fugues & contrepoints

« Venus rebirth..."

avec Kimberley Sommer.

Œuvre : André Maynet.

Cette « Vénus Re-naissante » (dans l’acceptation que semble lui donner André Maynet comme vision d’une pensée de la modernité), cette Vénus il faut la mettre en relation avec celle, icône de l’art renaissant, telle que constituée par Sandro Botticelli dans « La naissance de Vénus ». D’abord y trouver la trace de troublantes homologies, mais aussi y déceler les antinomies qui s’y dessinent dans l’ordre d’une interprétation de ce qu’être-au-monde peut bien vouloir dire. Alors, il faut parcourir l’anatomie, tâchant d’y déceler ce qui, en filigrane, s’y inscrit comme sa possible signification.

Si l’inclinaison respective des têtes indique des directions opposées, c’est moins ce parti pris du choix d’une position spatiale dont il faut faire le centre de sa réflexion, mais bien plutôt comprendre que cette discrétion même du visage à paraître indique la douce intention de l’âme de figurer dans l’inaperçu du printemps, ce temps symbolique d’un renouveau, d’un nouvel essor, d’une durée qui reste encore à construire.

La naissance de Vénus. (Détail).

Sandro Botticelli.

Source : Wikipédia.

Au sortir des ombres médiévales, dans le soudain surgissement de la lumière, l’épiphanie d’un corps ne peut se faire que dans cette fuite, dans cette inapparence du regard, dans cette infinie pudeur dont l’œuvre de l’artiste contemporain porte la trace encore plus patente que celle de son célèbre prédécesseur du quattrocento. Si Botticelli intime l’ordre à sa Muse d’ouvrir les yeux pour regarder le monde qui lui fait face, André Maynet fait des paupières closes l’espace d’une communion intérieure, d’un repli propice à la contemplation de la citadelle intime. Comme s’il s’agissait de la seule attitude à même de connaître une vérité non encore polluée par les inévitables miasmes des mouvements et aléas extérieurs. Quant au ruisseau de la chevelure, s’il semble affirmer ce bel épanouissement semblable à une frondaison automnale, il convient de ressentir cette liberté à paraître en tant qu’infinie fluence chez l’artiste florentin alors que ne règne que la retenue et l’effacement dans ce que la photographie porte au regard comme une subtile dissimulation, presque une fuite dans une nuit proche qui voudrait tout confondre dans les rets de l’inconscient, tout noyer dans le labyrinthe d’une inconnaissance à la limite du rêve.

Combien, aussi, il est indispensable de confier son intellection à la qualité du fond sur lequel se détache le Sujet, comme si cet arrière-plan ne jouait pas seulement à titre de décor mais aussi, mais surtout, dans l’intention de mettre en œuvre une dramaturgie. Le Voyeur de l’œuvre, s’en saisissant, en ferait une des clés de compréhension majeure de ce qui se dit de la rencontre de ces deux propositions picturales. Car ici, plus que de différences, nous pouvons parler d’une dialectique si évidente qu’elle ne peut se révéler qu’en termes de radicale opposition, sinon de contradictions sémantiques irréconciliables. L’œuvre renaissante pose le cadre d’une affirmation de la figure féminine jouant librement avec l’environnement qui la porte au regard comme l’épanouissement même d’une nouvelle ère dont l’essor devient visible après que la période ténébreuse médiévale a été abandonnée au profit d’une expansion de soi, d’une libération, d’une efflorescence dont le thème du printemps est la vivante et expansive allégorie. Comme si, tournant résolument le regard vers l’avenir, le passé ne disposait plus d’une lisière si étroite qu’il n’aurait plus de lieu où affirmer sa présence. Ceci est clairement indiqué dans la texture de la toile, alors que l’œuvre photographique pose les fondements d’une position inverse. Tout, dans le traitement imposé par André Maynet, isole le Sujet dans une telle autarcie qu’on le dirait précisément nostalgique de ce « temps perdu », de cette indistinction de l’Histoire qui, considérée d’un point de vue strictement symbolique et non dans son efficience existentielle, aurait placé l’homme au cœur d’une nuit immanente, dense, opaque. Toutes conditions tellement abstraites d’une réalité en train de se constituer qu’elle semblerait poser les prémices mêmes dont l’individu s’emparant, pouvait décider d’orienter son destin vers telle ou telle direction, telle ou telle inclination de son âme. Cruelle vérité qui se pose comme un choix irréfragable, comme la volonté d’un instant qui décide de tout, de sa propre façon d’apparaître, de son mode opératoire, du style qui sera le sien tout au long de l’étrange cheminement de la vie. Moment de basculement de sa propre effigie sur la scène mondaine. Surgir de la nuit tout en y demeurant attachée, voici ce qui doit nous conduire à percevoir cette silhouette féminine comme l’interrogation qu’elle est.

La main joue également en mode contrasté. Celle de Vénus, doucement repliée sur son sein en guise de protection et de modestie de l’apparaître, de retenue à montrer ce qui, jusqu’ici, ne devait l’être, cette même main joue, dans le traitement du Photographe, un rôle bien plus proche d’une manière de déshérence de l’être, d’une schize, d’une séparation, d’une fragmentation corporelle qui n’est pas sans nous interroger sur la nature des motifs sous-jacents dont le Créateur, tout comme le Modèle pourraient être affectés à leur insu, comme si de sombres résurgences métaphysiques surgissaient des profondeurs inquestionnées de l’individu. La main, ce poste avancé de la conscience, se trouve déliée de l’objet qui la porte et lui confère toute sa signification. Tout geste devenant, par la coupure dont elle est la singulière « victime », de la nature de l’impossibilité. Comme si l’être et le faire, soudain dissociés, plaçaient l’individu dans une manière de suspens qui, jamais, ne retomberait.

La poitrine. C’est peut-être ici, dans cette confrontation frontale des deux représentations, que semblent prendre figure, avec le plus de verticalité, des réalités qui se présentent comme autant de perspectives radicalement éloignées, sinon de nature fondamentalement contraires. Si Botticelli nous offre, bien qu’avec une précieuse retenue, l’image fécondante d’une Vénus s’inscrivant dans un avenir radieux, la temporalité que nous destine André Maynet est plus anonyme, distante, atteinte de neutralité comme si l’instant suspendu attendait un ordre mystérieux avant que de s’élancer dans l’aventure de l’existence.

Botticelli donc, ouvre l’espace dans lequel il dépose une Vénus originelle, matricielle, intimant l’ordre d’une génération nouvelle, édifiant à partir de ce sein orné de plénitude une possible fructification, la promesse d’un allaitement, y révélant sa Muse à la manière de la Louve aux mamelles nourricières, symbole d’une vie en voie de constitution, d’un processus de croissance, d’une générosité liée à une capacité d’expansion, d’efflorescence, de dispersion aux souffles d’un zéphyr printanier de ce qui voudrait bien témoigner d’un geste d’ouverture en même temps que de libération. La nuit médiévale est si proche avec son souffle de catacombe ! En quelque sorte l’avenir est en marche qui porte l’espoir et dispose aux projets les plus téméraires.

S’opposant à cette vision heureuse et innocente, à cette vertu si confiante dans les possibilités du destin, le Photographe fait de son Modèle le centre d’une réflexion qui, jamais, ne semble vouloir se confier au régime du simple existentiel, seulement demeurer, quelque part, dans les limbes, en réserve d’une possible parution sur la scène du théâtre mondain. Cette poitrine dont l’éminence identique à celle d’une jeune fille pré-pubère indique tout le chemin qui reste à parcourir en attente de la future maturité, ne manque de nous interroger sur sa fragilité, sur son apparence à la limite d’une absence. Et cette pâleur d’albâtre, comme si la sculpture était en réserve, dissimulée quelque part dans le secret de la matière, attendant les coups de gouge qui la dégageront de son anonymat.

Mais ce qui est à voir, sans doute en tant qu’interprétation la plus juste du drame intime qui s’inscrit à même cette corporéité juvénile, c’est bien le profil ambigu de l’androgyne, cet être du troisième genre, ni femme, ni homme, pareil à l’éphèbe dont on ne saurait rien dire du caractère sexuel, des goûts, des tendances, cet être donc insaisissable, tout comme l’est toute vérité dont on ne perçoit jamais qu’une des faces à défaut de les embrasser toutes. C’est en ceci que cette œuvre est belle et qu’elle nous touche en notre tréfonds car elle pose cette angoissante question du paraître qu’à notre corps défendant nous donnons à connaître aux autres alors que nous ne sommes même pas parvenus à nous-mêmes, sauf à cette lisière du jour et de la nuit dont nous émergeons à peine, en attente d’y retourner. Mais comment conclure sur cette vision aussi fascinante qu’énigmatique que nous propose André Maynet (mettant provisoirement entre parenthèses la belle figure renaissante), comment synthétiser autrement que par cette citation du livre de Frédéric Monneyron, « L’androgyne décadent, mythe, figure, fantasme », laquelle pourrait s’inscrire à l’incipit de cette photographie :

« Mais s’ils (les éphèbes) doivent trouver une unité c’est plus encore dans le fait qu’ils sont tous, d’une manière ou d’une autre, des esthètes. Fidèles à leur essence qui est celle du beau et du mystère, ils placent leur vie sous le signe de l’art. Objets d’art eux-mêmes, ils mènent une existence d’esthètes et s’entourent d’objets dans lesquels ils peuvent contempler leur propre mystère. […] Evoluant dans un monde dont les lois ne sont pas celles de la société dans laquelle se déroule leur existence matérielle, leur mode d’être est celui de la déchirure. »

Ne serait-ce pas cette « déchirure », cet écartèlement dont cette œuvre photographique est comme la mise en abîme ? N’est-ce pas cela ?

« Red wine ».

Œuvre : Laure Carré.

Pourquoi faut-il donc que, toujours, l’image des flots vienne à notre rencontre, que s’y inscrive, nécessairement, cette réalité archipélagique, faite d’une multitude d’ilots, d’une accumulation de récifs comme si l’abîme, inévitablement, était le lieu de notre être ? Pourquoi ? Est-on si dispersé à l’intérieur de son fortin que celui-ci ne serait que lézardes et élévations de ruines que le moindre flux menacerait de ses dents d’écume ? Oui, il y a grand danger à vouloir sonder la profondeur de ses assises et n’en constater que les fondations de sable, les coulures sédimentaires, en un mot, la consternante fragilité dont nous ferions notre destin, tout comme la proie s’offre à son prédateur. Avancer cependant, sans doute ne faire que du sur-place mais se donner l’illusion d’un devenir. Il n’y a guère d’autre issue que celle de se jouer une éternelle comédie (et nous pensons à Balzac, à sa prodigieuse « Comédie humaine », aux milliers d’âmes sondées au scalpel de la lucidité, passées au tamis du génie), guère d’autre alternative que de se confier à une manière de cécité dont nous espérons qu’elle nous sauvera du désastre.

Cependant, cela demande, cela s’agite un pied au-dessous de la conscience, cela fourmille dans le massif des jambes, cela fait son sifflement de rhombe dans les cerneaux du cortex et il s’en faudrait de peu que nous ne disparaissions sous le séisme, tant le vertige est grand qui nous aliènerait dans un corps devenu ivre de sa propre giration. Alors, pour s’extraire de cette angoisse qui enfle et menace de tout envahir, pour se soustraire à cette immense commedia dell’arte dont les atermoiements sans fin menaceraient de nous engloutir, nous nous saisissons de la première surface réfléchissante venue, l’angle d’une vitrine, la conscience d’une altérité, l’œuvre d’une Artiste et nous tâchons d’y décrypter ce qui, de nous étant inaperçu, pourrait nous ramener à la raison ou, à tout le moins, nous assurer d’une réassurance narcissique dont nous pourrions faire une joie suffisante. Le désespoir est si grand qui nous prive de notre être lorsque, n’y voyant plus clair, nous avançons à tâtons, pareils à des somnambules en quête d’un garde-fou auquel attacher sa main.

Ce qui nous fait face comme notre figure la plus vraisemblable, comme notre incontournable épiphanie : cette mosaïque de formes juxtaposées ; ces hachures ; ces giclures d’encre ; ces tons qui jouent en mode dialectique, le rouge opposé à sa complémentaire, le vert ; un lacis de couleurs de terre ; une silhouette dont nous ne savons s’il s’agit d’une réelle ou bien d’une imaginaire, d’une hallucinée afin de clore une rhétorique si abstraite qu’on n’en pourrait saisir le lexique singulier qu’à se dissoudre soi-même dans les propres nervures de son être. Et pourtant cela parle, cela profère, cela ouvre le chant du monde dont nous sommes une voix qui, à l’évidence, prêche dans le désert, mais une voix tout de même, c'est-à-dire une pensée, une réflexion, un concept, une idée. Alors nous sommes au devoir de comprendre, de délivrer un sens, autrement dit d’emprunter une direction, la seule à même de nous faire sortir de nos ornières, de nous extraire de ce fortin se dissimulant derrière ses barbacanes.

Ce puzzle qui vient à nous, ce kaléidoscope qui fait briller son infinité de fragments éblouissants, ces pièces colorées qui nous tendent leur allure schizophrénique ne sont là qu’à nous interroger, à nous porter à nos ultimes limites à partir desquelles nous réinstaller en nous face à l’énigme de vivre. « Red wine » nous suggère l’Artiste, nous indiquant par cette étrange titre le chemin à suivre, afin qu’y voyant plus clair, nous puissions nous arracher à notre cécité constitutionnelle. Le vin, l’alcool, l’absinthe ont souvent été les voies auxquelles les Poètes maudits (ces icones de l’âpre lutte existentielle) se sont confiés afin de créer, afin de vivre puisque, entre les deux, il existe une homologie sans faille. Vivre n’est que créer son propre destin, comme un enfant innocent le ferait, pétrissant entre ses mains la boule d’argile qui lui ressemble et qui n’est, en définitive, que sa propre effigie qu’il tend de lui de manière à ce que, le reconnaissant, nous l’amenions à sa propre réalisation. Il faut toujours le regard d’une altérité, le support d’une conscience étrangère pour bâtir l’édifice et le faire s’élever, tel une Babel, dans l’air tissé des belles rumeurs du langage.

« Vin rouge », tel le sang pourpre dont Dionysos, le dieu de la vigne enduit son corps luxuriant en regard de ce qu’il veut obtenir, l’ivresse d’exister sur la Terre, face au ciel, près des nuages, au contact des femmes, ces Ariane, ces Aphrodite dont il tirera les divinités phalliques veillant sur les jardins et vergers, ces réalité symboliques de la fertilité, de la croissance, de la vie s’opposant aux coups de boutoir de la naturelle entropie qui nous reconduit au néant. Car si la stature apollinienne vient nervurer notre raison, nous conduire sur le chemin droit, il y faut la nécessaire contrepartie, il y faut le vin et l’ivresse, il y faut ses excès, il y faut le déchaînement des passions, la folie de la luxure, le débordement continu qui, nous faisant sortir de nous, nous relie à l’Autre et assure à notre part d’humanité sa propre liberté, celle de poursuivre le prodigieux événement de la présence. Pôle d’équilibre, milieu de l’oscillation entre la mesure et l’illimité, fléau en suspens entre deux tentations, celle d’une inextinguible prodigalité et celle d’une infinie disette, l’homme est ce point à la recherche d’une harmonie perdue dont, parfois, de mortelles addictions sont convoquées ou bien alors, de sublimes créations qui en sont peut-être l’invisible envers. Créer est une ivresse dont on ne sort que par l’œuvre, cette parole qui nous réconcilie avec notre être car il l’assure d’une lumière parmi les ombres du fortin. Toujours il faut être en avant de soi sur cet éperon de l’art, cette ambroisie dont l’Olympe est le lieu d’accueil. Alors buvons jusqu’à l’ivresse et au-delà ! Là est la seule voie !

Photographie : Katia Chausheva.

[Petite incise liminaire - Ce texte -un de plus- ne mettra en scène que le motif de l'apparition-disparition, celui de la présence-absence, comme si le réel, toujours en fuite, ne se laissait appréhender que par sa vacuité, son caractère à proprement parler insaisissable. Itération du verbe à dire l'indicible, le toujours-en-fuite vers d'inaccessibles rives. Cette écriture quasiment obsessionnelle, tressée de vide et de silence est à considérer comme thème central d'infinies variations phénoménologiques au travers desquelles, comme en filigrane, se laisse percevoir cette "ligne flexueuse" dont l'essence fugace est l'esquisse la plus vraisemblable et qui, jamais, ne se dévoile. Il faut consentir à lire en renonçant à se saisir de l'objet de sa propre lecture. Tout comme la brume d'automne voile ce paysage que l'on voudrait à soi mais qui, inlassablement, retourne à sa réserve d'invisibilité.]

Dire ce qui porta mon regard en direction du Grand Hôtel serait inventer une fable qui, peut-être, jamais n'exista. Cette large façade de craie ouverte sur le large, ces parements de brique s'y fondant dans des tons pastels, ces fenêtres aux rideaux de soie me paraissaient d'un autre âge. Mais comment donc pouvait-on vivre dans un luxe si ostentatoire ? Comment habiter un tel espace sans risquer d'y perdre sa propre identité ? Il fallait au moins une tragédie personnelle pour trouver refuge dans ce lieu hors du temps. Ou bien un simple égarement de l'esprit. Ou bien encore la recherche d'une aventure sans lendemain. En tout cas quelque chose comme un vacillement de l'âme. Ma première "rencontre" avec vous, ce fut simplement le hasard de mes pas en cette fin de journée brumeuse sur le quai de ciment qui longe la mer. Presque personne à cette heure tardive alors que les estivants avaient reflué, laissant les avenues vides et le ciel vacant. Quelques sillages d'écume -sternes, mouettes -, s'y illustraient le temps d'une rafale de vent. Puis tout revenait au calme. Air d'ouate et rumeurs océanes au loin comme pour dire les flux et reflux de l'exister. Dans la contre-allée prise de gris, la longue limousine noire s'est garée dans un bruit de feuilles mortes. Rien ne paraissait derrière les vitres teintées, sauf la silhouette étroite du chauffeur et, à l'arrière, celle que vous étiez dans cette étrange solitude, retirée en vous jusqu'à l'absence. Vous êtes descendue de la voiture sans plus de mouvement qu'une eau de lagune. Vous étiez cintrée dans un fourreau de toile bleue duquel émergeait la nacre de votre gorge, un visage oblong, un casque de cheveux courts avec quelques mèches rebelles. Le temps de gravir les quelques marches du perron, et, déjà, vous disparaissiez dans la cendre du jour. Je ne sais pourquoi mon attention avait été retenue, moi si distrait quant aux événements mondains. Je me suis arrêté face à la grande bâtisse qui, dans ces flocons de lumière du crépuscule, commençait à dériver vers la nuit proche. J'ai allumé une cigarette. Les filets de fumée se dissipaient dans l'air qui, déjà, fraîchissait.

Une lumière s'est allumée au premier étage, derrière le rythme clair des balustres de pierre. Une fenêtre s'est ouverte comme dans un murmure. Je vous devinais, là, postée dans l'ombre, votre regard flottant sur l'eau étale de la baie, jusqu'aux sommets des montagnes qui se perdaient dans une teinte violette. Aperceviez-vous, au moins, le rougeoiement de ma cigarette, son clignotement régulier, ses minces exhalaisons dans la fuite du temps ? En réalité, je ne cherchais nullement à attirer votre attention, seulement à être une manière de sémaphore dans la perdition de la clarté. C'était indécent que de regarder ainsi une vie palpiter sans qu'elle en soit alertée. Bientôt votre fenêtre s'est refermée. J'ai repris mon errance en direction du port. Quelques goélands perdus sur la pierre grise dérivaient sans but. Il n'y avait plus personne dans les rues qu'éclairaient faiblement les boules lumineuses des lampadaires. Je suis passé derrière le Grand Hôtel. Je ne voulais pas m'autoriser à faire un guet aussi vain qu'indiscret. J'ai emprunté le sentier qui longeait la falaise, parmi la légère agitation des tamaris. Quelques clignotements de vie dans les maisons dispersées sur la colline. En bas, dans la baie, j'imaginais une Passante, sans doute vous, faisant quelques pas dans les senteurs âcres d'iode et de varech, puis regagnant sa chambre sous la poussée des premier embruns.

Ma maison, dans son îlot de verdure, était semblable à une embarcation que la terre aurait subtilisée à la mer. Depuis mon balcon, j'apercevais le moutonnement des toits de la ville, l'éclat assourdi des façades blanches, les touffes des pins parasols et la carène d'ardoise qui coiffait le Grand Hôtel. J'ai mangé quelques fruits, dans la distraction, alors que l'adagio d'Albinoni faisait ses notes mélancoliques, quelque part, dans la nuit, en direction des falaises. Il n'y avait rien d'autre à faire qu'à attendre l'encre de la nuit, ses battements, ses rythmes inclinant au sommeil. La traversée fut courte, rayée des éclairs blancs du songe. Mouettes glissant dans le vent, étole de toile bleue, dalles grises du Grand Hôtel, visage de brume dérivant sur l'anse de la baie. Puis, rien d'autre qu'une longue attente. J'ai pris ma veste de toile, ai emprunté le sentier qui longeait la côte. Un vague brouillard au-dessus de l'eau et le silence coiffant toutes choses. Bientôt l'aire de stationnement qui surplombait le dôme verdâtre de l'océan. La longue limousine y était comme attachée à un môle de pierre, manière de barque noire levée contre le jour. Nul occupant et un horizon vide avec les tamaris faisant voûte vers les marches de bois. Des traces fraîches y avaient imprimé un léger passage, pareil à une risée de vent. L'heure était absente qui ne verrait personne avant qu'il soit dix heures. Juste les lames blanches de l'eau contre le flanc des falaises. J'ai contourné la pergola de bois usé qui marquait l'entrée de la plage. A gauche, les éboulis pareils à des animaux marins qui se seraient échoués sur la grève. Puis la meute de galets coulant vers l'aval, en direction des rochers noirs qui ceinturaient la minuscule baie.

Là, tout au bout du monde, à la proue du rocher maritime, vous étiez posée dans l'attitude de la petite sirène de Copenhague. Une frêle silhouette de bronze qui se perdait dans la patine du jour. Tellement immobile. Je me suis assis sur une dalle inclinée vers la mer tout à la contemplation de cette grâce que vous offriez à ma vue. Comme un fragile céladon que la nature aurait déposé à la pointe des vagues afin qu'une harmonie ait lieu. Personne à part nous deux dans cette friche de pierres que ne visitaient guère que quelques oiseaux de mer en cette saison saisie de basculement. Pur vertige d'exister alors que la ville, au loin, ne laissait apercevoir que sa digue de pierres grises, quelques façades enduites de chaux et, plus haut, la base sombre des montagnes. Longtemps nous sommes restés dans cette posture hiératique, saisis par la beauté du lieu. J'imaginais votre regard, la sclérotique caressée par les embruns, les iris que je peignais d'un bleu profond, la pupille de jais clouée par quelque mystère. Votre visage aussi, de porcelaine, avec des reflets à la Vermeer, juste un effleurement de brosse. Votre nez, que je donnais pour aquilin, devait avoir la consistance du parchemin, sa douce inclination à humer les fragrances subtiles. Et vos lèvres doucement carminées étaient des pétales de roses si semblables à l'eau teintée de crépuscule. Et vos mains, si douces, marmoréennes, en forme de lyre devant la nacelle de votre ventre. Et vos jambes si longues, sublime effusion vers cela qui vous attirait, cette eau de cristal faisant son chant de fontaine.

Le prodige aurait pu durer ainsi jusqu'à l'arrivée des premiers promeneurs mais c'est vous qui, vous levant, avez rompu la digue de silence qui nous entourait. Visiblement, vous n'aviez pas perçu ma présence et sembliez si seule dans cette île du bout du monde. Un moment, vous avez longé les rochers puis êtes descendue sur la plage de graviers. Votre démarche était hésitante, si fragile qu'un rien aurait pu la briser. Il fallait en convenir, progresser sur d'étroites bottines au milieu de cette steppe minérale tenait du miracle. Soudain, vous vous êtes baissée, amassant dans la coupe de vos mains, quelques galets qu'aussitôt vous avez jetés en direction de l'eau dans un geste de lassitude. S'agissait-il d'un rituel, d'un simple jeu, aviez-vous fait un vœu vous débarrassant du dernier qui avait chuté sur le sable blond, y creusant un léger cratère ? J'ai attendu que votre silhouette s'efface derrière les planches blanchies de la pergola avant de me saisir de ce caillou si lisse, si gris, veiné de bleu par endroits. La lumière levante y imprimait de brefs reflets. J'ai repris la volée d'escaliers qui s'élevait à contre-jour du ciel parmi les taches claires des tamaris. J'entendais le bruit régulier de vos bottines poinçonnant le bois puis, bientôt, plus rien, sinon le choc sourd d'une portière se refermant, le ronflement d'un moteur, le chuintement de pneus sur le bitume. Là, du haut de la colline, j'apercevais les ilots des maisons émergeant lentement de la brume, les pentes de la montagne brillantes de rosée, le chapeau de cendre du Grand Hôtel, les toits vernissés de quelques demeures.

J'ai ouvert la porte de la maison. Un silence d'ombre y régnait. J'ai gravi les quelques marches menant à l'étage, là où je passais mes journées à peindre, dessiner, écrire des poèmes. Tout était recueilli dans une pénombre grise. J'ai posé le galet sur une feuille blanche. J'ai pris un crayon, une estompe, un carnet de croquis. Peu à peu l'image naissait comme par miracle, le galet se redoublait de son ombre. Des nuages légers glissaient dans le ciel avec un bruit d'étoupe. Les premiers oiseaux de mer commençaient leurs rondes incessantes. Plus bas, en direction de la ville, un genre de rumeur semblable au cognement des vagues dans les conques marines. Bientôt le jour déclinerait sous les coups de boutoir du solstice d'hiver. Il serait temps de faire provision de bois pour la cheminée. Déjà les toiles du Grand Hôtel faseyaient dans le vent. On rangeait les terrasses, on tirait les rideaux. La façade n'était plus qu'un linge livide fouetté par le blizzard. La saison serait longue avant que la plage ne découvre à nouveau ses galets. Une infinie période de roches noires battues par les eaux du large.

« Je rêve donc je suis ».

CollagedparBILLYLEE.

On est là, comme absente à soi, on est là dans la dérive de l’être et l’on n’a plus d’attache réelle avec le monde. C’est si troublant, cette impression de sustentation, manière de baudruche volant haut au-dessus d’une plaine d’herbe avec, tout en bas, quelques mouvements, quelques flottements. Si indistincts qu’on ne pourrait les toucher du bout des doigts qu’à risquer leur disparition, à provoquer leur effacement. Si irréel, parfois, ce sentiment d’exister hors des contingences à une altitude où ne volent que les oiseaux de proie et se déchirent les nuages en une infinité de lanières d’écume. Son propre corps on ne le sent plus, on ne le possède plus qu’à la manière d’une onde passagère qui ferait halte sur le bord d’un rivage, en attente de se dissoudre dans le premier flot, dans le reflux qui le destinerait aux mystères océaniques, au tumulte des hautes marées, peut-être au profond des abysses où dorment les poissons aux yeux aveugles. La vacuité est grande qui dessine ses arabesques dans la cage des côtes. La dimension de l’abîme est si insaisissable qui s’enfonce loin, au centre de l’ombilic, somptueuse spirale faisant son bruit d’infini, sa cantilène d’adieu. Même le regard est perdu qui ne saurait se reconnaître dans nul miroir, narcissisme cloué à sa propre illusion. En-dedans de soi, cela fait de grands tumultes, on entend comme le martèlement d’une galopade, on voit des gerbes de crinières, on sent le suint âcre des pelages sous l’enclume de l’angoisse et les robes baies luisantes fondent dans le crépuscule comme appelées à leur propre glissement dans la fente de l’horizon. Alors on n’ose bouger, alors on réduit sa voilure à l’étincelle de l’instant, à la taille de la fourmi et on lisse longuement, ses mandibules les unes contre les autres ou bien l’on se dispose en prie-Dieu à la manière des mantes religieuses. Est-ce un cantique qui se lève au centre de soi ? Est-ce un chant sacré qui fait ses mille voltes ? Est-ce le lointain d’une harmonie universelle qui viendrait nous visiter afin que notre monde ordonné en cosmos, nous puissions échapper aux tenailles du doute et de l’incompréhension de soi, la pire qu’on puisse connaître, ici, sur les meutes de terre, sous la lourde caravane des nuages et les saillies continuelles des éclairs ? Est-ce cela ou bien n’est-ce qu’une hallucination posée au milieu de notre tête y semant le vent de l’ennui et de la dispersion ?

On dit son cogito rêveur, la simple réalité onirique, les bourrasques de l’imaginaire, les caresses de palme de l’esprit lorsqu’il prend son envol. On dit plein de choses du genre : ça sert à quoi d’attendre, ici, derrière la vitre que jamais l’amant n’offensera de sa présence puisqu’il n’est qu’une simple virtualité ? Pourquoi ce geste d’envol de la main qui soutient une tête désertée de pensées, si ce n’est celle d’une proche finitude ? On dit encore : ne suis-je qu’une image que me renverrait le regard de l’autre de manière à m’aliéner et me mettre en son pouvoir ? Mais peut-on jamais être possédé par ce qui n’a nulle présence ? Le gonflement de ma gorge est il l’artefact d’un simple désir ? Du mien ? De la façon d’être que j’invente face au monde ? Du désir de l’autre, celui qui toujours fuit à même son apparition puisqu’il n’est que la brume d’un songe, l’écoulement des secondes, la distraction continue du temps le long d’une conscience déboussolée de n’avoir pas de lieu fixe, de logis où habiter, de racines à enfoncer dans l’humus du monde ? On dit toujours : ce verre vide, quelle célébration attend-il sinon celle du vide ? Quelle ambroisie pour des dieux invisibles, l’Olympe est si loin qui se perd dans les nuages ? Quelle libation qui nous mettrait en rapport avec une image du sacré, une belle icône, un admirable paysage, la reliure d’un incunable dans le calme d’une bibliothèque, la gravure d’un Dürer, le clair-obscur d’un Rembrandt, la gigue solaire des Tournesols de Vincent ? Quelle pose prendre qui ne soit affectée de nulle forfanterie, d’une intention de coquetterie, d’un apprêt qui nous soustrairait à notre propre vérité et ferait de nos Voyeurs de simples silhouettes aux yeux emplis de mirages ? Ne serait-ce pas l’effigie du Penseur de Rodin que nous aurions inconsciemment adoptée dont nous souhaiterions qu’elle nous conduisît à la condition d’idée, de concept, d’irrecevable donc pour des yeux assoiffés d’ordinaire, de têtes en quête d’explications rationnelles, de satisfactions immédiates ? Ne serait-ce notre désarroi que notre corps traduirait à la façon d’une voile faseyant dans le vent du large chargé de brume solaire où tout se confond dans une même stupeur ? Ne serait-ce simplement cela ?

Alors nous nous accrochons à la moindre bribe d’espace dont nous reconnaîtrions la trame, peut-être un lieu ancien que nous avons connu : l’arche claire d’un pont enjambant une rivière dans la rumeur étoilée de l’aube ; une meule de pierre broyant du grain et le froment vole en nuage blanc que le souffle d’air emporte au loin ; le rehaut d’une falaise dressée contre le ciel tel une cariatide soutenant des nuées de maisons pliées dans leurs rêves d’étoupe ; le bruit d’une fontaine, son écoulement bleu dans la gorge semée de cresson bavard ; le chemin de castine grise qui longe les bouquets de noisetiers sous la cascade joyeuse des écureuils ; l’étrave boisée de la colline qui regarde le ciel de ses frondaisons couleur d’eau et de tristesse ; le promontoire où demeure l’ossature d’un ancien prieuré rongé par le temps qui, l’espace de quelques années, reçut notre visite, retentit de nos jeux, tressaillit sous la clameur de nos jeunes années. C’est cela que nous faisons, jeter des ponts, lancer des grappins, accrocher les ventouses de lierre de la mémoire en direction de la moindre éminence qui lui prêterait son appui et ouvrirait l’espace des significations. Nous ne sommes que question et la terre est sourde et les cieux inapparents et les hommes occupés d’eux-mêmes dans la multitude des jours. Il ne nous reste plus que le rêve et ses mailles complexes. Il ne nous reste plus que le labyrinthe. Mais où est donc le fil d’Ariane qui nous reliera à notre propre présence ? Où donc ?

After Rembrandt.

Monotype (1990...)

Œuvre : François Dupuis.

Après les Maîtres.

Ainsi en est-il, de toute œuvre d’art, qu’il est toujours nécessaire de faire se rejoindre, dans l’acte contemporain, la trace de ce qui fut dans le passé, la représentation sublime et l’essai d’en porter témoignage au travers d’une création qui ne soit simple mimésis au sens des anciens Grecs, pure imitation, mais tentative d’exister par soi dans le cadre d’une référence picturale. Le geste de l’artiste actuel s’inspirant des Grands Maîtres est marqué au poinçon d’un étrange paradoxe : belle et louable humilité en même temps que geste iconoclaste empreint de démesure, lequel se confrontant à la trace du génie, risque toujours de faire l’expérience de la brûlure. Le génie est à jamais le lieu d’une incandescence, d’un flamboiement. Acte inouï de transgression des limites, geste profane se mesurant à l’aune d’une hiérophanie, simple destin humain se confrontant au foudre de Zeus que protège jalousement la brume de l’Olympe. Car il y a toujours, chez tout homme, singulièrement dans la psyché de l’artiste, cette tentation de subversion qui le conduit à tutoyer les frontières de l’invisible. Le chef-d’œuvre est de cette nature qu’il ne se laisse apercevoir que dans la rapidité de l’éclair et se retire en son empyrée aussitôt après s’être manifesté. Ainsi La Joconde mystérieusement nimbée d’une gloire qui se dissipe dans ce célèbre sfumato dont Léonard de Vinci a été le prodigieux inventeur. Transgresser, disions-nous, traverser la frontière du réel afin que quelque chose, jusqu’ici inaperçu, fasse phénomène et conduise le créateur en puissance aussi loin qu’il le peut dans l’imaginaire et, peut-être, dans les magiques contrées de l’irréel. Dès lors que le mouvement d’appropriation d’une œuvre magistrale a débuté, c’est d’une sorte d’ivresse dont le peintre est saisi comme si, partageant la dimension visionnaire de celui qui lui sert de cicérone, il était atteint, lui aussi, de cette tentation de voir au-delà des choses du monde, une dimension infiniment supérieure dont la notion de transcendance est la meilleure approche qui soit. Combien est admirable la profusion picturale d’un Picasso se mesurant aux Ménines de Vélasquez et enchaînant dans une manière d’état second les 58 compositions qui feront apparaître les Demoiselles d’honneur sous un jour nouveau alors que perce, comme dans la transparence de la toile, le geste initial insufflé par le célèbre représentant de la peinture espagnole en même temps qu’une des figures majeures de l’art du XVII° siècle. Car, plus que de la simple reproduction d’un motif, d’une forme, d’un ton, c’est bien d’une imprégnation d’une manière d’être en peinture dont il s’agit, d’une référence à une même source, l’artiste souhaitant, inconsciemment ou bien le sachant, que les mêmes causes produisent les mêmes effets. Bien évidemment ici, le propos à saisir est bien plutôt de nature esthétique qu’éthique puisqu’il s’agit de l’appropriation d’un sens et non du plagiat d’une œuvre. De toute manière, si l’on se réfère à la vision socratique par laquelle toute connaissance est déjà possédée d’avance par le connaissant, simple acte de réminiscence, nous serons dans l’exercice d’une vérité énonçant que l’on ne produit hors de soi que cela qu’on a en soi.

Les manifestations du clair-obscur - Le Caravage.

Bien plus qu’un procédé pictural, le clair-obscur est la mise en image d’un état d’âme, d’une inclination à être de telle ou de telle manière. Sans doute pour pénétrer ce « mystère » que constitue en soi cette peinture fondée sur des contrastes, sur une palette économe constituée de bruns, de rouges atténués, de blancs d’ivoire, il faut placer sa compréhension du côté d’un chromatisme si réduit qu’il fait plutôt penser à une alternance de joies et de peines, de lumières et d’ombres dont toute existence humaine est tissée, singulièrement la vie passionnée et tumultueuse du Caravage. Ce qu’il recherchait, avant toute chose, c’était une vérité, donc une façon d’être dans une verticalité qui n’admettait aucune dérobade, aucune soumission à la loi commune, aucune inféodation à la vision conformiste d’un univers soumis à une violence naturelle. Comprendre les intentions de cet artiste c’est adhérer à l’opinion que Stendhal en avait, qui définissait ses tentatives comme un essai de dire le monde dans son singulier désarroi : Il se riait des raisonnements qu'il voyait faire aux autres peintres pour ennoblir un air de visage ou pour chercher un beau morceau de draperie, ou pour imiter une statue grecque. Pour lui tout ce qui était vrai était beau. Pour lui, l’existence était la matière première dans laquelle il s’agissait d’enfoncer la gouge de l’art sans ménagement afin que de cette décision résultât une vue des choses telles qu’elles étaient, non telle qu’on les eût souhaitées de manière à apaiser l’âme des Voyeurs des œuvres. Sortir de l’aliénation d’un regard rivé d’ordinaire aux apparences pour déboucher sur le constat d’une dialectique abrupte qui ne feint plus de paraître, mais d’être enfin, ce qui est la marque la plus efficiente d’une ontologie quand elle se met en devoir de s’interroger elle-même, de parvenir jusqu’à ses propres fondements, ses racines souterraines. Et, se livrant à cette sublime dépossession des choses, les reconduisant à leur essence, ce qui apparaît à la manière d’une évidence, c’est la nature, certes, faite d’arbres et de rochers, de plantes et de terre, mais c’est aussi et surtout la dimension de la nature humaine lorsqu’elle consent à se dévêtir des oripeaux dont, habituellement, elle fait son caparaçon. C’est ce que nous indique Giovanni Pietro Bellori dans sa Vie du Caravage : « Dépouillant la couleur de tout artifice et de toute vanité, [il] rendit aux teintes leur vigueur, […] ramenant ainsi les peintres à l’imitation de la nature. » Nous pourrions rajouter « de la leur », tellement les natures sont congruentes de l’homme et de ce qui constitue son environnement.

Que nous dit le clair-obscur dans l’œuvre de François Dupuis ?

Bien évidemment, il nous dit, en premier lieu, la tentative de l’artiste de se mesurer au Maître, non pour y faire croître quelque polémique, mais dans l’intention d’y apprendre quelque chose et, ensuite, de provoquer l’émergence d’affinités toujours latentes dans les œuvres à titre de ferments, de germes dont il faudra découvrir les sèmes multiples. Car l’on ne choisit pas Rembrandt au hasard, pas plus qu’on ne le traite en clair-obscur selon la nature du temps ou bien l’humeur du moment. Pas plus qu’on ne jette son dévolu de manière arbitraire sur une peinture de Georges de La Tour. On ne choisit les Maîtres du clair-obscur, que parce que, soi-même, on s’y projette et s’y reconnaît en quelque manière. Le « chiaroscuro » est de telle nature qu’on doit adhérer à son projet, non seulement à l’aune de sa figuration plastique mais aussi y reconnaître son allure métaphysique, y deviner la trace patente d’une posture existentielle au travers de laquelle l’âme du peintre se donne à voir comme ce qu’elle est, à savoir un clignotement, une vibration, une sustentation à mi-chemin de l’ombre et de la lumière, c’est-à dire flottant dans la clarté éminente d’un sens à faire sien. Donc François Dupuis réactualise, à sa façon, les discours de ses prédécesseurs et pose à nouveau les thèmes essentiels de la problématique soulevée par cette « vision du monde » puisque, aussi bien, c’est uniquement de cela dont il s’agit.

Mais regardons ce portrait et tâchons d’y découvrir les forces occultes, d’y repérer les tensions qui s’y dévoilent, les significations qui en constituent la trame. Il faut parcourir ce visage d’une manière spatiale, partant du côté gauche de l’œuvre (son passé symbolique) pour aboutir à son côté droit qui en est le présent, sa finalité et comme sa conclusion car, tout au long du dépliement temporel, se réalise la synthèse grâce à laquelle le tableau s’accomplit en son entier. La gauche donc est le lieu de ce flou, de cette onctuosité, cette nébulosité où nous percevons sans percevoir, où nous identifions sans identifier, tout comme le début d’une fable pose son mystère à défaut de le résoudre d’emblée. Ici est le lieu de Léonard, de son énigmatique sfumato, le même qui nimbe l’apparition de Mona Lisa, la dévoilant à même son effacement, tout comme le faisait la vérité aléthéiologique des Antiques qui s’offrait à même son retrait. Et si cette vérité, fût-elle hypothétique, mythologique, semble présenter quelque vraisemblance, partant quelque intérêt, c’est bien de nous convier, nous les Regardeurs, à nous poser la question, à découvrir l’être sous les apparences. Car toute vérité ne peut être que celle d’une essence, non celle d’une existence dont les accidents divers et l’accumulation des prédicats successifs l’ont, la plupart du temps, dévoyée de son origine. Nous sommes donc sur le bord de l’œuvre comme nous nous trouverions sur la lisière d’un abîme, sur le rivage brumeux des Syrtes cherchant à en savoir plus sur le territoire du Farghestan, sur ses ténébreux habitants, sur ce monde dont nous ne souhaiterons jamais mieux nous saisir qu’à en être possiblement dépossédés, fiévreux tel l’amant dans l’attente passionnelle de l’amante. C’est donc de notre désir dont il est question et, singulièrement, de celui de connaître qui, depuis la faute originelle d’Adam et Eve est l’archétype de tous les désirs, de toutes les envies de possession. Nous sommes en marge d’une lecture, face au fourmillement du texte et notre impatience est grande d’en sonder les arcanes, d’en éprouver la texture de soie, la douceur de nacre, toute chose s’éclipsant à même le clignotement de nos yeux indiscrets. C’est là la mesure du sens que de nous tenir en haleine, de ménager cet état de suspens qui est la condition d’apparition d’une parole fécondante, celle chargée de résoudre notre angoisse fondatrice de l’humain, cet écho de nous-mêmes que nous cherchons jusque dans le silence du désert ou dans les yeux de l’autre.

La droite, maintenant, comme succession temporelle plus que spatiale, comme processus langagier plus que simple anecdote figurative. Car lisant l’œuvre, c’est bien de sémantique dont il s’agit et quoi de plus sémantique que les mots que nous prononçons, que les phrases que nous écoutons, comme si, de leur entrelacement, naissait cette esquisse verbale que nous sommes, dont la chair est la partie visible. Ceci, nous avons à l’assumer, nous sommes essentiellement et tout d’abord, originairement, LANGAGE, ceci qui nous différencie du monde et nous porte à notre dignité d’hommes. Dans cette aire lumineuse du portrait où jouent les contrastes affirmés, où les blancs se rehaussent de noirs profonds contigus, la fable a enfin pris son essor, elle nous parle en termes clairs, elle nous parle de nous, des aspérités dont nous sommes le sol, aussi bien anatomique que métaphysique, cela vibre juste en arrière de la peau, cela fait son bruit de catacombe, son Niagara de sang, cela bourdonne de mots, cela chante l’hymne de la vie, cela interroge profondément jusque dans les gorges sinueuses du cortex, cela sinue dans les méandres de la dure-mère, cela s’invagine jusqu’à l’âme, cette pure mobilité qui ne dit son essence qu’à toujours la taire, qui ne dit son lieu qu’à toujours le déplacer, le métamorphoser, car l’âme est essentiellement jeu, translation, arborescence fuyante au milieu de la nasse des idées. Ici est le siège du ténébrisme, cette autre facette dont le clair-obscur use pour se faire connaître. Ténébrisme, ce mot aux consonances si étranges qu’il nous déproprie de nous en même temps qu’il nous approprie aux pensées les plus secrètes, celle du cosmos par exemple, celle de la musique des sphères, celle auxquelles nous ne pourrions donner de nom, dont l’art est la belle mise en scène, cet invisible qui, toujours vient à notre encontre, mais que nous ne savons que trop rarement voir, car nous le regardons avec les yeux du corps alors qu’il nous faudrait mobiliser ceux de l’intellection et porter haut les lumières d’un savoir acquis de haute lutte. C’est cela le clair-obscur, cette lutte incessante de l’ombre et de la lumière, cette confondante collision du Ciel et de la Terre, cette lutte incessante des Divins et des Mortels qui est le seul chant que nous n’ayons jamais entendu mais dont nous soupçonnons la force d’incantation lorsque nous regardons un Rembrandt, un Caravage, un De La Tour ou bien l’œuvre de l’un de leurs continuateurs. L’épilogue contemporain en est sans doute signé par l’œuvre aussi étrange qu’empreinte de trace du sacré, ces tableaux infiniment pris de ténébrisme, griffés de lumière, tels que Pierre Soulages les a peints et intelligemment nommés, ces insondables polyptiques supports de cet « outre-noir » dont il nous est précieux de ne rien apercevoir qui détruirait la surface de notre conscience à seulement l’inciser du scalpel d’un savoir. Savoir, parfois, c’est renoncer. Continuer c’est non seulement prolonger une mémoire, tracer des figures anciennes, réactualiser des gestes originaires, mais c’est aussi tenter de percer l’opercule de façon que le monde devenu enfin diaphane consente à glisser dans nos oreilles éblouies la pure joie d’exister. Ce qu’accomplit le passage de la gauche à la droite, ce que réalise comme métamorphose le glissement de l’énigmatique sfumato au mystérieux ténébrisme, c’est rien de moins que le surgissement du sens par lequel nous sommes humains et toujours déjà en partance pour plus loin que nous ! Merci, François Dupuis, de nous avoir conviés à un si onirique voyage.