fugues & contrepoints

L'écrasement d'un escargot

Acrylique sur toile

Œuvre : Douni Hou

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La mort en tant que la mort

 « Le plus effrayant des maux, la mort ne nous est rien, disais-je : quand nous sommes, la mort n'est pas là, et quand la mort est là, c'est nous qui ne sommes pas ! Elle ne concerne donc ni les vivants ni les trépassés, étant donné que pour les uns, elle n'est point, et que les autres ne sont plus. Beaucoup de gens pourtant fuient la mort, soit en tant que plus grand des malheurs, soit en tant que point final des choses de la vie ». (Epicure – Lettre à Ménécée).

 Si Epicure, en un certain sens, décrète la mort de la mort pour la simple raison qu’elle ne lui est jamais directement accessible, l’homme, pour autant, peut-il en faire abstraction comme d’une chose contingente et la ranger dans un espace-temps qui ne le concerne plus ? Certes, philosophiquement parlant, la mort ne nous est rien puisque lorsqu’elle nous affecte c’est en dehors des sensations par lesquelles nous pourrions l’éprouver et émettre un jugement à son sujet. La mort en tant que la mort du point de vue du concept s’opposerait donc à la mort réelle, matérielle, « atomique » pour reprendre la visée démocritéenne. Notre corps n’y a pas accès de notre vivant dans la mesure où le travail de corruption qui l’affecte n’est pas encore parvenu à son terme. Ce n’est qu’au travers d’une activité de l’esprit, d’une affection de l’âme que nous pouvons en parler. Cette biffure dernière que constitue notre destinée humaine se présente donc comme l’un des thèmes les plus féconds de la philosophie dont l’art a fait également l’une de ses cibles favorites. Ici se résume l’ambiguïté ontologique de cela qui n’étant pas effectivement présent paraît dans l’être comme une provocation à penser. La mort donne à penser pour paraphraser la célèbre formule de Paul Ricoeur. La mort donne à créer. Voyons de quelle manière.

L’escargot de Douni Hou

 On regarde l’étonnante toile de Douni Hou et, déjà, on n’y est plus. On est ailleurs. On est penchés sur un corps mort. Chair blafarde qu’entaille le jour de sa lame translucide. Tout vient de l’anatomie d’outre-tombe, tout y revient dans une manière d’étrange ballet existentiel. La salle est dans la pénombre. Des hommes en habits noirs. Des cols d’hermine blanche. Des visages graves, sérieux, tendus comme en attente d’une révélation. Ou bien sidérés devant un spectacle hors du commun. A droite, à l’extrémité de la scène un autre homme portant chapeau sombre aux larges revers. Moustache et barbe finement taillées. Col de dentelle ouvragée. On devine le personnage éminent, quelque sommité avec son cercle de disciples. Il tient à la main droite une pince chirurgicale avec laquelle il exhibe l’un des avant-bras sanguinolents du défunt avec un luxe de détails, muscles et tendons, pulpe charnelle que l’on dirait étrangement douée de vie. Fantaisie de l’artiste ou bien coup de Maître qui nous livre en une abrupte dialectique l’infini couplet, le diabolique dialogue de ce qui est avec ce qui n’est plus. Ironie subtile aussi qui fait surgir le vivant, ce bras parcouru de sang, de la mort, cette rigidité cadavérique pareille à un gisant de pierre reposant dans quelque secret sépulcre.

La leçon d’anatomie du Docteur Tulp

Rembrandt

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 Il s’agit de La leçon d’anatomie du Docteur Tulp telle que livrée par le génial Rembrandt. Evidence du chef-d’œuvre peint en même temps que se révèle la mise en lumière d’un problème fondamental : celui de la mort. Cru. Vertical. Inenvisageable tellement la marche est vertigineuse qui conduit de la gloire de vivre au tragique post-mortem. Tout est suspendu et la toile vibre d’une étonnante lumière comme si Thanatos, soudain, avait réduit les Existants à ces masques de cire, à ces concrétions éclairées de l’intérieur, telles des gemmes qui brilleraient à l’aune de leur absence. Mutité, lèvres scellées, glaciation mentale en même temps que tissulaire. Ici règne un air d’éternité comme si le pinceau du génie de Leyde avait saisi l’insaisissable, ce fil tendu entre l’être et le non-être dont tout un chacun n’a la révélation qu’à l’instant où il n’a plus de conscience pour en thématiser le passage à l’acte. Autrement dit la révélation échoue aux rivages mêmes qu’elle aborde.

 Mais si je parle du Hollandais c’est en raison de l’étrange similitude qui, au travers du temps et de l’espace permet aux deux œuvres de résonner d’une même voix. Rembrandt aussi bien que Douni Hou nous donnent à voir l’irreprésentable. Et que l’on n’aille pas s’y méprendre, la tension est la même, l’effroi identique qui sous-tend les deux représentations. Que l’inoffensif escargot vienne en lieu et place du cadavre n’enlève rien à la signification qui court en filigrane. Toute mort est par définition inimaginable, qu’il s’agisse de celle d’un humain, d’un animal ou bien d’une plante puisqu’il s’agit toujours d’une absence au monde, d’une perte, de la césure définitive d’une flamme qui brillait, que le destin mouche avec la brusquerie d’un acte sauvage, incompréhensible. Peut-être la fragilité du gastéropode renforce-t-elle l’injustice qui lui est faite ? Un homme peut se rebeller en conscience. L’hôte de la coquille ne le peut dont l’impuissance est celle d’un individu privé de libre arbitre, dépourvu de mémoire et de jugement. Apercevoir l’épée de Damoclès est, pour l’homme de l’ordre de l’indicible, de la stupéfaction muette, de l’absurde le plus immédiat. De la mort on peut parler. D’elle on peut se gausser tant qu’elle n’est qu’une théorie, c'est-à-dire une simple contemplation dans un hypothétique horizon. Mais la mort, la vraie, s’approche-t-elle et voici que surgit celle qui n’était qu’assemblages de mots, symbole, allégorie qui, jamais, ne trouverait à se réaliser. Fantôme qui hantait les brumes de notre inconscient avec la pure inconsistance d’une fable, l’irréalité de la fiction perdue dans l’écheveau complexe de l’imaginaire. La toile de Douni aussi bien que la peinture de Rembrandt posent au moins quatre types de questions qui peuvent se répartir selon les types suivants : métaphysique, éthique, ontologique, esthétique. Voyons en quoi cette classification non seulement trouve sa justification mais s’impose d’elle-même au travers de ce qui est évoqué en filigrane dans ces deux propositions picturales.

La question métaphysique

 Toute représentation de la mort accomplie telle qu’exposée chez le Hollandais ou bien seulement approchée par Douni Hou nous déporte inévitablement vers l’en-dehors de la physique qui nous constitue, tresse nos chairs et dure tant que le phénomène de la corruption n’a encore nullement réalisé ses dernières œuvres. Regardant L’écrasement d’un escargot ou La leçon d’anatomie, nous sommes saisis de la même peur. Inconsciemment, nous prenons la place de ces Voyeurs tétanisés, de ces personnages qui, déjà, n’en sont plus, comme si leurs vêtures ne cachaient plus que des outres vides. La métaphysique est ceci : cet espace, cette vacuité entre celui que je suis ici et maintenant et celui que je serai (mais aurai-je encore une identité, un ego qui pourra dire « Je » ou bien « Je » sera un tel « Autre » qu’il n’aura même plus la possibilité de se connaître ?), ce pur mouvement de dématérialisation, cet aller-retour de navette entre les fils du métier à tisser, cette spiritualisation nous conduisant à l’Être, à l’Infini, à l’Absolu ? On le voit, chemin de l’immanence vers une transcendance dont on ne peut même pas envisager la réalité puisque, aussi bien, elle est incommensurable à notre singulière et étroite individualité. Ce qu’il y a d’évident, c’est la façon dont ces deux œuvres nous arrachent à nous-mêmes, nous distraient de nous, nous posent en regard de cette interrogation fondamentale avec laquelle nous n’en avons jamais fini : qui suis-je ? En direction de quoi tend cette existence finie ? Qu’advient-il lorsque la navette immobilisée, le tissage terminé, plus rien ne semble se produire que ce suspens, cette halte au-dessus du vide ? Question en tant que question qui porte dans son irrésolution même la marque insigne de l’indépassable aporie.

La question éthique

 Mort relative. Certes il paraît curieux de prédiquer la mort en tant que relative. Même, n’y aurait-il pas arrogance à la qualifier ainsi puisque toute mort clôturant le champ existentiel de celui qui en subit l’outrage est définitive et ne saurait s’ouvrir éventuellement à nouveau qu’en termes de palingénésie, autrement dit de croyance ? Mais le jugement porté sur ce retrait définitif de l’être doit être envisagé à l’aune de la position que l’on occupe par rapport à son effectuation. Simple question de point de vue, tout comme le paysage apparaît selon des esquisses différentes depuis l’endroit où on en prend acte. Beau, imposant, merveilleux ou simplement banal, sans attraits.

 La mort de tout être est relative lorsqu’elle est celle d’une altérité. Elle ne devient un absolu qu’à devenir la nôtre puisque, après sa survenue, nous serons dépourvus de conscience pour proférer quoi que ce soit à son sujet. La notion d’absolu de la mort, du moins le supputons-nous, est attachée à l’impact qu’elle représente pour celui qui en est affecté, à la situation irréversible dont elle porte l’irrémédiable sceau. A ces considérations s’attachent, inévitablement, le lexique du drame et de la tragédie. A quoi s’oppose la perception de l’événement qui est de l’ordre de l’accidentel, du renouvelable, non du définitif. Ces nuances traversent ces deux représentations dont il s’agit de sonder le discours sous-jacent.

 Le fondement essentiel de la tragédie, traditionnellement, est ce qui relève d’une transcendance : le monde divin, les dieux et les déesses, l’artiste, le politique au sens noble, enfin tout destin dans lequel peut se deviner le déploiement de l’exceptionnel, de l’unique, de l’incomparable. Ces humains tutoient constamment l’Olympe et n’ont de relation à l’altérité qu’au titre de leur génie, non en raison d’une prétendue homologie. Songeons à Bérénice, à Phèdre qu’attirent les plus hautes sphères alors que leur réel est tissé de ces brumes diaphanes inaccessibles au commun des mortels. Le drame, quant à lui, est d’essence bien plus modeste. Il s’adresse aux héros ordinaires, aux hommes d’extraction populaire qui, à défaut d’être atteints de transcendance se satisfont du rythme et du don de l’immanence. Pensons aux héros de Victor Hugo, Cosette, Jean Valjean qui éprouvent la présence physique de la mort dans leurs vies semées de vicissitudes et de malheurs de toutes sortes. En définitive, n’éprouvent le drame véritable que ceux qui, placés dans une situation existentielle en forme d’abîme, sont réellement confrontés, en leur chair, en leur âme aux affres de la finitude.

 Du sujet évoqué par l’œuvre de Douni Hou, cet escargot dont le sacrifice est préparé à des fins qu’il ne nous est pas aisé de percevoir (simple exercice sadique, affirmation de la toute puissance de l’homme sur les autres règnes, mise en scène d’une disparition programmée, curiosité malsaine, jubilation d’ordre esthétique ?), de ce sujet donc il nous est au moins possible de tirer un enseignement. Il ne s’agit, bien évidemment ni d’une tragédie, ni d’un drame pour la simple raison que la victime n’est pas humaine et qu’aucune catégorie anthropologique ne saurait s’y appliquer. Cette mort est d’un autre ordre. Cette mort est événementielle. Elle est factuelle. Elle ne nous implique nullement en tant que sujet. Elle est le tout autre que nous avec quoi nous n’avons nulle liaison. Elle ne mobilise ni affectivité, ni sentiment et se réduit à n’être qu’un phénomène de pur constat.

 Quant à l’œuvre de Rembrandt, si elle place au centre de la composition un corps humain véritable, fait de chairs, de muscles, de tendons et d’aponévroses, ce corps est simple matière, objet d’étude et d’observation, matériau duquel de futurs chirurgiens (surtout ceci avant que d’être de simples hommes), font un objet d’investigation clinique, anatomie réifiée ne présentant guère d’intérêt qu’à ouvrir de nouvelles voies de connaissance, tout comme l’on se passionnerait pour la dissection d’une chauve-souris ou bien la structure interne de quelque fossile.

 Donc tout ici s’assume en tant que regard sur une mort relative et les Voyeurs de L’écrasement de l’escargot, tout comme ceux de La leçon d’anatomie peuvent retourner vaquer à leurs occupations après les événements dont ils ont été les témoins attentifs, sans que leur esprit en soit affecté et qu’une empreinte durable s’imprime quelque part dans leur territoire affectif. Cependant il est une situation dans laquelle cette anecdote ne s’effacera nullement sans reste. Imaginons maintenant les Spectateurs des toiles respectives regagnant leur logis, en proie à une nuit de mauvais sommeil. A la lisière de la conscience et de l’inconscient, sur cette ligne de flottaison indistincte qui, déjà, commence à pénétrer dans les arcanes du rêve, surgissent des images qui sont de cruelles identifications. Ces jeunes gens insouciants ne voient pas seulement la coquille d’un gastéropode qu’une presse va broyer, ils sont le gastéropode lui-même. Les chirurgiens, tellement absorbés par ce cadavre qui les fascine deviennent ce cadavre aux chairs plâtreuses, à la peau rigide. Et voici, soudain, que chez tous ceux qui étaient à distance de la mort en tant que phénomène naturel, normal, se produit un basculement, qu’un glissement « dramatique » a lieu qui les conduit de la périphérie de l’altérité à la centralité d’une subjectivité. Alors on pourrait dire que ces Vivants provisoires font l’expérience de la mort en tant que la mort réelle, qu’ils en deviennent l’effigie patente, l’une des possibles actualisations. Alors ici se comprend mieux le titre placé à l’incipit de ce paragraphe : « la question éthique ». Car il s’agit bien d’une morale qui nous frappe en plein visage et nous assaillit tout comme l’est le guerrier qui a voulu se débarrasser de son boomerang. A nous distraire de la question de la mort, à toujours vouloir la rejeter dans cette altérité qui peut la recevoir alors que nous nous en excluons avec l’énergie du désespoir, nous n’avons fait que poser les assises d’une aporie morale qui destine la finitude à ce qui n’est pas nous et la remet comme irrecevable en notre propre citadelle. C’est toujours ainsi, la mort ne peut être que la mort de l’autre.

La question ontologique

En définitive tout revient à la question de l’être. Et comment n’y reviendrait-elle pas, elle qui nous tient en suspens au-dessus du vide, certes dans le vertige, mais en sursis tout de même ? Regarder l’escargot, regarder le cadavre de la salle de dissection, c’est faire l’inventaire du temps et le parcourir d’un seul empan de la conscience depuis notre origine jusqu’en la brume de notre finitude. Le trajet accompli du passé en direction du présent est un simple chemin mémoriel, une suite de réminiscences proustiennes heureuses ou bien douloureuses à la manière des évocations de jours anciens tels que tissés d’ennui, pris dans le piège d’une stagnation comme dans les fictions de Georges Bernanos. Mais de ceci, courtes joies ou souveraine lassitude l’on ressort toujours. Toujours les blessures se cicatrisent. Là où le parcours est bien plus douloureux, que ce soit pour les hommes de haute stature affectés par la tragédie ou bien les existences modestes disposées aux attaques sournoises du drame, c’est lorsque le travail de synthèse existentielle se dirige du présent palpable vers ce futur par définition inaccessible, d’abord parce qu’inactuel mais surtout parce que sa dernière borne nous échappe toujours et que, lorsque nous nous en saisirons, alors il sera trop tard pour s’en approprier la totale réalité. Nous sommes toujours en porte-à-faux, nous sommes toujours des êtres du manque, confondants puzzles dont la dernière pièce, jamais ne pourra être posée par nous, seulement par le Destin qui porte aussi, étrangement, le nom de Mort, ce nom imprononçable, sauf par la bouche d’ombre du Néant. Sidérante voix off dont nous entendons le tumultueux écho derrière l’écran blanc de notre songe. Alors, tant qu’il est temps, nous nous recroquevillons en boule sur le fauteuil de moleskine rouge parmi le peuple de nos frères et nous nous ressourçons aux présences contiguës. Ce n’est qu’à la fin du spectacle, lorsque le rideau à plis retombe et s’immobilise que nous connaissons les affres d’une immense solitude. On est seul face à la mort et aucune main, fût-elle charitable, ne vient vous tirer de ce mauvais pas. Observez donc attentivement les deux œuvres dont il est parlé ici. Baissez l’abat-jour. Plissez un brin les yeux. Qu’apercevez-vous alors ? L’indicible !

La question esthétique

 Le thème de la mort traverse tout le champ esthétique, en tous lieux, en tous temps, tel le thème qu’il est, à savoir un incontournable. Car, s’il constitue bien un indicible au sens strict, il ne s’exonère pas moins de paraître, là où il peut, sous les traits d’un dessin, dans la pâte visqueuse d’une peinture, dans un sombre poème métaphysique, dans une fable ou un roman dont il dessine l’ossature parfois visible, parfois seulement entr’aperçue. Dans son œuvre, Douni Hou l’aborde avec une belle constance, soit parce qu’il constitue l’un des fondements de la création, soit en raison d’une fascination ou bien pour faire droit à une représentation douée de prestiges et de mystérieuses puissances. On n’est jamais mieux soumis à l’imperium d’une idée que lorsqu’elle contient en elle, tout à la fois une énigme insoluble et l’attirance du vide qui lui coalescente. Longue et fastidieuse serait l’évocation historique qui en retracerait les étapes picturales successives, telles les pierres d’un chemin de croix. Il suffira d’en rappeler quelques oeuvres célèbres. Ces dernières considèrent la mort comme un sujet sérieux, tragique. Douni Hou, quant à elle, mettant en scène L’écrasement d’un escargot en prend le contrepied avec ce traitement ironique dont elle a le secret.

 L’enterrement du Comte d’Orgaz du Gréco est un exemple des plus frappants, se présentant comme la mise en scène d’une réalité mythique, fastueuse où l’on aperçoit, à la fois les grands de la Terre, les dignitaires de Tolède, les Saints et les « grands » du Ciel, La Vierge Marie, Jésus, Saint Pierre tenant entre ses mains les clés du Paradis. Rien que du « beau monde ».

 Dans La Mort de Casagemas, Picasso met en scène une violente dramaturgie qu’une pâte vigoureuse aux tons complémentaires contrastés, aux touches expressionnistes à la Van Gogh, exalte avec force. S’y devine le sentiment d’impuissance face à la brusque privation de la vie, à cette amitié qui lui échappe après le suicide du jeune homme qu’une liaison amoureuse a désespéré. Ici, nulle place pour un humour qui mettrait à distance. La mort elle-même devient palpable, non seulement dans son aspect matériel, mais comme cette démesure toujours prête à frapper l’homme à tout instant, détermination à laquelle nul n’échappe. Je terminerai cette rapide énumération en citant quelques œuvres d’Edvard Munch dont la série La Frise de la Vie traite d’une manière itérative, certes de la vie, mais surtout de la peur et de la mort dont le célèbre tableau Le Cri est sans doute comme la résurgence de cette révolte intime, emblème le plus vif et inquiétant de l’angoisse lorsqu’elle n’a plus de signification à faire sienne. Comme une obsession permanente, son œuvre sera une succession de tableaux ante ou post-mortem : La mort dans la chambre du malade ; L’enfant et la mort ; La mort de Marat ; La jeune fille et la Mort.

 La jeune fille et la Mort, titre générique de nombreuses œuvres de peintres très différents mettant en relief le sombre lien entre sexualité et mort. Au nombre des modernes ou des contemporains, Marianne Stokes, Egon Schiele, Joseph Beuys. Et la littérature ne sera pas en reste avec Dostoïevski et La maison des morts où l’atmosphère du bagne et du goulag sera reconstituée dans toute sa poignante réalité. Quant à Céline et à son Voyage au bout de la nuit, comment mieux faire ressentir ce quotidien tissé de misérable, de cupidité et, pour tout dire, d’une mort latente, sinon réelle qu’en décrivant la guerre, le travail absurde d’un médecin confronté au pur nihilisme ?

Mort et art

 Sans doute Céline nous aidera-t-il à faire la transition vers ce rapport étroit qu’entretient la mort avec sa valorisation esthétique. Ici je citerai l’excellente analyse d’Henri Mitterrand dans son Dictionnaire de littérature :

 « Comme Artaud dans sa Lettre sur la cruauté, Céline pourrait déclarer que le Mal est la loi permanente et que tout espoir est un leurre qui cache le mensonge de Dieu, l’au-delà voilé de la nature qui est la mort : « la vérité, c’est la mort ». (…) Faire de l’art avec le Mal, telle est désormais la vocation de l’écrivain qui, à force d’émotion, de tremblement et de violence, tente de retrouver une pureté originelle et perdue».

 Et, au titre de ces belles réflexions sur le destin de toute entreprise littéraire ou bien picturale, je donnerai le point de vue développé par Gilles Deleuze dans QU’EST-CE QUE L’ACTE DE CRÉATION ? :

 « L’acte de résistance, il me semble, a deux faces : il est humain et c’est aussi l’acte de l’art. Seul l’acte de résistance résiste à la mort, soit sous la forme d’une œuvre d’art, soit sous la forme d’une lutte des hommes ».

 Mais si l’œuvre d’art résiste à la mort c’est bien parce que l’art a partie liée avec elle, la mort. C’est donc que l’art en est l’une des faces constitutives, tout comme la vie qui en est le reflet. Toujours cette ambiguïté de la création qui oscille entre deux pôles, cette incertitude, ce doute foncier dont tout écrivain, tout peintre, tout poète sont constamment assaillis tout au long de leurs œuvres. Emmanuel Bouju dans Littérature sous contrat en dresse un saisissant constat :

 « Le drame de l’écriture que va raconter Nathalie Sarraute, qui a fait des mots les personnages principaux de son œuvre, tient à cette nécessité où se trouve l’écrivain d’encercler et de détruire tout ce qui est mort ou/et porteur de mort dans le langage, pour ne garder que ce qui vit. Travaillant constamment entre la vie et la mort, l’écrivain court un très grand risque, celui du néant existentiel – que connaît la romancière dans Le Planétarium :

 Tout est mort. Mort. Mort. Mort. Un astre mort. Elle est seule. Aucun recours. Aucun secours de personne. Elle avance dans une solitude entourée d’épouvante. Elle est seule. Seule sur un astre éteint. La vie est ailleurs… »

 Oui, la vie est ailleurs que dans le geste créatif. Sans doute dans La Vie matérielle pour évoquer le titre d’un ouvrage de Marguerite Duras. « Cette espèce de livre qui n'en est pas un », qui « parle de tout et de rien comme chaque jour, au cours d'une journée comme les autres, banale». Mais est-ce si sûr ? La vie réelle, la vraie vie n’est-elle pas celle qui, à chaque instant, pose la question de l’exister au travers de ses manifestations, singulièrement de ses créations, de ses projections esthétiques, des figures de l’art qui en tracent le sillage transcendant. Comment, en effet, disserter de la mort si l’on demeure au plan de sa réalité propre, c'est-à-dire en-deçà de son effectuation ? Il faut un geste de la pensée qui l’englobe et la dépasse, ce que seuls l’art, la philosophie, la littérature peuvent réaliser. Alors même le fait le plus banal prend son étonnante dimension. Alors le moindre fait sublimé par le génie de l’artiste se dévoile comme chargé d’une infinité de significations que, jamais, la parole n’épuisera. Comment, en effet, mettre en relation d’homologie un langage strictement humain et une entité métaphysique qui le dépasse comme la silhouette de tout être vivant diffuse une aura invisible qui en est pourtant partie intégrante ? Notre propre mort marche dans notre ombre sans que nous y prenions garde et, pourtant, nous sentons sa présence. Nous sentons sa présence dans la mort d’une mouche telle que décrite par l’auteur de L’Amant, dans la fable picturale telle que tracée par Douni Hou, dont l’escargot constitue l’être fragile bientôt affecté d’absence par la volonté de ses exécuteurs dont on ne sait s’il s’agit d’une expérience gratuite teintée de sadisme ou bien d’un acte de préméditation de leur propre mort. Car le mécanisme de la projection est toujours présent qui identifie l’homme à l’arbre, à la pierre, au gastéropode.

Mais écoutons Duras dans Ecrire :

 « La mort d'une mouche, c'est la mort. C'est la mort en marche vers une certaine fin du monde, qui étend le champ du sommeil dernier. On voit mourir un chien, on voit mourir un cheval, et on dit quelque chose, par exemple, pauvre bête… Mais qu'une mouche meure, on ne dit rien, on ne consigne pas, rien.

 Maintenant c'est écrit. C'est ce genre de dérapage-là peut-être – je n'aime pas ce mot – très sombre, que l'on risque d'encourir. Ce n'est pas grave mais c'est un événement à lui seul, total, d'un sens énorme : d'un sens inaccessible et d'une étendue sans limites. […]

 C'est bien aussi si l'écrit amène à ça, à cette mouche-là, en agonie, je veux dire : écrire l'épouvante d'écrire. […]

 Oui. C'est ça, cette mort de la mouche, c'est devenu ce déplacement de la littérature. On écrit sans le savoir. On écrit à regarder une mouche mourir. On a le droit de le faire ».

 Non seulement On a le droit de le faire, mais on le fait à chaque instant de sa vie, à chaque souffle, à chaque pas. Dans la vie ordinaire, dans la vie de l’art. Comment pourrait-il y avoir de différence puisque toute œuvre pose la question de l’être-au-monde ? Ce n'est pas grave mais c'est un événement à lui seul, total, d'un sens énorme : d'un sens inaccessible et d'une étendue sans limites. Oui, l’art, la vie, la mort sont une étendue sans limites. Toujours on peut disserter à l’infini à leur sujet. Un illimité sur un naturellement limité par deux bornes indépassables : notre origine, notre finitude. Deux voies nous demeurent ouvertes : la verticalité stoïcienne et l’affrontement frontal ou bien l’esquive et la posture ironique. De toute manière les opposés se rejoignent toujours lorsqu’il s’agit d’aborder les questions essentielles. Dans sa belle représentation, Douni Hou nous livre les clés d’un symbolisme aisément compréhensible. La presse à graver est l’image de l’art qui consent à immoler une innocente victime, le docile et innocent escargot, afin que l’œuvre qui en résultera soit productrice d’une vérité. Et quelle vérité sinon celle de la mort ? Les enfants émerveillés et fascinés assistent à leur propre sacrifice anticipé comme si la liberté octroyée par la mort - la seule liberté -, s’illustrait déjà alors que le Grand Rouleau du Destin est en marche qui ne rétrocédera pas !

NB : Pour les lecteurs intéressés par ce thème, on en trouvera une autre déclinaison dans mon article intitulé Mort d’une mouche : de Duras à Dupuis.

www.blanc-seing.net/2015/11/mort-d-une-mouche-de-duras-a-dupuis.html

Juillet 2014© Nadège Costa

Tous droits réservés

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 « Lorsque tu vins, à pas réfléchis, dans la brume, Le ciel mêlait aux ors le cristal et l’airain. Ton corps se devinait, ondoiement incertain, Plus souple que la vague et plus frais que l’écume. Le soir d’été semblait un rêve oriental De rose et de santal. »       Renée Vivien

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[Nouvelle à partir du couple Texte-image]

  Cela faisait six mois que je logeais en haut de cet immeuble, tout près du ciel gris de Paris. Pour voisins, les orgues monotones des cheminées, le vol lourd des pigeons, les gouttières de zinc, les façades pareilles à de hautes roches noyées dans la brume. De voir, ici, depuis le septième étage, c’était comme de flotter sur la peau de la mer et d’apercevoir la ligne courbe de l’horizon avec, parfois, simplement l’étrave de quelques îlots perdus dans une éternelle dérive. En réalité, je laissais les choses venir à moi plutôt que de chercher à m’en emparer d’un geste qui eût été de pur hasard. L’écriture de mes articles monopolisait l’entièreté de mon attention, si bien que tout ce qui y était extérieur, ne s’imprimait dans ma conscience qu’avec une singulière fugacité. Parfois, appuyé sur la rambarde de fer, cigarette faisant son filet blanchâtre, je regardais du côté des tours d’Italie ou bien l’avenue descendant vers la Seine. En bas, dans la rue, des passages piétons faisaient leur rythme noir et blanc. Des passants s’y imprimaient, rapides, comme emportés par des rafales de vent. Une station de vélos en libre accès. Quelques façades colorées de restaurants chinois. C’était cela mon quotidien, la page blanche et ses signes noirs, le ciel plombé, la vision distraite des gens qui couraient, pressés, vers on ne savait quel destin. L’été était là, avec ses nappes de chaleur, ses grappes de touristes accrochées aux monuments, ses avenues bruyantes, ses parcs accueillant, dans le frais des ombrages, des silhouettes fatiguées. Je sortais rarement, consacrant à ma tâche le plus clair de mes heures.

  Face à ma fenêtre, de l’autre côté de l’avenue, il y avait un immeuble de pierres claires que surmontaient, comme d’aimables guérites, une théorie de mansardes encadrées de frises de plomb. Jusqu’à présent je n’y avais guère prêté attention. Parfois, j’y apercevais, sans pour autant chercher à y deviner quoi que ce fût, des ombres chinoises derrière des rideaux de tulle. A la proue du bâtiment, un genre de galetas, plus étroit, muni d’une petite fenêtre à un seul battant que recouvrait, en partie, une toile de coutil rouge. Un soir, alors que la chaleur encore visible nappait de vermeil un ciel exténué, je gagnai la fenêtre pour tenter d’y trouver un genre de rémission. Mon studio avait des airs de mousson. A peine étais-je installé dans l’embrasure que le rideau en face, rouge éteint en cette fin de journée, s’écarta sur une nappe lumineuse. Une lampe blanche y était allumée dont on ne voyait que l’orbe clair au plafond. Glissant au-dessus des bruits qui diminuaient à cette heure tardive, quelques notes de musique me parvenaient. Une sonatine de Diabelli. Tout au moins c’était ce genre d’hymne mélancolique et enjoué à la fois qui semblait flotter dans la pièce aux teintes adoucies.

  Rien ne semblait plus immobile, plus serein et somme toute banal que cette vitre ouverte sur une impossible fraîcheur et cette musique tressant ses notes dans la chute du crépuscule. Je rêvais, pensant à la suite d’un article demeuré en suspens sur « Paulina 1880 » de Pierre Jean Jouve et, je ne sais pourquoi, cette vision, en face, m’installait, presque à mon insu, dans cet étrange roman. Comme si une arche temporelle avait réalisé la jonction entre une supposée inconnue et l’héroïne de la chronique italienne où la passion le disputait à une mystique. Ceci, cette association d’idées, provenait, sans doute, de cette atmosphère subtile de « rose et de santal » dont le rouge de velours associé à une absence sous le dais d’une lumière blanche semblait tracer les mystérieux contours. Cependant, la nuit commençait à déplier ses voiles d’encre et rien ne semblait pouvoir troubler ce spectacle dont j’attendais qu’il me fît l’offrande de quelques idées et de somptueuses images, lesquelles trouveraient place dans l’épilogue de mon article. Assis sur une chaise pour le moins étique, sans doute gagné par une légitime fatigue, j’avais cédé au sommeil, traversé des paysages vallonnés de la Toscane avec ses collines plantées de cyprès-chandelles. L’obscurité avait basculé, laissant place à une clarté brumeuse pareille à un cristal que serait venu troubler une persistante poussière. La chaleur avait décru, laissant derrière elle ces longs filaments grisâtres, genre d’algues flottant dans un air incertain.

  Dans la pièce en face, la lumière blanche s’était éteinte, métamorphosant l’espace comme si une eau de lagune s’y était introduite avec des battements et des clapotis indistincts. De ce flux liquide s’élevait une manière d’île si peu visible, avec sa végétation, ses collines d’argile réverbérant la lumière, un minuscule lac au centre, genre de doline creusant sa cavité dans la densité du sol, des aires de rochers sombres, du basalte sans doute, une arche enjambant une vallée, des lignes d’arbres régulières longeant des crêtes, une végétation courte évoquant la dentelle, un genre de plage couverte d'un sable gris, si près de la teinte de la chair. L'île, tissée de rêve et empreinte d'une douce utopie ne laissait de m'inviter à une aimable rêverie. Mes articles étaient loin, dans une brume équivoque et le charme de Paulina - il ne pouvait s'agir que d'elle sur cette terre si mystérieuse - elle, Paulina, se confondant avec le sol dont émanaient, dans un même élan visuel, aussi bien l'idée d'une jouissance que d'une pulsion de mort, aussi bien le site d'une expérience religieuse que le tragique pouvant survenir à tout instant. Vous, Paulina, que je cherchais fiévreusement depuis si longtemps, voilà que vous me faisiez le don de celle que vous étiez, là, dans l'espace étroit de ce galetas, à portée de main, à portée d'écriture car, maintenant, il était urgent que je consigne tout cela dans l'espace de la page blanche.

  Maintenant, la lumière est levée dans le ciel, amenant toute chose dans la présence. Faisant surgir des ombres de la nuit ce qui s'y dissimulait sous la figure de l'étrange, sous la poussée de l'imaginaire. C'est à peine si le rideau rouge a bougé et il y a eu, dans la pièce me faisant face, une soudaine illumination, une révélation. Cela que je prenais pour une île, eh bien c'était Paulina, telle qu'en elle-même, fécondée par le génie poétique de Pierre Jean Jouve. Alors que jusqu'ici, votre "corps se devinait, ondoiement incertain", voici qu'il paraît avec grâce et volupté comme dans un subtil écrin ne dévoilant de vous qu'une géographie parcellaire mais si étonnante, si voluptueuse. Lisant "Paulina", maintes fois, par la pensée, j'avais tenté de dresser votre portrait, d'en deviner les traits à l'aune de l'intrigue, des descriptions, des dialogues. Mais rien ne subsistait de vous qu'une manière de filigrane se dissolvant dans les fibres d'une toile insaisissable. C'est si difficile à cerner la passion, si complexe à percevoir un caractère fait de fascination, mais aussi d'attrait pour un violent amour charnel, d'inclination au scandale et au revirement soudain dans la claustration. Comment, par quel prodige pouviez-vous être tout cela à la fois et demeurer vivante et exister parmi les aberrations du monde ? Vous voici donc dans cette magnifique apparition qui, à la réflexion, correspond assez bien à l'esquisse que j'aurais pu tracer de vous si j'avais eu l'audace de le faire, jusqu'au bout, sans vous remettre aussitôt dans les arcanes de l'intrigue. Oui, vous êtes là et n’y êtes pas car vous demeurez dans l’ombre du mystère. Du reste, possède-t-on jamais une fiction, une image, une fuite parmi les pages d’un livre ? Votre séduction est à ce prix d’un évitement à paraître. Seriez-vous réelle, incarnée, cette jeune femme située sur l’autre rive de la rue et, aussitôt, vous chuteriez dans la vie ordinaire, ses remous, devenant une sorte d’Ophélie que le courant des contingences emporterait au-delà de vous dans de bien étranges compromissions. Une simple errance au milieu des tumultes du monde.

  Cette offrande qui est la vôtre, depuis l’étroit galetas habillé d’incarnat, maintenez-là dans son linceul de pourpre, ne la distrayez pas de son objet qui est d’être une œuvre d’art tutoyant l’absolu. Et votre corps, son étrange apparitionnel, portez-le au-delà des événements, disposez-le à être « plus souple que la vague et plus frais que l’écume », toujours empli de belles mouvances, de surprises, d’étonnements sans fin. Le soir, lorsque l’air se vêt « de rose et de santal », posté à ma fenêtre, attiré comme le phalène par le cercle de lumière blanche, je demeure dans la connaissance de vous, "Paulina 1880", sublime apparition d’un passé à peine révolu. Vous connaître, c’est ceci : puiser dans les collines douces de votre corps la force d’exister, de penser à demain, d’écrire sur le papier des milliers de signes, d’offrir à mes yeux la merveille de la contemplation. C’est comme un rituel, une cérémonie, un acte rare qui menacerait de ne jamais se reproduire. C’est le tulle noir de votre caraco auquel s’accroche mon regard, c’est sa lisière sur la porcelaine de votre peau, ce que cette limite dit de vous, de votre vêture si près de la mort, si près de l’amour, le tout dans le même creuset dont l’étroitesse est le signe le plus patent. Votre nombril, cette pure dépression vers le centre d’où vous provenez, m’entraîne toujours dans des abîmes de pensée et il s’en faut de peu que je ne me mêle à votre propre provenance, dans un désir de m’effacer, me dissoudre en vous. Puis le triangle qui dissimule votre mont de Vénus, cette barrière que votre bras replié accentue dans un geste de naturelle pudeur, ce triangle disant la source des plaisirs en même temps que l’interdit d’y demeurer, ceci est plus troublant encore que ne le serait votre nudité. Et l’attache de vos bas, cette double tresse par laquelle le haut de vos jambes profère l’élégance du boudoir - seules les femmes rares peuvent se permettre le luxe de tels colifichets -, et ces hanches, ces cuisses s’inscrivant dans un ovale parfait. Paulina, vous êtes si précieuse que le silence du livre convient mieux que mon incontinent bavardage. Mais énonçons encore, juste le temps de donner au désir l'exacte mesure qu’il attend. Vous êtes si présente dans cela que vous montrez, mais aussi tout autant dans ce que vous dissimulez. Car votre habileté est de n’amener au jour que cette manière d’île dont une partie s’efface sans doute sous les eaux. Rien n’est plus souhaité que ce qui s’absente. Pour cette raison et pour mille autres encore, je pars à votre découverte. Au sens strict de « découvrir ce qui s’occulte ». Votre visage, par exemple, est-il régulier, ovale, carré et volontaire, semé de taches de rousseur ? La pulpe de vos lèvres possède-t-elle une carnation proche du soleil au crépuscule ? Vos joues sont-elles de soie ou bien de parchemin ? Portez-vous de larges créoles comme les femmes métissées ? Vous maquillez-vous ? Dans la discrétion ou bien avec ostentation afin que nul ne puisse échapper à votre sensualité ? Votre cou est-il orné d’un jonc en or, d’un pendentif, d’une miniature persane en émail ? Votre poitrine dissimule-t-elle, dans son inaperçue échancrure, un grain de beauté, un tatouage discret, un scarabée à la tunique phosphorescente ? Vos genoux sont-ils aussi écumeux que votre gorge incline à l’albâtre ? Vos chevilles sont-elles ornées de bracelets, de fines attaches de couleur pareilles à des lianes ? Et vos pieds, que je suppute étroits et graciles, sont-ils chaussés de simples ballerines, d’escarpins aux hauts talons, de bottines lacées sur l’arrière ? C’est étonnant, tout de même, cette incroyable richesse que recèle, toujours, l’inconnu, l’invisible. Immense réserve de liberté qui nous porte à imaginer, rêver, divaguer parfois. Du continent visible que vous présentez, l’on peut faire une brève description. De celui, inaperçu, on pourrait disserter pendant des heures, tant le secret est propice à délier la langue, à faire s’épanouir les flots inépuisables de la parole.

  Mais, Paulina, le jour baisse que la brume nocturne, bientôt, viendra recouvrir d’une taie légère. Je vais fermer mes fenêtres - la tentation est trop grande de disparaître en vous -, saisir mon stylo, noircir des feuilles. L’article sur vous, Paulina, je crois que je vais le laisser en suspens, inachevé, telle l’image que vous m’offrez qui paraît tellement pleine, indépassable, liée à la méditation. Jamais on ne saisit d’ombres entre les mains, seulement des réalités et nous demeurons cloués à ces étreintes définitives. Paulina, depuis la mansarde où la nuit coule maintenant, en pensée, je vous offre mon corps, entier le mien, sans mystère, presque sans ombre, mais peuplé de rêves. De rêves orientaux. Auront-ils, au moins, cette note « de rose et de santal », cette forme d’île de beauté, celle qui vous révèle dans une manière d’éblouissement ? « Elle de beauté », je vous attends, au moins jusqu’à demain ! Je vous attends depuis si longtemps !

L'invisible moucharabieh.

                                                     Sur une page Facebook de Valérie Eclipse.

                                       "Le seul, le vrai, l'unique voyage,

                                     c'est de changer de regard. "

                                             Marcel Proust.

Ce visage, certes, nous pourrons le considérer à l'aune d'une esthétique. Nous dirons alors la perfection des sourcils, leur double arcade pareille aux ailes d'insectes; nous dirons la plage triangulaire qu'ils délimitent, sa consistance de sable doux; nous dirons le trait de khôl jouant sa mince dialectique avec le blanc-porcelaine de la sclérotique. Mais les yeux, que pourrons-nous dire des yeux, sinon leur troublante eau verte reflétant la couleur d'amande des palmiers, le bleu à peine esquissé du ciel naissant de l'aube. Puis, nous resterons sans voix, comme si, soudain, tout s'était retiré derrière des voiles de brume.

Les yeux, nous ne pouvons en parler que dans une manière de perdition : de soi, de l'autre. Les yeux, nous ne pouvons nous y attarder qu'à aliéner cette épiphanie qui nous fait face, dont nous ne voudrions pas briser l'harmonie. A moins que, nous y penchant, nous ne nous disposions à notre propre disparition. C'est ainsi, certaines esquisses du visible ne sont à considérer qu'avec prudence, discrétion, avec l'à-peine insistance du vent à lisser la surface des étangs. Nous sentons bien qu'il y a un mystère, un secret et nous nous retirons sur la pointe des pieds. Mais, pour autant, pouvons-nous renoncer, nous distraire à jamais de cette apparition dont nous sommes comme affectés, car jamais la beauté ne peut s'absenter sans que nous en ressentions du regret, que s'instille en nous, au profond de la conscience, une vibrante nostalgie ?

  Cette réserve que le linge vert semble poser comme condition de tout regard, nous souhaiterions lui donner un nom, lui destiner quelque prédicat mais nos bouches sont désertes, mais nos yeux se tarissent, mais nos mains battent l'air à la manière des suppliciés. Le recours à la raison ne suffit pas, l'intelligence est mise en échec, le corps s'annule sous le poids de sa propre concrétion. Jamais le concept ne pourrait effleurer cette esquive, jamais le langage établir les lignes d'une possible architectonique dans laquelle enfermer ce qui, toujours, fuit, se dérobe. Alors ne s'offre plus à nous que la dimension de la métaphore, le pouvoir de l'image, sans doute sa disposition à nous fasciner.  

  Alors nous dressons un écran sur lequel projeter notre imaginaire afin que le sens puisse éclore, faire ses mille vibrations colorées. Afin de n'être, ni en-deçà du regard qui nous occupe, ni au-delà dans une espèce de confusion, d'imprécision, de perte de points de repères, nous sommes contraints de spatialiser, d'élever une mince pellicule où se déposera la germination de notre pensée. Cette limite dont nous pensons être atteints, affectons lui un territoire, une aire de nidification, un tremplin onto-existentiel propice à quelque déploiement jusqu'ici, inaperçu. Ce que nous voyons alors apparaître, comme au travers d'un voile, c'est le fin treillis d'un moucharabieh avec son avers de lumière, son revers d'ombre. Tout semble en partir, tout semble y converger avec l'aisance naturelle propre aux évidences. Un genre d'apodicticité qui peut faire l'économie des mots, du jugement;  simplement destiner son propre regard à ce qui fait soudain sens.

  Mais il faut préciser, dire que l'élévation de cette mince cloison entre Regardant et Regardée, loin d'être un obstacle, une limitation de l'acte de la vision, voudrait, bien au contraire, en signifier le singulier déploiement, la mise en relation des consciences, la fusion réciproque des mondes, l'osmose à partir de laquelle faire se rejoindre, dans le creuset d'une même unité, ces silhouettes humaines se faisant face. Par "moucharabieh" il faut essentiellement entendre un objet de nature symbolique destiné à féconder la rencontre, non une quelconque barrière opérant un clivage ou une mise à l'écart de L'Observateur, de l'Observée. 

  Désormais, selon la sentence de Proust, il nous faudra apprendre à "changer de regard". La phénoménologie, en des termes quasiment identiques, nous aurait invités à une "conversion du regard". Magnifique confluence des grandes intuitions. Mais, qu'en est-il de cette conversion ? Comment s'y destiner et ouvrir cette dimension du sensible qui toujours nous échappe à mesure que l'on s'en approche ? Existe-t-il une propédeutique, une méthode, donc un chemin d'accès, ou bien une particulière inclination de l'homme à débusquer ce qui s'habille des atours de l'indicible, du non directement perceptible ? On peut toujours procéder par ellipse et proposer une rapide définition de la quête phénoménologique, laquelle mettrait en exergue le travail inlassable de la conscience, sa saisie radicale des objets du monde, sa prise de recul par rapport à l'étant au profit de l'être, sa centration du voir dans l'entrelacement toujours existant du visible et de l'invisible. Mais, ici, nous sentons bien la dérobade, les excès de la dialectique, les insuffisances du lexique à percer l'orbe compact de l'énigme. Il nous faut nous saisir à nouveau de la métaphore, revenir au moucharabieh et voir en quoi il peut nous faire pénétrer plus avant dans la compréhension des choses.

                    Source : Maroc-Passion.

  Ne pouvant "regarder le regard" de l'Autre, il devient nécessaire de poser une limite, de dresser un écran aussi diaphane que possible, d'élever un fin quadrillage, un réseau serré de mailles nous donnant accès, mutuellement, Regardant et Regardée à un espace commun, anthropologique, par lequel s'essentialisera la dimension humaine. Là, il faut poser  ce "change"(proustien); cette "conversion" (phénoménologique), identiquement  à un basculement, un retournement de l'acte de voir, lequel se ferait au travers d'une lentille (la structure du moucharabieh), toute optique induisant, comme le précise Léonard de Vinci, une "situation renversée" à l'intérieur de la camera obscura :

"Lorsque les images des objets éclairés pénètrent par un petit trou ( le moucharabieh) dans une chambre très obscure, recevez ces images à l'intérieur de la chambre sur un papier blanc (la rétine) situé à quelque distance du trou; vous verrez sur le papier tous les objets avec leurs propres formes et couleurs. Ils seront diminués de grandeur; ils se présenteront dans une situation renversée et cela en vertu de l'intersection des rayons..."

                                                       Source : Google images.  

  Or, ici, nous ne pouvons faire l'économie d'une singulière homologie de sens se révélant à partir d'un triple processus, phénoménologique, optique, organique. Phénoménologique par une mise en cause du sens commun faisant surgir une exégèse inversée du visible; optique dans le retournement du sujet à l'intérieur de la chambre noire; organique, les phénomènes visuels, avant de transiter vers l'aire occipitale, subissent un croisement dans le chiasma optique, comme si la physiologie, en son trajet croisé, voulait induire l'idée même de renversement à l'œuvre dans le phénomène primaire de la vision.  

           Source : Guide-Vue.fr

  Etranges similitudes qui  convergent à l'unisson vers une  manière d'envisager le réel selon d'autres voies, d'autres perspectives. Ainsi, cette Jeune Femme que, volontairement nous assignerons à regarder l'univers depuis la discrétion de son moucharabieh, nous lui donnerons l'instrument d'une vision renouvelée du monde, celui-ci lui octroyant sa marge indispensable de secret, de mystère afin qu'elle puisse persévérer dans son être sans que son intégrité soit atteinte. Quant à nous, Regardants, nous disposerons d'une manière de miroir au travers duquel prendre acte de l'altérité sans l'offenser en aucune manière, sans nous immiscer dans le  domaine intime de son propre vécu. Seulement un intervalle nécessaire, seulement une médiation installée à égale distance des consciences.

  Afin d'éclairer cette notion abstraite de  "conversion",  "basculement", "croisement" du regard, nous conduisant  au "seul, (…) vrai, (….) unique voyage" auquel nous convie Proust, nous ferons appel à la vision dont Le Clézio nous fait le sublime don  dans "Voyages de l'autre côté" où l'héroïne, Naja Naja (redoublement, s'il était besoin de le préciser, de ce qui, toujours, joue en écho de notre effigie : l'Autre), ne cesse de dresser un symbolique moucharabieh devant le monde qu'afin de mieux le transgresser, de constamment le traverser afin que cet "autre côté" apparaisse à l'aune d'un regard étrangement renouvelé.

 "Naja Naja, rassemblant sur elle les tissus intemporels du Mythe, est une éblouissante Lilith moderne capable d'atteindre l'autre côté de toutes les parois, concrètes ou non. "

                                                                         "Voyage de l'autre côté" - (4° de couverture).

  Naja Naja, dissimulée derrière le treillis de son moucharabieh symbolique (en réalité son incroyable don de participation qui la situe, immédiatement, sans efforts, pareille au souffle du vent, auprès des choses, des hommes, des animaux), pénètre le monde jusqu'en son envers, débusquant tout ce qui vit et fait sens sur l'immense courbure de la terre.

  "Naja Naja traverse la ville à la recherche des gens qui dorment (…) ce qui est bizarre, c'est que, lorsqu'on passe devant quelqu'un en train de dormir, quelquefois on peut voir à quoi il rêve. Ça n'apparaît pas réellement comme au cinéma, mais c'est comme s'il y avait des images qui sortaient de leurs têtes, et des voix qui parlaient."

                                                                                  "Voyages de l'autre côté" - p 188.

 Le "voyage de l'autre côté" (que l'on reportera volontiers au voyage proustien), est cette immense et incroyable faculté de s'approprier le réel, aussi bien celui des choses ordinaires que celui des animaux ou bien des humains en se projetant dans leur propre intimité, cependant sans effraction ni violence, mais uniquement grâce à cette aptitude innée de lecture directe de l'altérité, laquelle, bien évidemment, enrichit les deux protagonistes de cette étonnante métamorphose visuelle. Car "le lointain", à savoir l'Autre, le différent de soi, était situé dans la plus grande proximité, juste en arrière de ce moucharabieh, lequel, parfois, semblait avoir occulté son treillis, sans doute en raison d'une conscience vacillante affairée à bien d'autres jeux. Or ce  moucharabieh s'habillait à la manière d'une paupière compacte qu'il fallait apprendre à désoperculer afin que, libéré de cette manière de cécité, le Regardant pût aiguiser sa propre perception, laquelle le conduisait au seuil des "choses intactes", autrement dit, dans l'exacte vérité de l'être lui offrant, insigne faveur, sa dimension à nulle autre pareille.

  "Le lointain, l'inimaginable lointain était là, tout près. La barrière des paupières et du cristallin était infiniment épaisse. On la crève. On l'a crevée. Ceux qui crèvent leurs yeux sont de l'autre côté de leurs yeux, et ils voient les choses intactes."

                                                                         JMG Le Clézio -  "Mydriase" - p 39.

 Alors, le basculement se sera opérée, le regard porté à son incandescence sera devenu ce convertisseur ontologique doué d'un savoir immédiat, d'un genre d'hyperesthésie faisant de tout phénomène sensible le point focal à partir duquel rayonneront quantité de significations nouvelles, exaltantes, démultipliées, toujours disponibles, irréversibles. Car  un tel voyage est sans retour. Jamais on ne saurait revenir d'un pays où le don de double vue est magnifiquement octroyé à ceux qui s'y appliquent avec ferveur :

  "Et pourtant, quelle ivresse que ce regard  ! Il sort des deux yeux froids (de lucidité) , invisible rayon pâle qui fore l'obscure épaisseur ( le moucharabieh qui demeurait occulté en raison d'un défaut de conscience intentionnelle) , et son passage par les fentes des pupilles est une douleur mêlée d'un plaisir si grand, que même l'orgasme d'un géant ( le sublime accouplement de Celui qui regarde et de Celle qui est regardée) et durant trois jours et trois nuits ne serait rien du tout en comparaison."

                                                                                          "Mydriase" - p 21

  Ainsi se sera accomplie, par la dilatation pupillaire, cette si belle mydriase faisant se rencontrer, dans une forme d'art, dans un élan transcendantal, l'Amant et l'Aimée, car c'est bien de cela dont il s'agit, ici, comme dans toute aventure humaine s'esquissant à expérimenter ce qui, dans l'homme, dans la femme cherche toujours à se réaliser bien au-delà des contingences quotidiennes.

"Peut-être qu'on ne reviendra jamais tout à fait de ce pays, maintenant qu'on l'a connu. Les yeux ne se refermeront jamais tout à fait, et l'on sera toujours du côté de ce qui est regardé, plus seulement du côté de ce qui regarde."

                                                                           "Mydriase" - p 54.

  Alors, il sera temps de regarder et regarder à nouveau, au travers de cette grille inventive du moucharabieh, la Beauté totalement réalisée, laquelle ne saurait se dire que dans une cosmopoétique dont, toujours, nous sommes redevables, dès l'instant  où un monde s'ouvre qui, jamais ne saurait se refermer. Cette belle Jeune femme, se lira selon de multiples nervures, nous révélant bien au-delà d'elle-même ce que, depuis toujours nous attendions, à savoir une révélation. Alors, nous imaginerons, avec l'œil de la vision, avec celui de la conscience, celui de l'esprit, quantité de perspectives nouvelles. Alors, depuis ce mystérieux moucharabieh, il nous sera donné de VOIR, de voir vraiment et sans délai ce qui, depuis sa marge d'invisibilité, enfin devient visible !