ÉCRITURE & Cie

Photographie : Blanc-Seing

   Présent.

   C’était étonnant tout de même cette vision confuse des choses. C’était comme si le regard, soudain, avait migré dans la boule pléthorique du Cyclope. Une grotesque représentation du monde, une aberration fondamentale de tout ce qui existait ici et là. Tout se focalisait en une seule image dans laquelle se superposaient des corps anonymes, s’emmêlaient les lianes pendantes des bras, progressait une forêt de jambes, surgissaient des maelstroms vestimentaires. On avait peine à suivre cette foule bariolée, indifférenciée, à se saisir d’une scène qui pût refléter une logique, à percevoir autre chose que cette sourde rumeur qui montait des êtres pareille au spectacle échevelé d’une fête foraine avec ses scenic-railways, ses montagnes russes, ses labyrinthes de verre, ses châteaux hantés où vous poursuivaient des monstres de carton-pâte et des araignées au ventre dodu hérissé de poils. C’était une sorte de Luna Park, de Tivoli avec ses carrousels, ses manèges volants, ses grottes ombreuses, ses dédales de verdure où l’on se perdait dans la touffeur des charmilles et les entrecroisements  végétaux.

   Passé.

   On avait perdu l’image du passé, les antiques palimpsestes étaient usés jusqu’à la trame, les manuscrits illisibles, les cartes et portulans avaient brouillé leurs lignes et il n’en demeurait plus que des amas de couleurs, des confluences de lignes, des percussions de signes. Du temps d’autrefois, du moins ce que « l’oublieuse mémoire » en conservait, c’étaient quelques fugaces impressions liées au concept de modernité. Il y a peu encore, sous l’irrésistible poussée de l’autonomie, l’individualisme avait produit ses gerbes irisées, avait jeté ses feux de Bengale dans l’espace des hommes jusqu’à les atomiser, les diviser, les placer dans des cellules étroites identiques à des geôles, leur vue devenue ombilicale ne percevant plus que leur propre anatomie que décoraient les fleurs vénéneuses des tatouages, que trouait l’acier des piercings, que lustraient les lotions du luxe à fleur de peau. Chacun vivait à part de l’autre dans les couloirs étroits de sa termitière. Son miellat on le gardait précieusement pour soi, uniquement pour soi, on le mettait en sécurité dans un coffre-fort de tôle verte, à la rigueur on aurait pu, à longueur de journée, lustrer ses mandibules sur cette thésaurisation sans différer de soi, de sa possession si précieuse.

   D’étranges boîtes.

   Dans les tunnels de boue et de brindilles des habitats insecticoles, pareils aux boyaux du métropolitain, on rivait ses yeux à d’étranges lueurs venues de non moins étranges boîtes sur lesquelles on pianotait la journée durant, la nuit venue et jusqu’aux premières décolorations de l’aube. Sur les feuilles charnues des oreilles on posait l’écrin d’un casque avec ses deux tiges noires qui faisaient penser à quelque insecte saisi d’une brusque mutation. On ne le voyait nullement mais on imaginait l’interminable train d’ondes qui forait le peuple gris du cortex, emmaillotait les blanches amygdales, ligaturait les plis du cervelet, corsetait les pendeloques du chiasma optique.

   Tant d’urgence à être soi.

   Dans les ornières des rues on progressait à la manière des somnambules, yeux révulsés sur soi, massif de la tête sans doute plié dans un songe creux. Les Termites adjacentes on ne s’en occupait guère. On ne les regardait pas, ne les saluait pas. Il y avait tant d’urgence à être soi jusqu’au vertige, jusqu’à l’ivresse. On était soi et l’ambroisie qui portait le soi à sa propre incandescence. On avait renoncé aux drogues de toutes sortes, aux alcools alambiqués, à toutes ces simagrées qui, somme toute, étaient extérieures, étrangères, manière de peuple diasporique perdu dans l’immensité du réel.

   Comme fin en SOI.

   A soi, on était tout à la fois son peyotl et son LSD, son haschich et sa Noire Idole, son absinthe et sa liqueur anisée. On voulait le goût de soi sans partage. On voulait l’intime conviction de son être. On voulait la monade celée sur son propre secret. On voulait l’ego comme seul principe, comme seule prémisse de l’exister, comme fin en SOI. On était début et fin dans un même geste de la pensée. On s’embrassait à même sa propre étreinte. On était le microcosme et le macrocosme, la totalité faite ultime projet de l’être.

   Futur.

   Mais voilà, c’est toujours pareil avec la condition humaine. Vérité un jour, fausseté le lendemain. Ainsi naissent et disparaissent, telles des comètes, les brillantes civilisations qui avaient essaimé sur l’entièreté du globe. Donc la logique était respectée qui retournait sa calotte et portait au plein jour ses viscères purpurins, ses grises aponévroses, ses glaires qui filaient le long de l’hébétude du monde. Voici que l’on était arrivés, sans coup férir, d’un bond d’un seul, dans l’éclatante galaxie de la postmodernité. Le problème avec les mouvements de l’histoire c’est qu’ils portent toujours en eux le tissu urticant de leur révolution, qu’ils secrètent l’invisible filière qui les aliène et les fait partir en sens inverse comme si le futur contenait toujours, en filigrane, les empreintes du passé.

   Le SOI aux orties.

   Donc on avait jeté le Soi aux orties, voué aux gémonies les petites manies individuelles, ligaturé les trompes du désir narcissique, aboli toute liturgie personnelle. Maintenant les Termites étaient au grand jour, antennes déployées, corps annelés disposés dans la pléthore d’un sens uniquement collectif. On avait banni les messes basses, on avait condamné les rituels solitaires, relégué les amours clandestines au fin fond d’une fondrière de la pensée, dans les rets d’un boudoir inaccessible. Jamais de Termite seule à la terrasse d’un café, dans les travées lumineuses des Grands Magasins, jamais de solitude, jamais d’individualité dont on aurait brandi l’oriflamme à titre de glorieux emblème. Jamais de présence ineffable dans la fuite d’une insaisissable esquisse, le grisé d’une estompe, la transparence d’un glacis.

   Mille corps en UN.

   On voulait du compact, de la masse, on voulait mille corps en un, mille esprits dans une même glaciation, mille âmes soudées dans une identique congère. On émettait une idée et elle se transmettait à l’ensemble du grand corps vivant, tel un tremblement de gélatine qui aurait parcouru l’épiderme d’une sensibilité unique. Voulait-on aimer et les copulations étaient libres et les vibrations de la pléthore sentimentale s’épanchaient ici et là en mares intensément volubiles.

   Singularité dans l’universel.

   Enfin le grand égarement anthropologique avait trouvé le lieu de son rassemblement. Enfin le monde parlait d’une seule voix, mettant à mal l’essai de profération multiple de la faune babélienne. Enfin l’antique et très chrétienne notion d’agapè, d’oblativité, de don de soi sans limite se lovait à merveille dans le site parfait de son actualisation. Plus de débats sans fin, de polémiques stériles, de diatribes contre l’autre. Un identique parcours qui fondait la singularité dans l’universel.

   On était SOI et L’AUTRE.

   C’était comme la confluence de mille ruisseaux qui s’étalaient en larges rivières, se multipliaient en fleuves, se dispersaient à l’infini dans le vaste delta des espaces infinis. Nul ne sentait plus son corps enserré dans des limites, cerné des liens de l’impossible, contraint dans d’iniques et incompréhensibles frontières. On était soi et l’autre, l’autre et le monde. Certes on avait l’apparence du chaos, l’aspect de l’emmêlement, de l’enchevêtrement  mais tout ceci n’était qu’aberration de la vision et projections de l’intellect à l’aune d’anciennes habitudes, de simples réflexes, d’attitudes rémanentes qui, ici et là, poussaient leurs inauthentiques efflorescences.

   Un immédiat et inépuisable bonheur.

   Toute autre était la réalité qui s’habillait des vêtures de nouveaux prédicats : harmonie, fusion, osmose, convergence des affinités électives, assemblage dans un même moule de métaux liquides, de liqueurs séminales, de fragrances associées. Empathie coulée dans l’empathie. Plénitude enroulée dans la plénitude. Effusion de soi dans l’autre, de l’autre en soi. Depuis des millénaires des générations de savants fous, de cosmographes éthérés, de mages étranges, de prédicateurs volubiles, de géomanciens avisés, d’astronomes étoilés, de philosophes intègres, d’alchimistes alambiqués s’étaient abîmés dans d’épuisantes recherches d’un immédiat et inépuisable bonheur.

   La pierre philosophale.

   Eh bien, voici, la pierre philosophale était maintenant à portée de main, la gemme précieuse avait été extraite des ténèbres terrestres, une comète brillait en plein ciel avec sa queue resplendissante et ses lueurs d’aurore boréale. L’impossible avait enfin montré l’envers de son visage et les virtualités s’ouvraient telles des grenades, les puissances dispensaient leur rayonnement, les ressources l’inépuisable validité de leurs prodigieuses prodigalités. Ainsi tout paraissait se dérouler « dans le meilleur des mondes possibles » et l’humanité était assurée d’un riche devenir au sein de cette boule compacte où il n’y avait plus de différence, où un homme égalait une femme qui valait un enfant qui équivalait à une personne âgée qui pouvait vivre le restant de ses jours dans une allégresse réjouie d’elle-même dans une équanimité d’âme que nul n’avait plus connu depuis la sagesse immémoriale des anciens Grecs.

   Ce qu’on voyait.

   Ainsi déambulaient, dans les rues des villes, des amas de chenilles processionnaires, des grappes de moules soudées à leur bouchot, des compagnies d’étourneaux dont nul n’aurait pu altérer la joie souveraine, entamer l’optimisme, scinder l’admirable unité. On devinait dans cette joyeuse résille quelques phénomènes d’antan, un body noir à bretelles sur un corsaire bleu, l’éclair d’un bustier blanc jouant avec la discrétion d’un jean délavé, une toile claire d’été, un short puis une forêt de jambes multiples qui faisait penser à une progression de quelque cloporte dans le secret velouté d’une ombre. Mais l’impression globale était surtout celle d’un seul organisme vivant habité par une cohorte d’individus tous assemblés dans l’exécution d’une cause commune, image soudée de révolutionnaires pacifiques portant à eux tous le poids d’une tâche commune. En réalité, plutôt que de percevoir un agrégat de formes et de matières diverses, la vue s’accommodait d’un flou élégant qui synthétisait l’image en lui donnant une valeur de système accompli dont nul ne se serait hasardé à rompre la belle communion.

   Epilogue.

   Voici, des temps ont passé, des quantités de temps non quantifiables, peut-être des siècles sous les meutes solaires, les gelures d’hiver, le basculement des arbres dans la rouille automnale, puis le renouveau printanier avec sa sève bleue, ses subtiles germinations, ses fleurs qui font des déflagrations roses à la cime des pêchers. Et voici que ceci qui était à craindre est survenu d’une manière si sournoise que même les esprits les plus avisés n’auraient pu en cartographier la confondante réalité.

   Les convulsions blanches de l’éther.

   Il y a eu au fin fond de la galaxie humaine un bruit sourd, un genre de big-bang qui a secoué la membrane de la terre, l’a retournée, ne laissant que ses racines apparentes, ses tapis de rhizome exsangues, ses radicelles convulsives et nues. Que voit-on en fragments, en éclisses, en copeaux disséminés, en bigarrures, en éparpillement polychromes, en dispersions archipélagiques, en ilots semés au hasard des océans bleus, en freux divisés au sein des courants aériens, en moutonnements d’altocumulus, bref en perdition d’eux, en miettes pléthoriques, en puzzles déconstruits, en feuillets aux signes éparpillés dans  l’immensité de l’espace avec une promesse de désorientation infinie, d’exode sans but, de migration privée d’amer, d’errance multiple, polyphonique avec des meutes de cris qui se perdent dans les convulsions blanches de l’éther ?

   Nul ne reconnaît ni Soi, ni L’Autre.

   Que voit-on sinon la longue procession d’un peuple insensé qui a perdu jusqu’à l’empreinte de sa propre identité. Nul ne se reconnaît plus en soi, ni ne reconnaît l’autre, le vis-à-vis, celui qui fait face, autrement dit qui offre visage et, au gré de son épiphanie,  parvient à sa propre présence alors même qu’il déplie la nôtre comme l’exigence d’être ce qu’elle est jusqu’à une compréhension complète de ce passage ici et maintenant, sur les chemins de poussière, sous la courbe nécessaire du ciel. Que voit-on sinon ces doryphores casqués environnés d’une bogue de silence, ces mantes aux crochets arboricoles qui fauchent l’air pour n’avoir rien saisi des beautés du monde pourtant à portée de la main ?

   Archive dévastée des têtes ?

   Que voit-on sinon ces oryx à la cuirasse luisante, corne furieusement dressée dans l’épaisseur du temps afin qu’aucune onde ne leur échappe de la rumeur mondaine, que pas une image ne fasse défaut dans l’archive dévastée de leur tête ? Que voit-on sinon ces étiques chrysalides embobinées dans leur tunique de soie qui n’écoutent que leur propre fugue à jamais privée d’un sens plus haut que le sien propre ? Que voit-on sinon la pose hiératique de momies millénaires enduites de l’ennui du quotidien et des tissages de bandelettes si étroites que le jour ne parvient même plus à proférer sous la dalle occluse du sarcophage de pierre ?

   L’hymne du sens retrouvé.

   Que voit-on sinon une longue désolation dans l’irrémédiable éparpillement des choses ? Mais où est donc passée la joyeuse foule bariolée qui, il y a un instant, comblait notre vue du luxe d’une incroyable apparition ? Où sont ces formes pleines de vie qui chantaient l’hymne du sens retrouvé, qui entonnaient le seul refrain audible, celui de la rencontre, celui de la fête de l’altérité, du regard de celui, celle qui viennent à vous avec le feu de l’espoir arrimé au milieu du corps ? Où sont-ils donc ces phares qui clignotent dans la nuit? Où sont-elles donc ces hautes lumières qui balaient l’horizon de leur faisceau rassurant, ces langages qui disent l’homme en son incommensurable présence ?  Où donc ? Je n’ai pas rêvé, n’est-ce pas ? Elle existe bien encore la meute initiale, la fraternité canine, museau enduit de lait nourricier tout contre le ventre chaud de la mère ? Dites, elle existe bien ? Une réponse, vite, sinon tout ceci, cette existence, n’aura servi à rien et le monde sera désert. Oui, DESERT.

« La danse de la vie »

Edvard Munch

Source : Wikipédia

***

   Pour qui ne connaîtrait nullement le style néantisant de l’Artiste, nous ne pouvons douter que cette découverte de « La danse de la vie » ne crée en lui, en elle, un véritable choc, un genre de commotion directement archivable dans le massif ombreux de l’inconscient là où, sur fond de vide, se laissent lire les traits de la finitude en leur lueur blafarde, une manière de phosphorescence à elle-même sa propre hallucination. Et, à la seule lecture du titre, « La danse de la vie », nul ne s’étonnera qu’un vertige de pure incompréhension ne se saisisse du Voyeur, de la Voyeuse encore immergés, pour un temps, dans le bain tiède, balsamique, dont leurs corps sont ornés au motif que ces derniers reposent encore dans l’illusion existentielle d’une possible joie. Campant, ou plutôt s’agrippant de toute leur volonté au roc des certitudes, rien ne les laissera en paix tant qu’une révision des points essentiels de la Vie en son essence n’auront été résumés, assimilés en leur plus exacte vérité. Ainsi, face à l’énigme de la toile, énumèrent-ils en silence ces beaux et rassurants principes existentiels dont ils sont « maîtres et possesseurs » depuis au moins le seuil de leur naissance. Convaincus de la justesse de leur vue, pourraient-ils se disposer aussitôt à déployer, à l’horizon de leurs têtes, un genre de bannière sur laquelle, au moyen de quelque crayon magique, ils écriraient l’équation suivante :

VIE = MOUVEMENT = PUISSANCE = DÉSIR

   Réalité tripolaire que nul ne pourrait remettre en question qu’au risque de sa propre annihilation. Un seul de ces pôles serait-il absent et le jeu des équivalences, soudain mis en danger, compromettrait la solidité, la tenue de l’édifice existentiel. Ce qu’il nous reste à faire à présent, endossant la vêture des Quidams désorientés par la représentation, éprouver, comme eux, la scène en sa plus verticale rigueur. La parcourir du regard et se laisser guider par l’unique arabesque des sensations car, ici, il y va d’une réelle angoisse somatique, comme si un pieu chauffé à blanc (oui, pensez au Cyclope aveuglé par Ulysse) perforait, non seulement le bloc de notre anatomie, mais ferait s’étoiler notre conscience en mille fragments irréductibles à leur reconstitution unitaire. Ce qui doit être affirmé, en tant qu’évidence première, c’est que nous ferons de cette peinture une lecture selon son revers, à savoir sa charge d’affliction primitive, archaïque, alors que le titre nous aurait proposé seulement son endroit, la possibilité de quelque félicité.

   Ce qui frappe d’abord l’imagination, quant à une œuvre supposée exalter le sentiment attaché à la vie, c’est bien la noirceur de la composition. Le ciel est sombre, une à peine variation, une climatique lugubre inclinant dans des teintes de plus en plus sombres, depuis Zinzolin jusqu’à nuit Indigo en passant par Violine soutenu. Certes, tout ici baigne dans le nocturne le plus glaçant, en témoigne le long pleur de la Lune se répandant dans la mare liquide d’un ciel aux limites mêmes de sa propre énonciation. Et cette mutité du ciel trouve sa naturelle correspondance, son prolongement sémantique en cette prairie pareille à une étole qu’on aurait longuement immergée dans quelque mare verdie d’algues et de mousse. Lumière de glauque aquarium, sourd éclat de catacombe, étroitesse d’ombre d’une meurtrière que nulle clarté ne vient éclairer. Si je ne craignais d’abuser, en raison de mon attrait natif pour les couleurs, j’ajouterais simplement à cette peinture lexicale, les beaux attributs de Sarcelle, Bouteille, Sapin et, pour couronner le tout, Chrome comme pour éteindre le peu de lumière qui, jusqu’ici, aurait survécu à l’éclairement de la parole. Voici pour le paysage et, nous les Voyeurs, sommes presque exténués au terme de notre parcours, tellement l’air est irrespirable, il faudrait l’ouvrir à la lame, tellement l’herbe est drue, il faudrait la perforer au coutre.

   Si, à l’évidence, ciel et prairie jouent à titre de fond, ceci constituant leur caractère minimal, ils se donnent bien plus en tant que fondements de la tragédie humaine qui y déroule son pesant destin. Ciel, prairie, sont les précurseurs, les nervures anticipatrices de l’accablante et oppressante réalité-vérité à venir car ici, en la matière, nul intervalle ne cherche à s’établir entre réalité et vérité, l’une est le sosie de l’autre, sa forme gémellaire. Ce qui veut dire que le réel en son impitoyable visage, ne ménagera nul repos à notre vision : son épiphanie, ceci vigoureusement énoncé, n’est rien moins que mortelle. L’affirmer au-delà serait se complaire au jeu immoral des truismes. Une évidence se suffisant à elle-même, la redoubler est signe de pure indécence.

   Et puisque, plus haut, nous parlions de revers du titre qu’il s’agirait de réaménager selon la formule :

« L’immobile gigue du désêtre »

   nous allons voir en quoi la rhétorique de Munch en est la parfaite illustration. Afin de trouver l’équivalent dans l’ordre des mots, sans doute conviendrait-il d’aller dans les parages de « L’inconvénient d’être né » d’Émil Cioran, du « Sentiment tragique de la vie » de Miguel de Unamuno ou bien encore « Du néant de la vie » de Schopenhauer. Dans tous ces ouvrages s’inscrit, comme en creux, en tant que revers du tragique, cet amour radical de la vie qui, parfois, ne peut s’exprimer que par antiphrase. L’ironie tient lieu d’avoir.

   Mais chacun en conviendra, commenter, dans l’espace d’une peinture hautement métaphysique, le seul paysage reviendrait, par nature, à en évincer l’essentiel caractère puisque ce sont bien les Sujets de la scène qui y inscrivent les sèmes de cette irréalité opérante qui les cloue à la toile et les donne pour de simples hallucinations de notre esprit. Donc obligation nous est faite de souder, précisément, cet illisible, cet inaccessible, ce pur onirique (ce qu’est la Métaphysique en son insituable substance), tous ces traits qui traversent les Acteurs et Actrices ici présents que la peinture nous offre à la manière d’étonnants farfadets, de coulures ombreuses, de chimères flottant hors leurs corps à défaut d’y pouvoir convenablement séjourner.

   Dès ici, reprenant l’argumentaire fourni par Wikipédia, nous en développons les attendus en les remodelant selon nos propres intuitions. 

   « La jeune fille en robe blanche, qui occupe le côté gauche de la toile », habituellement donnée pour l’image même de « la pureté », donc investie d’une certaine grâce ontologique, la voici étroitement cintrée dans cette longue robe à fleurs, comme s’il s’agissait d’une camisole de force, bien plutôt que de l’écrin présidant à la fête et aux délices de l’Amour. Son visage de poupée triste est entièrement livré à ce que nous supposons être un tourment intérieur qui l’accapare entièrement et ne nous la rend guère disponible, plongée qu’elle est dans son bain insulaire.

   « La figure féminine centrale, vêtue d'une robe rouge, personnifie (…) la passion amoureuse », certes mais encore faut-il lui attribuer le prédicat de « passion triste » cette funeste inclination lui ôtant toute liberté quant à l’expression de ses propres sentiments. Identique à une gerbe de feu éteint qui se lèverait au centre de la toile, foyer supposé de tous les regards dont elle devrait embraser l’esprit des Sujets coprésents, c’est bien l’exact contraire qui se manifeste comme si la flamme atone de sa robe se terminait en cette flaque de sang immolé à sa propre stupeur. Bien loin que cet apparat de danse incarnat se donne pour la partie visible d’un érotisme sous-jacent, l’on penserait avoir affaire à un genre de brasier exténué en provenance directe de l’Enfer, dont elle, la Séductrice ne supporterait la présence qu’au titre se stigmates éloignés de leur source originelle.

   « La femme en noir, à droite du tableau, est la femme exclue », mais alors, l’on peut se demander de quoi cette Personne est exclue ? Exclue de la scène au titre d’une simple jalousie, la Femme à la robe rouge lui ayant subtilisé l’amour de cet Homme en noir, seul projet amoureux qu’elle caressait comme la douceur d’un possible destin ? Affliction que son visage fermé, renoncement à être et à agir que la jonction de ses mains refermées sur leur propre douleur, leur propre inconsistance.

   « La figure masculine au premier plan, dans laquelle se cache l'alter ego de l'artiste, semble comme emprisonnée dans la robe rouge de sa compagne », comme si s’affrontaient symboliquement, en une façon d’abrupte dialectique, le Noir de deuil de la vêture de l’Homme et le faible écho du Rouge de la vie ayant perdu son pouvoir de rayonnement, de fécondation de ce qui vient à elle et ne trouve plus qu’à s’étioler, à se fondre dans la profondeur même du support.

   « Les regards des couples, engagés dans une danse tournoyante qui s'étend sur toute la surface du tableau, sont fixes, comme hallucinés », et c’est bien dans cette manière de synthèse dont ces couples sont l’image que repose la dimension essentielle de l’œuvre en sa valeur effectivement « fixe, hallucinée ». Ce que les trois groupes précédemment énoncés (la Jeune fille en robe blanche ; la figure féminine centrale et la figure masculine ; la femme en noir), venaient apporter d’indication d’une présence métaphysique, les quatre couples les accomplissent sous forme de synthèse. Å la rigidité catatonique des Personnages du premier plan, à leur artifice de mannequins du Musée Grévin, à leur statuaire de momie, donc à leur immobilité constitutive vient s’appliquer, en arrière-fond la « danse tournoyante » des couples enlacés mais, en réalité l’opposition n’est que de surface si, regardant à la lumière de la raison, à la clarté de la logique, par un seul et même trait de notre entendement, nous ramenons la totalité de la scène à ce qu’elle est en son essence,

à savoir la seule et unique illustration

du signe avant-coureur de la finitude,

   son empreinte venant d’un invisible au-delà, se soudant aux corps, engourdissant les mouvements, figeant les physionomies en cette espèce d’épiphanie de cire et de marbre comme si les Vivants, soudain métamorphosés en statues de sel, identiquement à la Femme de Loth transformée en simple minéral pour avoir « trahi ses inclinations secrètes pour le péché ». Car ici, dans l’oeuvre de Munch, il semble bien que puisse se percevoir la conséquence d’une punition divine, abandon d’un Paradis perdu dont ne demeurerait plus que le bourgeonnement blanc et rouge, traces évanescentes de la béatitude éternelle que viendrait assombrir, sinon biffer, les ombres bleues et noires provenant, sans doute du Tartare, du moins dans les nébuleux archétypes de la psyché humaine.

   Si ce tableau est si troublant, c’est selon nous qu’il marie habilement le procédé de l’oxymore. Il met en perspective

d’heureuses réminiscences

d’un temps supposé de félicité

qu’il rabaisse en ayant recours

à ces images figées anticipatrices

de bien funestes perspectives.

   « La danse de la vie » dont nous avons volontairement inversé la signification au titre d’une profonde modification de son énoncé selon la formule

« L’immobile gigue du désêtre »,

   indique bien, à notre avis, les motifs souterrains de l’œuvre du Peintre d’un expressionnisme sans concession. Et ce qui est étrange au plus haut point, c’est bien ceci : plutôt que d’être désespérés par le geste de notre vision de « La danse », nous ressentons en nous, au plus profond d’une vérité qui se fait jour

que cette parabole

de l’être et du désêtre »,

du jouir et du mourir,

   loin de nous incliner à renoncer au rayonnement d’une joie, nous incite à en éprouver la puissance effective dans le moindre de nos gestes, dans le plus infime de nos actes. Sans doute doit-on convenir que les évidentes qualités esthétiques de la toile, ses couleurs pour le moins fascinantes, son ambiance surréelle, la perfection de sa composition se donnent pour le contre-poison des inquiétudes qui pourraient surgir de son énigmatique fond,

nous déportant

de qui-nous-sommes

en direction de ce que

nous-ne-serons-plus.

Mise en musique métaphysique

S’il en est !

Ce qu’en réalité

Nous sommes

Des Êtres Métaphysiques

mais ceci est pure tautologie

l’Être, toujours, s’exile

de la Physique

Claude Monet

Nymphéas bleus

Source : Musée d’Orsay

***

   Å l’incipit de cet article, qu’il me soit permis de citer le commentaire du Musée d’Orsay sur cette œuvre :

   « Nymphéas est en botanique le nom savant des nénuphars blancs. Monet les cultive dans le jardin d'eau qu'il fait aménager en 1893 dans sa propriété de Giverny. A partir des années 1910 et jusqu'à la mort du peintre en 1926, le jardin et son bassin, en particulier, deviennent son unique source d'inspiration. Il dit : "J'ai repris encore des choses impossibles à faire : de l'eau avec des herbes qui ondulent dans le fond. En dehors de la peinture et du jardinage, je ne suis bon à rien. Mon plus beau chef-d’œuvre, c'est mon jardin ».

                                                                                                  (C’est moi qui souligne)

   Nous nous livrerons, en guise d’introduction, à deux brèves réflexions sur les propos du Peintre. Et d’abord cette humble constatation « Mon plus beau chef-d’œuvre, c'est mon jardin », qu’il ne faut certes nullement prendre au premier degré, comme si le jardin était l’essentiel, l’œuvre sa subalterne conséquence. Énonçant ceci, l’expression suivante eût davantage convenu à la réalité : « Mon chef-d’œuvre reflète mon jardin. » Monet me pardonnera cette interprétation « sauvage ». Le second motif, sujet à méditation, repose sur cette constatation qui, à première vue, sonne à la manière d’un échec, alors qu’en son fond, elle constitue la mise en lumière non seulement de la beauté de la série des « Nymphéas », mais énonce l’Art en son essentielle et inimitable valeur. Nous citons à nouveau :

   « J'ai repris encore des choses impossibles à faire : de l'eau avec des herbes qui ondulent dans le fond. »

   En cette si simple assertion repose l’entièreté, non seulement du travail de l’Artiste, mais la totalité signifiante de l’Art par rapport à sa mesure historiale, à savoir à son destin. Afin que ceci devienne compréhensible, il nous faut considérer la genèse des œuvres du Créateur de l’Impressionnisme, au moins dans la perspective des séries picturales qui, à partir d’une certaine époque, deviendront son unique manière de peindre. Unique et « si excellente », si je peux m’autoriser cette tautologie. Il n’est nullement indifférent de procéder historiquement, au motif que la chronologie se doublera d’une profonde signification de la finalité esthétique. Citons donc les « processions picturales » telles qu’elles apparaissent à partir des années 1890 jusqu’à son décès en 1926.

   Les Meules - Les Peupliers - Les Cathédrales de Rouen » - « Les Matinées » - « Le Parlement et la Tamise » - « Venise » et, enfin, en une manière d’éblouissante apothéose, pas moins de 300 tableaux des « Nymphéas » qui signeront la fin d’un « impressionnant » parcours.

   La lecture de ces singuliers événements se doit, selon nous, d’éviter deux écueils : d’abord envisager cette intense activité en tant que conséquence d’une obsession ; ensuite de ne voir, dans la matière traversée par ces séries, qu’une simple substance, à défaut d’y percevoir une intention artistique aux incidences majeures, le Tout de l’Art s’y lisant en filigrane. En effet, parler « d’obsession » reviendrait à privilégier la dimension anthropologique, alors que ce qui est ici en question est bien plus d’ordre ontologique, à savoir qu’il s’agit de la manifestation de l’Esprit dans l’Histoire, selon le concept hégélien, mais aussi de l’une des déclinaisons des figures de l’Être dans la mondéité selon les thèses heideggériennes.

    Maintenant convient-il d’analyser l’essence même de la matière qui sert de support aux toiles. La paille dans les Meules, le bois dans les Peupliers, la pierre dans les Cathédrales de Rouen, la végétation des bords de Seine dans Matinées, de nouveau la pierre dans Parlement et Tamise, et, identiquement, pour Venise. Nul n’aura fait l’impasse d’une double évidence : d’une part la matière s’allège, l’élémental glissant peu à peu en direction de l’eau, cette même eau faisant présence en la plupart des œuvres. Il nous faut donc reprendre la belle constatation de Monet :    

   « J'ai repris encore des choses impossibles à faire : de l'eau avec des herbes qui ondulent dans le fond. » 

  Chacun comprendra que le passage de la pierre à l’eau ne peut que correspondre à la métamorphose du concret devenant abstrait et, en ceci, non seulement tracer l’immémorial parcours de l’Art, mais aussi, mais surtout, le désigner, l’Art en son essence, comme cette sourde volonté de se libérer du réel, d’abandonner la simple mimèsis, d’ouvrir le champ immense de la couleur, de la forme, autrement dit donner préséance à l’Idée sur la Matière, au Concept sur le Réel. Afin d’illustrer ceci, il suffira de mettre en perspective deux œuvres, dont l’une, la « Cathédrale » fêtera, à sa manière, la solidité architectonique de la toile, alors que l’autre « Nymphéas, » se fera pur imaginaire, souple ondulation d’herbe à l’invisible paraître.

Un pas de plus, une nouvelle série se séparant de l’eau afin de rejoindre la pureté abstractive de l’air, du feu et l’on aurait pu apercevoir, dans l’espace proche d’une évolution de l’Art, le simple rougeoiement, l’élémental solaire, la diffusion parme d’un Rothko se levant du clair-obscur de la Chapelle à Houston :

le spirituel

se substituant

 au matériel

   Les herbes, plutôt que d’onduler « dans le fond » seraient devenues, par la magie opérative de la création,

pures ondulations de rien,

pures translations de néant,

pures manifestations du non-manifestable

   L’on peut trouver un identique souci de faire sécession de la pierre, du bois, de tout ce qui résiste et entrave la libre aventure de la conscience dans le tracé des lignes flexueuses qui, désormais, constitueront l’unique lexique du Peintre.

   Mais demeurons un instant sur l’opposition Cathédrale/Nymphéas. La confrontation des deux œuvres, si elle peut se traduire en termes de simple polémique au premier regard, devient, dans une vision plus approfondie, haute dialectique dans un affrontement qui, non seulement se donne comme irréductible, mais traduit une véritable mutation du geste même de la peinture. Å la solide armature matérielle de « Cathédrale », se substituent la naturelle et poétique fluence de l’aquatique, le libre flottement du végétal, tels qu’en eux-mêmes leurs destins respectifs les obligent. Cependant une erreur d’appréciation consisterait à ne voir, dans la toile de Giverny, qu’une projection de la Nature en ses plus évidentes visibilités. Si du « naturel », du palpable se donnent à voir, ce n’est que sur le mode allusif, du retirement de soi de la force des évidences.

   Que dire, maintenant de cette fameuse ligne flexueuse, comment faire paraître ce qui, par définition, ne paraît pas, mais sourd de l’intérieur même de l’énigme ?

Ceci n’est pas une ligne flexueuse

   Cette figuration des « Nymphéas », ci-dessus, si elle était considérée de manière aussi immédiate que naïve, nous dirait l’impression végétale-aquatique constituant le fond à partir duquel s’enlève le tronc courbe du saule en tant que « ligne flexueuse ». Cependant cette interprétation ne serait rien moins qu’hâtive, conduite seulement au regard de notre « dette » vis-à-vis d’un réel qui nous enserre et nous contraint à le considérer, ce réel,  telle la seule chose digne d’intérêt. Bien loin d’être située à même ce tronc hautement visible,

cette ligne typiquement léonardienne

se dissimule dans le lacis même d’une imprécision florale,

d’un poudroiement coloré,

de la vibration d’une matière devenue

si légère, si diaphane qu’elle ne sonne plus

vraiment comme forme,

bien plutôt comme l’informel lui-même

   en sa nature antéprédicative, laquelle constitue le réceptacle inaperçu mais opérateur, au plus haut degré, de toutes les formes dont il devient le centre de rayonnement. Ici s’éclaire soudain l’étonnante formule de Monet : « des choses impossibles à faire », ce qui veut dire que « ces choses » se noient dans une illisible irréalité, que « l’impossible » est la dimension métaphysique dont nul ne peut saisir le substrat qu’au titre d’une rapide intuition du sensible, la sensation s’évanouissant d’elle-même à peine son évocation.

Mais c’est bien cette sensibilité

ondoyante, serpentine, sinueuse

qui est la substance même de l’Art,

sa touche purement onirique,

sa dimension Idéale

   que nul réel ne pourrait atteindre qu’au titre de sa propre dissolution.  Témoins ces annotations de Georges Clémenceau, l’horizon métaphysique y transparaît dans le dessin même d’un « Infini reflété dans l’imperceptible » :

   « Une aspiration d’Infini soutenue des plus subtiles sensations de réalité tangible et fusant, de reflets en reflets, jusqu’aux suprêmes nuances de l’imperceptible : voilà le sujet des Nymphéas ! »

   Métaphysique qui s’y donne encore dans la « flambée solaire de l’écran céleste », ici les mots ne sont plus traversés que d’accents purement aériens :

   « Quel spectacle ! Un champ d’eau chargé de fleurs et de feuillages dans tous les brassements de la flambée solaire avec les répercussions mutuelles de l’écran céleste et du miroir aquatique. »

   Ici et afin de donner « corps » à cette ligne flexueuse, nous citerons un long et bel extrait de Baptiste Tochon-Danguy dans « Une ligne métaphysique de Ravaisson à Merleau-Ponty : la ligne serpentine entre visible et invisible, unité et variété, temps et espace » :

   « Dans L’Œil et l’Esprit, Merleau-Ponty dissocie la ligne picturale de la « ligne prosaïque », simple contour entre des objets distincts – ligne-frontière qui serait contestée par « toute la peinture moderne, probablement par toute peinture, puisque Vinci dans le Traité de la Peinture parlait de “découvrir dans chaque objet […] la manière particulière dont se dirige à travers toute son étendue […] une certaine ligne flexueuse qui est comme son axe générateur” ». Contre la ligne séparatrice, qui divise l’espace en parties fixes et extérieures les unes aux autres, la peinture aurait inventé une ligne mobile qui ne se trouve pas entre les objets, mais structure leur allure. Léonard de Vinci invitait à « examiner attentivement les limites des différents corps, et la manière dont ils serpentent » : c’était d’abord une maxime d’observation clinique des corps vivants, ensuite une norme artistique qui enjoignait de fuir la raideur des attitudes pour privilégier un contrapposto dynamique, un équilibre précaire dont les dessins de Léda avec le cygne donnent un exemple. »

   Ce qui, d’après les commentaires précédents, se donne à entendre, ce n’est seulement le tracé sinueux lui-même qui, d’une certaine manière vient contrarier le dessin, ce n’est pas davantage le contour du cygne ou celui de Léda qui sont en question car, alors, il ne s’agirait que de simples contours, pas plus (et ici nous inscrivons en faux par rapport aux assertions de Baptiste Tochon-Danguy) que du contrapposto dynamique que réalise l’opposition des jambes de Léda, l’une tendue, l’autre fléchie,

en réalité la « ligne flexueuse »

que Léonard nous invite à suivre

n’est rien de moins

qu’informelle,

qu’impalpable,

qu’invisible

laquelle se résume

à la conjugaison des désirs,

de Zeus-le-Cygne, de Léda

désignée par le dieu comme

la cible terrestre du feu du ciel

  Cette songerie reportée aux « Nymphéas », nous indique la nature du chemin à suivre : il n’est ni celui du cercle entourant la feuille de nénuphar, ni celui du parcours contrarié du tronc du saule, il est uniquement ceci :

Flexuosité en tant qu’Idée de l’Art

se manifestant dans l’une des figures du réel

   Considérant ceci, l’essentialité de l’Idée, nous ne pouvons qu’acquiescer au fait que la dernière peinture de Monet, à défaut d’être l’une des variations possibles de l’Impressionnisme,

surgit en tant que Peinture Conceptuelle,

Concept qu’est l’Art lui-même en son essence

   Ne le serait-il et alors lui échoirait le statut opposé du contingent, du factuel, dont, jamais, il ne saurait être l’emblème, serait-ce sur le mode mineur.

   Suite à ce long détour et afin de ne laisser en suspens de doute quant à l’essentielle métamorphose du Peintre de Giverny, il nous faut mettre en relation, selon une incidence purement sémantique, son œuvre fondatrice du mouvement si fécond de l’Impressionnisme « Impression soleil levant » avec, de nouveau, l’œuvre des « Nymphéas » placée à l’incipit de cet article.

« Impression soleil levant » : 1872 ; « Nymphéas » : 1926 : un demi-siècle sépare ces deux peintures et l’intervalle de temps est moins constitutif de la compréhension de l’œuvre totale que ne l’est l’aspect formel, qui, pour présenter quelque analogie, ne place nullement ces deux œuvres sur deux plans qui seraient homologues. Si « Impression » conserve encore quelque attache avec la figuration du réel, les bateaux, la bâtisse à l’horizon, « Nymphéas » nous livre une nette coupure d’avec cette réalité dont il ne subsiste que d’évanescentes formes à peine lisibles. Et le contraste, bien loin d’être seulement formel est bien foncièrement idéel, nous voulons dire que

c’est l’Idée même de Peinture

qui est à l’œuvre et le sort de l’Art

qui, ici, se décide

   « D’Impression » à « Nymphéas », de notables et décisives modifications se sont installées sur les deux  plans canoniques de l’espace et  du temps, au sujet desquelles quelques commentaires vont suivre.  

   L’espace, d’abord. Nous voyons combien sa définition même a évolué par apport à « Soleil levant ». Ce qui, dans les « Nymphéas », est censé être montré : l’infigurable en sa traduction la plus légère, la plus éphémère, pour le simple motif que la représentation de l’invisible (l’Idée de la Peinture), ne peut avoir lieu (espace) qu’à se distancier du réel, à ne consentir à son essence que sur le mode de l’onirisme, de la réminiscence, c’est-à-dire sur le registre d’un plénier irréel. Et, paradoxalement, cet effet de recul par rapport à la toile, résulté d’une proximité qui demande la complicité des Voyeurs que nous sommes. Monet nous enjoint de participer à son projet de l’intérieur même de l’étendue sans étendue qu’il crée, une radicale focalisation nous donnant à penser l’œuvre en son essentielle consistance :

un pur concept porté

devant notre entendement

   Sans doute ce type de représentation hiérarchise la prise en compte de la donation picturale : d’abord comprendre, ensuite ressentir, porter au-devant des affects. Nous croyons à la successivité de ces deux phases bien plutôt qu’à leur possible simultanéité. Du reste c’est bien la raison pour laquelle de nombreux Observateurs demeurent au seuil de l’œuvre, au motif de cette indécision, de ce flottement qui ne parviennent à se décider, ni pour une saisie conceptuelle, ni pour une saisie esthétique, ceci projetant, bien évidemment, dans l’ordre de la compréhension, l’ombre dérangeante d’une aporie.

   « Nymphéas », procès de la spatialisation picturale à double détente : d’abord préhension intellectuelle que vient compléter une préhension esthétique.  On aura compris que la modernité, ici, installe cet espace qui devient amorphe, indifférencié, chaotique en une certaine manière, sorte de contrepoint exact du projet Renaissant de la perspective et de ses coordonnées manifestes, de ses champs si bien étagés qu’on peut les faire siens dans l’immédiateté de l’intuition. Avec « Nymphéas » nous sommes sur un plan diamétralement opposé : le cosmos est revenu à sa forme originaire de matière primordiale. Aussi convient-il de déployer des efforts afin d’en percer la secrète sémantique.

   Le temps, ensuite. Si « Soleil levant » se laisse lire comme un temps évident, « Nymphéas » brouille les points de repères de sorte que, toute mesure devenant inintelligible, le temps lui-même semble se dissoudre à même ses propres contradictions. « Soleil levant » pose de claires déterminations. Il y a un avant du Soleil, il y a un avant de l’activité des hommes. De la même façon, il y aura un après solaire, un après des praxis humaines. Une narration peut se lever de la représentation avec ses strates de significations temporelles. La prise en compte, nécessairement analytique, des situations existentielles, débouchera, inévitablement, sur la synthèse temporelle qui accomplira le cycle complet des événements du quotidien. Å la rigueur l’on pourrait parier sur une saison, une heure du jour, envisager la minute qui suivra.

   « Nymphéas », quant au temps, consiste en sa pure et définitive dissolution, sa négativité sans possible retour. Et c’est bien pour cette raison, de la suppression même du temps, cette forme a priori de l’intuition humaine selon Kant, que plus rien ne signifie dans l’ordre des catégories habituelles, que nous sommes privés de repères, que tout nous devient étranger,

que la forme vague des nymphéas,

que les reflets des troncs,

que la dispersion aquatique

   nous installent en une sorte d’éternité dont la substance indiscernable, indéfinissable, nous égare. En ceci, faut-il reconnaître la mission essentielle de l’Art Moderne et Actuel qui consiste à nous ôter toute certitude, à nous incliner sous la férule des interrogations multiples, à métamorphoser notre passivité d’Observateurs, à réaliser une véritable mutation qui nous rendra contemporains du contenu, c’est-à-dire impliqués, responsables de qui-nous-sommes en nous-mêmes, de qui-nous sommes devant l’œuvre d’art.

   Non, il n’y a nul repos à observer les immenses toiles des « Nymphéas », réalisations monumentales offertes au Musée de l’Orangerie par le Peintre dont il n’est nullement inutile de savoir que la donation de ces immenses toiles à la France a eu lieu « le lendemain même de l'armistice du 11 novembre 1918 comme symbole de la paix. » Ce qu’André Masson désignait comme la "Sixtine de l’impressionnisme", dénote bien la dimension universelle de ces œuvres, leurs fondements humains, leur insertion profonde dans l’humus existentiel. L’une de ces immenses toiles de 2 mètres sur 6 mètres (la vastitude est, bien évidemment, signifiante au plus haut point), porte le titre de « Soleil couchant », comme si, par-delà l’espace et le temps, Claude Monet voulait accomplir le cycle complet de l’Art, depuis une « Impression » originelle matinale, située à l’Orient du Monde, là où surgit le premier rayon d’une Vérité, jusqu’à l’extinction hespérique Occidentale, là où s’abîme, le plus souvent cette même vérité qui ne porte plus, dès lors, à l’initiale, qu’une minuscule. C’est peut-être ceci, cette vaste dimension historiale en tant que destin du Monde et des Hommes dont ces sublimes œuvres sont investies à l’excès en une manière d’ivresse que le Peintre nous demande de partager, ivresse qu’il faudra cependant fonder, toujours, sur la lumière de la lucidité.

« Soleil couchant »

   Qu’il nous soit autorisé, au couchant de cet article, de citer un extrait de texte que nous avions publié sous le long titre de « Ciel discrètement floral, ciel qui, en un seul et unique mot, dit le Rien, profère l’Infini », méditation poursuivie sur une image aquatique sur laquelle flottait une barque à l’insaisissable motif, ainsi qu’en arrière-fond d’oniriques bâtisses, une manière de modestes « Nymphéas », du moins dans l’ordre du symbole :

   « Là-bas, bien au-delà du pouvoir de l’illusion humaine, une floculation Parme, une sorte de ligne flexueuse identique à un or discret, une à peine traînée sur le miroir sourd de l’onde. Au centre, dans le flou, dans l’irisation, dans le vaporeux, la silhouette lagunaire d’une Ville Fantôme, peut-être simple Village de Pêcheurs, peut-être Villégiature en noir rayé de blanc du Balbuzard Pêcheur, ivoire d’une Spatule, nuage rose d’une colonie de Flamants. C’est ceci qui est bien :

la brume de la vision ouvre

la voie royale de l’imaginaire

et le réel, alors, se multiplie, s’agrandit,

s’éclaire de vastes lueurs oniriques.

S’agit-il d’une île,

d’une flottante sensation,

d’une image extraite de

quelque album ancien ? »

Balade hivernale au long du Canal…

Vers le Seuil de Naurouze…

Photographie : Hervé Baïs

***

« (d'une chose) qui est très haut dans la hiérarchie des valeurs, admirable, parfait »

(Georges Chastellain, Exposition sur Vérité mal prise

ds Œuvres, éd. Kervyn de Lettenhove, t. 6, p. 264)

*

   C’est, ici, de la définition du mot « sublime », telle que proposée en sa valeur étymologique dont nous partirons afin que, de ce motif, une idée puisse se donner quant à cette valeur aussi bien attribuée à la dimension humaine, naturelle, esthétique. Convoquer ce lexique, tellement connoté de riches et inatteignables sens et, déjà, notre réflexion s’infléchit en une direction dont nous ne pourrons guère contrôler la pente selon laquelle elle pourra s’actualiser. Si, parler de « sublime » à propos des choses qui nous dépassent de toute la hauteur de leur évidente majesté sonne heureusement dans le langage, appliquer une intention identique afin de déterminer le statut d’une « chose ordinaire » paraît pour le moins osé, sinon déplacé. Et pourtant, nous faisons l’hypothèse que le sublime ne se trouve uniquement dans une dimension transcendante, mais que tout aussi bien, la mesure immanente du quotidien lui convient. Car c’est moins une question de contenu (les propriétés mêmes de la chose) que de la manière dont on le vise, ce contenu, et en affirmons soit la beauté, soit l’essentialité et, d’une manière plus approfondie, la sommation des deux, à savoir la mesure d’une essentielle beauté.

   C’est, d’une façon évidente, le domaine de la création artistique qui aimante avec le plus de bonheur et d’efficacité cette notion de « sublime », nous n’en voulons pour preuve que ces deux commentaires d’œuvres cités par Wikipédia :

   « Le Voyageur contemplant une mer de nuages » (1818) de Caspar David Friedrich, L'artiste romantique du XIXe siècle utilise la grandeur de la nature comme une expression du Sublime. »

   « Le tableau « Tempête de neige en mer » de Turner (1842) » montre un ciel tumultueux et un bateau à vapeur en détresse, submergé par les vagues de la mer du Nord se confondant avec les tornades de neige. »

   Et cette puissance du sublime transparaît avec clarté, à la fois dans l’étrange solitude du « Voyageur », dans la force quasi surnaturelle d’une Nature excédant de loin les limites de la condition humaine. Toujours la perspective tragique lui est associée comme son caractère le plus propre. La « mer de nuages », en une certaine manière, anéantit le « Voyageur », alors que le « ciel tumultueux » concourt à une identique finalité. Il y a, dans la définition canonique du sublime cette résolution native d’un Destin doué de funestes desseins.

En quoi le sublime nous attire,

en quoi le sublime nous exclut.

   De nature essentiellement ambivalente, paradoxale, le suréminent, le grandiose, l’extraordinaire (tous synonymes possibles) nous placent sous les fourches caudines d’une réalité qui ne peut que nous hypostasier face à la démesure, au hors d’atteinte, à l’illimité. Nous sommes tel le ciron démuni sous la puissance exubérante du ciel et l’impensable de l’Infini.  

    Que le parti pris de modestie de l’œuvre photographique d’Hervé Baïs ne cherche nullement à jouer sur de si cosmiques harmoniques, ceci va de soi. Alors, sans doute, pour trouver dans cette image une possible empreinte du sublime, convient-il de procéder à une inversion du regard, à quitter la vastitude du macrocosme, à lui substituer l’intimité de ce microcosme à portée de la main dont, chaque jour qui passe, tout Quidam peut faire l’épreuve, à condition, cependant, que son inclination psychologique personnelle se prête à la perception des choses en sa dynamique et secrète profondeur.

   Il est bien rare que notre réveil, au sortir d’une nuit songeuse, vienne déposer devant le globe étonné de nos yeux, ce Sublime Majuscule, à savoir quelque roche incendiée du Grand Canyon, le moutonnement ponctué d’ifs du Plateau Toscan ou les cascades, geysers et volcans de la route circulaire du paysage géologique d’Islande. Le quotidien est plus humble, lui qui ne joue guère que sur d’infimes variations perceptives, de fins tropismes (pour utiliser la très subtile expression de Nathalie Sarraute), d’inaperçues translations s’appliquant aux infimes mouvements de l’âme des Existants ; seuls les Attentifs, les Lucides en sont secrètement avertis.  L’immense, le splendide, le fascinant ne pouvant à eux seuls revendiquer la totalité des sensations polyphoniques, convient-il de débusquer, avec une joie certes toute souterraine, ce qui vient à nous sur le mode esthétique en lequel vient se fondre le mode de la pure sensibilité, ce simple frémissement à l’orée des choses.

   Saisir ce qui vient à nous depuis cette ressource dissimulée du réel le plus simple ne peut se faire, relativement à l’image, qu’à l’aune d’une description puisque, aussi bien, ce sont les mots qui vont prendre lieu et place des représentations en une manière d’homologie sémantique reposant sur les pouvoirs de la symbolisation. Et puisque nous en avons fait l’hypothèse, nous procèderons par « inversion » des prédicats attribués plus haut aux deux œuvres de Caspar David Friedrich et de Turner, faisant de ce retournement, de cette volte-face, nullement une réduction du sublime, ce qui saperait le fondement de notre essai, mais la possibilité de la présence du sublime, au motif, peut-être, de simples linéaments, d’élémentaires filigranes qui traverseraient, d’une façon discrète, la trame même de l’image.

    Å « la grandeur de la nature », en un premier temps, nous voudrions substituer ce genre de somptueux écrin (cette ligne d’arbres de la photographie), celui-là même, écrin, qui préside aux inoubliables rencontres du Promeneur du Canal avec ce paysage si calme, si reposant, substituer donc à cette illimitation d’un paysage ouvert en lequel se perd, au risque de ne point se retrouver, le « Voyageur » de Friedrich happé, en quelque sorte, par son propre destin. Car, placé au centre même de sa sombre redingote comme il le serait d’un définitif linceul, cet énigmatique Personnage du Romantisme allemand, ne semble plus guère s’appartenir, exilé de qui-il-est en raison de cette puissance quasi démoniaque d’une Nature sauvage dont il ne semble pouvoir faire l’épreuve qu’à y disparaître, à se dissoudre à même ce sublime qui l’a phagocyté et ne le rendra nullement à lui-même, sauf, peut-être, au titre de sa propre folie. Å cette confrontation avec un espace démesuré, inquiétant, source de toutes les admirations mais aussi lieu de tous les vertiges, combien la dimension somme toute contingente de Celui-qui-déambule posément le long du Canal paraît apaisante, douée de tous les prestiges d’un retour à Soi que vient confirmer l’intimité de cette ligne d’eau avançant sous l’ombrage des vastes platanes.

   Ce qui, pour nous au moins, s’affirme avec force, une certaine identité sur le plan formel :

un ciel blanc-gris tout en haut,

la ligne d’arbres se donnant pour

l’équivalent du profil gris-bleu des montagnes,

sa noire silhouette se superposant,

en sa position centrale,

à la sombre vêture du Voyageur,

la butte sombre de la rive

trouvant son étrange correspondance

dans le bloc de rochers depuis lequel

le Sujet observe avec fascination

ce qui l’attire et le néantise tout à la fois.

   Ces similitudes semblent jouer à titre de confirmation d’une identique trace du sublime, aussi bien dans la Photographie que dans la Peinture. Une manière de constat, sinon d’évidence qui placeraient à égale distance du sublime, aussi bien la mer de nuages avec le cône de sa montagne dans les lointains, aussi bien l’humble profil des arbres, leurs reflets sur le miroir du Canal. En quelque sorte, un sublime prenant sa source selon deux infinis opposés mais complémentaires :

un Infini intime, proximal, mesure du Soi

en son épanouissement le plus mystérieux ;

un Infini étranger, distal, s’alimentant

à cette illimitation d’un ciel sans contours,

d’une montagne aux illisibles fondements.

   Ce qui voudrait signifier que la condition de possibilité du sublime, dont il est convenu de penser qu’elle ne peut avoir d’autre lieu que la Nature en son universalité la plus large, trouverait prétexte à paraître, d’une manière tout aussi effective, au sein même d’une nature humaine qui, pour être modeste n’en revêtirait pas moins de possibilité de figurer et de rayonner.

Un identique dispositif de mise en relation de deux œuvres va maintenant s’appliquer à la « Marine » de Turner. Å son « ciel tumultueux », vient s’opposer ce ciel clair de fin d’hiver, ce ciel si fin qui transparaît derrière la résille des branches. Si, dans le rapprochement précédent, des analogies formelles pouvaient être relevées (identité du Voyageur et de l’arbre, de la rive et du bloc de rochers), ici tout s’illustre sous le sceau d’une vigoureuse confrontation, sinon franche opposition.

Å l’irisation du paysage marin

se substituent les silhouettes franches,

nettement délimitées, des divers éléments

naturels que nous offre la photographie.

Le seul et possible parallèle pourrait

se résumer à cette sourde réverbération de l’eau

qui monte des deux motifs paysagers,

ainsi que de la haie d’arbres

qui signe une sorte d’horizon flou.

   Alors, ici, semble être atteinte la limite même du repérage d’un identique sublime affectant les deux œuvres. Il faut donc abandonner le plan formel pour gagner celui, plus subtil, plus invisible du plan pathique dont la ressource la plus vive est celle de l’émotion qui court à bas bruit sous la ligne de flottaison des deux représentations. Si Turner nous émeut au titre de cette vision quasiment astigmate, Hervé Baïs la sollicite, cette émotion, à la mesure de la simple évidence de ce-qui-est là, devant soi, n’attendant la confirmation de son être qu’au motif même et à l’action de la performativité de notre vision de Curieux, comment qualifier autrement ce désir insensé de connaître la face cachée des choses ?  Nous pensons que ces deux images peuvent être considérées en voie d’accomplissement, l’une au titre de son imprécision, de son indétermination ; l’autre au titre de sa modicité, laquelle semble demander une complétude hors du cadre du tableau, auprès d’autres arbres, auprès d’autres eaux, auprès d’un espace agrandi.

   D’une manière qui paraît certaine, il semblerait que ces deux mises en perspective s’alimenteraient à des motivations différentes dont il est nécessaire, une fois de plus, de synthétiser les valeurs respectives :

Friedrich se focalisant sur le plan

des analogies formelles,

Turner sur celui

des convergencesces pathiques.

Ici pourraient se déterminer

selon des figures contrastées,

opposées en leur essence même,

deux variations du sublime :

un « sublime-objectif » relevant

des visions conjuguées de Friedrich et Turner,

un sublime pour le regard d’une altérité,

un sublime totalement accompli depuis

les motifs paysagers et depuis eux-seuls.

Un sublime fondé en l’œuvre, à destination des Voyeurs.

Å ce sublime s’opposerait

un sublime-subjectif empruntant

le chemin inverse :

le motif simple du paysage photographique

prenant sa source en l’intime du Voyeur,

intime dont naît la dimension sublime

et de celle-ci seulement.

C’est l’économie de moyens de l’image,

sa relative retenue,

la nature exacte de son contenu,

autrement dit son essence

qui rencontre et émeut

cette autre essence, l’humaine

en son approbation la plus effective.

   Et, ici, loin que cette différence ne soit qu’un détail attaché à l’exercice de deux regards divergents, c’est bien son épaisseur signifiante qui est en cause. Que le sublime vienne de l’extérieur et totalement de lui, qu’il nous atteigne depuis la distance d’un lieu somme toute fort éloigné, étranger en toute rigueur ; qu’il dépose en nous, tout à la fois, le sentiment d’un merveilleux doublé d’appréhension, ceci ne serait qu’une indication adventice, l’essentiel reposant en ceci même que le sublime nous atteigne et nous atteigne en plein cœur. Certes la « Mer de nuages », certes « Tempête de neige en mer » ne nous laissent guère indifférents car cette singulière prépotence de la Nature, son irrépressible force de Phusis primitive font de nous, au plus profond, des individus archaïques, des sortes d’humanoïdes sur le bord de leur caverne, tremblant sous le coup de semonce de l’éclair, sous le rugissement du tonnerre. Car, oui, le sublime en son hyperbolique manifestation, se donne comme ces violents soubresauts d’une matière originaire sous l’impétuosité de laquelle nous ne pouvons que ployer. Altérité radicale qui nous place en position de bien subalternes présences.

   Alors, a contrario, combien le sublime exsudant des pores lisses de l’image nous parait délicatement balsamique, régénérateur d’une âme que les mouvements de l’exister, le plus souvent, contrarient, obscurcissent. C’est le grand mérite du travail de longue haleine d’Hervé Baïs que de nous faire l’offrande de photographies si finement travaillées, si exactes en leur style, si précises en leur composition. Si elles sont, chacune, et synthétiquement, la totalité de l’œuvre, l’une des possibles expressions du sublime, d’un sublime-subjectif c’est en raison qu’étant à hauteur d’homme, gommant toute notion d’outrance, de débordement, d’effusion, elles nous requièrent, ces images, à titre d’égalité, nous touchent au motif d’un simple voisinage, d’une familiarité, d’une affinité.  Exigence de puiser, au plus vif de qui-nous-sommes, les germes qui, toute modestie confirmée, nous permettent de faire vivre en nous, ces entrelacs d’une sublimité qui n'est que la rencontre, éminemment simple, mais redoutablement efficace, d’essences complémenataires, l’Image et Nous ne faisant plus qu’un, contradiction enfin résolue de la séparation immémoriale de l’objet et du sujet, là un mystère peut être levé. Au moins provisoiremlent !

                 Photographie : Blanc-Seing

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   Le problème, le seul, c’est que nous coïncidons rarement avec l’espace de notre désir. Il est toujours trop en avant de nous dans une indéchiffrable figure ou bien en arrière et nous le sentons palpiter, faire son vol stationnaire tel le colibri face aux étamines gorgées de pollen. Le problème, encore, c’est que dans la présence de son être, dans le rougeoiement dont il est affecté, dans la turgescence de son verbe, l’éclatement de sa forme, nous sommes constamment dépassé et avons la plus grande peine à lui donner un nom, l’affecter de prédicats qui en livreraient le mystère, en dévoileraient le secret. L’essence du désir est bien ceci : se donner à distance, surgir brusquement puis décliner dans le lointain à la manière d’une éclipse dont nous ne comprendrions que les contours. Si vagues. A peine une lueur dans la coursive éployée de l’heure.

   Tout désir n’est simplement une arborescence charnelle dont nous meublerions notre corps afin que, rassasié, il nous laisse en paix et que nous puissions vaquer le plus naturellement du monde à nos occupations. Il demande bien plus et ne saurait se satisfaire de ce plaisir qui rutile au bout de notre union avec l’amante. Il voit plus loin. Il affûte ses pupilles, lustre le globe de sa sclérotique et s’enfonce dans cette nuit heureuse qui est le seul domaine dont il puisse faire ses aîtres. Il est à la lisière de l’ombre, sur la corolle qui vibre avant que l’aube ne paraisse. Il fait signe mais dans la discrétion. On dirait la transparence des ailes de la libellule. On n’en perçoit que les lunules de lumière, la frise de cristal, le mince liseré qui pourrait s’effacer au moindre souffle de la brise.

   Désir n’est nullement enclos dans les limites de sa propre présence. Il déborde, scintille, luit et voudrait se dire mais ne le peut. Désir n’est ni l’archer, ni la cible, seulement le trajet qui les sépare et les enjoint à la sublime fête de la rencontre. Désir est tension, rien que ceci. Amorcé et déjà il n’existe plus qu’à être renouvelé, ressourcé, immergé dans les eaux lustrales car le rite de la purification est le seul qui convienne à son accomplissement. Il ne saurait conserver le souvenir d’un événement qui l’a précédé et l’a marqué du sceau de ce qui a eu lieu. Chaque exercice du désir est naissance de soi par laquelle se marque l’empreinte de son exception. Comment pourrait-il trouver à paraître s’il n’était que renouvellement, histoire recommencée sur le mode d’une utilité empruntant l’herbe usée du même sentier ? C’est, à chaque fois un saut dans l’inconnu et de ce saut il fait sa moisson d’enivrements. Il est pareil à une épice rare qui développe sa fragrance dans le luxe d’un cabinet de curiosités où sont exposées des « choses rares, nouvelles, singulières ».

   Oui, c’est bien la curiosité qu’il faut fouetter jusqu’à ce que le regard, porté au plein de sa fonction, décrypte enfin cet inconnu qui le fascine et l’atterre tout à la fois. Ne pas connaître est supplice. Connaître est sombre maléfice car alors il n’y a plus de porte à ouvrir dont nous tremblons de ne jamais pouvoir connaître l’envers. Désir est ambiguïté, semis de fleurs aux pétales vierges qui distillent leur beauté dans ce ciel infranchissable dont nous attendons qu’il nous apporte une réponse, non une éternelle fascination. Nous sommes toujours en attente et savons que cette dernière est celle qui précède l’éclosion du jour. Beauté mais aussi danger. Parfois les yeux ne demandent qu’à être assoiffés. Comblés, ils sont sertis d’une vérité dont ils rayonnent mais ne souhaitent rien tant que la recherche de cette vérité ! C’est pourquoi ils sondent l’abîme pensant y découvrir le cercle de la joie. Oui, de la joie.