son œil jaune dissimulé derrière la fente étroite de sa meurtrière. Nous ne sommes jamais tant comblés que lorsque, depuis nos fauteuils de moleskine, nous voyons se dérouler sous nos yeux cette tragédie où l’on s’aime souvent, où l’on se déteste parfois, où l’on meurt beaucoup, toujours. Encore en nous la trace de Néron fasciné par l’incendie de Rome, l’empreinte de sang des gladiateurs dans l’œil sans pitié des arènes ; en nous, au plus profond de qui nous sommes, le trébuchet qui une fois penche dans le sens de la justice, une autre fois dans celui de l’iniquité. S’insurger sert-il à quelque chose ? Cette question serait naïve si elle ne supposait, en filigrane, la dimension de juste humanisme dont tout un chacun doit être atteint parmi le monde des Vivants.

   Mais, afin que ce tableau ne demeure dans la fosse obscure du néant, il nous faut concéder à l’ombre quelques avantages. Portons donc, au crédit de la nuit, qui est son symbole le plus effectif, quelques valeurs qui nous la font apprécier en tant que telle. Elle est le creuset de nos rêves, la Muse qui accueille la création du Poète, (« Ô nuits ! ni la clarté déserte de ma lampe / Sur le vide papier que la blancheur défend… » - Mallarmé), la conque habituelle de l’amour, le recueil fabuleux des étoiles, la chambre des mystères à laquelle s’abreuve notre imaginaire. Nuit, demeure des grands songes bibliques, matrice des amours interdites (sans doute les plus fastueuses, les plus désirées), magistralement mise en musique par Victor Hugo, ce chantre nocturne par vocation :

« L’ombre était nuptiale, auguste et solennelle ;

Les anges y volaient sans doute obscurément,

Car on voyait passer dans la nuit, par moment,

Quelque chose de bleu qui paraissait une aile. »

   Somptueuses paroles de lumière qui disent si bien l’ombre. Que nous reste-t-il d’autre à faire qu’à méditer, à penser, autrement dit à chercher cette lumière qu’un célèbre Siècle sut faire jaillir dans la pure beauté de la Raison ? Loin sont ces temps qui surent voir. Voir est pur prodige ! Ne pas voir est refuser la beauté du Monde.

     Pierre Anzieux est géographe. Son métier en a fait un incessant globe-trotter, un citoyen du monde en sa vastitude. Pierre sillonne les mers comme il survole le globe, traverse les terres dans des trains, parcourt les rubans de bitume qui quadrillent l’espace. Pierre est fasciné par les multiples formes qui tissent ici les villes, dessinent là le miroir des rizières, plus loin cernent les plaques étincelantes des salins. Quand on est géographe, on aime les lignes, les méridiens et les équateurs, on aime la vaste surface colorée de la Terre, on aime le ruissellement optique des cartes, on aime ces portulans de la Renaissance qui ne sont rien moins que des œuvres d’art. Et, en toute bonne logique, le Géographe aime l’Art selon toutes ses déclinaisons. Il ne manque jamais d’aller voir des œuvres dans les musées, d’emplir ses yeux d’images sublimes, d’offrir à sa peau d’intimes frissons, à son esprit un combustible qui brûle longuement, jamais ne s’épuise. L’art se donne comme une seconde peau, un genre de parchemin sur lequel il pose les multiples étoilements de son désir.

   Aujourd’hui, en mission au Texas à des fins de relevés topographiques, Anzieux est descendu dans un hôtel de Houston. Il visite la ville, admire sa floraison de hautes tours, les rubans de ses autoroutes, les taches vert-bleu de sa végétation qui flottent à l’horizon, dans une brume incertaine. Maintenant, il vient de franchir le seuil de la Chapelle Rothko. Le bâtiment est de béton lourd, de forme octogonale, une lumière zénithale provient d’une mince meurtrière et les yeux doivent s’accommoder à cette demi-nuit, à cette clarté diffuse qui flotte à la manière d’une cendre, d’un grésil gris, d’une eau captive au sein d’une roche. Sur de larges parois blanches sont posées des toiles de grand format à la teinte sombre, presque indéfinissable, entre indigo soutenu aux extrémités et violine, améthyste, prune pour le motif central. Pierre s’assoit sur une banquette de bois lustré, face aux œuvres. Il est seul dans la chapelle à cette heure native. Il se recueille devant ces genres d’icône contemporaines, il éprouve le silence, il écoute naître en lui le chant intérieur de la volupté.

   C’est une grande joie que d’être là, face à la beauté rayonnante, d’en éprouver les flux et les reflux, tous ces mouvements lents d’une lumière tamisée, irisée comme si elle provenait d’un paysage de brouillard, peut-être d’une lagune couchée sous la lumière bleue de l’aube. En une intuition immédiate, en un éclair, le Géographe sait qu’il est en présence de quelque chose d’important qui s’inscrira en lui comme le font de mystérieux hiéroglyphes dans la chair disponible de la pierre. Cela entre en lui, cela fait ses douces onctions, ses paisibles confluences. C’est comme une musique très ancienne qui viendrait des savanes du Plateau Andin, parcourrait d’immenses espaces, viendrait lui dire le rare d’une toile, sa réservé d’énergie, son potentiel de régénération. C’est comme une source venue des profondeurs de la terre, une eau qui porterait en elle sa fable originaire, sa neuve venue ouverte aux yeux des hommes, son cri silencieux d’espérance, son infinie réserve de liberté. Un genre d’hymne à la joie tellement cette expérience de la rencontre est ineffable, sensitive, logée au sein même de ce qui ne parle qu’en mode de réserve, de retrait, une onde à fleur de peau, un chromatisme pour l’âme, un puits d’effectuation pour le libre jeu de l’esprit.

   Pierre demeure en lui, de longues minutes. Il prie afin que sa solitude puisse continuer. Il sait, en son for intérieur, que le nombre détruirait l’harmonie, fausserait le rapport institué de lui à l’œuvre, de l’œuvre à lui. A sa méditation il faut la mesure étroite d’une connivence, le plaisir sans partage d’une confidence, il faut la dimension réduite du mystère. Toute parole détruirait ce fragile équilibre, toute lumière trop vive dissiperait le tissu du songe, le métamorphoserait en une touche du réel bien trop rugueuse, trop soucieuse de calcul, d’intrigue, de spéculation. Pierre veut être au sein d’une épreuve qui le multiplie, le féconde, le remette au plus haut de lui-même. Seul l’art le peut dont il a maintes fois éprouvé les secrets pouvoirs. Comme en filigrane de sa contemplation, les mots de Rothko lus dans ‘Conversations avec des artistes’, font leur doux bruissement :

   « Je ne suis intéressé que par l’expression des sentiments humains de base - la tragédie, l’extase, la malédiction, et ainsi de suite - et le fait que beaucoup de gens craquent et pleurent devant mes tableaux, montre qu’ils communiquent avec ces sentiments-là (…). Ceux qui pleurent devant mes tableaux ont la même expérience religieuse que moi, lorsque je les peins. »

   Oui, dans le cœur vibrant de cette Chapelle, Pierre expérimente la voie d’une ‘religiosité’ au sens large, de ce qu’il est convenu d’appeler, parfois abusivement, une ‘spiritualité’. Mais, ici, le terme de ‘religion’ doit être reporté à ses deux sources étymologiques, à savoir : ‘relegere’ (cueillir, rassembler) et ‘religare’ (lier, relier). Ceci, à l’origine, ne fait nullement signe en direction des dieux d’une religion polythéiste, pas plus qu’en direction du Dieu des religions monothéistes. ‘Rassembler’, ‘relier’ doit d’abord s’interpréter par rapport au Soi du Sujet conscient qui est en voie de réaliser son unité, de connaître le sentier unique autour duquel sa conscience s’assemble et découvre un sentiment de plénitude.

    Être dans la Chapelle Rothko en ce jour, en cette heure, c’est tisser autour de son propre être les fils de soie d’une parure unique, singulière, irremplaçable, c’est se connaître Soi en tant que Soi, sans débordement ni effusion en dehors, vers le monde, c’est demeurer en son essence la plus exacte et n’en nullement différer. L’œuvre d’art, regardée en son principe le plus réel, en sa nature foncière, n’ouvre rien de moins que la voie d’une liturgie athée, genre de processus cérémoniel pour accéder à Soi dans ce qui se donne comme le plus essentiel trait signifiant de notre présence sur Terre. De l’observation de ces toiles emplies d’ombre, finement sculptées par une clarté farouche, il est nécessaire de ressortir neuf, comme après un rite d’initiation de l’âge adolescent : on était encore dans le bain de jouvence de l’enfance, immergé dans ses eaux lustrales, soudain l’on surgit à soi dans sa condition d’homme, l’on sent la brûlure de la maturité, l’on progresse sur un chemin radieux. Changement brusque de paradigme, découverte de la face cachée d’un astre, c’est tout ceci qu’apporte l’œuvre quand elle est visée en tant que l’exception qu’elle est, événement qui n’a nulle correspondance, si ce n’est la survenue de l’Amour dans une âme qui l’attend et se déploie ainsi au plein de sa quadrature existentielle.

   Pierre a longtemps regardé ce qui lui faisait face. Il n’y avait plus nulle distance. Il était la Toile, comme la Toile était Lui. Ils étaient ourdis du même coutil, attentifs à ce qui se donnait là : la pulsation d’un SENS infini, le rythme binaire faisant son doux aller-retour de navette. ‘Je suis Toi, plus que Toi dans l’heure qui s’éternise’. Voici la formule qui aurait pu trouver sa forme lapidaire dans le fronton de ciment de la Chapelle.  Sans doute une énigme pour beaucoup, une révélation pour les peu nombreux qui étaient familiers des belles coursives de l’art. Peu à peu le jour s’est agrandi dans le périmètre de la salle octogonale. Des bruits se sont fait entendre. Des visiteurs rares mais qui, malgré leur relative discrétion, rompent un lien.       

   Pierre Anzieux sait que le charme prend fin. Que, bientôt, la salle propice à la contemplation sera redevenue un lieu de visite parmi d’autres, une simple péripétie au milieu des contingences mondaines. En quelque sorte un lieu profané, rendu à son statut de chose muette, peut-être même d’objet banal, dont on archive rapidement quelques images pour, plus tard, se souvenir, témoigner que l’on est passé dans cette ville, tel jour, à telle heure d’automne déjà teintée de lueurs crépusculaires. Tout près de la sortie, sur un cube de bois presque inapparent, quelques prospectus. Une exposition temporaire, rétrospective des œuvres de Mark Rothko au ‘MFAH’, le Musée des beaux-Arts de Houston. Pierre ne peut que remercier le ciel de lui être si favorable. Il prend un taxi qui le dépose bientôt devant la façade très contemporaine du Musée : grandes plaques de travertin clair que rythment d’immenses baies vitrées. Il est tôt encore dans la matinée et rares sont les Visiteurs. Sans doute quelques amateurs de l’œuvre du natif de Lettonie. De grandes salles livrées à une savante pénombre, un bel art de la muséographie. Les œuvres, comme suspendues dans l’espace, reçoivent la douce lumière des spots. Elles seulement sont visibles, sol et plafond se perdant dans un clair-obscur que Rembrandt lui-même n’eût pas renié. Autrement dit, l’atmosphère est magique, un rien nébuleuse, sustentée à l’aune de la présence des toiles.

   Chaque salle est dédiée à une période du Peintre, selon un ordre chronologique. Pierre s’attarde aux œuvres les plus anciennes datant de 1938. Celles, réalistes, à la façon d’Edward Hopper, puis celles consacrées à mettre en scène des motifs mythologiques, puis celles de facture surréaliste. Vite, le Géographe comprend que toutes ces toiles ne sont que des essais, des balbutiements de quelqu’un qui cherche fiévreusement sa voie mais sans y parvenir vraiment. Certes, dans quelques œuvres de la première manière, se laisse deviner le futur Rothko, le ‘classique’, un Maître de l’abstraction à l’égal de Barnett Newman ou de Clyfford Still. Il faudra attendre 1950 et les deux décades suivantes pour que la première discrète floraison ne s’épanouisse en cette fragrance inouïe, en ce « champ coloré » selon les termes du Critique Clément Greenberg, ce flamboiement qui signe la présence d’un génie, comme toujours tourmenté, inquiet, dont la peinture est le seul et réel exutoire, jusqu’à la signature finale du suicide.

   En cet instant de la ‘révélation’, Pierre Anzieux se souvient-il des notations de la Philosophe Geneviève Vidal à propos de cette période, mots qu’il avait lus et soigneusement encadrés d’un trait de crayon :

   « Pendant vingt ans, Rothko s’en tient à la structuration suivante : quelques rectangles de tailles et de couleurs différentes, l’un au-dessus de l’autre (quelquefois l’un à côté de l’autre), angles adoucis, bords flous, voisinant par un étroit vide intermédiaire, qui, en réalité, émerge d’un fond monochrome. Asymétrie horizontale donc, et symétrie verticale. Le format est souvent monumental. Chaque tableau joue sur un nombre réduit de couleurs, de six à deux, par modulations, plus que par contrastes. Quant aux moyens, ils se répartissent ainsi : un peu d’aquarelle, surtout de l’huile, de l’acrylique, de la détrempe, de l’encre, sur papier et toile. »

   Certes cette description est plus topologique, technique, qu’elle ne met en perspective la climatique singulière des œuvres du Peintre. Elle est utile cependant en ce sens qu’elle précise cette éternelle réitération d’un geste initial qui devient, au fil des ans, la nature seconde du Peintre, un genre de décalque de son âme, une vibration de sa chair au contact de la matière colorée, fluide, intemporelle, tant elle semble flotter à mille lieues du réel, en sustentation dans un espace sans topométrie, un temps privé de ses repères habituels. Une sorte de brouillage spatio-temporel qui n’est pas sans rappeler le célèbre sfumato du Maître de Vinci. C’est ceci, en tout cas, que pense le Géographe au contact de ces toiles à hauteur d’homme qui interrogent la psyché, instillent en elle un genre de doute, une qualité de vision de myope, une atmosphère à la Turner, avec ses lointains flous, ses eaux irréelles, son ciel teinté de pluie. Pierre est totalement fasciné par ces œuvres dont aucun équivalent n’existe vraiment dans l’histoire de la peinture. Devant ces infinis glacis qui se révèlent en même temps qu’ils s’annulent, on ne peut qu’être saisi de vertige. Rien à quoi se raccrocher, ni une ligne, ni l’ébauche d’une figure, pas plus que l’amorce d’une composition. Ici on est dans l’abstraction la plus vigoureuse qui soit, la couleur pour la couleur, le jeu coloré pour le jeu coloré. Anzieux s’étonne de ce prodige, de cette absence de concession à quoi que ce soit, de cette volonté de gommer toutes les références antérieures. Ni symbolisme, ni impressionnisme, ni expressionnisme. Seulement la Peinture en tant que Peinture, autrement dit la Peinture en son Essence. Rothko ne voulait nullement encadrer ses toiles afin que les Regardeurs de l’œuvre surgissent à même la manifestation, sans distance, sans mouvement de recul qui en eût atténué l’effet. Un flux direct de la chair de l’œuvre à celle de qui contemple et se recueille. Rothko ne donnait plus de titre au motif qu’il voulait que ses créations fussent intemporelles, universelles. On sait à quelle tragédie a conduit sa quête d’un Absolu total, impartageable, inaliénable.

   Des Visiteurs dans les grandes salles, mais discrets, visiblement touchés par la profondeur du travail de l’Artiste, sa persistance à être jusque dans la touche colorée du subjectile. Ce que Pierre pense, c’est que le sublime ne s’atteint pas, comme chez les Romantiques, par la contemplation du paysage grandiose, qu’un des traits de la modernité c’est bien d’essentialiser l’art, de faire d’une couleur, d’une forme, le sujet indépassable d’une esthétique. Ces toiles sont admirables de justesse, de sensibilité, elles disent l’âme du monde, elles sont le miroir sans tain où se brise notre volonté de paraître, où se dissout notre ego, où flamboient les premiers mots d’un poème. Ce que pense Pierre, à propos de cette syntaxe minimaliste, c’est que le geste du Peintre est sans doute encore plus décisif que ses connaissances de la perspective, de l’harmonie des tons, des rapports des formes entre elles.

   Il s’agit, tout d’abord et de manière définitive, dans ces vingt dernières années, du déploiement inouï d’un sensualisme dont peu d’œuvres antérieures ont témoigné avec autant de bonheur. En une certaine manière, Pierre pense qu’il n’est nullement abusif de dire que Rothko est le Maître incontesté de l’exploration des sens, vision au premier chef, bien entendu, mais tous les autres sens sont convoqués, toucher soyeux des toiles, goût délicat de fruit exotique, fragrance de peau discrète, tons musicaux aux subtils harmoniques. C’est la totalité de l’homme qui est touchée au travers de ces pulsations qui font penser au rythme diastolique/systolique, au rayonnement solaire d’un couchant, à la levée d’une brume sur l’éclat monochrome d’une lagune.

   Je crois que j’aurais l’assentiment de Pierre si je lui disais, dans un souci de visée synthétique, que ces toiles signent une entrée en présence et un retrait, comme s’il s’agissait de l’être même des choses qui se donnerait, puis se réserverait, demeurant sur le bord de l’étant, à la lisière, à la limite de ce réel qui faseye telle une voile prise en plein vent. Je crois qu’il aimerait penser ces œuvres tels des « phénomènes saturés » pour reprendre la belle expression de Jean-Luc Marion, autrement dit ceux en lesquels s’accomplit pleinement l’essence même du phénomène. Or ici, le phénomène coloré qui se confond avec celui même de l’art, se donne dans sa plénitude même, dans sa forme la plus accomplie. Que reste-t-il donc à dire de la puissance de la couleur après Rothko qui ne soit qu’un appendice dépourvu d’intérêt ? Peut-on aller plus loin dans l’exigence chromatique de dire la pure beauté ?

   Ce que Pierre ajouterait sans doute, que le sens de l’œuvre du Maître survit à la vision qu’on en réalise car il existe une curieuse persistance rétinienne, dans la mémoire, de ces taches colorées comme si, en nous, elles atteignaient aux rives même de notre conscience la plus profonde, là où brasille l’archétype d’un feu, la fusion d’une lumière, l’effervescence d’une chair. Oui, l’œuvre de Rothko est infiniment charnelle, elle est identique à la pulpe des doigts qui effleure le réel et en garde les traces fugitives, à la façon d’une première efflorescence du langage, du dépliement d’un poème dans la conque libre du jour.

Avant de quitter le Musée, Pierre Anzieux s’est longuement abîmé dans la contemplation d’une des rares œuvres de cette période portant titre et date :

« Rouge, orange, orange sur rouge » - 1962

   Cette œuvre est belle de pureté, d’exactitude, elle est l’Art porté à son acmé. Prenant le contrepied du réalisme et de tous les ‘…ismes’ qui ont jalonné l’histoire de la peinture, cette toile nous dit, dans un lexique apparemment étroit, le lieu même où culmine une méditation. Nul besoin d’une figure, d’une forme, d’une ligne de fuite, d’une perspective, d’un sujet, d’un motif. Non, la couleur seule en quelques unes de ses modulations les plus insaisissables. Comme un art de la fugue. « Une voix fuit ou en poursuit une autre », nous précise le Dictionnaire à propos de la fugue musicale. Ici, aussi, dans cette toile, une couleur fuit ou en poursuit une autre. Rouge/orange/rouge comme pour dire, à la fois l’impossibilité de l’art (quand arrêter le recouvrement, quand interrompre la métamorphose que le glacis impose à l’équilibre du tout ?) Et l’épineux problème de la Vérité, où le situer, dans le rouge sombre andrinople, dans l’amarante si proche d’une nuit, le baume d’un nacarat ? Ou bien la Vérité est-elle tout ceci à la fois, ou bien seulement la forme de passage d’une réalité colorée à l’autre ? Sans doute faut-il croire que cette incandescence de la toile brûle de la question qui la traverse, cette étrange fulguration qui, toujours, procède à son exaltation, Rouge, qu’atténue une douceur, Orange.

Rouge, Orange, Rouge, étonnant clignotement du monde, des êtres, des choses !

Sous quelles formes le temps nous affecte-t-il ?

                                                       Photographie : Blanc-Seing

     Le temps qu'il fait, le temps qui passe jouent-ils une identique partition ou bien sont-ils de nature si différente que leur rencontre soit toujours fortuite, simplement livrée au pur hasard ? Ce jour d'hiver, par exemple, où tout vire au blanc, où les choses, se métamorphosant selon une autre esquisse qu'à l'ordinaire, nous apparaissent sous la figure de l'étrange, ne fait-il phénomène, pour nous, qu'à signifier le froid, ses manifestations physiques, sa simple géométrie ? Sans plus et il n'y aurait, associée à cette brusque survenue, que l'inclination de l'âme à errer sans raison particulière à l'entour des cristaux, à figurer de telle ou telle manière, autrement dit à afficher ses états d'être,  pareillement au spleen baudelairien ou à la désespérance kierkegaardienne ?

  Le temps qu'il fait, chaleur accablante, touffeur de l'air, coupure de la bise, fuite diagonale du vent; le temps des éléments, donc, ne serait-il que ce genre d'inconséquence dont le souvenir, la prégnance, ne dureraient qu'à l'aune de l'instant vécu; l'accueil d'un foyer rassurant reprenant vite en son sein pacificateur les contrariétés dont, un moment, nous aurions été affectés ?

  La pluie, le gel, la nuée de sable rouge venue du désert parlent-ils seulement le langage d'autres peuples dont les signaux nous parviendraient par-delà l'immensité de l'espace ? L'eau diluvienne coulant du ciel en larges nappes, parle-t-elle l'arawak des Indiens de l'Orénoque ? La poussière portée par l'harmattan, celle du dialecte tamacheq des populations Touaregs ? La bise incrustée de givre, celle de la langue inupiaq des peuplades Inuits ? Et si, déjà, au travers de ses diverses apparitions, le temps nous initiait à cette manière de géopoétique nous unissant esthétiquement à des contrées, à leurs populations indigènes, à leurs si belles et étonnantes langues, nous aurions fait un saut vers un possible accroissement de notre horizon, vers une expansion de notre conscience.

Mais, le plus souvent, le blizzard, la tempête, la canicule réduisent nos silhouettes à n'être que de bien piètres effigies en quête d'un abri où nous mettre en sécurité. Pourtant celle-ci n'est jamais mieux assurée que lorsque notre vue porte au loin et que nos oreilles s'ouvrent à l'infini bruissement du monde.

   Mais revenons à l'image, à sa simplicité, à ses bulles d'air que la glace emprisonne alors que l'eau est noire, mutique, presque inapparente et l'herbe sidérée de froid. Partout sont les signes du règne polaire, de la dérive boréale, et la banquise est une simple question de dimensions, non de nature. Marchant le long du ruisseau paralysé, engourdi, il s'en faudrait de peu que nous ne devenions des Aléoutes en quête de quelque phoque à chasser. Sans doute l'imaginaire est-il là hyperbolique, saisi de fantasmagorie. Et quand bien même ! C'est là son rôle que de nous ôter toute vision quotidienne, étroite, cernée de doute et de nous conduire vers des régions libres de contraintes, où les choses se déploient à leur guise, tellement les dimensions spatio-temporelles ont volé en éclats !

  Mais portons-nous, maintenant, vers une autre représentation nous livrant une bien étrange énigme. Cette  fantaisie des cristaux de glace est sans doute l'effet d'un pur hasard, la conséquence d'une physique des fluides opérant en sourdine, dont nous ne percevons guère que la forme achevée. Mais, là, posé devant nous, c'est bien d'un point d'interrogation dont il s'agit ??? -  Mais qui donc pourrait le nier. Même un tout jeune enfant en conviendrait. Il y a des évidences incontournables. Mais, pour autant, ces manières de certitudes disent-elles plus que ne le fait leur simple présence ? N'y a-t-il pas lieu de se livrer, à leur sujet, à une brève remarque de l'ordre de l'esthétique et puis vaquer à nos occupations sans autre forme d'intrigue pouvant lui être associée ? Nous inquiétons-nous, outre mesure, de la perfection de la toile d'araignée, de sa superbe géométrie, de son étoilement à nul autre pareil ? Certes pas. Mais, s'il y a toile, il y a aussi, surtout, araignée. Il y a aussi "volonté". Il y a explication, il y a chaîne de causalité.

  Mais le signe du questionnement sur la face gelée du ruisseau, quelle signification lui donner qui soit extérieure à l'événement physique ou au trop facile recours à un supposé Démiurge ? Nous nous exonèrerons de ces deux types de causalité pour la simple raison qu'à les convoquer, nous refermons aussitôt la boucle de l'interrogation. Il nous faut emprunter d'autres sentiers. Et, sans se fourvoyer dans les arcanes d'un panthéisme béat autant que naïvement puéril, nous dirons simplement qu'un tel phénomène résulte d'une action créatrice (poïétique, disaient les anciens Grecs), de la Nature. Bien évidemment avec une Majuscule parce qu'ici nous entrons dans le domaine des concepts fondamentaux de la philosophie, au même titre que lorsque nous nommons l'Histoire, l'Art, le Langage. 

Donc la Nature ordonnatrice, modelant, sculptant, faisant surgir de ce qui était en attente, en réserve, une matière nouvelle, une "œuvre" pour utiliser le langage de l'artisan. Et ce surgissement, quand bien même il n'affecterait pas la forme du point d'interrogation, vient à notre encontre avec sa charge de mystère, de secret. Mais que veut donc nous transmettre la Nature à ainsi métamorphoser continuellement le réel ?  Tout croît et se transforme sous nos yeux, sans que nous y prêtions attention.

   Regardons le bris de glace, ses bulles prisonnières, les brins d'herbe pareils à des aiguilles, regardons les cristaux faire leurs boucles interrogatives. Car tout questionne bien au-delà des apparences et c'est sans doute pour cette raison que, pris dans les mailles denses des questions-réponses, nous n'apercevons plus ce qui s'y dissimule et, finalement, s'y abîme. Mais nous avons beau nous appliquer, les significations jamais ne s'exhaussent d'elles-mêmes, nous livrant la chair dont elles sont tissées. C'est à nous qu'incombe la tâche. Il nous faut donc nous déciller. Il nous faut donc remonter à la source. Mais nous ne savons comment procéder, le réel est si compact, si serré, à proprement parler, impénétrable. Certes il l'est. Mais il faut biaiser, en quelque sorte et trouver l'outil qui nous permettra de désoperculer la coquille, de toucher la nacre, d'atteindre le corail. Car toute chose, y compris la plus modeste, est capable de cette donation.

  Alors, ces fragments de glace, il ne faut pas les laisser dans leur état horizontal, il  faut les dresser métaphoriquement dans l'espace afin qu'ils consentent  à libérer leur charge de sens. Verticaux, ils n'auront plus d'abri symbolique auquel se rattacher pour dissimuler leur essence. Verticaux, ils se mettront à parler. A cette fin, il suffira d'avoir recours à la très ancienne dialectique, c'est-à-dire provoquer l'art de la discussion à partir d'une idée que nous qualifierons de "paradoxale", laquelle dégagera l'empan suffisant à partir duquel les prémisses du sens pourront apparaître. Nous dirons simplement que l'apparition de la glace procède d'une négation de la chaleur. Cette assertion, contrairement à ce que l'on croît habituellement, ne résultant aucunement de la mise en œuvre d'une déduction logique, mais d'une simple constatation empirique. C'est seulement parce que nos sens ont pu faire l'expérience du gel lors des périodes froides que nous le connaissons et non en raison d'une opération discursive. Le zéro du thermomètre n'est aucunement une abstraction mathématique, simplement la représentation graduée du point à partir duquel l'eau commence à se solidifier avant de se transformer en glace. Il nous faut donc consentir à sortir du cercle étroit d'une rationalité qui, souvent, nous abuse, afin de retourner "aux choses même", ce mouvement constituant le thème fondamental de la phénoménologie.

  La survenue, dans notre horizon simplement optique, un jour d'hiver, de ces cristaux de givre nous mettait seulement en situation d'en prendre acte. Sans plus. On conviendra que les congères et autres frimas ne disposent guère à la méditation. Donc, cernés par l'événement, nous nous employons à en circonscrire la silhouette immédiate, l'apparence première. C'est seulement plus tard que les choses se déploient et arrivent à maturité. Or, convoquant soudainement la chaleur et tout ce qui y est attaché de bien-être, de confort, de plénitude, d'insouciance, de liberté, d'aisance, de puérilité, de facilité, de "luxe, calme et volupté", nous aidons soudain cette image, ce souvenir et, de proche en proche, cette situation ancienne à s'actualiser sous son vrai jour, avec toute sa charge d'austérité, de sérieux, de resserrement, de condensation de l'espace, avec sa rigueur, sa précision, sans doute son hostilité, sa capacité à ne percevoir que l'essentiel, à ne délivrer qu'avec parcimonie ses angles, ses perspectives, ses reliefs atones, sa monochromie, (le noir et blanc en photographie est le médium privilégié pour traduire la neige, le froid, la désolation) - son exigence d'une vision dépouillée de fioriture, sa révélation en forme de scalpel.

  Car la glace, le froid, n'autorisent jamais la distraction, l'approximation, l'estimation fantaisiste. La vie est constamment menacée par leur agression, aussi bien la végétale que l'animale ou l'humaine. S'aventurer parmi les glaces, comme le faisaient de grands explorateurs, exigeait non seulement un courage exceptionnel, de l'audace, mais un sens de la décision, une juste appréciation du risque, une saisie du réel sans faille. Sans doute le désert présente-t-il une exigence de même nature, et ici, les excès, la démesure sont en tous points comparables. Cependant demeurons sous des latitudes plus clémentes, les différences n'en seront pas moins grandes, la nature des oppositions contrastée. Si la rapide relation à l'art plus haut évoquée concernant l'œuvre de Matisse, "Luxe, calme et volupté" peut donner toute sa mesure d'ambiance sereine et quasiment paradisiaque, elle prend d'autant plus de valeur si on lui oppose, par exemple, les glaciations hivernales de Brueghel l'Ancien.

  Ici, l'abrupte dialectique qui s'inscrit entre des œuvres diamétralement opposées donne bien la mesure de ce que le temps qu'il fait joue bien, et non seulement en mode mineur, avec le temps qui passe. Être, par l'imaginaire,  l'un des personnages du tableau de Matisse nous reconduit à un radieux hédonisme, à un épicurisme facile, à une causerie entretenue sur quelque agora lumineuse, pleine de chants et de rires, alors, qu'autour de nous la fête dionysiaque déroulera ses anneaux.

  Et, d'une manière antithétique, se plonger dans les rigueurs bruegheliennes, nous projette immédiatement dans de sombres fosses métaphysiques. Ici, nulle latitude pour une pensée sans attache, déliée, primesautière, mais simplement une relation austère aux choses de l'intellect, une attitude cernée de teintes froides, bleues, aux arêtes nettes, aux fragments géométriquement imbriqués, une élévation dans l'éther identique au surgissement de l'iceberg parmi la froide solitude. Nous serons livrés à nous-mêmes, déchiffrés  à l'aune d'une métrique apollinienne, reconduits  à notre condition première, en quête d'une possible vérité.

  Mais tout ceci, toutes ces hypothèses que nous bâtissons constamment depuis le domaine de notre réflexion, tous ces affects qui nous submergent selon des tonalités chaudes ou bien froides, toutes ces perceptions qui toujours nous assaillent à la vitesse des comètes, tout ceci, donc, se déroule le plus souvent à notre insu, s'illustrant uniquement au-dessous d'une ligne de flottaison longuement existentielle. Constamment préoccupés de nous-mêmes, nous fondant dans les choses qui font, autour de nous,  leur constant bourdonnement, notre horizon ne se pare plus que d'étranges feux crépusculaires dont il nous est bien difficile de démêler  les fils d'un écheveau complexe. Et pourtant nous vivons, nous aimons, nous vibrons sous la rumeur du monde. Et pourtant nous avançons parmi les écueils sans bien comprendre la réalité de notre cheminement. Tout est si imbriqué, réel, symbolique, imaginaire et nous sommes comme un toton fou ivre de sa propre giration. Le mouvement, jamais nous ne pouvons l'arrêter, à moins de consentir à notre propre finitude. Alors nous vivons à continuellement girer, à nous inscrire dans le pullulement infini de ce qui fait phénomène alors que le temps nous visite longuement, aussi bien le temps qu'il fait, que le temps qui passe.

  Tour à tour, nous sommes pluie et tristesse; mistral et vivacité; ciel bas au-dessus des tourbières et mélancoliques; tantôt nous visite l'harmattan et la joie; le froid polaire et la raison; les giboulées et l'inconstance; la chaleur blanche et l'enthousiasme; le givre et la délicatesse; les courants alizés et les élans du cœur; le blizzard et le sentiment du tragique; la tempête et l'humeur colérique; le frimas et le trouble de l'âme; l'ouragan et la passion; la bise étroite et la sensiblerie; la douceur automnale et la délicatesse des sens.

  Le temps qui passe; le temps qu'il fait, ne s'illustrent jamais mieux qu'à refléter nos états d'âme. De toutes ces choses nous faisons la synthèse . Nous ne sommes que du temps immergés dans un temps qui nous dépasse de sa dimension d'éternité. Depuis toujours nous consentons à cela par le simple fait d'exister, ou bien notre condition y consent sans que nous en soyons alertés.