fugues & contrepoints

Sophie Rousseau

'Solstice d'hiver'

Encre de Chine 

*

   C’est toujours ceci qui se produit au solstice et le temps comme figé, plongé dans la glu. La lumière est longue, venue du pôle avec des coulures émeraude et des pensées boréales. Une intime perdition des choses, un chant à peine plus haut que la rumeur du lichen sur le sol gelé. Le permafrost est en attente d’être. On devine ses lentes reptations sous la percussion des sabots et les caribous tournent en rond avec le gel accroché à leur courte toison. Tout dérive dans l’irrésolution. Tout demeure en attente. Ce sont des nappes de lumière qui descendent vers le Sud avec la lenteur un peu majestueuse et lourde du vol des cygnes : des battements demandant l’envol, mais le ciel pèse de tout son poids d’étain, de toute sa démesure de plomb. Il fait si gris, les nuages sont si cendrés sous la courbure du monde ! Et pourtant la clarté ricoche, rebondit, elle veut connaître. Mais dans la douleur d’être, de se mouvoir, dans la peur des confins et des proches disparitions. Mais les phosphènes trouvent à se ressourcer, s’abreuvant à la meute liquide du Rhône, à sa nappe d’eau infinie que réverbèrent le ciel uni, sa vitre lisse. Alors cela coule infiniment vers un proche avenir, alors cela se rassure à la navigation même, aux ondoiements, alors cela glisse le long des berges, s’emmêlant aux herbes pareilles aux cheveux des sirènes. Alors cela se multiplie et il n’y a plus que cette ligne de fuite, ce glissement dans la fente ouverte de l’horizon.

   Puis la lumière baisse, s’émousse, s’use sur les galets de la Crau, s’accroche à la steppe, se ralentit aux touffes des lavandes, s’enroule autour des hampes des asphodèles, se pique aux pointes des euphorbes, se perd dans les tapis de laine des moutons, se vrille dans les cornes cannelées des béliers. Elle n’est plus qu’une faible anecdote, un murmure, quelques grains suspendus dans l’air tissé de vent, genre de poussière que, déjà, attire la grande respiration marine. La Camargue est là qui attend sous le ciel et demeure au bord d’elle-même dans un geste qui semble éternel. Les jours sont si courts, cernés de suie de toutes parts et une fine brume dissimule aux yeux tout ce qui pourrait fixer un repère, servir de fanal. Aussi bien les lames des roseaux, les assemblées hirsutes des tamaris, les rameaux étroits des salicornes. Aussi bien les chaumières des gardians fichées de leurs croix, les dunes blanches des salines, la résille des canaux, les damiers verts et gris de la sansouïre. Rien n’est visible qu’une démesure de tout ce qui pourrait paraître et semble voué à quelque dissimulation définitive. Ici, sur cette terre des confins que ne borde que l’immensité de l’eau, se joue l’immémoriale dramaturgie de l’ombre et de la lumière, l’infinie partition d’un territoire commun soumis aux flux et reflux continuels de la vie, de la mort. Tout ceci que semble mettre en scène la tonalité fondamentale par laquelle le jour recouvre la nuit, ou bien l’inverse. Mais, alors, comment ne pas convoquer l’une des plus belles métaphores qui soit : la polémique du blanc et du noir que la faune d’ici semble avoir installé à la manière d’une compréhension des rythmes mêmes auxquels l’homme est soumis ?

   Blanc l’envol continu des aigrettes, l’irisation de leurs ailes à contre-jour de l’eau, leur bec si fin planté dans la densité d’une chair laiteuse, d’une dentelle diaphane. L’image est si irréelle qu’elle semble comme en sustentation, écho d’un temps radieux qui semblerait ne devoir jamais finir, promesse d’éternité à nulle autre pareille. Alors les heures n’ont plus de limite, alors l’éclosion est plurielle, immense corne d’abondance recelant en son sein l’arche ouverte de la plénitude. Ici, sans doute, s’inscrit, dans le secret des rémiges, la gloire solaire, le solstice au plus haut de l’éther, les cérémonies rituelles au centre des cercles de pierres levées avec le front ceint de blanches aubépines. Tant à espérer de cela qui brille et emporte au-delà de soi-même, dans l’aire des mirages, dans le pays des scintillements inépuisables, tout près des portes d’un probable absolu. Blanche la course des chevaux, leurs crinières battues par la langue acide du Mistral ou bien celle, humide, de la Lagarde montant de la Méditerranée.

   Blanc-noir, l’envol des sternes comme pour dire la transition, le passage d’un état à un autre, la perte de la lumière dans les mailles complexes du clair-obscur. Les têtes sont noires avec la prunelle de jais plantée au milieu et un point brillant semblant dire la lucidité, le saut final vers la mort qui attend et veille à ce que tout soit accompli conformément aux lois de l’existence. Le bec est rouge, braise ardente portant en elle la nécessité du sacrifice de soi afin que d’autres puissent paraître et endosser la vêture étroite de leur destin. Le corps est gris qui déjà s’incline dans la cendre et l’effacement.

   Noir, le taureau, emblème d’une Camargue sauvage, indomptable, si près de basculer dans la mort. Soit celle du taureau, ou bien du toréador, sinon du gardian s’il ne se prémunit de la meute en furie. Alors il n’y a plus de lumière, alors le solstice d’hiver a accompli l’acte dernier de sa mission temporelle : terrasser le jour, substituer la nuit à tout essai de profération de cela qui voudrait sortir du néant. Fascinants taureaux. Fascinants parce qu’ils sont dangereux, parce qu’ils véhiculent la mort comme le soleil prodigue la vie. Recueil dans l’espace fermé de la bouvine sauvage, de l’énergie, de la pulsion de vie, de la pulsion de mort. Au-dessus des plaines liquides, dans les lagunes bleues sont les hordes écumantes, taches d’ébène que cerne l’onde bouillonnante alors que les faucilles blanches des cornes entaillent les écharpes de brume. Nuage de vibrante obsidienne que poursuit le trident du toucheur et sous le bruit assourdissant du galop se couchent, comme pour des noces tragiques, les quenouilles couleur de terre des typhas, les capitules des fragiles centaurées. Le ballet est beau qui célèbre Thanatos, alors qu’Eros succombe dans une dernière gloire. Car, toujours, triomphe le noir. Car toujours s’efface le blanc. Solstice d’hiver emportant dans sa confondante glaciation les flammes exubérantes du solstice d’été.

   C’est parce que le taureau, depuis la lointaine préhistoire, a été le signe d’une puissance tutélaire hors du commun, bien au-delà de celle des hommes, qu’il a inspiré tant de crainte et de respect mêlés. Ainsi la vénération de l’animal devenu sacré à force de symboles intégrés à même sa fougue, sa virilité, son mystérieux magnétisme se confondant avec la démesure de l’orage, l’empire qu’il étend sur toutes choses. Ainsi, pour n’en citer que quelques manifestations parmi le panthéon des dieux : Enlil, le dieu-taureau sumérien ; Mardouk le dieu solaire babylonien ; Minos, le dieu-taureau crétois ; Zeus, le dieu grec transformé en taureau pour enlever Europe. Sans bien le savoir, mais placé sous l’emprise de ces puissants archétypes qui les traversent - taureau ; solstices et grandes scansions temporelles -, les hommes vivent au rythme de ces pulsions primordiales dont, le plus souvent, ils ressentent les marées à défaut de pouvoir les expliquer.

   Noire, Sara, la reine des Gitans, la reine du peuple nomade, celui soumis à l’éternelle diaspora depuis la nuit des temps. Or tout nomadisme est continuel passage d’un pays à un autre, d’un temps à un autre, d’un solstice à un autre, comme s’il s’agissait d’exorciser, par le voyage toujours recommencé, cette stupeur temporelle qui, dans l’immobilisme, dans l’arrêt, plonge l’humain dans un hiver définitif hors de la lumière fécondante. C’est ce que nous dit, en mode crypté, la belle poésie de Jean de Baroncelli dans « Le Cantique des Gitanes », dont l’extrait ci-après voudrait dire la trace signifiante :

« Sainte Sara la brune

O reine des Gitanes

Depuis combien de milliers de lunes

Venons-nous chaque année.

Tu es le lien qui unit

Du Couchant au Levant

Sur les routes poussiéreuses

Nos hordes errantes.

Sainte Sara la brune…

Depuis combien de lunes…»

   Or, comment mieux nommer le solstice d’été qu’en lui attribuant le beau nom de « Levant ».

  Or, comment mieux nommer le solstice d’hiver qu’en lui attribuant le beau nom de « Couchant » ?

  Du Levant au Couchant, tout l’intervalle temporel de la condition humaine. Ce que la belle encre de Sophie Rousseau nous invite à méditer dans une grande économie de moyens, en même temps que dans une esthétique songeuse.

Œuvre : Anne-Sophie Gilloen

*

   Il y avait une fois une colline habitée d'argile et de sable qui dominait l'eau verte d'un lac. A part le cognement des pics-verts sur les colonnes des arbres et la fuite rousse des écureuils dans la chevelure des pins, il ne se passait guère d'autre événement. Tout reposait dans le calme, aussi bien le bleu céladon du ciel que la fuite des nuages dans leurs boules d'écume. Le temps, comme suspendu, jouait à cache-cache avec le fil de l'horizon et les choses auraient pu rester ainsi jusqu'à la fin du monde. Mais un jour que la pluie avait touché de ses doigts d'eau le faîte des arbres et fait ses minces ruisseaux à même le sol couleur de pain brûlé, là, au milieu des meutes de sable, la glaise s'était roulée en boule, à la manière du hérisson. Puis avait dévalé la pente qui coulait vers le miroir du lac. Alors, on ne sait par quel miracle, la petite éminence de terre avait durci, sous l'effet des rayons du soleil ou bien grâce aux feux que de nombreux chemineaux allumaient sur les rives afin de se réchauffer. Quant aux couleurs, certains prétendent que celle du visage était le reflet de la patine des jours; celle des joues venait de la braise non encore éteinte; celle de la vêture suintait des arbres dans leurs atours nocturnes; celle du baluchon due à la lumière des châtaignes; celle du maillot, enfin, était le reflet des fougères que l'aube traversait de ses lignes de clarté.

Et, lorsque le Petit Vernissé avait pris conscience qu'il existait, au même titre que le gland du chêne, le pli de l'air ou bien le vol inaperçu de la libellule, il décida de mêler son existence aux hasards du monde, en voyageur discret cependant, ce que sa taille somme toute modeste lui permettait sans autre forme d'embarras. Mais, étant terre, on n'en est pas moins une manière d'homme, petit, légèrement rubicond, et non moins attiré par quelque nourriture terrestre. Se sustenter, il le fallait bien, mais dans la juste mesure du jour, non en raison d'une gourmandise qui eût incliné à des modes bien superfétatoires. Ainsi, Octave - c'était le nom qui, tout naturellement était venu échoir sur sa modeste anatomie -, Octave donc déambulait sur les chemins, cueillant une baie ici, un pétale de fleur là, le fruit d'une sorbe ailleurs. C'était une sorte de dérive primesautière, de menu enchantement qui le conduisait tantôt en haut de pics encore habités de neige, tantôt sur les rivages d'une mer rutilante de sel, tantôt sur des versants parcourus par la mousse vert-de-grisée et les coulures sanguines des chênes-lièges.

Parfois, depuis son belvédère - Octave aimait voir les choses depuis l'en-haut du monde -, il apercevait, lovés dans des criques couleur de bitume, des villages blancs parcourus du sillage continu des humains. Comme des fourmis pressées de courir, l'on ne sait où, dans un carrousel de mouvements incompréhensibles. Le Petit Vernissé ne savait pourquoi, mais il se méfiait de ces effigies colorées qui s'agitaient en tous sens, comme pris de quelque folie. Car, si Octave était de terre, il était aussi d'intelligence et de cœur, et il faisait de ces vertus aussi bon usage que sa conscience le lui dictait. À l'écart de ce qui vibrait et se perdait en bruits et brusques retournements, il observait la scène en toute sérénité. A mesure que les choses entraient en lui, c'était comme une brise qui le gonflait de l'intérieur, l'ourlait de plénitude. Cela s'irisait contre son épiderme, cela faisait ses bouquets de lumière, ses gerbes de phosphènes, ses étirements de comète et, alors, il se nourrissait à seulement regarder, à seulement emplir ses pores du pollen du monde. Rien ne lui était étranger de ce qui le visitait avec la faveur d'un don de la nature.

En son sein, il archivait tout ce qui lui paraissait bon, digne de recevoir attention et disponibilité : les rires des enfants ricochant sur le blanc des falaises, le vol souple du goéland aux plumes gonflées, les battements liquides de la mer, les corolles des jupes qui flottaient aux terrasses, les boules violettes des oursins qui nageaient à mi eau, les coques bleues des bateaux confondues avec les voix maritimes des pêcheurs. Dans son baluchon, il déposait des copeaux de certitudes, des éclisses d'amitié, des plumes de générosité. Ô ceci ne pesait pas bien lourd, pas plus que la boule de duvet du colibri, pas plus que sa vibration colorée sur l'arcature du jour. Une à peine parution de l'être en sa subtile demeure. C'était cela qu'aimait Octave du fond de sa simplicité originelle. Car, oublieux de lui, de cette naturelle donation de céramique dans la pliure des heures, il savait qu'il ne devait retenir que cela qui faisait sens, à savoir cette arche multiple déployant son ombilic sur la cécité des choses. Il y avait infiniment à voir, infiniment à comprendre, infiniment à emporter avec soi, dans le secret refermé d'un sac que l'épaule ne tutoyait qu'à l'aune d'une juste saisie d'une si belle temporalité. Tout le destin du monde rassemblé dans le recueil du simple. Toute la beauté parlant dans le fragment enfin porté à son incandescence. C'était cela, exister, Homme ou bien Femme ou encore Petit Vernissé, nous disant en termes d'argile et de glaçure le langage infini qui parcourt les chemins de la demeure anthropologique. Exister est une turgescence ou bien n'est pas. Exister est prose fécondée en poème. Exister est disposer de soi dans l'exactitude afin que l'autre, le différent, le toujours accessible s'adresse à nous avec la majesté du signifié.

C'est cela dont Le Petit Terrien était porteur, qu'il nous disait en termes de couleur et de forme, en pâte d'évidence, en cuisson parvenue à son acmé. Toute œuvre suppose ce registre fondateur d'une création, laquelle partant de la matière somme toute banale, familière, s'exhausse jusqu'à un point de phosphorescence. Jamais matière n'est obtuse, fermée, repliée sur un quelconque mutisme. C'est à nous, humains de savoir tirer une leçon dont tout humus - la même racine "qu'humain" -, est le germe initial qui toujours parle en mode crypté alors même que nous sommes les seuls à en posséder les clés. Les choses ne demeurent hiéroglyphes qu'à la hauteur de notre distraction. Merci infiniment à ce Petit Vernissé, de nous avoir disposés, l'espace d'un instant, à l'éclaircie de la clairière. Il y a tant de sombres forêts qui la cernent de toutes parts ! Nous savons maintenant, longeant le lac, apercevant son eau claire, marchant sur la pente escarpée de la colline où roulent les boules de glaise, nous savons qu'il y a pour elles, ces boules, possibilité de chute, cuisson grâce aux rayons du soleil, feux des chemineaux qui terminent la tâche afin que l'œuvre surgisse et conquière le monde dans son incroyable foisonnement. Petit Vernissé, nous t'aimons comme tu aimes ceux qui te regardent et de donnent vie. Incline-nous encore au rêve. Nous ne vivons que de cet espoir-là !

Œuvre : Éric Migom-Peintre

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   L'œuvre, jamais nous ne la regardons avec l'exactitude qui conviendrait à la prise de possession du simple objet posé devant nous. Le pichet de terre vernissé, par exemple, nous le visons essentiellement en fonction de son ustensilité : il est le recueil de l'eau destiné à la boisson. Sans doute a-t-il d'autres esquisses - décorative en second lieu -, mais l'affectation première à laquelle nous l'avons destiné suffit à emplir notre entendement d'une nécessaire justification. Ceci veut dire que nous n'aurons guère d'autre question à formuler à son sujet. Mais l'œuvre d'art, la peinture en particulier, ne nous abandonnera pas devant la toile aussitôt regardée. Cette œuvre-ci, d'Eric Migom, exigera de nous plus qu'une simple dérive visuelle, l'entrée dans l'aire du questionnement. Car le monde ne saurait venir à nous par effraction, se retirant sur la pointe des pieds sitôt qu'apparu. Sous le glacis de la surface - cette belle métaphore de l'apparence -, il y a toujours, la vérité de la pleine pâte qui demande à être connue, à être retournée de la même manière que le laboureur met à jour, de la lame de son versoir, la glèbe luisante cernée de fourmillement existentiel. Mais laissons là les considérations d'ordre général afin de percevoir ce que le particulier peut nous livrer à l'aune d'un regard attentif.

   Au contact du subjectile, notre œil pris d'une objectivité que la modernité représentative lui a inculquée, s'appliquera d'abord à voir des taches colorées, une moisson de jaunes solaires, des bleus-parme complémentaires pareils à une écume marine, des noirs de bitume, enfin des rehauts de blanc de titane venant porter au-devant de la scène la quête immémoriale du peintre : à savoir nous faire entrer dans son univers onirique, lequel est celui par lequel il nous apparaît comme figure de proue d''un invisible dont Paul Klee s'est fait le chantre dans sa très célèbre assertion : "L'art ne reproduit pas le visible ; il rend visible." Et ce qu'il nous est demandé de nous saisir, ici, c'est de cette dimension d'un geste sacré dont le titre de la toile, " Prière …" est censé devoir nous rendre compte. Mais déjà l'esthétique du titre nous incline à penser. L'éviction de l'article "la" à l'initiale; les points de suspension en finale, tout ceci n'est en rien superfétatoire mais indique, bien au-delà du simple aspect formel, l'intention de nous reconduire à l'essentiel, au fondement de quelque vérité dont, volontiers, notre habituelle négligence se fût aussitôt exonérée. "Prière", ici, veut dire qu'il s'agit de se soustraire à une trop facile disposition à ne percevoir que le geste de l'imploration et de la remise de soi à quelque icône religieuse. "Prière" fait signe en direction d'une exigence plus originaire, portant plus les stigmates d'une éthique que les simples empreintes de la foi. En effet, si l'on ne peut douter que le Modèle du Peintre se voue à quelque chose qui la dépasse, (ce qui, habituellement, reçoit le prédicat de "transcendance") , pour autant cette "chose" ne saurait nous être donnée avec des contours précis, avec la verticalité d'une apodicticité. Regardant, nous doutons, ce qui est renforcé par le traitement expressionniste du sujet que, cependant, une autre manière de voir, celle d'Erich Heckel, par exemple, nous eût conduits à des interrogations identiques.

La prière, par Erich Heckel

Source : Éternels Éclairs

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En réalité, nous ne savons pas de quoi cette prière est la mise en image, quel "objet" est au foyer de ses préoccupations. C'est pourquoi, ramenant ce geste à sa signification première, nous sommes en instance de nous-mêmes, de l'autre, du monde et ceci s'explique étymologiquement car "Prière" s'est substitué, dès le XII° siècle, au vocable "oraison", lequel signifiait "assemblage des mots dont est composé le langage". Donc la prière viendrait du cœur même du langage, subséquemment de l'essence de l'homme, de ce que signifiait son apparition parmi la multitude. La prière serait cette singularité par laquelle l'humain dirait son chiffre, signerait sa présence sur Terre. Car le langage prié est cette ferveur qui dit le prodige de vivre, de le savoir et d'en faire l'unique bannière flottant aux quatre vents de la passion, s'élevant aux mille étoiles qui brillent dans la "claire nuit de l'angoisse". Prier, quel qu'en soit le socle explicatif, la motivation, le désir rubescent est cette résurgence de soi, cette élévation au-dessus de ce qui rampe, qui clôture et restreint à l'orbe des contingences. Ni le rocher, ni l'oiseau ne prient. Il faut l'entièreté de la conscience, la totalité de la connaissance de soi, de l'altérité afin qu'une chose telle que la prière fasse sa floraison.

   Et maintenant, il s'agit de savoir de quoi la prière est la manifestation. Bien évidemment, aucune explication rationnelle ne saurait se substituer à l'unicité du sentiment ressenti, intériorisé. Seule la métaphore, grâce à son pouvoir imageant, sera en mesure de nous faire pressentir la nature d'un acte aussi mystérieux qu'alloué à la confidence. Et, bien plutôt que d'en dévoiler les lignes les plus apparentes, qu'il nous soit au moins permis de dire ce qu'elle pourrait être, si, d'aventure, nous pouvions lui fixer quelque destinée. Donc la métaphore. Donc l'arbre, cette ressource à nulle autre pareille. Le sens en est inépuisable. Mais une manière de mince propédeutique s'impose afin que le théâtre naturel dans le cadre duquel fonctionne la métaphore soit correctement saisi. Nous faisons la thèse que toute prière se développe nécessairement à partir de trois sites différents mais complémentaires afin qu'elle soit en mesure de rendre compte de la dimension totalisante de son caractère sacré, universel, inscrite en tant qu'archétype dans la psyché des Existants. Prier a la même valeur symbolique pour le peuple aborigène de Nouvelle-Guinée, pour le prédicateur méthodiste, l'adepte du taoïsme, l'alchimiste, l'athée ou bien le libre-penseur. Dans tous les cas il s'agit de se relier à soi, à l'autre-que-soi. Il s'agit toujours d'un mouvement, d'un passage, lequel part d'un intérieur pour s'en affranchir temporairement avant que d'y retourner métamorphosé par la richesse d'une quête singulière. Le Prieur est celui qui, demeurant en soi, expérimente en trois cercles concentriques s'élargissant à la mesure du Tout, le lieu, la contrée, le monde. Reporté à la sphère du végétal, le Prieur est cet arbre isolé dans l'espace qui, d'un même empan de son recueillement, est en même temps bosquet et forêt, un et multiple. Seule cette ressource du plus grand que soi confère à la prière son caractère de migration hors de soi, puis de retour dans son aire propre à des fins d'accomplissement.

   L'Arbre-de-Soi, d'abord, puisque c'est bien nous, les hommes, qui formulons la question. L'Arbre-de-Soi (autre nom pour dire l'humain individuel en prière) est pur souci, à partir de ses racines mûrement fléchies dans le sol ombreux, de se hisser, ramures levées dans l'éther, à la conquête de l'espace ouvert s'offrant à lui. Ceci veut dire pure donation vers cette liberté, laquelle donne accès à la vérité. Ce n'est qu'à l'aune de sa libre élévation dans la trouée du ciel que les rameaux connaîtront la profusion végétale, la croissance, l'accès à la lumière fécondante, prodigue en événements de toutes sortes, à commencer par la vie.

   L'Arbre-de-l'Autre, ensuite. De l'Autre-Humain en première instance, mais aussi de l'Autre-Animal, ce compagnon de l'homme, de l'Autre-Chose qui trace le cadre ordinaire de notre quotidienneté. Mais retenons l'Autre-Humain afin que, métaphoriquement, nous puissions porter le débat bien au-delà de considérations réifiées par nature. L'Arbre-de-l'Autre ( prier avec et pour l'Autre) avec lequel nous dialoguons toujours : c'est le même vent qui traverse notre architecture de bois et fait vibrer les yeux de nos feuilles. Nous, les Arbres-Humains, sommes "condamnés" ( à prendre ici dans son sens de nécessité ontologique, non en raison de quelque incontournable dette) à nous rassembler autour de la clairière où se pressent les vagues vertes de nos frondaisons. Liés nous sommes par essence, tels le lierre et celui qui lui offre logis et assistance afin qu'il puisse assurer sa croissance. C'est de concert qu'ils naviguent vers le haut de la canopée et c'est bien cette marche liée par un commun destin qu'il faut apercevoir, plutôt qu'une polémique qui résulterait d'un hôte envahi par un soi-disant "parasite". Cette visée est d'ordre purement anthropologique. Rien, dans la Nature n'est prédateur alors que l'autre serait "victime". C'est la loi simple de l'entropie que de croître selon sa propre ressource et de céder la place à plus fort que soi : ceci s'appelle, tout simplement : La Vie.

   Enfin L'arbre-du-Monde (prier en osmose avec le monde), lequel est la totalité dans laquelle chacun se fond, tout en en faisant partie. Ici joue la subtile dialectique du contenant et du contenu. Chacun est macrocosme d'un microcosme étant à son tour, microcosme d'un macrocosme. C'est donc d'un entrelacement dont il s'agit toujours, l'homme n'est homme qu'en raison de la fourmi, des montagnes, des planètes. La forêt n'est forêt qu'en raison des taillis, des futaies, des grumes qui élèvent dans l'espace leurs colonnes sans fin. Donc prier le Monde, c'est faire corps avec lui, c'est à la fois être et se sentir bouleau, chêne à l'immense architecture, mais aussi brindille que le vent disperse à l'horizon.

   Sans doute, à être méditée dans une perspective non religieuse, avons-nous fait dériver la prière de ce qu'elle est habituellement, à savoir intercession afin d'obtenir une faveur; confession pour avouer quelque faute et être gracié; gratitude dans une visée de remerciement, l'existence étant considérée comme l'oblativité suprême. C'est donc en direction d'une prière "ontologique" assumée comme oraison silencieuse que s'est effectuée la lecture de son sens : Soi dans un sentiment d'élévation; l'Autre avec lequel réaliser l'indispensable enlacement; le Monde qui nous tisse tout autant que nous le tissons. C'est toujours dans cette incroyable polysémie que s'inscrit la marche de l'homme, non dans le règne d'un superbe autisme. Par nature nous sommes reliés. Aussi bien à cette peinture qui dit, en termes plastiques, cela qui vient d'être tenté en esquisse verbale. Le Modèle qui nous est donné à voir est ce tourbillon qui, partant de soi, prie d'abord du site de sa propre demeure - son corps -, en direction de cet Autre dont l'énigme reste toujours à résoudre, alors que le Monde, proche et lointain fait son bruit de crécelle et que nous ne voulons demeurer ni sourds ni aveugles. Regardons, entendons, il y a tant à saisir !

La Chambre à coucher

Vincent van Gogh (1888)

Source : Wikipédia

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   Avant de méditer sur le lieu singulier qu'offre à tout homme l'espace de la chambre, il faut visiter un grand classique en ce domaine, à savoir le fameux "Voyage autour de ma chambre" de Xavier de Maistre, dont quelques extraits placés à l'incipit du livre permettront de faire signe vers une possible essence du lieu en tant que tel. Il s'agira, lisant ces fragments, de situer l'œuvre par rapport à son contexte originel, l'Auteur ayant écrit son modeste opuscule en 1794 à l'issue de 42 jours d'arrêt qui lui avaient été infligés "dans sa chambre de la citadelle de Turin pour s'être livré à un duel contre un officier piémontais du nom de Patono de Meïran, dont il est sorti vainqueur." (Wikipédia)

    "Le plaisir qu'on trouve à voyager dans sa chambre est à l'abri de la jalousie inquiète des hommes ; il est indépendant de la fortune. Est-il, en effet, d'être assez malheureux, assez abandonné, pour n'avoir pas un réduit où il puisse se retirer et se cacher à tout le monde ?
Voilà tous les apprêts du voyage. (…)"

  C'est, en effet une "liberté fondamentale" (ou, du moins cela devrait être considéré de la sorte) que d'avoir un espace propre où loger son intimité, où trouver du repos, où se livrer aussi bien à la lecture qu'à l'écriture, à la rêverie ou à la méditation. Lorsque, entre quatre murs, fussent-ils aussi modestes que la cellule monastique, le silence s'établit et que la rumeur des hommes se perçoit dans la discrétion, quel bonheur alors de s'isoler, tel Robinson sur son île et de "s'adonner à soi." Oui, de "s'adonner à soi", dans la plus juste mesure qui soit. Car quiconque existe, ou tente de le faire, recherche, consciemment ou inconsciemment, cette aire de solitude à partir de laquelle observer le monde. Ce dernier, en effet, le monde, ne livre ses esquisses qu'à prendre un indispensable recul. L'homme de la rue, traversé par les agitations mondaines, par les bavardages incessants, les allées et venues multiples des choses ne parvient jamais à coïncider avec lui-même, c'est-à-dire à être en accord avec sa propre vérité. A l'expression de cette vérité, il faut l'espace de la liberté, le recueil, la réflexion approfondie, toutes choses dont une chambre adéquatement investie assurera son occupant.

  Quant à l'essence du voyage, la circonscrire à la notion de déplacement, c'est tout simplement reconduire ledit voyage à ce qu'il ne saurait être, à savoir une simple agitation, un mouvement dans l'espace. Or le déplacement, avant tout, est aventure physique, translation d'un point à un autre, désertion d'un lieu pour en investir un autre. Et ce seul fait serait bien mince s'il suffisait à déterminer la totalité du sens d'un quelconque périple. Car, s'il s'agissait simplement de cela, de relier entre eux deux points éloignés, nous pourrions dire que l'oiseau ‘voyage’ tout autant que l'homme puisque, aussi bien, il franchit des distances. Or, ici, l'on sent bien qu'il ne saurait y avoir homologie entre les deux actes, selon qu'il s'agit de l'oiseau ou bien de l'homme. Seul l'homme ‘voyage’ parce qu'il fait de ce dernier, le voyage, le lieu d'une ‘aventure existentielle’, il le dote d'un contenu signifiant, il y attache des affects et peut en faire le tremplin s'ouvrant sur des concepts.

  Le sens premier de voyage, comme le fait de ‘se mettre en chemin’, atteste bien une profondeur à laquelle la simple translation ne saurait prétendre. ‘Se mettre en chemin’ fait aussi bien signe vers un pèlerinage, donc une marche vers un lieu investi de sacré, que vers un projet de vie, une union avec une personne cheminant à ses côtés à des titres divers, mais toujours ces chemins sont riches de symboles. Pour cette raison l'horizon de la chambre se dispose à ouvrir autant de clairières que l'aire parcourue à destination d'un pays étranger fût-il des mieux disposés à éveiller la curiosité du voyageur. Ce qu'il faut essentiellement retenir de l'idée de ‘voyage’, c'est l'accomplissement d'un chemin intérieur donnant accès à un accroissement d'être, à la fécondation du réel par le biais de l'imaginaire, de la poésie, de la fiction. Ainsi entendus, le rêve éveillé, la création, la lecture seront autant de voies possibles pour atteindre cette ‘aventure existentielle’ dans laquelle nous sommes tous engagés, dont nous souhaitons qu'elle nous fasse sortir des monotonies du quotidien.

    "Je suis sûr que tout homme (…) peut voyager comme moi ; enfin, dans l'immense famille des hommes qui fourmillent sur la surface de la terre, il n'en est pas un seul - non, pas un seul (j'entends, de ceux qui habitent des chambres) - qui puisse, après avoir lu ce livre, refuser son approbation à la nouvelle manière de voyager que j'introduis dans le monde. (…) Aussi, lorsque je voyage dans ma chambre (…) Les heures glissent (…) et tombent en silence dans l'éternité, sans (…) faire sentir leur triste passage."

  Ce qui est intéressant, dans l'optique de Xavier de Maistre, c'est la mise à disposition du voyage, du rêve, de l'évasion à celui qui veut bien s'en saisir, fût-il dans le dénuement. Une simple pièce suffit, mais une pièce tout de même, y compris « un réduit », car pour être ‘chambre’, le lieu doit s'enclore et ne pas s'ouvrir totalement sur l'extérieur. Cette notion ‘d'enfermement’, volontaire ou bien fortuit, est indispensable dès lors que l'on cherche à penser la nature de la chambre qui, avant tout, est une conque, un abri, une sphère propice au ressourcement. Et c'est pour cette raison que le sans-logis est doublement démuni : d'une pièce d'abord et de son corollaire, de l'abri qu'il offre. Déjà, au temps de la préhistoire, la grotte, l'abri de branches ou bien le cercle de pierres protégeaient d'un nature hostile, des possibles prédateurs, des hordes sauvages. Cette mise à l'abri de l'homme est une constante dans la conduite des groupes et nul ne saurait s'en affranchir qu'à mettre en danger sa propre intégrité. La chambre est l'image du nid, donc le symbole du refuge et cette caractéristique fondatrice de la mesure anthropologique, jamais ne peut s'effacer. Pour cette raison d'une réassurance narcissique, le temps de la chambre est un temps lisse, sans aspérité, un temps d'écume et de soie que, toujours l'homme recherche dès qu'il trace sur le sol de poussière un cercle où faire s’animer le jeu de l'exister. Ainsi font les enfants qui inventent avec un morceau de bois une marelle dans laquelle habiter, l'espace d'un divertissement.

Source : Wikipédia

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   Le schéma du Jeu de marelle en dit long, qui place en position ultime le Ciel comme territoire à atteindre. On se saurait mieux dire le trajet de l'immanence en direction d'une transcendance. Jouant à lire, écrire, rêver dans le creux douillet de notre chambre, nous ne faisons que rejouer cette quête immémoriale d'un lieu qui nous amène au plus près de ce que nous sommes et vers lequel nous tendons toujours à nous orienter, progressant parmi les écueils de toutes sortes. La chambre est ce lieu hautement symbolique qui fait l'objet d'une quête permanente dès l'instant où notre corps se met à la recherche d'un recoin, d'une impasse, d'une cour fermée sur les turbulences du monde. Ceci, notre inconscient le sait si notre lucidité s'en exonère parfois trop vite.

  « J'avoue que j'aime à jouir de ces doux instants, et que je prolonge toujours, autant qu'il est possible, le plaisir que je trouve à méditer dans la douce chaleur de mon lit. - Est-il un théâtre qui prête plus à l'imagination, qui réveille de plus tendres idées, que le meuble où je m'oublie quelquefois ? - Lecteur modeste, ne vous effrayez point - mais ne pourrai-je donc parler du bonheur d'un amant qui serre pour la première fois, dans ses bras, une épouse vertueuse ? plaisir ineffable, que mon mauvais destin me condamne à ne jamais goûter ! »

   Comment mieux affirmer un tel attachement à un espace qui est approché comme l'on progresse en direction de l'Amante ou bien de la Mère ? Le lit comme objet transitionnel nous replaçant dans la douce agitation des eaux amniotiques. Décidemment, on n'en a jamais fini avec notre dette mémorielle en direction de notre origine. Et, du reste, plus primitive encore que la noble mémoire, le ressenti est de l'ordre du pur ressourcement physique, organique, tissulaire. Les draps, la chaleur, l'enveloppement, autant de vivantes réminiscences d'une vie intra-utérine qui nous a modelés alors que le souvenir en est effacé pour l'intellect, jamais pour les affects.

    « N'est-ce pas dans un lit qu'une mère, ivre de joie à la naissance d'un fils, oublie ses douleurs ? C'est là que les plaisirs fantastiques, fruits de l'imagination et de l'espérance, viennent nous agiter. - Enfin, c'est dans ce meuble délicieux que nous oublions, pendant une moitié de la vie, les chagrins de l'autre moitié. Mais quelle foule de pensées agréables et tristes se pressent à la fois dans mon cerveau ? Mélange étonnant de situations terribles et délicieuses ! Un lit nous voit naître et nous voit mourir ; c'est le théâtre variable où le genre humain joue tour à tour des drames intéressants, des farces risibles et des tragédies épouvantables. - C'est un berceau garni de fleurs ; -c'est le trône de l'Amour ; - c'est un sépulcre. »

   Bien évidemment, l'évocation de la chambre ne pouvait que se terminer sur cette note intensément métaphysique puisque, au-delà de ce lieu dans lequel nous prenons acte de l'existence comme de racines assurant notre fondement, s'étend l'aire d'une totale incompréhension, les choses n'étant plus préhensibles ni par la vision, ni par le toucher, pas plus que par les ressources de l'entendement. En-deçà de la chambre, un mur de lumière blanche ; au-delà une immense et troublante matière noire qui ne dit son nom. Entre les deux, le territoire gris des murs que nous parcourons de nos mains comme le feraient des aveugles, demandant au monde de proférer quelque chose de lisible. C'est cette lecture de la chambre qui revêt pour nous une importance singulière, comme si nous prenions essor de sa quadrature afin de nous assurer des possibilités d'un monde.  

 Pablo Picasso

Nu au divan - 1944

Source : Art Gallery Encyclopedia

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   D'où vient-il que cette œuvre retienne notre attention avec autant d'intérêt ? Nous la regardons à peine, et déjà, nous ne pouvons plus nous en détacher. Nous sommes fascinés. Comme possédés par elle. Car ce n'est plus NOUS qui regardons le tableau, c'est le tableau qui nous regarde et se pose devant nous avec la force des évidences. C'est l'art, cette idée, cette abstraction, qui a pris corps et nous requiert comme ses gardiens. Il s'agit, en effet, de protéger tout ce qui se détache sur le fond du réel afin que ce dernier, le réel, fécondé par un "supplément d'âme" que nous lui apportons, se mette à rayonner de singulière manière. Ce "Nu sur le divan" est donc la représentation de la femme, telle que Picasso l'a vue un certain jour de 1944. Cette femme est donc unique puisqu'elle est la confluence d'un regard singulier, d'une temporalité qui ne se reproduira pas, d'un espace dans lequel la scène avait lieu. Cette femme est l'empreinte d'une subjectivité, le point de convergence d'un désir, la mise en acte d'une intellection. Et ici, bien évidemment, se pose le problème du rapport entre le Modèle et la représentation qu'en fait l'Artiste. Et ici surgit, soudain, comme nous nous y attendons, la question du réalisme en peinture. Les questions ne manqueront pas qui évoqueront les notions de forme, de volume, de proportions, de perspectives, peut-être même d'académisme ou bien de classicisme.

  Mais, poser le thème de la picturalité en ces termes est compromis par avance du simple fait qu'il institue une manière d'a priori constitutif de l'œuvre, lequel prétend qu'elle devrait figurer, l'œuvre, de telle façon à l’exception de toute autre. Or, fixer des règles à l'art, encadrer la création de normes étroites revient à entraver le déploiement de son essence. L'art est liberté, vérité se faisant jour dans la conscience de l'Artiste qui pose sur la toile la subtile alchimie à laquelle il a donné, selon sa propre nature, sa marque personnelle. Et, du reste, afin de mettre en exergue la relativité de la forme de cette création, eût-il réalisé cette œuvre un jour différent, que son aspect en aurait été tout simplement métamorphosé. Car il serait naïf de penser que le Peintre, ayant en sa possession les clés exactes de l'art, ne ferait que les appliquer, mettant ainsi à jour la figure qui, de toute éternité, était commise à venir, ici et maintenant, dans une manière d’évidente certitude. Comme la trace indélébile d'un destin devant s'actualiser en un temps déterminé. Comme si L'œuvre ne pouvait qu’être l’actualisation d'une Idée éternelle, intemporelle, immuable, laquelle fait bien évidemment penser à la conception platonicienne du monde, laquelle trouverait sa projection "naturelle" dans le sensible que représente toute tache colorée posée sur le subjectile.

  Mais si la théorie des Idées est précieuse afin de percevoir les choses selon une intellection, elle ne saurait suffire à rendre compte de sa migration au cœur de cette "pâte" qui est au cœur de l'exister (Sartre), "pâte" que l'homme malaxe constamment, comme un enfant le ferait d'une boule d'argile, cette dernière recevant, dans tous les cas, le prédicat de "vie". Car il n'y a pas à chercher ailleurs, à s'inventer un arrière-monde d'où l'inspiration surgirait comme l'eau de la source. Le monde de la création est entièrement contenu dans les frontières de peau du créateur, même si ce dernier est sous influence, parfois même imite-t-il volontairement ses Maîtres. Mais ce que nous voulons dire c'est que cette toile-ci, dont nous faisons le support temporaire de notre réflexion, est le pur aboutissement d'événements, de factualités dont l'homme est tissé, fût-il porté par nature aux cimaises de l'art.

  L'homme-Picasso qui peint cette femme nue, un jour de 1944, est ce long métabolisme qui l'habite constamment, depuis le lieu de sa naissance même. Picasso est le résultat d'une vaste synthèse : de ses apprentissages de jeunesse, de ses passages par des périodes successives, de ses admirations pour Ingres, Manet, Delacroix, Velázquez, Le Greco, pour l'art africain, pour la corrida, pour les femmes. Et, ici, s'agit-il de Dora Maar, de Françoise Gilot, de Marie-Thérèse Walter - elles étaient toutes convoquées à témoigner pour l'art -, ou bien des rencontres passagères, des visions, de simples projections conceptuelles ou bien la résurgence de quelque fantasme érotique ? Cette femme nue qui nous interroge, qui semble offerte à de bien étranges cérémonies païennes, qui s'offre à la vue de ses contemplateurs, qui est-elle en réalité ? Est-elle la réalité réalisée trouvant sa figure achevée sur ce divan que l'on devine plutôt qu'on ne le voit ? Peut-on la qualifier, la circonscrire, l'enfermer dans une étroite définition et lui attribuer un patronyme qui la définirait à jamais comme telle, dans tel lieu, occupant telle fonction ? Ici, nous sentons bien que notre raisonnement est en porte-à-faux, ne tenant que par des genres de pétitions de principe, de conceptions académiques se situant hors-sol.

  A l'évidence, cette femme de la peinture, moins qu'un archétype qui la conduirait à signifier universellement sous une forme indépassable, cette femme donc apparaît plutôt comme l'équation d'un rêve. Équation parce que toute représentation, même si elle s'affranchit des canons qui en fixent la quadrature, n'en reste pas moins tributaire d'une certaine forme de réalité géométrique. Certaines lignes doivent se croiser, certains volumes apparaître, des tonalités contraster entre elles afin que, sur l'aire de la représentation, une femme nous soit donnée à voir. Certes l'on ne peut s'exonérer des attaches qui fondent nos perspectives humaines. Mais on peut (on doit ?) les transcender de manière à ce que l'équation, fécondée par le rêve, sa liberté, son imaginaire, sa fantaisie, puisse faire de ces points de contact avec le réel des tremplins vers un exhaussement de l'œuvre hors des contingences. Les choses du quotidien nous enferment, nous cloitrent dans un lieu que nous trouvons, le plus souvent, bien trop étroit, aussi serait-il paradoxal que l’art nous laisse en cette place qui nous contraint, alors que nous ne cherchons que l’ouverture, la libre venue du jour, la dilatation temporelle, l’efflorescence même par laquelle notre corps se trouvera plus léger, délié, aussi étonnamment hors-sol que celui que l’Artiste nous tend à des fins de simple ressourcement.

   Sans doute une contradiction facile consisterait à dire que les œuvres de la Renaissance, "La naissance de Vénus" de Botticelli, par exemple, ne s'affranchissant guère des contraintes du réel, n’en laisse pas moins apparaître le sublime dans toute sa dimension. Certes, une première constatation serait de cet ordre. Mais, à y regarder de plus près, nous sentons bien que l'argument souffre d'une insuffisance native. Car, si nous observons de près "Vénus", nous nous apercevrons vite que sa posture alanguie, son teint d'albâtre et de soie, le fleuve roux de sa chevelure, bien loin d'être un fragment du réel, en est la formes quintessenciée, transposée en une évidente idéalité, métamorphosée en pure apparition, en image purement onirique. C'est pour cette raison que nous disons que "La femme au divan" recèle autant de réalité que "Vénus". Mais il serait plutôt exact de dire que toutes les deux, ces représentations de la femme, en sont aussi éloignées que l'image du soleil l'est du soleil faisant brûler sa boule de feu au zénith. Par rapport à cette réalité supposée - rien n'est plus difficile à percevoir que cette plurivocité s'esquissant sans arrêt sous mille perspectives différentes -, cette réalité donc se traduit d'une manière dyssymétrique, aussi bien chez Botticelli que chez Picasso. Seulement il nous reste à constater une simple évidence. Que Picasso n'est nullement Botticelli, pas plus que la réciproque. Que chaque époque se donne de telle ou de telle manière. Que chacun des Voyeurs de l’œuvre la considère selon des motifs pluriels. L’art en son essence est bien ce polymorphisme, cette polychromie incessante, ce renouvellement constant sans lequel il ne serait plus d’art, mais seulement une affligeante mimétique. Que la figure de la femme soit en sa multiple épiphanie. Comment pourrait-il en être autrement ?