fugues & contrepoints

Variation sur la pose de Mathilde.

Œuvre : André Maynet.

Les couleurs mentaient, les couleurs trichaient. Seul le blanc rayonnait de sa propre splendeur, de sa pureté, de son immatérielle candeur.

Les couleurs mentaient, les couleurs agressaient, assaillaient. Le rouge, l’éclat rubescent, partout gonflait son goitre et les flots d’hémoglobine faisaient leurs cinglantes rigoles dans les caniveaux des villes. Le vert avait tout envahi, tout colonisé. Les mousses aux cheveux sombres, les lichens aux reflets argentés, les lentilles d’eau des mares s’écoulaient du ventre de la Terre comme par une bonde d’évier. D’évier putride. Il y avait tant de désolation dans cette teinte glauque, flasque, pareille à la mesure de l’âme lorsqu’elle n’a plus de point d’attache et que l’horizon recule, hors d’atteinte, perdu à la manière d’un invisible fil. Et le bleu, les vagues de bleu du ciel et de la mer. Les flux ripolinés, les laques lourdes dilatant leur abdomen tellement semblable aux écailles des sauriens, à leur gélatineux désir de manduquer tout ce qui passe à leur portée et de digérer longuement le monde de manière à ce qu’ils en devinssent les irrécusables maîtres. Cannibalisme du bleu où se fondaient les individus sans même s’apercevoir qu’ils devenaient transparents à eux-mêmes, tellement cette teinte était sournoise, à l’affut de la moindre parcelle de peau, du moindre visage à badigeonner comme s’il était commis à bientôt ne plus paraître que dans une manière d’inconsistante liquide, d’imperceptible souffle aérien. Et le jaune, la fameuse haute note jaune du Hollandais, la hurlante, déchirante note qui vrillait les entrailles, éclats solaires, giclures aiguës des tournesols aux lames en forme de shurikens, paille pléthorique du cannage des chaises prête à taillader votre assise, à vous reconduire à l’inapparence du ciron, jaune éteint du Café de nuit et le parquet semblable à des sillons emplis de haine, engagés à votre perte alors que vous demeurez dans le jaune, vous aussi, mais celui de la sidération, jaune bilieux qui vous dissout de l’intérieur et vous ronge comme un acide sournois, une fumée délétère dont, bientôt, même vos veines seront atteintes, charriant cette agonie de la lumière. Et le brun, cette exhalaison de l’argile, cette décomposition de l’humus, cette subtile tonalité de feuille morte qui vous attaque par le bas, s’invagine dans vos talons, se ramifie dans le poteau de vos jambes, s’infiltre dans votre sexe et sème partout la terreur afin que, devenu terre à votre tour, l’on ne puisse plus vous distinguer du tronc d’arbre, de l’écorce, de sa desquamation dans la terreur d’automne, cette avant-mort. Voyez ces teintes joyeuses, tellement elles sont proches de votre propre libération. La mort, c’est bien cela n’est-ce pas, est une libération ? Voyez cet aspect cireux, pareil à un antique plâtre, à une résine éteinte, à une chair en perdition, voyez Deux vieillards mangeant de la soupe, sans doute la dernière libation, dans la toile de Goya. Oui, cela donne des frissons dans le dos, à tel point que, dorénavant, vous ne pétrirez plus la terre qu’avec appréhension, avec, dans les membres, la raideur définitive d’une métaphysique réalisée, parvenue à son terme ultime. Et l’orange qui brûle tout, qui incendie, qui porte l’acte de folie de Néron à une forme d’accomplissement esthétique. Regardez le fauvisme, laissez vous envahir par les flammes ravageuses d’Othon Friesz dans ses Arbres d’automne, cela monte du sol pareil à une lave incandescente, cela ravage, cela enveloppe tout dans un genre d’apocalypse et, vous aussi, fascinés, vous commencez à vous consumer au milieu de cet embrasement de la nature. Bientôt vous ne serez plus qu’une torche, un vulgaire brandon que la première brise emportera dans les régions inconnues, peut-être dans l’Enfer de Dante et ses cercles ignés. Et le violet, dont l’évident symbolisme mortuaire est un fait bien réel, enraciné dans les pliures vives de l’inconscient. Voir violet c’est déjà être dans le deuil, dans la forme de passage de la vie à la mort. C’est à ceci, à cette durable perte que nous invite le Poète Rimbaud dans le sonnet des Voyelles : O, Oméga, rayon violet de tes yeux. Déjà le regard n’est plus qui est envahi d’ombre, déjà il n’est plus, dans le monde visible, qu’une trace de khôl qui n’est autre que l’empreinte du mystère. Mais que devient donc le regard dès qu’il s’absente ? Est-il en voyage pour plus loin que lui ? Est-il clos définitivement sur un éternel silence ?

Les couleurs mentaient, les couleurs trichaient. Seul le blanc rayonnait de sa propre splendeur, de sa pureté, de son immatérielle candeur.

Oui, les couleurs mentaient, les couleurs trichaient, c’est pourquoi Blanche avait enduit son mince corps de blanc d’Espagne et, maintenant, il rayonnait de l’intérieur comme une pierre d’albâtre, comme un cristal de gypse, une vibration de quartz. C’était si étonnant de voir toute cette pureté, cette virginité, cette sorte d’absence sublime qui ruisselaient d’une anatomie reconduite à ses propres origines. Comme si, dans un temps très ancien, épris de classicisme et de valeurs antiques, la figuration humaine n’avait été, à la manière des temples grecs débarrassés par le temps de leurs teintes initiales, le bleu, le noir, le rouge que des architectures dépouillées, des colonnes doriques simples et nues, des frontons dépourvus de couleurs, des architraves épurées, des frises florales aussi anonymes que la fleur du magnolia ou bien la discrétion du lys, le reflet de la corolle du lotus dans l’eau translucide. Pensant être agréables aux dieux, les Antiques s’étaient fourvoyés et leurs badigeons colorés n’étaient que la teinte de leur idolâtrie, à savoir une perversion de leur essence, une inutile métamorphose, l’apposition d’un masque sur un visage dont la naturelle épiphanie ne sollicitait nul déguisement, nulle application d’une cosmétique. Il fallait laisser les choses dans leur image native. Le nouveau-né vient au monde dans l’évidence de soi sans qu’il soit besoin de le maquiller, de l’affubler des vêtures de la comédie humaine. Voyez l'Héphaïstéion d'Athènes tel qu’il est alors qu’il a abandonné les parures anciennes, les fastes par lesquels croyant subjuguer les dieux, attirer leur clémence, les Mortels n’attiraient que leur courroux. Certes les dieux étaient ambigus et participaient aux débauches terrestres, aux fêtes des hommes, à leurs déchaînements, mais dans une manière de compromission dionysiaque dont ils s’affranchissaient dès qu’ils regagnaient les hauteurs apolliniennes de l’Olympe.

Là, tout en haut de la montagne, les espaces ouraniens, les contrées de la transcendance, le territoire du sacré n’autorisaient guère les travestissements et les marches de guingois. Le carnaval, ses masques colorés, ses agitations, ses gigues, ses pantomimes, tout ceci était frappé du sceau de la contingence et de la satisfaction immédiatement comblée. Donc du superficiel venant dissimuler ce qui était ordinaire et parlait d’une voix modeste. C’est tout de même sidérant cette propension de l’homme à enfourcher la première monture venue, à se vêtir d’épais caparaçons et de se pavaner parmi la foule des badauds avec l’assurance de ceux qui ont découvert une vérité. La vérité, si du moins l’on peut l’approcher d’un iota, est cela même qui sommeille sous les frais ombrages, dans la demi-teinte de l’aube, cette blancheur venue dire aux Existants la fragilité des choses, la nécessité de ne laisser d’empreinte que longuement méditée, à peine apposée sur le vol libre de l’oiseau, le dépliement de la fleur, le glissement du nuage dans le ciel pris de clarté. Juste une légère translation, un passage inaperçu d’une matité à une brillance, d’une brillance à une matité comme si l’essence du temps était cette modeste oscillation que nous appelons l’heure, la seconde, mais qui, en réalité, est la grâce de l’instant nous visitant sur la pointe des pieds. La belle apparition de Blanche, sa modeste esthétique, sa belle cambrure offerte comme un lexique discret à deviner plutôt qu’à interpréter, les quelques touches d’une couleur presque invisible sur le bourgeon des seins, les palmes des mains, le socle des pieds, tout ceci est une fable venue nous dire en mode pictural ce que les mots, jusqu’ici, ont essayé de dessiner dans la forme approchée d’un possible langage. Mais ici, il faut laisser la place aux belles considérations d’un Wassili Kandinski pour lequel la problématique des couleurs se prolongeait bien au-delà de considérations esthétiques :

Le blanc que l’on considère souvent comme une non-couleur (…) est comme le symbole d’un monde où toutes les couleurs, en tant que propriétés de substances matérielles, se sont évanouies (…) Le blanc, sur notre âme, agit comme le silence absolu (…) Ce silence n’est pas mort, il regorge de possibilités vivantes (…) C’est un rien plein de joie juvénile ou, pour mieux dire, un rien avant toute naissance, avant tout commencement. Ainsi peut-être a résonné la terre, blanche et froide, aux jours de l’époque glaciaire.

De quelle façon, mieux que celle du Peintre de l’abstraction, aurait-on pu décrire cette aube (il ne s’agit que de cela) par laquelle nous venons au monde et commençons à proférer dans l’hésitation et la modestie ? Cette belle image d’André Maynet, la venue aux choses de Mathilde, nous invitent à une longue rêverie. Nous y sommes déjà comme dans la pureté du poème. Nous y demeurerons tant que le silence aura lieu.

Flash back.

Œuvre : André Maynet.

Tous nous sommes des Lanzo del Vasta à la recherche de quelque Gange intérieur, de quelque source originelle qui nous aidera à nous entendre avec le monde, le proche, l’immédiat, celui qui se cache sous les voiles de notre peau et gonfle notre chair de sa sève impérieuse. Car il en va de notre existence, de notre cheminement sur cette terre intime qui, faute d’être connue, risquerait, à chaque seconde, de se dérober sous nos pas. Ceci, nous le savons, cette urgence à connaître, à pénétrer le moindre pli de la conscience, à s’immiscer dans la plus petite faille qui nous indiquerait une issue, sinon la voie royale qui nous éviterait de passer à côté de ce que nous sommes en essence, dont il nous est intimé de chercher le mystère. Oui, la route est aussi mystérieuse que peut l’être une quête mystique, l’obsession d’un artiste à trouver le médium qui dira son être et le portera à la révélation. Il faut coïncider avec soi-même, une fois seulement, afin de côtoyer une vérité et de s’y maintenir avec l’assurance de la vision d’une lumière parmi les remous d’ombre et les ornières de suie. L’existence est semée de chausse-trappes, de dérobades, de tellement de manque-à-être qu’il est nécessaire de cerner son propre intelligible, de saisir la nervure qui nous fait tenir debout, de la projeter dans l’avenir.

Mais ces propos liminaires, s’ils peuvent avoir une quelconque vertu, c’est seulement de nous éclairer dans la connaissance que nous avons de notre passé, cette sublime faculté de la mémoire qui, empruntant les voies du souvenir, les sentiers de la réminiscence, nous délivre de ce présent qui nous tend constamment le piège d’une cécité. Le carrousel des heures est trop fort, la poussée des actes trop impérieux, le dard de notre désir si incandescent que notre pouvoir même d’entendement s’émousse et que notre vie devient une manière de jungle dont n’arrivons guère à émerger. Cette Jeune Fille, à peine une nymphe, prêtons-lui le nom de Mnémosyne, cette déesse à la recherche du temps ancien, celui qui lui fut donné, au cours duquel elle créa les mots et inventa le langage. Celle qui, par son seul acte de nomination, fit sortir les choses de leur anonymat et leur conféra être et présence. Se nommer Mnémosyne veut dire abandonner son habituel horizon, faire volte-face et regarder avec l’œil de l’âme ce qui, autrefois, vint à son encontre, à commencer par sa propre identité humaine. Être cette déesse, c’est endosser le rôle d’un habile tisserand des mots, d’un Marcel Proust par exemple et s’enquérir de ce temps perdu que l’on s’ingénie à retrouver dans le moindre fragment de petite madeleine, dans les arbres lors d’une promenade, la silhouette d’un clocher, là-bas, du côté de Combray ou bien de Méséglise.

Mais ce que Mnémosyne nous apprend ce n’est pas seulement à la reconnaître elle, en tant que présence ancienne, dans la perspective des contingences successives qui l’affectèrent, dont, aujourd’hui, elle est la résultante. Certes le faisceau de la torche, cette lumière si douée de sens fait signe en direction de cette esquisse dont un crayon (celui du Destin ?) la pourvut de contours et éleva une forme afin qu’elle pût paraître. Oui, sa biographie s’écrivit dans l’acte même de sa naissance, dans quelque accident de la vie, une blessure, une joie, la réception d’un cadeau, la découverte d’un paysage, la rencontre d’une personne, le mouvement d’une feuille dans le tourbillon de l’air. L’événementiel est au cœur même de sa chair, les expériences l’ont tissée de l’intérieur, les bonnes fortunes, les mauvaises surprises, les hasards de tous ordres en ont ordonné l’architecture. Mais le factuel, l’impromptu, l’imprévisible n’expliquent pas tout. Mnémosyne est aussi, est surtout, placée au point focal de ses découvertes dans le domaine de l’art, dans celui de la culture, dans ses confluences avec des œuvres qui l’ont envahie et courent en elle selon quantité de flux. Il suffit de regarder l’image avec attention, d’y deviner la vivante symbolique et alors les choses brillent d’elles-mêmes. Ce bonnet d’aviateur, cette lampe électrique, ces chaussons de danse sont autant d’éléments centraux qui concourent à nous la livrer à la hauteur de ce qui, pour elle, joue à titre singulier.

Elle, cette inconnue qui nous offre une si étonnante vision de ce qu’elle est, tâchons d’en percevoir les lignes de force. Celles-ci tiennent entièrement dans le paysage d’une esthétique heureuse dont elle fut la destinataire en des moments privilégiés de sa saisie du monde. D’abord ce bonnet d’aviateur dans sa délicieuse forme anachronique, désuète mais si prégnante, émouvante. Ce bonnet qu’elle découvrit sur la tête pleine d’imaginaire de Saint-Exupéry, ce bonnet dont son héros de papier du Petit Prince était censé être affublé, lorsque, se posant avec son avion dans le désert, il fait la rencontre de cet étrange petit personnage venu de bien plus loin que tous les songes les plus féconds. Se remémorant ceci, Mnémosyne voyage loin, très loin, dans ces contrées si troublantes, si fascinantes des fictions universelles. Alors, en elle, surgissent, à la façon de ruisselets d’eau claire les paroles fondatrices d’un mythe, celui d’une petite divinité tombant d’un astéroïde pour dire aux hommes l’essentiel de leur présence sur Terre, à savoir ce bel humanisme par lequel connaître la poésie, révéler l’amour, découvrir l’inaltérable amitié, l’inestimable valeur de la tolérance. Et voici que les phrases magiques se mettent à scander l’hymne du bonheur, à proférer le simple dont naît la félicité au seul empan d’une juste contemplation :

Et j’étais fier de lui apprendre que je volais. Alors il s’écria :

- Comment ! tu es tombé du ciel ?

- Oui, fis-je modestement.

- Ah ! ça c’est drôle…

Et le petit prince eut un très joli éclat de rire qui m’irrita beaucoup. Je désire que l’on prenne mes malheurs au sérieux. Puis il ajouta :

- Alors, toi aussi tu viens du ciel ! De quelle planète es-tu ?

J’entrevis aussitôt une lueur, dans le mystère de sa présence, et j’interrogeai brusquement :

- Tu viens donc d’une autre planète ?

Mais il ne me répondit pas. Il hochait la tête doucement tout en regardant mon avion :

- C’est vrai que, là-dessus, tu ne peux pas venir de bien loin…

Ensuite cette lampe électrique qui fait retour vers le passé, cette mince clarté qui brillait également dans l’obscurité du ventre de l’éléphant maçonné que Gavroche habitait tout près de la Bastille, en compagnie de ses hôtes d’un soir. C’est ainsi toute lumière contient une lumière, toute ombre une ombre, toute pensée actuelle une pensée de jadis. Cette minuscule lampe était donc, au travers des ans, le reflet, l’écho de ce fragment des Misérables que Mnémosyne lisait, tard le soir dans la clandestinité de sa chambre :

Une clarté subite leur fit cligner les yeux ; Gavroche venait d’allumer un de ces bouts de ficelle trempés dans de la résine qu’on appelait rats de cave. Le rat de cave, qui fumait plus qu’il n’éclairait, rendait confusément visible le dedans de l’éléphant…

Le plus petit se rencogna contre son frère et dit à mi-voix :

- C’est noir…

- Bêta, s’écria Gavroche en accentuant l’injure d’une nuance caressante, c’est dehors que c’est noir. Dehors, il pleut, ici, il ne pleut pas ; dehors il fait froid, ici, il n’y a pas une miette de vent ; dehors, il y a des tas de monde, ici, il n’y a personne ; dehors, il n’y a même pas la lune, ici, il y a ma chandelle.

Enfin, ces chaussons de danse, cette manière de rêve qu’elle avait longtemps entretenu lorsque petite fille encore, elle ne se lassait pas de regarder dans le livre de peinture de ses parents, les toiles de Degas représentant Deux danseuses entrant en scène. C’était alors, comme si elle, Mnémosyne, s’était vêtue de ces tutus floconneux, aériens, à peine un brouillard dans un matin d’automne, taille serrée dans un écrin de roses, bras en forme de lyre au-dessus de la tête et surtout cette suprême élégance des jambes gainées de soie pâle, cette si belle position des pieds, soit dans une posture d’opposition, soit dans le mouvement d’une subtile harmonie, pointe effleurant le sol de sa délicatesse comme si s’en fût suivi un possible envol, une libération des pesanteurs terrestres.

Et ce qui nous reste à voir, maintenant, c’est ceci, cette esquisse au crayon qui représente Mnémosyne, cette si oublieuse mémoire qu’elle pourrait, à tout moment s’absenter et nous laisser dans la douleur, tout comme elle pourrait déposséder notre Visiteuse de son éphémère apparition. Car, si nous sommes des êtres de corps, des citadelles de muscles et de chair, nous sommes surtout ces dentelles mémorielles dont les liens, les attaches, réalisent notre synthèse et nous assurent d’avoir été alors que nous ne sommes occupés qu’à être dans ce présent concret, cette réalité palpable que nous édifions à chaque respiration, que nous construisons de nos mains laborieuses afin qu’un avenir nous soit offert et une suite promise. Nous sommes des explorateurs de terres vierges, des découvreurs d’impossible et oublions souvent la source qui nous porta là où nous sommes aujourd’hui, qui jamais ne tarit. Faute de ceci nous serions aux portes mêmes de notre propre inconnaissance. Or nous voulons connaître en lisant, écrivant, aimant, nous souvenant de nos premières émotions. Il ne tient qu’à nous de nous y employer. Avec un incomparable bonheur !

Œuvre : André Maynet.

Jamais nous ne comprendrons mieux cette image qu’à la livrer au jeu des homologies formelles. Femme-paysage qui nous demande, un instant, de nous éloigner d’elle, afin de mieux la retrouver ensuite. Car la compréhension est rarement dans l’immédiateté du paraître, seulement dans la prise de distance, le long métabolisme de ce qui est à dire mais demeure toujours dissimulé sous la vitre opaque du quotidien. Donc, cette Femme dont le mystère constitue le signe le plus apparent, amenons-la à n’être, provisoirement, qu’une géographie, une carte, un plan semé de points géodésiques avec lesquels il faudra nous entendre. Amenons-la à être cette belle steppe de Mongolie, cet espace libre parcouru de vent et de ciel, ce libre usage du monde si, cependant, nous consentons à renoncer à notre royauté pour regarder la Nature avec des yeux justes, à trouver en elle la pluralité des significations qui s’adressent à nous sur le mode crypté. Car la terre, le nuage, la douce colline, le ruisseau au frais des ombrages, la fuite diagonale du vent, la brume de l’aube, tout ceci nous parle le langage simple par lequel nous sommes au monde. Les yeux ne s’éclairent qu’à scruter l’ombre, les oreilles ne s’ouvrent qu’à deviner le chant de l’herbe, les mains ne saisissent qu’à sentir, dans leur creux, la tresse d’eau de la fontaine venue du plus profond des choses.

Steppe de Mongolie.

Source : Chine escapade.

Mais ne nous égarons pas. Nous parlions de la steppe. Décrivons-la afin qu’elle nous délivre, comme au travers de cette Inconnue que nous approchons, les lignes de sens dont elle est la face visible. Le sens est partout présent. L’univers, à défaut d’être saisi dans sa réalité matérielle, - cette dune, cette demeure de ciment, cette vague qui se dresse avant de s’écrouler -, nous devons l’aborder en tant que possibilité d’une compréhension, en tant qu’ouverture d’une infinie interprétation du cosmos, autrement dit de cet ordre du monde qui possède son lexique, sa syntaxe, sa souterraine sémantique. Ce n’est que lorsque ce qui nous entoure se lève selon un langage que nous pouvons assumer notre essence, à savoir être des hommes de Parole. La steppe est là avec son immense étendue d’herbe sauvage, cette teinte à mi-chemin du jaune, à mi-chemin du vert que l’air de Mongolie lisse de la pureté de son voile. Cette étendue est si vaste, si éphémère que notre regard pourrait presque en faire l’économie. Nous pourrions l’oublier et n’apercevoir que quelques signes de vie venus de nulle part. Ce que nous voyons - les points géodésiques, les repères, les sémaphores qui animent le vide -, ce sont : les troupeaux de chevaux à la robe bai, à la crinière noire ; les monticules réguliers des « ovoo », ces cairns voués à la culture chamanique ; des drapeaux de prière multicolores qui faseyent au vent ; les mottes hirsutes des yaks, leurs cornes en forme de lyre ; les toiles blanches des yourtes surmontées de leurs toits en forme de cônes par où s’échappe le fumée. C’est cela que nous livre la steppe, ces lignes de force, ces concrétions du sens dont la toile rase de l’herbe assure la synthèse. C’est en effet, en vertu de ce principe dialectique, des formes (les cairns, les yaks, les yourtes) surgissant du fond (la vaste prairie) dont elles proviennent que peuvent venir à nous les signaux à partir desquels s’édifiera notre aperception de ce lieu doué de vie, traversé de confluences multiples, venues du plus loin de l’espace, de l’infini du temps.

Et maintenant, nous disons de Sensuelle la même chose que ce que nous évoquions à propos du haut plateau de Mongolie. A savoir que Sensuelle (qui veut dire, la mise en alerte des sens, la sublime polysensorialité au travers de laquelle elle se montre à nous en même temps qu’elle prend acte de sa propre présence), Elle, donc, dispose aussi de ses propres jalons, de ses remarquables balises dont la lecture nous indiquera le chemin à emprunter de manière à la connaître. Les repères, les voici, résumés à quelques points saillants que l’Artiste a bien voulu mettre en exergue, grâce à une subtile coloration, afin que notre avancée ne se fasse à tâtons : les yeux, la bouche, les oreilles, les mains, le sexe, les pieds. Ces divers fragments corporels, ces monticules de chair jouent en écho avec les amers de Mongolie, yaks, yourtes, ovoo. Ces cibles de la représentation humaine sont les verbes (voir, goûter, entendre, sentir, marcher, jouir) qui s’adressent à nous, alors que le reste du corps (semblable à l’herbe de la steppe), noms, adjectifs, adverbes, constituent les liens qui complètent et accomplissent le sens. Autrement exprimé, Sensuelle est cette belle forme sculpturale, cette effigie de marbre ou bien d’albâtre, cette sublime étendue qui ne devient réellement visible aux yeux des Voyeurs que nous sommes qu’à l’aune des prédicats corporels grâce auxquels elle s’approprie le monde et communique avec lui. Yeux, mains, oreilles sont les formes verbales (voir, toucher, entendre), sorte de langage performatif parachevant l’œuvre du monde à laquelle le seul territoire de peau, cette blancheur, ce silence, cette attente d’une profération, n’auraient pu donner acte en raison même de leur apparente passivité. Créer du sens n’est jamais que cela : une forme de passage du non-dit au dit ; de l’ombre à la lumière ; du corps silencieux à un corps parlant. Or, dans la meute de chair, ne sont jamais plus prolixes, que les portes d’entrée, les points de contacts, les liaisons entre la confondante intériorité et cette extériorité qui vient clôturer l’œuvre commencée à bas bruit dans l’occlusion de cette glaise lourde qu’est le corps. Mais, pas plus que les verbes ne sauraient signifier à eux seuls, pas plus les noms n’y parviendraient depuis une autarcie qui les placerait dans une sorte de territoire fermé. Il faut un nécessaire échange, une mutabilité, une conversion, de l’herbe qui accueille et de ce qui y est accueilli. Du corps libre et non-disant à ce qui s’y annonce. C’est cela dont cette image est l’icône en même temps que la belle démonstration. Sensuelle, jamais nous ne la ferons mieux nôtre qu’à la sentir traversée par les courants qui l’animent et la portent au jour. L’œil qui regarde se lever l’aube, l’œil dans lequel coule la clarté, la luminosité de l’œuvre belle ; l’oreille qui perçoit le murmure de la source, l’imperceptible cantilène de l’Aimée ; la bouche qui s’abreuve du nectar des heures pleines, chante les sublimes mélodies, se livre aux suppliques dont elle tisse la toile de ses plaisirs ; les mains ouvertes dans le geste du don ou bien fermées pour dire le refus de ce qui ne saurait être, l’aliénation, l’empire des dominations, la main qui façonne l’argile, lui donne forme, dresse l’amphore chargée de recueillir le breuvage des dieux dont les humains font l’offrande afin que quelque chose ait lieu qui les élève, les délivre, au moins provisoirement, de leur mortelle condition ; les pieds, ces messagers en contact avec la terre qu’ils martèlent de leur marche têtue, obstinée, pareils à des pèlerins, car les hommes sont toujours en chemin, en quête d’eux, afin que, se reconnaissant, ils puissent ouvrir la voie de l’altérité, du partage, de la navigation hauturière parmi les écueils, les joies et les peines, les malédictions et les brefs bonheurs ; le sexe, cette amande si noble, si douce, dont l’ambroisie est promesse de félicité, souhait de disparition-apparition car l’acte d’amour nous révèle à nous-mêmes, à l’autre, en même temps qu’il nous soustrait au monde car la joie est toujours ineffable dont la voie mystérieuse du surgissement dans l’autre est comme une mort annoncée, jamais on n’en ressort indemnes, seulement marqués du sceau de la perte, de l’empreinte du désir toujours renouvelé dont nous savons que le tarissement sera notre dernière parole avant que ne s’ouvre la ténèbre et s’impose l’éternel silence.

C’est avec un genre de grave solennité que se conclut cet article, tant le sens qu’il soulève, s’auréole de tragique en même temps qu’il se fait le chantre de l’exception de vivre. Telle la dialectique de la steppe et de la yourte ou bien du corps lisse et blanc en rapport avec les stances colorées que sont les organes des sens, qui nous ouvrent à l’empirie de l’être et nous tiennent en suspens puisque être ne fait sens qu’à convoquer son contraire. « Je sens donc je suis », telle pourrait être la formule d’un cogito sensualiste auquel nous sommes tous redevables, d’une vue qui nous émeut, d’un son qui nous bouleverse, d’une oreille à qui se confier, d’une main à accueillir dans la plénitude de la sienne, d’un pied à suivre dans l’avancée de l’heure, d’un sexe à habiter auquel toute idée de génération est inconditionnellement liée. Oui, vraiment, nous ne sommes que des êtres de passage qui, au hasard de leurs pérégrinations, accentuent tel ou tel sens, pensant infléchir le monde selon nous. A moins que ce ne soit le monde qui fasse sens à notre place. Mais peut-être ne s’agit-il que d’une même et unique question ?

« Les Souliers ».
Vincent Van Gogh.

Source : Hansen- love over-blog.

***

« Dans l'obscure intimité du creux de la chaussure

est inscrite la fatigue des pas du labeur.

Dans la rude et solide pesanteur du soulier

est affermie la lente

et opiniâtre foulée à travers champs,

le long des sillons toujours semblables,

s'étendant au loin sous la bise.

Le cuir est marqué par la terre grasse et humide.

Par-dessous les semelles

s'étend la solitude du chemin de campagne

qui se perd dans le soir.

A travers ces chaussures

passe l'appel silencieux de la terre,

son don tacite du grain mûrissant,

son secret refus d'elle-même

dans l'aride jachère du champ hivernal.

À travers ce produit

repasse la muette inquiétude

pour la sûreté du pain,

la joie silencieuse de survivre

à nouveau au besoin,

l'angoisse de la naissance imminente,

le frémissement sous la mort qui menace. »

Extraits de Chemins qui ne mènent nulle part.

(Gallimard). Heidegger.

Note de lecture.

L’article qui suit ne saurait prétendre, à lui seul, énoncer une vérité sur Van Gogh pas plus que sur le contenu de son œuvre. Il voudrait seulement mettre en évidence la constante oscillation de Vincent entre un surinvestissement dans la totalité du réel en tant que ses éléments constitutifs, eau ; air ; terre ; feu, penchant alors dans les manifestations du génie ou bien dans son contraire, la folie, celle-ci réduisant le réel à une forme élémentaire ne demeurant qu’à titre de trace, à savoir cette terre qui constituera le dernier lieu de sa peinture. On assistera donc à une constante décroissance, lisible à même l’œuvre, qui fera chuter les éléments à valeur fortement symbolique jusqu’à provoquer leur quasi-disparition, fin tragique de l’artiste comme renoncement à être y compris par la grâce de l’art.

Essentialité d’une parole.

Si le texte du Philosophe d’ « Être et temps » peut à juste titre figurer en préambule de cet article sur Van Gogh, combien les quatre lignes suivantes sont à même de s’inscrire dans l’essentialité d’une parole, à savoir de fixer, dans l’espace de quelques mots, la singularité d’un destin hors du commun.

« A travers ces chaussures

passe l'appel silencieux de la terre […]

l'angoisse de la naissance imminente,

le frémissement sous la mort qui menace. »

Tout y est qui dit la modestie du simple ; l’attrait irrésistible de la terre ; l’angoisse de naître à soi, au monde, à l’art ; l’appel de la mort qui clôturera une vie trop tôt consommée. C’est de tout ceci dont, maintenant, il faut tâcher d’apercevoir les nervures signifiantes.

Les chemins de la critique.

Ecrire sur un destin aussi exceptionnel consiste, au minimum, à éviter trois écueils aussi dommageables les uns que les autres à la connaissance de l’artiste, à la vérité qui lui est propre. Soit tomber dans un lourd pathos, une esthétique du tragique dissimulant, sous l’événementiel, la texture même de la démarche artistique en même temps qu’éthique. Soit crouler sous le dithyrambe, lequel éclaire l’art à défaut de nous laisser percevoir l’homme. Soit, enfin, demeurer en dehors de l’œuvre et n’en apercevoir que les propositions formelles si novatrices qu’on les assimile à une incapacité du peintre à s’exprimer, si ce n’est à une impossibilité à figurer dans le champ des recherches plastiques.

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Une nécessaire biographie.

Si bon nombre d’œuvres pourraient être abordées au seul prétexte de leurs qualités formelles, l’évidence de ces dernières autorisant à faire l’économie d’une investigation biographique (certes la vie, jamais, ne peut être dissociée de l’œuvre, mais, parfois, elle ne contribue à sa connaissance qu’a minima), ici, avec Vincent, la peinture est comme une concrétion corporelle, le prolongement de la chair du peintre dans le tissu même de la réalité. Certaines aventures existentielles, celle d’Artaud ou bien de Lautréamont, de Van Gogh, bien entendu, transparaissent d’une manière si prégnante dans leurs créations que ne pas les évoquer consisterait à se couper des racines fondatrices d’une possible compréhension.

Les étapes d’une vie.

« Van Gogh grandit au sein d'une famille de l'ancienne bourgeoisie. Il tente d'abord de faire carrière comme marchand d'art chez Goupil & Cie. Cependant, refusant de voir l'art comme une marchandise, il est licencié. Il aspire alors à devenir pasteur, mais il échoue aux examens de théologie. À l'approche de 1880, il se tourne vers la peinture. Pendant ces années, il quitte les Pays-Bas pour la Belgique, puis s'établit en France. Autodidacte, Van Gogh prend néanmoins des cours de peinture. Passionné, il ne cesse d'enrichir sa culture picturale : il analyse le travail des peintres de l'époque, il visite les musées et les galeries d'art, il échange des idées avec ses amis peintres, il étudie les estampes japonaises, les gravures anglaises, etc. Sa peinture reflète ses recherches et l'étendue de ses connaissances artistiques. Toutefois, sa vie est parsemée de crises qui révèlent son instabilité mentale. L'une d'elles provoque son suicide, à l'âge de 37 ans. » Source : Wikipédia.

La galaxie vangoghienne.

Quatre personnes seront déterminantes tout au long de l’existence de Vincent. Elles seront l’image de figures tutélaires dont, jamais, il ne pourra s’affranchir. Elles traverseront sa vie et son œuvre au point d’y graver d’ineffaçables stigmates.

* Vincent Wilhem Van Gogh, son frère mort-né le 30 mars 1852, tout juste un an avant sa propre venue au monde, lui, le peintre qui naîtra le 30 mars 1853. Comme si, déjà, le destin avait gravé, dans sa propre date de naissance, le poids d’une dette à combler. Car, naître « en remplacement » de celui qui vous avait précédé crée, pour le moins, quelques « obligations » : en porter la mémoire vive au-dedans de soi, en constituer, en quelque sorte le « rachat », vivre « par procuration » cette vie qui ne vous était nullement allouée comme la vôtre mais que vous avez « subtilisée », au moins sur le plan symbolique. Votre nom à l’identique, celui qui signe votre identité et soutient votre essence, ce même nom à la lettre près, gravé sur cette pierre tombale qui, déjà, en filigrane est la vôtre. Parvenir à naître après cela ? Parvient-on au moins à soi ? Jamais Vincent n’accomplira ce deuil qui l’eût conduit à s’assumer en tant que tel et non comme simple miroir d’une vie avortée, conduite à la terre avant même d’avoir vu le jour, aperçu la lumière. Echarde vive plantée au milieu de la chair. Jusqu’à la mort.

* Le père, Théodorus, pasteur protestant sans grande envergure, nommé familièrement « Pa », mais que le diminutif n’aille pas abuser, l’image paternelle est si dégradée, si détestée, que, bientôt, ce sera le qualificatif de « rayon noir » qui sera accolé à son nom, comme si une œuvre de destruction devait résulter de sa seule présence.

* La mère, Anna Cornélius, dite « Moe », cette génitrice à l’utérus cerné de mort, ce même utérus qui a porté au jour Vincent, cet enfant par défaut, subsidiaire, supposé réparer une douleur, combler une cicatrice. Cet enfant considéré comme malvenu, couché sous l’ombre de son cadet, Théo, « l’enfant couronné », l’élu dont on attendra tout alors que de l’artiste on n’attendra rien. Sauf qu’il intègre l’asile et signe ainsi sa disparition.

* Théo, Théodore enfin qui ceint le cercle de famille et l’accomplit en quelque sorte, remplissant toutes les fonctions, substitut du père et de la mère défaillants, protecteur, « nourrice » qui pourvoit aux besoins quotidiens de son frère, lequel ne gagne strictement rien avec ses œuvres qui ne se vendent pas. Entre Théo et Vincent s’établissent, tour à tour, des liaisons fusionnelles, une existence quasi-osmotique, des rapports si étroits que l’un n’envisage pas de vivre en l’absence de l’autre. Mais échoit à ce couple atypique ce qui échoit à tout amour poussé jusqu’en ses derniers retranchements, jusqu’à ce que son frère épouse Jo, Johanna Bonger, dont il aura un fils prénommé Vincent Wilhem en l’honneur de son oncle. Neveu auquel il survivra de peu, pas plus que Théo ne survivra à la mort de Vincent.

A cette seule évocation on comprend mieux l’étrange atmosphère familiale dans laquelle « baigne » (parfois de loin) Vincent, ceci légitimant le plus souvent l’inclination au pathos de ses divers biographes.

Une condition racinaire.

La thèse ci-après développée tâchera de faire apparaître Vincent à la lueur de la métaphore racinaire. Comme si tout être humain, en partance pour son destin avait, constamment, à émerger de son propre sol, de sa terre fondatrice afin de connaître la lumière grâce à laquelle il sera au monde dans la clarté. A défaut de ceci, surgir au plein jour, l’homme, tel une racine enfouie dans la lourdeur de la glaise végétera dans la tunique de sa racine, de ses rhizomes qui tapisseront son vécu au-dessous de la ligne de flottaison de l’existence, monde étrangement chtonien, sourd, compact dont, parfois, il ne « ressortira » qu’à s’annuler lui-même, le suicide demeurant la seule liberté, la seule ressource permettant de se soustraire à la sombre déréliction partout régnante. Ici, bien évidemment, s’aperçoit la conception sartrienne de l’existence symbolisée par cette racine « noire et noueuse, entièrement brute et qui me faisait peur », selon les termes d’Antoine Roquentin dans « La nausée ». Cette même nausée qui, sa vie durant, sera la figure la plus palpable saisie par Van Gogh.

Du génie à la folie.

Le destin de Vincent est si exceptionnel qu’il oscillera, sans cesse, entre deux pôles antagonistes, du génie à son contraire. A moins que la folie n’en constitue, simplement, la face inversée, invisible mais toujours présente. Le génie, terme si galvaudé qu’il convient de le considérer comme cette faculté singulière de création, ce regard visionnaire qui, souvent, fait naître les avant-gardes et donne essor à un nouveau paradigme de la connaissance. A contrario la folie, dans ce contexte particulier, se définira comme le désespoir, le non-sens lié à ces périodes dépourvues d’attaches, à ces déserts qui suivent la fertilité d’une pensée, la maîtrise d’un art. Ce basculement d’un état hors du commun à son envers contingent, aporétique, nous souhaiterions le faire apercevoir à l’aune d’une symbolique convoquant les éléments terre, air, eau, feu, selon des investissements divers conduisant de la quint-essence (le génie) à l’uni-essence (la folie).

L’aventure humaine, quelle qu’elle soit, se déroule toujours au centre d’un univers symbolique dont les quatre éléments constituent les amers permanents, les polarités selon lesquelles faire avancer son existence sur le chemin de la vie. Il va de soi que tout individu participe à ces quatre repères autant qu’il participe d’eux. Homme traçant son avancée sur le sol de terre, puisant dans l’air les nutriments de sa respiration, buvant l’eau de la fontaine, chauffant son corps au feu du foyer ou bien à celui de l’astre solaire. Et ceci, cette participation ne se limite pas à la concrétude de ces éléments mais concerne également les symboles qui leur sont coalescents selon les modèles de l’astrologie traditionnelle et de la psychologie, le Feu correspondant à l’ardeur et à l’enthousiasme, l’Eau à la sensibilité et à l’émotivité, l’Air à l’intellectualité, la Terre à la matérialité. C’est essentiellement à ces valeurs autant astrologiques que psycho-intellectuelles qu’il faudra tâcher de comprendre la liaison de Vincent à ces différents éléments, ses affinités particulières, ses investissements et parfois l’annulation de certains au profit d’autres privilégiés. C’est à l’aune de ce qui peut être considéré comme des pertes successives que nous essaierons de montrer comment le génie bascule dans la folie. Car, ce qu’il est essentiel de saisir, c’est que l’homme ne trouve son unité, son équilibre, qu’à se référer à la totalité du Réel (avec une Majuscule), alors que n’en retenir que des fragments altère ce réel (avec une minuscule) au point de le rendre illisible, incompréhensible. Autrement dit atteint de démence. Aussi bien l’existence d’une personne ne pourrait être envisagée se privant de la ressource du soleil ou bien de l’eau. Donc le propos sera celui de la symbolique des éléments, non leur nature physico-chimique. Comprendre Vincent selon qu’il s’adonne à la terre ou au feu, en fonction de ses propres inclinations, ses lignes de force singulières.

Jamais il ne peut y avoir de déliaison, de rupture entre les éléments, fût-elle naturelle, intellectuelle, spirituelle. Jamais le soleil sans la pluie, la terre sans l’air qui la traverse et la porte à sa propre floraison. Jamais la sensibilité aquatique sans l’intellection aérienne. Jamais l’esprit-feu sans l’âme-eau, le mental-air, la matière-corps. Tout est indissolublement relié dans une subtile harmonie, un prodigieux équilibre. S’il y a carence, s’il y a césure, alors il ne peut s’agir que de dysharmonie, de maladie, de névrose ou de psychose qui font s’écrouler ces demeures essentielles de l’être sous les assauts du délire, les coups de boutoirs de la folie. Ceci est un indépassable à s’approprier aussi bien à la mesure de la raison, d’un principe logico-déductif que d’une intuition ou bien d’une apodicticité surgissant de soi à même la conscience qui s’y arrête et se questionne sur les significations dont le monde nous livre continuellement la trame, le fourmillement, la structure aussi dense que passionnante à inventorier. Mais maintenant, à la manière d’une clé de voûte qui soutiendrait le fragile édifice intellectuel ici proposé, il s’agit de considérer le jeu mutuel de ces éléments afin d’en restituer leur essence. On procèdera par retraits successifs, tels qu’ils nous paraissent se manifester dans l’œuvre de Van Gogh. Si l’imbrication réciproque, le jeu de miroir de l’eau, de l’air, de la terre, du feu conduisent à un cinquième élément, une cinquième essence (la quint-essence), a contrario la réduction de ces éléments à deux, la terre, le feu conduisent à un troisième élément (la tierce-essence), alors que l’élection de la seule terre se limite à sa propre forme, (à savoir une uni-essence) que nous assimilerons, en tant qu’homologue, au phénomène de la folie.

L’aventure picturale de Vincent nous semble liée de près à cette perte successive des éléments constitutifs aboutissant à la perte de soi. Son inverse, la totalité du Réel convoqué dans l’œuvre à chaque instant de sa parution pointant d’une manière indéfectible la trace d’un génie singulier. Cependant, à cette fin, il ne convient pas de faire de l’œuvre du Hollandais une lecture chronologique (les investissements ou les retraits dans la totalité du sens fluctuant au rythme des événements, des états d’âme), mais de procéder à un examen ontologique au travers duquel pourra se révéler une plus ou moins grande quantité d’être, de raison, de maîtrise ou bien la chute dans l’insignifiance du monde, le retrait de soi dans l’exil, les catacombes de l’aliénation.

De la quint-essence à l’uni-essence.

Ce que ce sous-titre vent donner à penser, c’est le trajet constamment pulsionnel, toujours contrarié, tellurique, assimilable aux assauts de la passion que suivent les retraits dans une mélancolie mortifère, figures confondantes dont l’auteur des Tournesols à été, à son corps défendant, le lieu d’actualisation avec la douleur que l’on sait. Dans les toiles proposées ci-après, on se proposera de déceler ce qui, à chaque fois se perd, se retire, au profit d’une signification en peau de chagrin à mesure que le réel se dépouille de ses formes les plus prégnantes. Des présences symboliques du feu, de l’eau, de l’air, de la terre, comme compréhension de ce que l’existence nous donne à saisir, que, parfois, l’artiste renonce à éprouver, entamant ainsi sa perte progressive dans les arcanes de la folie.

Figure de la quint-essence.

Jardin aux tournesols et figure de femme - 1887.

Source : Pinterest.

Ici, cette œuvre laisse apparaître la totalité des éléments du réel venant à nous dans une manière d’évidence heureuse. L’air s’y dévoile avec sa lumière d’intellect, cette subtile percée d’une clarté se devinant sous une manière de tissu gris qui lui résiste en même temps qu’il l’autorise à paraître. Comme un dialogue qui s’instaurerait, une dialectique qui s’élèverait, un subtil langage résultant de l’entrecroisement des mots, des confluences des significations. Il y a possibilité de profération, d’échange, puisque le lexique pictural se livre sous deux modes complémentaires qui jouent en écho. Nulle fermeture qui reconduirait le verbe à une surdi-mutité. Ici, ça parle, ici ça émet du sens à l’aune de cette réverbération. Ici est l’agora où peut se tisser un discours, s’initier une interprétation. Le ciel et l’air dont il est composé laissent la place à une ouverture, à une possible sémantique.

L’eau, quant à elle, si elle n’est pas présente en tant que fluide, fontaine ou source est cependant évoquée au travers de la figure féminine qui en soutient la qualité d’émotivité. Cette attitude méditative, contemplative signe le recueil en soi d’inclinations particulières de l’âme, évocation de souvenirs, projets d’avenir, suspens avant de prendre une décision existentielle. La position de la tête, jouxtant la ligne d’horizon dans lequel semble s’immiscer le regard vient amplifier cette posture de retrait en soi dont les sentiments constituent l’habituel refuge.

La terre est là, dans toute sa densité, dans sa touffeur si réelle qu’on pourrait en éprouver immédiatement sa matérialité, y sentir le fourmillement de l’herbe, y déceler la persistance d’une terre grasse apte à recueillir l’empreinte du soulier de campagne.

Enfin l’ardeur du feu est portée à son acmé dans cette plante emblématique de la flore vangoghienne, ce sublime tournesol, cet héliotrope suivant la course de l’astre solaire, vivant au rythme de la photosynthèse, figure s’il en est, de l’existence en son étonnant déploiement.

Notre regard synthétise les quatre éléments présents en une unité qui leur est supérieure, à savoir une quint-essence.

Figure de la tierce-essence.

Le Tisserand -1884.

Source : Pinterest.

Ici, par rapport à la toile précédente, combien la réduction des éléments à une composition dépouillée prend sens, comme si le réel, soumis à une brusque verticalité, ne se donnait plus à voir que selon une relation bipolaire, une polémique du feu et de la terre s’actualisant sous les traits du drame. Etrange symbolique du Tisserand, pris dans les fils du destin, entre la trame et la chaîne, identiquement aux mors d’un piège qui se refermeraient sur une hallucinante navette folle de ne point trouver d’issue. Combien, ici, s’illustre le continuel battement de la vie de Vincent, ses allers et retours sans suite entre tout ce qui l’assaille, sa famille, les injustices sociales dont il est le témoin et le dénonciateur, l’aveuglement des critiques ne percevant pas l’œuvre géniale s’édifiant toile après toile. Balancement pareil à celui du nycthémère, feu du jour auquel succède la terre lourde et sombre de la nuit. Le chromatisme est là qui parle, qui hurle, tendu à l’extrême entre cette radiance solaire de la coiffe rubescente, passionnelle et la perte dans la démesure chtonienne d’une terre identique aux mines du Borinage où meurent, à petit feu, des mineurs exténués par leur tâche ingrate. Et cette composition, cette opposition des valeurs picturales, cette lueur éteinte qui fait tant penser aux œuvres du Maître, à Rembrandt qu’il admire et, sans doute, imite, le sachant ou bien à son insu. Rembrandt dont une partie du travail reflète ses propres tragédies familiales, ses sentiments intérieurs dont le clair-obscur, ce prodige, est la mise en scène avec la maîtrise que l’on sait, genre d’intense vibration naissant d’une qualité de la lumière dans son opposition à l’ombre, dans une économie de teintes qui se retrouvent avec une étrange acuité dans certaines œuvres du peintre d’Auvers-sur-Oise, ces rouges sombres, ces noirs profonds que viennent à peine atténuer ces couleurs marron de terre et de suie.

Notre regard synthétise les deux éléments présents en une unité qui leur est supérieure, à savoir une tierce-essence.

Figure de l’uni-essence.

Paysannes aux champs - 1883.

Source : Art et Vie- Anne Dijon Willame.

Qu’ici, en préambule, soit dite l’incapacité de notre regard à synthétiser puisque toute synthèse ne saurait avoir lieu qu’à raison d’une pluralité de présences. Or la démonstration voudrait être faite, ci-après, d’une manière d’aporie dans laquelle nous place l’œuvre, comme si notre intellect figé par l’immobilité de la représentation demeurait en-deçà de toute proposition langagière : meurtre de la terre par la terre.

Avec Paysannes au champ se clôt le cycle des éléments, lequel ne délivre plus du réel que son étique et lourde manifestation, la terre en son irrémédiable matérialité. Ici n’existe plus l’espace de jeu qui faisait sens dans Jardin aux tournesols ou bien, à titre plus discret, dans Le Tisserand. Successivement la symbolique, de plurielle qu’elle était, devient si singulière que rien ne semble devoir s’élever de ce qui ne paraît qu’une fermeture, un renoncement à figurer, un retour dans le néant d’où provient toute chose avant que l’être n’y manifeste sa présence. Identification, sans doute, de l’artiste à ce qui se montre comme une parole dernière précédant une disparition. Alors, comment ne pas évoquer la terrible séquence de l’oreille coupée, prétendument remise à une prostituée, comment ne pas surgir à même cette oreille-symbole clamant haut et fort la destruction du réel, l’opération mutilante à partir de laquelle, en même temps qu’elle signe sa propre folie, son désespoir, est un signal, une révérence tirée, le retrait de soi du monde des vivants. Paysannes aux champs a atteint le véritable état de désespérance, la limite à partir de laquelle rien ne saurait plus signifier. Tout s’abîme dans cette terre que la Genèse dit originelle, tout retourne à la glaise et à l’humus. L’air est compact, impénétrable, plissé à la manière de sillons. L’eau est absente, à moins qu’elle ne soit cette solidification, cette bande matérielle soudant l’anonymat du sol à l’encre lourde du ciel. Le feu s’est retiré quelque part en arrière du monde et ne fera plus girer aucun tournesol, éclairer ces champs de blé vibrant sous la haute note jaune. Cette note infiniment solaire, vibrante, du feu passionnel, de l’énergie débordante, créatrice de milliers de tableaux accomplis en à peine huit ans à la flamme incandescente d’une personnalité hors du commun, c'est-à-dire tutoyant toujours le danger, dansant au-dessus de l’abîme ainsi un Zarathoustra en quête éternelle de lui-même qui se comburera à même ses continus feux de Bengale, ses gerbes d’étincelles. C’est cela la folie, s’exclure du monde, ôter petit à petit les significations des signes et des symboles, réduire les éléments à l’uni-essence, cette impossibilité à être sans langage. Car, à elle seule, la terre ne saurait proférer, pas plus que l’homme renonçant à connaître l’altérité, la multiplicité, la symphonie des paroles, la polychromie des existants dans leur belle diversité. Dernière demeure de l’être-Vincent que ce retirement, ce renoncement, cette perte dans un lexique si étroit qu’il ne permet plus ni la phrase, ni le texte, seulement le mot proféré dans le vide qui s’annule à l’aune de sa propre solitude. Solitude, oui, certainement un des prédicats qui se prête le mieux à la connaissance du génie dont la dernière énonciation, les ultimes signes furent ces folies envahissantes, ce lexique abrupt, désespéré, cette œuvre faisant se mêler dans un dernier combat des forces matérielles, uniquement matérielles (les faucilles noires des corbeaux ; les excroissances outremer du ciel et des nuages ; les lames acérées du chaume ; les herses vertes des haies ; les cicatrices du chemin), forces qui ne laissaient plus la place pour l’intellect, le sentiment, l’ardeur, mais seulement élevaient le mausolée de la finitude. Immense Vincent dont, encore, on n’a pas commencé à faire l’inventaire de cette si belle puissance solaire, belle parce que, précisément, destructrice. Son destin consistait en ceci, faire l’inventaire des essences afin que, les sublimant toutes, une seule restât qui dît le tout de l’homme, le tout de l’art : une seule et même chose.

Champ de blé aux corbeaux - 1890.

Source : Pinterest.

La condition terrestre-racinaire traversant l’œuvre.

(NB : les citations dont la référence n’est pas désignée proviennent de la correspondance entre Vincent et son frère Théo).

Commentant son éviction de chez Goupil & Cie, marchand de tableaux chez qui il a travaillé six années durant :

« Voici comment le sol s’est dérobé sous mes pieds ; voici comment le sol, se dérobant sous vos pieds, vous rend misérable, qui que vous soyez … »

Vivianne Forester dans « Van Gogh ou l’enterrement dans les blés » :

« Vincent a été cet homme déraciné, un homme qui a vécu seul à en mourir pour que nous en profitions ».

Avant de se rendre dans le Borinage, à propos de ce double, de ce Vincent-mort dont il a pris la place :

« On ne saurait toujours dire ce que c’est qui enferme, ce qui mure, ce qui semble enterrer, mais on sent pourtant, je ne sais quelles barres, quelles griffes, des murs.»

Encore à propos de ce deuil non accompli, après une visite dans le Borinage, ce sombre pays de mineurs que Vincent essaie de réconforter à la seule force de ses prêches. (Il est encore dans sa phase « religieuse ») :

« …ceux qui travaillent dans les ténèbres, dans les entrailles de la terre, tels des ouvriers des mines […] la vie est concentrée sous la terre, non dessus … » (ici il fait une allusion au premier Vincent).

Encore à propos de sa préoccupation obsessionnelle des mines, parlant de la vie rude des ouvriers :

«…la clarté pâle et blafarde, dans une galerie étroite, le corps plié en deux, parfois obligés de ramper, travaillant pour arracher à la terre cette substance… »

Viviane Forrester, (op. cit.) faisant signe vers le goût de Vincent pour « les femmes malades, vieilles, avariées, grouille […] le monde des Psyché capiteuses […] De Lady Macbeth, qui le fascine, à Nana qui le tente ; de l’Ecce Homo à la Pietà ; de Musset aux Arlésiennes qu’il ne pourra peindre autrement « qu’empoisonnées » ; des mineurs du Borinage enfouis dans la crasse des mines aux putains enfoncées dans la boue – oscillations, pullulement des sexes, dans les sous-sols où règne le Très-Bas. »

A l’adresse de Théo, l’invitant à le rejoindre dans la Drenthe afin, que comme lui, il vienne y peindre :

« Viens te planter dans la terre de Drenthe […] Tu y germeras… »

Parlant de lui :

« …ne connaît littéralement aucune joie de vivre et continue de marcher comme les yeux fixés sur le sol… »

Viviane Forrester (op. cit.) :

« Encore une fois, d’instinct, il a choisi un pays métaphore ; non plus les cavités, la saleté de la mine, mais le limon, la vase ; ces « racines pourries de chêne noyées dans la boue », qu’il dessine avec le goût retrouvé de ce qui est au fond d’entrailles cette fois humides, fangeuses, et qu’on peut exhumer, car les racines de ces arbres « enfouies peut-être pendant un siècle dans la tourbe ont-elles-mêmes formé la tourbe ; l’exploitation de la tourbière les ramène au jour ».

Les mines. Les tourbières. « La tourbe couleur de suie… Je crois vraiment que j’ai trouvé mon coin. »

Dans la Drenthe, ce pays en noir et blanc il n’aperçoit que des « racines noircies sous l’eau qui miroite… » ; d’autres « comme blanchies par le temps sur cette plaine sombre. » Un « sentier blanc court le long de ces souches… »

Viviane Forrester (op. cit.) :

« Cette mort que Théo cherche, peut-être, avec cette lettre périlleuse où il remonte aux sources interdites, secrètes, qui prennent leur cours vénéneux dans des racines pourries, comme celle qui, si lentement, devenaient de la tourbe dans la boue de la Drenthe. »

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