fugues & contrepoints

Couleur de rêve

Œuvre : Dongni Hou

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                                                      Le 8 Juin 2018

          A Toi, Soleil du Nord

   Comme chaque jour je suis allé faire ma promenade matinale sur le Causse. Le Soleil était cette nébuleuse blanche postée à l’infini qui diffusait sur la Terre une faible clarté. Les hommes dormaient encore dans leurs demeures de pierre. Pour moi, sais-tu, c’est l’heure du questionnement. Je ne sais si Dieu existe, s’il a, en quelque mystérieux empyrée, le lieu de son règne. Mais, assurément, s’il faut en bâtir l’hypothèse, alors oui, le Soleil est cet absolu indépassable, inconnaissable tant sa puissance s’affirme sans limite. Nous, les hommes, sommes-nous de blanches projections, des gouttes de phosphène qui témoigneraient d’un destin solaire dont notre conscience ne pourrait prendre acte qu’à l’éblouissement qu’il nous inflige ? Il est bien dit que nul ne peut regarder Dieu. Mais qui donc s’aventurerait à fixer la boule incandescente qui roule ses feux d’un horizon à l’autre ? Certes ceci n’est nul début de preuve, seulement la prise en compte de notre insignifiance dont l’ombre se dissout sous les coups de boutoir d’une énergie sans fin. Il paraît inépuisable. Nous sommes immensément friables.

   Ou bien l’astre du jour n’est-il qu’un fantasme de virilité que nous déploierions au plus haut des cieux, une manière de rêve incandescent adressé aux autres, à la nature, à l’ensemble de ce qui vit et cherche protection ? Un rêve, Sol, oui, un rêve. Cette nuit tu es venue hanter mes songes. Ah, la consistance de ces brumes, de ces buées qui se défont à mesure qu’elles nous visitent ! Eh bien, figure-toi, tu n’étais qu’assemblage de lignes, lesquelles entouraient trois valeurs fondamentales : Blanc, Noir, Gris. Sans doute est-ce ma marotte de l’insaisissable - tu sais mon attrait pour les poètes orphiques -, du toujours fuyant au lointain de l’être qui a présidé à cet assemblage minimal de formes et de teintes. Tu sais aussi ces non-couleurs que sont ces tonalités. On pourrait davantage les rapporter au Jour, à la Nuit, à l’Aube ou bien au Crépuscule et tout serait dit de l’existence en ses scansions temporelles. Mais je reconnais volontiers, ces assertions te paraîtront tout intellectuelles et n’éclaireront guère ta lanterne.  

   Je viens de prendre connaissance d’Onirique, cette pure diaphanéité émergeant à peine du fond gris de la toile. Comme si cette non-couleur l’avait fécondée, portée sur les fonts du paraître avec cette immense douceur des choses tout juste révélées. L’inscription sur le bas du cadre de cette mystérieuse présence hiéroglyphique nommée « couleur de rêve » semble venir confirmer mes intuitions. Le rêve se détache du sommeil qui lui sert de reposoir à la façon dont un invisible feu s’élève d’un tapis de cendres, dont une pluie intangible monte des nattes de sphaignes au pays d’Irlande, dont encore un frimas flotte au-dessus des rizières en terrasse du côté du lointain Sichuan.

   Vois-tu, le corps du rêve intimement mêlé au lieu de sa provenance, à savoir cette ténèbre sourde qui lui donne élan et le porte à nos yeux nocturnes avec la délicatesse que met une larve à s’extraire de son cocon de fibre. En réalité il n’y a nulle séparation entre la substance du songe et le sommeil qui lui est coalescent. En serait-il autrement, et nos visions nocturnes, au lieu d’être de simples chimères, des illusions, des châteaux de cartes, des décors en trompe-l’œil ne seraient, en fait, que des bouts de réalité détachés de nos corps, des objets d’expérience, des matières malléables dont nous pourrions faire usage comme d’un simple outil. Il n’y aurait plus cette floculation, cet éparpillement, ce flou, toutes traces témoignant d’une ressource invisible et impalpable du secret tissé en d’énigmatiques contrées. Celles-ci doivent demeurer inconnues, absentes de géographie, privées de repères, sans quadrature aucune qui nous permettrait de nous orienter. S’il n’en était ainsi, cette imprécision fondamentale, cette dispersion à jamais, cette ductilité, cette malléabilité sans faille, comment pourrait-on expliquer les phénomènes de déplacements, de condensations, de substitutions, ces cathédrales complexes du temps, ces strates infinies de l’espace ?

   Ô bonheur et supplice emmêlés du rêve. Sans doute en as-tu éprouvé les soudaines félicités, les brusques vertiges ? Telle qu’on croyait disparue, voici qu’elle revit et se penche comme une fée sur nos fronts emplis de lueurs. Tantôt dans le rayonnement d’une chevelure blonde, puis l’instant d’après avec un casque brun, très court, à la garçonne. Puis vêtue d’un sérieux sarrau d’écolier à la coupe austère, puis voluptueuse dans une robe qui virevolte et éblouit : l’éclair de ses jambes gainées de soie sur la scène d’un cabaret. Puis la pose appliquée de l’étudiante que l’opaline éclaire de sa tache diffuse. Puis la femme mûre entourée d’une ribambelle d’enfants joyeux. Puis la tête chenue, le sourire éteint, les commissures des lèvres attestant la fatigue de vivre. On n’en finirait jamais, on n’épuiserait tous les lieux, les situations, les repos, les rapides emballements, les gavottes soudaines, les marches alanguies, les cortèges infinis du temps, les joies et les blessures. Le rêve en son essence est cette libre disposition à la métamorphose, au renouveau, à l’inattendu, au revirement, à la volte-face, à la surprise qui surgissent toujours là où on ne les attendait pas.

   C’est pour cette raison d’un perpétuel ressourcement des formes et des êtres que les couleurs affirmées - rouge, vert, bleu, jaune -,  n’ont nullement le temps de faire effraction. Usées avant que de paraître elles demeurent dans cet état premier - Blanc, Noir, Gris -, dans l’indistinction de leur être, disponibles à un constant réaménagement de leur nature propre. C’est seulement à partir de ces tons cardinaux que les thèmes oniriques apparaîtront sur la toile de l’inconscient. Il leur faut cette sorte de réserve alchimique dans laquelle ils puiseront les matériaux de la pierre philosophale car ils ont pour mission de tutoyer l’absolu, de féconder le merveilleux mais, aussi bien parfois, de déployer le linceul du tragique. Tout songe est grand écart, corde de funambule, cornue de magicien, souffle de catacombes, salle d’écorchés et de suppliciés, poupées gigognes, puzzle gigantesque, facettes de cristal, fragments de kaléidoscope, éclats solaires, deuils lunaires. Et si, souvent, nous sommes hagards, comme égarés au sortir d’un rêve c’est bien pour sa capacité à nous retourner de fond en comble, à révéler la boîte de Pandore ou à ouvrir ces portes qu’évoquait si énigmatiquement le Poète Gérard de Nerval :

   « Le Rêve est une seconde vie. Je n'ai pu percer sans frémir ces portes d'ivoire ou de corne qui nous séparent du monde invisible. »

   Peut-être la folie consiste-t-elle simplement à franchir ces frontières du monde invisible. Ne sommes-nous pas fous l’espace de chaque nuit lorsque, pris dans l’œil du cyclone, nous sommes assaillis de ces images à la fois si irréelles et si vraies qu’elles nous enchantent et nous sidèrent en un même empan du temps imaginaire. Ecartelés, pris en tenaille, séparés, nous vivons en schizophrénie, nous sommes là et ne sommes pas là, nous sommes nous et ne sommes pas nous, nous sommes vivants et déjà au-delà de nos esquisses ordinaires. Nous sommes immergés dans ce grand bain cosmique au travers duquel se devinent encore les borborygmes et soubresauts du chaos. Nous sommes dieu et le diable, le bien et le mal, la beauté souveraine et la laideur totale, nous dérivons longuement dans nos voiles de peau dont nous ne savons plus si nous leur sommes extérieurs ou s’ils concourent à notre enveloppement. Le dedans s’enchevêtre au dehors, le sentiment s’enroule autour de la raison, la passion diffuse son feu, l’amour lance ses banderilles, l’ombre se mêle à la lumière dans cette étrange climatique que l’on nomme « clair-obscur », peut-être la « couleur » la plus patente de ce site qui n’a nulle assise où reposer. Nécessairement le rêve fait appel à cette confusion initiale, à cette réalité en forme d’oxymore qui profère la lumière en même temps que sa dissolution. Ô grande beauté des espaces intermédiaires, des passages, des transitions. Tout comme entre les lettres d’un mot, les silences, les blancs en éclairent le sens.

   As-tu remarqué, Sol, combien cette fillette de l’image nous interroge en son étonnante présence-absence ? Elle est là et se retire déjà du monde. Elle oscille constamment entre le fond nocturne qui la reprend en soi et le demi-jour - le demi-deuil ? -, qui l’accueille avec cette obscure injonction « Rejoins le lieu de ta naissance ». Ce lieu, évidement, nous ne le saurons jamais. Le saurions-nous et le songe n’aurait plus aucune consistance. Ce dont il nous faut faire notre nectar : cette advenue fantomatique dans l’ordre des choses qui n’est jamais que l’effacement même de la couleur, autrement dit du réel en sa plus vive manifestation. Ici la « couleur » est privative de l’être, elle le soustrait à l’orbe de nos conceptualisations, elle le remet au ténébreux, à l’hermétique, à l’aire du questionnement infini. Nous n’en saurons guère plus qu’à l’aune de cette palette à la vibration étroite, aux modulations si faibles que tout pourrait rejoindre le nul et non advenu sans que nous n’y prenions garde.

   Mais qu’aurait donc amené le carrousel des couleurs, sinon l’étrave aiguë et incisive de la seule réalité ? Cette insistance frôlant le banal à force de proférations récurrentes. Un bleu aigue-marine aurait fait signe en direction de l’eau. Un bleu maya se serait confondu avec les mailles de l’air. Un jaune mastic, chamois ou ocre auraient dévoilé les teintes de la terre. Un rouge cinabre ou incarnat auraient évoqué le feu en ses crépitements. Ce qui se serait donné à notre vision : eau, air, terre, feu, soit les quatre éléments du réel en leur incontournable densité. Loin aurait été le rêve personnifié par Onirique.

   La coiffe est d’étoupe, le visage de brume, la vêture d’écume. Seules les mains, ces postes avancés de la lucidité, émergent de la nuit de l’inconscient. En leur nature exploratrice elles commencent à se colorer dans une teinte de nacarat. De la rose elles possèdent la capacité d’effeuillement, de la cerise le suc inondant le palais de sa belle saveur. Osmose de l’irréel et du réel, limite à partir de laquelle le rêve abandonne sa demeure de sable et de cendre pour se vêtir des habits chamarrés, multicolores, du jour qui vient.

Il sera, Sol, ce que tu en feras, ce que j’en ferai.

Que bientôt vienne la nuit avec ses beaux reflets d’argent.

Déjà ton image s’y imprime dans des teintes de « corne et d’ivoire ».

Une joie m’étreint qui ne me quittera !

"Sans titre", 1999, eau-forte, aquatinte

et pointe sèche, cm 74x141

Œuvre : Marcel Dupertuis

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   « C'est en 1944 qu'isolé dans le nord de la France, j'eus tout à coup, à la suite de la lecture d'un ouvrage d'Edward Crankshaw, la révélation que la peinture, pour exister, n'avait pas besoin de représenter. Et c'est donc à partir d'une réflexion sur l'esthétique que je décidai d'entrer en non-figuration, non par les chemins formels, mais par la voie spirituelle. »

(G. Mathieu, Au-delà du tachisme, Paris, Julliard, 1963, p.12).

   Cherche le chien

   Combien d’enfants, autrefois, ont joué avec délice à ce jeu perceptif qui leur était proposé dans leur magazine favori. Un paysage avec nuages, arbres, haies, suffisait à dresser la scène propice au divertissement. « Cherche le chien qui se cache dans l’image ». La plupart du temps il fallait mettre la représentation cul par-dessus tête, exercer son œil à retrouver parmi le fouillis ambiant ce qui était à découvrir. Bientôt se montrait ce fameux chien qui émergeait du chaos, un assemblage de feuilles en guise de museau, quelques branches pour les pattes, un rameau pour la queue. A l’exception de la confusion initiale où l’emmêlement des choses ne livrait guère son être, le résultat était vite obtenu, le sujet rapidement repéré. On accédait au signifié (l’idée de chien) par l’intermédiaire des signifiants (feuilles, branches, rameau) sans qu’il soit nécessaire d’avoir recours à la médiation d’un discours intellectif. Le tout se donnait dans ses parties selon une facile évidence. C’était en toute innocence que le dessin dévoilait ses secrets.

   « Sans titre » de Marcel Dupertuis

   Il en va tout autrement avec la peinture dont il est ici question. Pour la simple raison que ni le signifiant n’apparaît clairement, ni a fortiori, le signifié. D’emblée, le Voyeur est placé dans une sorte d’aporie dont le malaise est la réponse la plus immédiate. L’un des premiers réflexes consiste à s’adonner au jeu cité plus haut, à savoir tirer de la représentation suffisamment d’éléments formels identifiables de manière à ce qu’un sens émerge qui ne laisse dans l’indécision. Cependant rien ne vient au secours qui pourrait poser un cadre, y inclure une figuration familière. Tout demeure obstinément occlus.

   Alors l’esprit humain fait appel au principe des analogies car, dans ce domaine, les ressources sont inépuisables, notamment dans la catégorie de la nature et des paysages ou bien des effigies humaines et animales. On convoquera, indifféremment, la posture d’un corps de femme allongé sur un fauteuil de repos, la silhouette de quelque reptile en déplacement, un lacet dans la neige qu’entourent de curieux flocons rouges. Ici rien ne s’oppose à la fantaisie de l’imaginaire. On percevra aisément qu’aucune de ces justifications ne puisse rendre compte du réel car elles ne reposent que sur de vagues hypothèses. Infondées, elles demeurent en suspens, ne trouvant d’aire où reposer. Le problème vient en droite ligne du fait que, privés de signifiants stables (un arbre, un corps, un objet), aucun signifié (le sens manifesté par un signe) ne puisse émerger de ces tracés qui semblent vouloir affirmer la gratuité de leur parution.

   Il en est ainsi de l’abstraction qui ne dit rien de précis du propos qu’elle tient. Elle se présente telle l’énigme. Aussi bien pour l’Emetteur lui-même (le Peintre s’est-il peut-être laissé guider par son imaginaire ou son inconscient ?), que pour le Receveur dont le désarroi patent s’exprime, le plus souvent, par une incompréhension de l’œuvre. Le pouvoir de l’image excède ses propres capacités de conceptualisation.

    La difficulté, avec la proposition informelle, trouve sa source dans l’exigence de saisir le signifié en l’absence de signifiant stables, identifiés comme tels. L’être de l’œuvre est à percevoir immédiatement, sans recours à quelque substance, à quelque prédicat qui en cernerait la nature. Autrement dit l’essence ici posée vient à notre encontre dans le mouvement même de notre regard qui, en l’occurrence, est plus conceptuel, intellectif que lié aux habituels percepts avec lesquels on bâtit l’architecture du réel.

    « Entrer en non-figuration, non par les chemins formels, mais par la voie spirituelle», nous précise Georges Mathieu. C’est donc ici travail de l’esprit et de lui seul. Toute démarche sensorielle est largement dépassée car nous n’avons plus d’appui sur les objets auxquels nous nous référons. Sans doute, comprendre une œuvre abstraite, ceci s’inscrit-il davantage dans la genèse de cet art qui, de l’imitation de la nature jusqu’aux figurations contemporaines en passant par les règles de la perspective renaissante a subi une lente et profonde maturation qui en a déplacé sensiblement le centre de gravité.

   Toujours en arrière-plan du tableau que nous visons se glissent à bas bruit les paradigmes éternels au travers desquels toute esquisse plastique s’annonce selon des canons bien établis : règles de composition, lois perceptives, références à la nature et à son imitation, motivations du goût et racines classiques du beau, inscription inévitable au panthéon des références culturelles. Au sens strict nos attitudes esthétiques sont « formatées », ce qu’il convient d’entendre, non dans le sens frelaté actuel, seulement  en tant que « normativité » dont nos jugements sont affectés dès l’instant où une forme se présente à notre entendement. Nous lui attribuons, consciemment ou non, les prescriptions qui hantent nos mémoires à la mesure de leur prépotence. Nous ne sommes apparemment libres que de nous inféoder à leur régime, se crût-on à l’abri de leur toute puissance.

   En direction de l’abstraction

   Percevoir le propre de l’abstraction ne saurait résulter de l’examen d’une seule œuvre pour la raison plus haut citée de la présence diffuse de son signifié. La seule ressource pour en approcher la complexité se trouve dans l’examen de sa genèse au cours de l’histoire récente de la peinture. Dans ce domaine, d’une façon éminente, il est tout d’abord question de regard. Rien ne nous renseignera mieux que d’en saisir les émergences successives, lesquelles seront autant de critères explicatifs du schème qui en traverse l’évolution, en trace le sinueux parcours. « Ligne flexueuse » eut dit Léonard de Vinci qui, en son époque, s’adonnait au réel avec un rare génie. Sans doute plusieurs de ses œuvres, observées à la loupe, nous mettraient déjà sur la voie de ce non-figuratif qui pose tant de questions à notre époque en quête de sens. Pour les plus curieux des Regardeurs tout au moins.

   Monet ou le regard prismatique

Le Bassin aux nymphéas

Musée d'art de Chichū (Japon)

Source : Wikipédia

      Pour les habitués des tableaux réalistes, un saut est à effectuer qui ouvre la dimension d’un autre monde. Prendre acte, par exemple, « Des Glaneuses » de Jean-François millet, ne nécessite aucune « conversion du regard ». Tout se donne dans le naturel qui convient à cette scène champêtre. Les personnages sont clairement identifiables, les plans sont étagés et différenciés. Les meules de paille sont des meules, le ciel un ciel, la terre cette matière que l’on pourrait toucher du bout des doigts. Ici la familiarité délivre une scène telle que l’on s’attendrait à la trouver au détour d’un chemin. Le regard est déployé dans toute son acuité, l’étendue est logiquement spatialisée, aucune zone ne relève d’un strabisme ou d’un quelconque défaut de vision. Le réalisme est cette configuration tellement en osmose avec ce que nous sommes, ce que le paysage nous offre que, d’emblée, nous nous trouvons de plain-pied avec son évidente formulation.

   Alors combien la picturalité initiée par Monet est troublante en son double sens d’astigmatisme et d’égarement introduits dans nos âmes. Nous sommes comme des enfants perdus en pleine forêt, bombardés d’ocelles mouvants dont nous craignons qu’ils ne menacent notre être. L’impressionnisme vertigineux du maître de Giverny nous arrache au réel rassurant du quotidien pour nous projeter dans un univers étrange où rien ne tient plus que cette infinie vibration qui gire autour de nous tel un essaim vibrionnant de couleurs, de matière diluée, à la limite, parfois de la fusion. De ce regard prismatique que nous adressons au tableau ressort comme une « inquiétante étrangeté ». Nous ne savons plus si nous sommes au monde selon les lois conventionnelles de la physique au bien si nos sens abusés ne nous ont pas déportés hors de notre raison en quelque lieu de magie opérante.

   Le plus troublant, sans doute, est ce décalage du point focal qui n’habite plus le subjectile lui-même mais son en-deçà ou bien son au-delà. En avant, en arrière, dans une spatialisation sans espace. Les nymphéas sont en sustentation. Ils sont ici et là-bas en une téméraire simultanéité. Ils créent une nouvelle profondeur. Ils décuplent la vision qui éclate selon des milliers de prismes dont aucun n’est tangiblement saisissable. Constatant ceci nous ne faisons qu’énoncer l’une des lois fondamentales de l’abstraction : l’entrelacs de ses signifiants, le brouillage des lignes, le gain de la couleur au détriment du dessin. Non avertis devant les « Nymphéas », pointant notre regard en un endroit précis sans autre référence que cette irisation des formes nous sommes sans amers, sans loi optique qui nous guiderait dans le sens d’une compréhension. Nous divaguons. Cette manière erratique est coalescente à la modernité. L’œuvre contemporaine nous dessaisit de nos fondations. En elle nous ne pouvons que nous perdre. Monet en a initié le prodigieux vocabulaire.

   Cézanne ou le regard kaléidoscopique

La Montagne Sainte-Victoire

Musée de l'Ermitage - Saint-Pétersbourg

Source : Wikipédia

   Il suffit d’observer l’une des nombreuses variations au sujet de La Montagne Sainte-Victoire pour y déceler le bond qualitatif qui, depuis Monet, a été accompli dans le traitement du motif paysager. Ici ce ne sont plus des éclats colorés sortis d’un prisme diffractant la lumière mais d’infinies facettes se reconstituant selon l’angle de vision du Spectateur. Un œil collé à l’étroit orifice d’un kaléidoscope délivre de telles images d’une décomposition du réel qui, toujours en voie de ressourcement, n’épuise jamais la guise infinie de ses esquisses. Les détails du paysage s’effacent sous les traits du pinceau dont l’incision, la sûreté du geste plastique, substituent au relief la touche qui en constitue à la fois l’analyse intellectuelle et la synthèse représentative.

   Déjà se laissent deviner des réserves de blanc qui annoncent les non-couleurs de Mondrian. A la brosse tremblante de Monet qui fonctionne à la manière d’un sismographe, le Maître d’Aix substitue une brosse qui procède à de brefs attouchements  comme si les coups de pinceau tout droit venus d’un électroencéphalogramme voulaient déposer sur la toile, au plus près, l’intériorité mentale convertie en cette profusion sourde de sensations rehaussées des ressources d’un intellect aux aguets. L’inscription dans l’œuvre se donne à voir telle une tectonique cérébrale qui voudrait projeter au-dehors toute la richesse qui convulse et ne rêve que de fuser tel un magma hors du corset de la terre. Cette peinture est éruptive au sens où elle témoigne de forces internes se disant sous ces milliers de brèves impulsions colorées qui dessinent davantage un paysage mental qu’elles ne tracent la trame de la nature.

   La simplification des formes, les teintes contiguës que ne délimite nulle ligne, la souple continuité des motifs, la liberté de traitement, tout ceci configure les tendances de ce qui, plus tard, se nommera « informel », cet art qui exprime « des états de sensibilité » hors toute convention préalable. Ce sera au Regardant de construire dans le cadre de sa propre subjectivité ce pseudo-réel que l’artiste lui aura proposé comme possibilité à partir d’un traitement plastique situé en dehors de tout a priori.

   Le cubisme ou le regard polymorphe

Le joueur de guitare

Pablo Picasso 1910

Source : Pinterest

   Tirant de Cézanne bien des leçons mais s’inspirant aussi essentiellement de l’art nègre, Picasso, créateur du cubisme, initie la révolution fondamentale qui bouleversera toute la conception des formes en peinture et en sculpture. Les célèbres « Demoiselles d’Avignon », les nombreuses esquisses qui en ont précédé l’émergence, constituent ce prodigieux laboratoire à partir duquel une vision du réel sera totalement métamorphosée. C’est comme si le regard, continuellement bombardé, devenait le lieu de constantes déformations, de ruptures, d’imbrications d’objets multiples, souvent indifférenciés, se posant tel un nouvel univers à déchiffrer. « Le joueur de guitare » de 1910 devient ce simple jeu de volumes, cet amalgame de figures géométriques, cette étrange mosaïque où la couleur devenue presque monochrome tend encore davantage à cette dissolution du visible, à cet entrecroisement dans lequel le signe devient quasiment indéchiffrable.

   Certes encore quelques physionomies d’objets apparaissent, vague tracé de la guitare que des éléments humains (bras, visage) entourent sans pour autant qu’une claire identité se dégage de cette représentation. Confronté à une telle image le regard se remodèle en permanence, devenant à son tour configurateur de formes à l’infini. Le prodige de cette peinture est son pouvoir de monstration qui ne semble guère avoir de limites. Une rotation de l’image d’un quart de tour dextrogyre livre un paysage où s’emmêlent des toits, où se dessine une sorte de village avec sa complexité architecturale.

Le joueur de guitare

Application d’un quart de tour dextrogyre

   Le polymorphisme de l’œuvre est évident. Il contient en puissance une sémantique si étendue qu’elle peut s’illustrer dans quantité de registres différents. Si le Regardeur est décontenancé, il n’est nul besoin de chercher ailleurs la nature de son trouble. Multiplicité des mondes qui se croisent et tirent de leur rencontre une prolifération sensorielle proche du vertige. Grâce au cubisme analytique, à sa capacité d’éclatement, de dispersion, de pullulation, de fourmillement, Picasso ouvre la voie de ce que nous pourrions nommer « méta-figuration », voulant indiquer par là son inépuisable potentiel de ressourcement qui se situe autant dans le cadre de référence de l’œuvre qu’en dehors puisqu’un simple basculement de son espace ouvre de nouveaux horizons.  L’on perçoit bien que l’abstraction est proche, que le terrain de son apparition est préparé, le Malaguène se défendant cependant de faire porter son regard dans cette direction, lui le génie à la formation initiale si classique, académique. De toute façon le sol est ensemencé. Les graines muriront, germeront, les épis se dresseront qui sauront reconnaître l’endroit de leur provenance.

   S’il fallait apporter une preuve, une seule, aux Sceptiques, de la présence de l’informel, il suffirait de leur montrer cette Guitare du printemps 1913 peinte à Céret. Priver cette œuvre de son titre serait en montrer son caractère totalement abstrait.

Source : Pinterest

   Robert Delaunay ou le regard rythmologique

   C’est à partir de ce qu’il est convenu de nommer « post-cubisme » que l’inflexion vers l’abstraction se caractérise de façon décisive. Comme s’il était nécessaire de se défaire du pouvoir d’attraction magnétique, du halo de fascination que le mouvement cubiste avait puissamment initié dans les sillages conjoints de Braque et de Picasso. Car si l’objet, la figure, le paysage demeuraient apparents dans ces œuvres, fût-ce à titre de trace, il convenait d’en abolir toute forme persistante afin de parvenir à une radicalité plastique qui ne s’affiliât à aucune source identificatoire. C’est souvent par un sursaut d’orgueil, une volonté de farouche autarcie que l’homme, s’arrachant à une trop lourde généalogie, trouve la voie d’une nouvelle liberté au terme de laquelle se fondent les voies novatrices d’un nouveau langage.

   Robert Delaunay est l’un des premiers jalons qui balisent cette voie exigeante. Considéré en tant que peintre cubiste, il n’aura de cesse de s’affranchir de ce pesant regard au cours de ses multiples expériences successives. Cependant son trajet en direction de l’informel fera l’objet de nombreux allers et retours, comme, du reste, tout artiste cherchant à s’extraire de ses propres recherches pour déboucher dans la pleine lumière d’un renouveau.

Robert Delaunay

L'Équipe de Cardiff (1913)

Source : Wikipédia

   L’empreinte est encore visible d’un réalisme à l’œuvre dans des toiles comme celle de 1913, « L’équipe de Cardiff » ou bien ses « Tour Eiffel » de 1911 qui ne parviennent encore à se dégager de thèmes dont la vie fourmille et qu’il est tentant de transposer en peinture. Cependant un incontournable lyrisme s’y inscrit qui dit la puissance des joueurs, l’élévation majestueuse de la Tour qu’encadrent des immeubles aux allures bien trop « photographiques ». Or, pour bien comprendre de quoi il s’agit dans cette entreprise à haute valeur ajoutée intellectuelle, il faut s’enquérir de l’étymologie du terme « abstraction » dans son acception la plus matérielle, chirurgicale, donnée en tant que : « action d'extraire un corps étranger d'une blessure ». Or, dans le domaine plastique qui nous occupe, que s’agit-il donc d’extraire qui serait ce fameux « corps étranger » ? La réponse nous est donnée par l’Inventeur du simultanéisme qui se définissait tel un « hérésiarque du cubisme », le terme est assez vigoureusement connoté pour percevoir qu’il fallait du passé faire table rase afin que s’ouvre une ère nouvelle. Il devenait nécessaire d’abolir toute référence iconique, de poser à nouveaux frais une « perspective » radicalement différente en son essence. Le corps étranger était le réel lui-même. Dont acte !

   Delaunay accomplira cette tâche en deux directions significatives avec ses « Formes circulaires » et sa toile « Disque simultané », puis plus tardivement avec « Rythmes et rythmes sans fin » où rien ne paraîtra plus qu’une variation colorée en de multiples recherches chromatiques, où ne se montrera plus qu’une effusion de la lumière dont il traquera la moindre empreinte. Autant dire de l’ascétique, de l’impalpable, des grains de phosphène à l’état pur. Combien alors le Cubisme s’efface dans les brumes lointaines d’une figuration qui n’avait encore su faire son deuil de la représentation des catégories ordinaires de l’exister ! L’art procède par bonds. En voici un dont la nature essentielle ne saurait être remise en question. Le geste pictural a transité de la pâte lourde du réel pour se faire rythme, rayonnement de la couleur, fulguration de la lumière.

Rythme (1932)

Source : Wikipédia

   Une habile synthèse nous est donnée de cet accomplissement qualitatif par Sonia Delaunay dans son Journal : " J'ai fini le livre de Dorival. À la fin de son livre il résume son premier volume en démontrant que toute la peinture de cette époque annonce une peinture s'éloignant du Réalisme, une peinture inobjective, toutes les peintures que nous connaissons ne sont que des balbutiements. Il est étonnant de compréhension et comme il est près de nous ! C'est la première fois que je vois quelqu'un de si loin et de si près. Dommage que Delaunay ne l'ait pas connu."

   « Peinture inobjective », la formule est décisive qui fait de l’objet un intrus, de la forme à l’état brut le lieu réel dont l’art doit se saisir afin de coïncider avec son essence.

   Vassily Kandinsky ou le regard cosmologique

   Il n’est que d’observer une des premières œuvres « abstraites » de Kandinsky pour deviner encore présents en elle des schèmes du réel dont tout créateur a bien du mal à venir à bout, tant les choses dont nous sommes entourées conspirent à nous rabattre sur l’environnement  qui nous est familier.

« Avec l’arc noir » - 1912

Source : Le Spirituel dans l’art

   Certes ce tableau pourrait prêter à une savante argumentation sur la composition, les valeurs respectives des couleurs, l’architecture des formes, les correspondances musicales, les arrière-plans débouchant sur une optique spiritualiste de la peinture. Cependant, afin de retrouver l’une des évocations du début de cet article, jouons à nouveau à y découvrir quelque figuration signifiante. L’une des premières manifestations les plus visibles, comme bien souvent, consiste à décrypter des formes humaines. Ici, en rouge, un personnage dont l’arc noir représente la visière d’une casquette. Plus bas, à gauche, une autre silhouette coiffée d’un béret, qui pourrait nous faire penser à quelqu’un de craintif s’abritant derrière l’éventail de sa main. Son corps, dans le mouvement de la fuite ne pourrait que corroborer nos hâtives hypothèses. Quant au cercle rouge, comment ne pas y voir le soleil dans sa phase d’ascension zénithale ?

Rotation du tableau à 180 degrés

  Une simple rotation de l’œuvre nous en aurait livré encore de multiples fantasmagories, à savoir deux faces aussi hilares qu’inquiétantes. Une colorée de bleu, diabolique, l’autre teintée de rouge sang délivrant la physionomie d’un pensionnaire échappé de quelque asile d’aliénés. Deux images d’une folie corrosive dont, bien vite, nous détournerons nos regards de manière à approcher l’œuvre de ce grand créateur avec un peu plus de profondeur.

« Sur Blanc II » - 1923

Source : Centre Pompidou

   « Sur Blanc II » : Sans doute le titre doit-il en premier nous alerter. « Sur » indique une position par rapport à « Blanc » qui lui sert de support. Donc une résurgence de la vieille antinomie du fond et d’une présence qui y prend appui. Puis, de la toile, se montrent des forces à l’œuvre, des directions géométriques, des énergies telles celle cosmique ou bien de nature équivalente, ce désir si souvent mis en exergue par Kandinsky lui-même. Mais convoquer le cosmos ou bien le désir revient à convoquer le monde, ses figures physiques aussi bien que sexuelles ou spirituelles. Si l’effort du Maître du Bauhaus est évident quant à sa volonté de s’arracher à la force d’attraction terrestre, l’œuvre, quoiqu’exigeante, demeure en orbite, un œil rivé sur cette réalité qui partout lance ses filins et finit par dissoudre l’esprit dans une manière d’irrésistible fascination. L’abstraction est proche mais sa pureté demeure encore entachée de quelques règles « académiques », quelques canons anciens, quelques dogmes  qui la  retiennent de livrer l’entièreté de son être.

   Mondrian ou le regard essentialiste

«Composition en losange avec deux lignes»

Source : Le Temps

   Ce que les autres peintres - Monet ; Cézanne et les Cubistes ; Delaunay ; Kandinsky -, avaient porté sur les fonts baptismaux de l’abstraction, Mondrian en accomplit la synthèse et en réalise la quintessence. Chez tous ses prédécesseurs dans l’ordre de l’informel, si l’intention était de dépasser tous les reliquats initiés par le naturalisme, l’imitation, la vraisemblance, l’esprit sans concession qui se nomme Mondrian le porte à son acmé. Dès lors plus de trace, fût-ce à titre infinitésimal de la courbe à connotation paysagère, de la teinte faisant signe vers la chair, du trait initiant un possible contour, pas même la tache de couleur pure, laquelle, interprétée à l’extrême, pourrait toujours rejoindre le rouge d’une lèvre, le vert végétal, le bleu céleste. Il faut donc partir de ce qui existait à titre d’essence - la vibration colorée des Nymphéas ; les motifs allusifs de la Sainte-Victoire ; la géométrisation du Joueur de guitare ; les Cercles rythmiques de Delaunay ; la cosmo-esthétique de Sur Blanc II -, afin de déboucher sur ce pur esprit qui dit la tension à la limite de l’épreuve picturale. Un autre pas eût été franchi et l’on aurait abouti à une œuvre peut-être encore plus radicale que « Carré blanc sur fond blanc » de Malévitch où encore, à titre d’empreinte, le jeu figure/fond joue, certes a minima, mais joue tout de même.

   Forme pour la forme

   «Composition en losange avec deux lignes» est cette épure de la vision qui a renoncé à tout type de représentation autre que la représentation elle-même, autrement dit la forme pour la forme. Comment mieux dire l’absoluité qu’à l’aune de cette exigeante et indépassable tautologie. Bien des principes philosophiques situés à la cimaise d’une pensée exigeante se résolvent par ce qui paraît n’être qu’une aporie, un tour de passe-passe, mais ne résulte jamais que des méandres d’une longue et fructueuse méditation. Car, avant de pouvoir formuler cette surabondance qu’est toute tautologie il est nécessaire d’en avoir étayé solidement les conditions de possibilité.

   Ascétique rhétorique

   « Losange » est cette pointe acérée tel l’Absolu qu’elle vise sans ambiguïté. Le carré repose sur l’extrémité de l’un de ses angles, subtil équilibre qu’un simple souffle pourrait compromettre. Le fond est ce blanc pur qui, loin d’attirer le spectateur à soi, le tient à distance. Le rapport des couleurs est cette dialectique sans concession qui n’admet nulle autre valeur que celle des opposés. Quant à la forme - si l’on peut encore l’évoquer sous ce vocable ambigu, chargé d’ordinaire de polysémie -, réduite à sa plus simple expression, ne figure que sous l’espèce de deux segments dont la jonction si périphérique disparaît presque dans son ascétique rhétorique. Tout ici est évacué des paradigmes qui fondent l’habituel pivot de toute picturalité. Nul recours au rassurant portrait, aux épanchements floraux de la nature morte, à la familiarité animalière, aux personnages mythologiques ou allégoriques, aux scènes historiques, aux concrétions de l’imaginaire.

   Univers monadique

   Tout ici est en tout sans qu’il soit besoin d’un addendum, d’une explication extérieure, d’une main étrangère agissant à titre de complément. Ici la complétude est atteinte d’emblée, ce qui veut dire que la forme est réalisatrice de son autogenèse (concept maldinien productif s’il en est), que nul regard venu d’ailleurs ne lui apporterait ou ne lui soustrairait quoi que ce soit. De quoi donc aurait en effet besoin la simple intersection de deux lignes, sa présence (non « sur » ce fond, qui serait encore spatialiser la perception, lui donner un point d’appui), mais « en » ce fond qui ne lui est ni support, ni réceptacle mais qui joue au même titre que ce qui vient en présence simultanément (nullement avant ni après, ce qui serait encore temporaliser, c'est-à-dire doter d’une existence alors qu’il ne s’agit que d’essences). Cette simple et rapide énonciation au sujet de l’œuvre lui attribue aussitôt une position singulière, la dote d’un univers monadique au sein duquel tout s’équivaut, tout tient en suspens, rien ne se crée ou ne dépérit, nul phénomène de corruption ne saurait s’y inscrire. On croirait avoir affaire au ciel des Idées Platoniciennes où la règle du fixe l’emporte sur celle du variable, du fortuit, du toujours renouvelé.

   Totalité close sur elle-même

    Evoquant cette superbe autonomie, de facto nous postulons une infinie liberté puisque chaque élément de la « composition » ou plutôt de la « manifestation » est un pur avènement de soi, donc inaltérable, inaliénable, son enceinte monadique la mettant à l’abri de toute hypostase qui en ruinerait l’essence. Totalité close sur elle-même elle ne nécessite nulle autre « conscience » que la sienne pour se connaître et rayonner à partir de son être. Pour cette seule raison, visée ou non par quelque regard elle n’en demeure pas moins identique à ce qu’elle est : une pure forme jouissant de soi. Elle a définitivement aboli le Tout Autre que soi puisque son principe autosuffisant lui assure sa propre éclosion, le surgissement de son épiphanie.

   Une manière d’autisme

   Si la notion de « cadre » s’avérait essentielle pour les œuvres dites classiques, isolant le sujet des tentatives de dissolution dans le réel proche (rejoindre le portrait, le paysage, le thème mythologique), rien dans l’abstraction ne court le risque d’une confusion par contiguïté en raison même d’une singularité qui les confinerait à une manière d’autisme. Peut-être, seul le sujet autiste est-il libre au seul motif que le Monde est Son Monde. Il n’y a nulle séparation mais seulement osmose, fusion, intégration simultanée des parties dans le tout. Il suffit de voir un artiste schizophrène à l’œuvre pour comprendre immédiatement que l’environnement proche sur lequel il agit, ses objets de prédilection, font partie de lui tout comme il fait partie d’eux. Bien évidemment, dans ce contexte, le terme de « « liberté » devra s’entendre sous sa connotation hautement ontologique, à savoir manière d’être et non position sur une échelle éthique.

   L’abstraction visée à l’aune de l’œuvre réaliste

Des Glaneuses, Musée d'Orsay

Jean-François Millet

Source : Wikipédia

   Violence faite à la forme

   L’une des caractéristiques du tableau réaliste, c’est bien évidemment de se référer au réel. Et comment s’y réfère-t-on ? Tout simplement en sortant du cadre de l’œuvre et en rejoignant par le biais des motifs qui y figurent des équivalents situés dans l’expérience. Si la démarche de l’art abstrait se donne telle une pure intellection, un appel au concept, une épreuve d’idéation, le mouvement initié par le réalisme, tout imprégné d’empirisme plonge ses racines dans la plus entière concrétude. Complétude contre concrétude. On saisira ici combien ces démarches s’opposent dans leur esprit. L’in-formel (accentuons-en le sens grâce à l’interposition d’un tiret) est nécessairement une violence faite à la forme. Il faut imprimer une torsion à ce qui est connu, faire basculer ce qui tenait de soi sous la loi de la pesanteur, de la logique de l’horizon, des relations entre les choses, puis, à la faveur d’un chiasme introduire de l’inconnu, de l’étonnant, du déconcertant. Les polarités habituelles disparaissent, les ensembles signifiants éclatent en mille fragments, le spectre se décolore, les relations figurales se réalisent selon de nouveaux schèmes. C’est tout un univers qui se déploie avec sa mécanique propre, ses lois perceptives, ses rythmes et ses tempos jusqu’ici ignorés.

   Réalisme : solution de continuité

   Mais considérons le tableau réaliste de Millet. Il se donne à voir telle une scène de théâtre dont on aurait installé les tréteaux, ici,  devant nous. Aussi bien nous pourrions, à titre de glaneurs, y figurer sans que cette irruption pose problème car nous serions les égaux de ces femmes occupées à leur tâche. Le tableau réaliste est, par définition, ouvert. Il n’est nullement retranché dans une autarcie qui l’isolerait du monde ambiant. Tout fait sens qui peut être rapporté au monde extérieur et c’est bien pour cette raison que sa facture est « réaliste ».

   Nous voyons ces glaneuses et nous pensons à la demeure qui, bientôt, sera leur havre de paix. Nous saisissons les épis et déjà le froment se présente, la farine douce, le pain chaud à peine sorti du four. Nous observons les meules de paille au loin et ce sont les hommes qui apparaissent, « les travaux et les jours » qui se laissent deviner. Ainsi du paysage s’ouvrant sur d’autres paysages. Ainsi des ouvrages, du ciel, de la terre, de l’eau sans doute présente à proximité. Ce monde-ci de la toile, ce monde-là de la vie sont en étroite correspondance ; l’un appelle, l’autre qui lui répond. Un peu à la manière des poupées gigognes, un fragment de réel s’emboîtant en abîme dans un autre fragment. Jamais le tableau réaliste ne nous déconcerte. En quelque sorte il est notre naturel prolongement. Tant et si bien que la toile pourrait se confondre avec le réel à la manière d’un trompe-l’œil que nous ne nous en serions même pas aperçus. L’homme, l’œuvre : une solution de continuité, deux sites communiquant de plain-pied.

   « Sans titre » de Marcel Dupertuis - Seconde approche

   Si, à l’évidence, l’effort de cet article s’est préférentiellement porté sur les différences de nature opposant réalisme à informel, il convient maintenant d’en renforcer la compréhension à partir d’un parallèle établi entre « Des Glaneuses » et « Sans Titre ». (NB : « Sans Titre », combien ce « défaut » de nomination nous introduit, d’emblée, dans l’espace libre des inatteignables, ce qu’est toute abstraction en son essence).

   Ordre rhizomatique du réel.

   Chez Millet les significations sont données d’emblée à partir de la scène du tableau qui diffuse son être à l’ensemble des communautés homologues qui parcourent le quotidien. Nous avons déjà montré comment transite, de linéament en linéament, un contenu en direction de son analogon : l’épi, la farine, le pain et par voie directement extensive, le foyer, la famille, l’inclusion dans une vie sociale, l’appartenance à une présence universelle. Le sens, ici, progresse à la manière dont un tapis est tissé de l’entrecroisement de ses fils, une réalité entraînant une réalité contiguë. Jamais de rupture, jamais de hiatus, les sèmes s’enchaînent avec la même souplesse que met un glacis à unifier les éléments épars d’une composition.

   Cette constatation calquée sur le mode langagier nous oriente à y reconnaître l’effectuation même de la parole. Les motifs de l’œuvre communiquent sans césure, créant par leur rythme propre la fluence du discours verbal, lequel déroule sans interruption les associations lexicales qui relèvent de la pure logique syntagmatique. Observant « Des Glaneuses » nous pouvons facilement initier le parcours d’une fable prenant sa source dans le sol nourricier de la toile puis la transposer en d’autres lieux, en d’autres temps, sans qu’aucune contradiction ne vienne perturber la trame de notre fiction. Le recours à la métaphore végétale nous aidera à saisir ce fonctionnement interne.

   Les diverses textures de la toile se lient et se déplacent selon le mode du rhizome, à savoir ce réseau souterrain horizontal qui éploie son règne à même une profération continue. Il y aurait comme une symphonie mondaine initiée par la réalité même de la peinture, chaque point local trouvant sa correspondance dans un point d’univers qui constituerait, en quelque sorte, son équivalence.  Ainsi de la glaneuse qui, par-delà l’espace et le temps, rejoindrait la longue cohorte des travaux de la terre par lesquels l’homme se porte en avant de son être. Ce qui est à percevoir dans l’amplitude de ce mouvement ininterrompu, c’est la participation du singulier à l’universel. La toile ne demeure nullement dans son cadre mais l’excède toujours par un continuel élan qui la déporte de soi et ne l’accomplit qu’en raison de cette transitivité. Le réalisme justifie le réel qui, en retour, l’autorise à paraître. Autrement dit, c’est parce qu’il y a du réel que le réalisme peut se montrer en sa plus exacte manifestation.

   0rdre arborescent de l’abstraction.

   Le mode d’être de l’informel prend le total contrepied de cette donation mondaine dont le tissu paraît pouvoir s’étendre infiniment sans qu’aucune limite ne lui soit jamais imposée. Sans doute un problème de fond porterait sur le degré de liberté du réalisme toujours inféodé à une esquisse avec laquelle il jouerait en écho. Poser le problème de cette façon revient à faire surgir la question majeure de l’autonomie. Vue sous cet angle, l’œuvre de Marcel Dupertuis s’affranchit de toute contrainte - ce qui est le propre de l’abstraction -, et ne réfère à rien d’autre qu’elle-même. Son énergie, son vocabulaire plastique, ses décisions formelles, la manière dont elle se donne à voir, tout ceci rompt avec l’idée d’aliénation, tout ceci profère la dissolution de quelque entrave que ce soit. L’abstraction est jouissance de soi ou bien n’est pas.

  Si la parole était l’aspect langagier du réalisme, ici c’est la voix qui s’impose, par brèves émissions, par interjections, onomatopées, coups de cymbales résonnant dans le pur espace de l’accompli. Chaque son suffit à établir le cercle de sa profération. Chaque forme procède à sa désocclusion. Nul besoin d’une cantate à plusieurs voix, nul besoin d’une polyphonie. Chaque émission vocalique, une brève dans cet éclat rouge suspendu dans l’absolu, une longue pour ce fragment en forme de sinusoïde et tout est offert comme cet unique libre de soi, cette décision n’appelant nulle altérité, ce noyau de franc autisme affirmant la puissance de sa royauté.

   C’est bien pour cette raison intensément monadique qu’une œuvre abstraite ne se peut jamais comparer à telle autre œuvre abstraite. Viendrait-il à l’idée de mettre en relation le premier cri de l’homo sapiens (cette pure abstraction) et celui poussé aujourd’hui (cette autre abstraction) par l’homme archaïque du bush australien ? Comme s’il s’agissait uniquement de communication, de message lancé au-dehors de soi par ces concrétions minérales non encore totalement investies d’un mode de relation sociale ? Non. Chez le primitif le cri est pur cri de soi, extase de son être hors de la gangue matérielle dont il émerge à grand peine. Le cri pour le cri comme chez Munch. L’in-formel franchissant la barrière de chair, le son fendant la coque du réel, y traçant l’espace du tragique.

    Oui du tragique dont, à son corps consentant, toute œuvre non-figurative est le vivant et terrible emblème. Regardant « Losange avec deux lignes » ou bien « Sans Titre » à quoi donc se rattacher sinon à l’immense solitude humaine qui sonne le glas de l’être ? Orphelins de toute forme directement signifiante nous avançons dans la nuit de l’angoisse, nous progressons le long de l’abîme, autrement dit nous assurons notre liberté. Toute liberté est lutte, combat éthique contre soi, dépassement de cette bestialité originelle qui, encore, s’agite sous la ligne de flottaison avec ses assauts limbiques, ses entailles reptiliennes.

   Ce que l’œuvre réaliste nous tend à foison, cette terre, ce ciel, cet homme, cet objet, voici que l’abstrait nous le retire nous laissant seuls face à nous, face au monde, cet horizon de l’incompréhensible en son mystérieux foisonnement. Ce qui est paradoxal ici, c’est que nous sommes démunis en même temps que comblés puisqu’il ne dépend que de nous d’avoir les cartes en mains : c’est là le devoir de l’homme face à sa propre liberté. Il est SEUL à être en cause. Il est cri, il est forme, il est jet de soi en direction de l’être.

   Mais nous parlions d’arborescence. Oui, cri, forme, éléments cellulaires sans vocation particulière, sans horizon différencié (le réel, lui, est toujours différencié), tout s’élève de soi dans le ciel vide de l’œuvre telles ces flammes, ces torches gagnant l’espace, tels les fiers peupliers, tels les cyprès-chandelles (ces dagues de la Mort - une abstraction de plus), tels ces menhirs aux décisions verticales, ces indéfectibles et singulières présences qui ne vivent que d’elles-mêmes, pour elles-mêmes en relation sans doute lointaine, par nature, mais non en pensée, avec les cercles de Delaunay, les explosions cosmiques de Kandinsky, les éclatements blancs de Cézanne, les arêtes vives du Cubisme, les lignes orphelines de Mondrian.

   Tout ce qui transcende le réel est nécessairement affecté d’une rigueur abstractive, d’un ascétisme formel puisque le ciel qui attend est cet invisible tutoyant la massive concrétude terrestre. Si le réalisme pouvait envisager dans le champ de sa présence la lourdeur, la massivité du dolmen, l’abstraction elle, en apesanteur, ne pouvait que faire se dresser le mégalithe poussant son cri en direction des étoiles. En mode linguistique, tout ce qui faisait sens à se situer dans le syntagmatique du réel, s’allège ici de toute pesanteur pour gagner la spontanéité du paradigmatique. La phrase réaliste à l’ample période cédant la place à la cavalerie légère du mot isolé, chacun d’eux traçant dans le derme de l’œuvre ce sillon pareil aux cercles initiés par la chute d’une pierre dans l’eau.

   « Sans Titre » joue cette subtile et unique partition du surgissement paradigmatique, mot à mot, coup de cymbale après coups de cymbale, gouttes infiniment suspendues dans le cercle d’un puits. Ce n’est bien sûr que par défaut que nous convoquons ces métaphores sensibles qui ne feraient que nous égarer sur le chemin semé d’embûches du réel, lequel en raison de ses solutions toujours visibles, cette meule de foin, ces jupes brunes, ce ciel taché de blanc sursoit à nos propres décisions et nous installe dans l’infini verbiage du monde.

   Seul le silence peut proférer à l’aune d’une liberté puisqu’il est gros de réserves latentes que notre conscience actualisera afin de se connaître et de se porter dans le chemin de l’ouvert. Or, à le frayer, nous sommes SEULS, ce qui en fait la beauté et constitue une redoutable épreuve. L’existence est cette tension, cette position de non-repos qui nous met au danger de nous-mêmes si nous ne nous mettons en quête d’en déchiffrer la constante énigme.

   Position de « Sans Titre » dans la galaxie picturale.

   « Sans Titre » ne convoque ni le prisme visuel des nymphéas où les motifs floraux jouent en mode complémentaire ; ni la vision victorienne de Cézanne dont les motifs dissociés visuellement finissent par s’imbriquer ; ni l’éparpillent spatial du Cubisme au terme duquel un objet se donne comme la forme à recevoir ; ni le concept circulaire d’un Delaunay qui contient à titre de trace l’évocation de quelque réalité ; pas plus que la perception cosmique de Kandinsky allusive du microcosme humain.

   « Sans Titre » est foncièrement IN-FORMEL, c'est-à-dire détaché du réel sensible. A  l’instar de Mondrian et peut-être d’une façon encore plus radicale il vise un essentialisme dont la traduction plastique est ce qui émerge de l’idée, du concept, de la sphère intellective dès l’instant où le pinceau appose sur la matière du subjectile ces empreintes, ces mots qu’il faut bien consentir à prononcer - ils ne sont que des atténuations du cri -, si l’on veut donner à la liberté de créer quelque assise au terme de laquelle elle se rendra visible. Nous regardons « Sans Titre » et nous demeurons face à NOUS. Rien qu’à NOUS.

               « Will finds the way »

               Œuvre : Dongni Hou

***

Qui est-elle l’Esseulée

Perdue dans la toile endeuillée de la nuit

Qui est-elle

Le sait-elle au moins

Car jamais l’on ne connaît

Ses propres contours

L’on ne saisit la ramure de son esprit

Il fait si sombre dans les avenues venteuses

De l’exister

Le ciel a bu ses étoiles

Les montagnes sont couchées

Dans leurs massifs de pierre

Les océans au loin flottent

Dans leurs rumeurs marines

Au-dessus des abysses où dorment

Les grands poissons aveugles

*

Y a-t-il quelqu’un sur Terre

Qui saurait l’étrange de cette navigation

 À vue

L’on n’entend même plus le bruit

De sa propre respiration

Parfois cela fait comme un bruissement d’insecte

Le gonflement de carton d’une chrysalide

Puis tout retombe dans un mortel ennui

La Fille

La Petite Fille

L’Exilée Majuscule

Dans sa robe de communiante

L’Egarée si touchante

Vers quels horizons vogue-t-elle

Quel destin l’appelle donc

HORS de soi

*

Oui HORS

Car IL FAUT SORTIR

De sa monade

De sa ruche au riche pollen

De sa lumière de nectar

Du moins nous le dit-on

Parfois avec véhémence

Comme s’il y avait danger à la fréquentation

 De son propre territoire

Donc faire éclater ses murs de mâchefer

Etre au plein jour de soi

Dans l’immémoriale clarté de l’être pur

Du devenir en sa plus efficiente réalité

*

Le REEL le REEL c’est ceci qui nous vise

Comme l’on viserait un condamné à mort

Comme l’on viserait la gorge épanouie d’une Belle

La corolle de porcelaine d’une rose

Autrement dit d’inatteignables contrées

Le réel est une imposture

Il est toujours où on ne l’attend pas

Jamais où on le souhaite

*

Tout autour de la Petite Créature

 Qui se nomme Fille

Le lac de la nuit a étendu ses ailes

Reconduisant la minuscule forme

 À son plus touchant effacement

Effacement oui car

Tout toujours se gomme

Tout toujours subit l’érosion

Tout toujours endure les morsures

De la solitude

Les violences  du Mal

Qui sinue

Ici et là

Parmi les milliers de pattes du peuple hagard

Du peuple qui se rassure de sa consistance

De chenille processionnaire

Mais une patte n’est jamais

Qu’une patte

Non le millier d’autres qui s’agitent

Chacune pour son compte

Chacune jusqu’à son propre délitement

Il ne demeurera en dernière instance

Qu’un monticule indistinct

Une flaque

Un marigot

Que les crocodiles du Temps

Viendront dépecer

De leurs dagues blanches

Puis ils iront dormir sur la rive

Au creux de leurs rêves de sauriens

*

De SAURIENS

De SORS RIEN

Vois-tu Petite Vie en constate expansion

Parfois faut-il procéder simplement par homophonie

Afin que les choses s’éclairent

Tu ne SORS DE RIEN

Surtout pas de toi

En toi tu demeures

Le monde est autiste

Tu es autiste

Je suis autiste

Nous sommes autistes

Et ainsi à l’infini de l’exister

Chacun vit pour soi en soi à l’intérieur de soi

(Oui je sais les thuriféraires

Les moralistes à la petite semaine

Les bourgeois amateurs

D’une infusion de moraline

Les bien-pensants

Les tartuffes

Les calotins

Tous les ci-devant nommés

Qui ne vivent que d’aumônes

Et de prêchi-prêcha

Pesteront contre tant de mépris

du Genre Humain

« Voyez l’Autre existe

Voyez comment il vient roucouler

 Et manger dans votre main

Le pain de la générosité »

« Mon-cul la générosité vitupère Zazie

Y a que des intéressés

Des profiteurs

Des opportunistes

Y frappent à ta porte

Quand ils sont dans le  besoin

Et te la claquent au nez leur porte

Dès qu’ils ont leur aise

Leur fauteuil au coin du feu

Un gentil petit magot à la banque

Ou planqué sous l’oreiller »

*

Et du reste nul besoin de convoquer

La Petite Poupée du Queneau

La délurée de la langue

La diseuse de vérité arsenicale

Il n’y a nulle communication

 Sauf quelques comiques allégeances

À ce qu’on nomme avec une emphase certaine

ALTERITE

« Altérité-mon-cul eût dit Zazie

Proférant en ceci l’une des plus ultimes vérités

Qui se puisse jamais atteindre

Sur cette Planète au Bleu qui vire à l’arc-en-ciel

An boueux

Au jaune de chrome

Au dégénéré

Tant les hommes s’en moquent

De la gentille balle

Qui roule sous leurs pieds

*

Sais-tu gentille Chercheuse de Vérité

Il n’y a guère que ceci qui vaille

Sur cette coquille de noix

Qui vogue vers l’infini

Avec sa charge de badauds

Tu es pareille au bon Diogène

Qui criait à l’encan

Lumignon au bout des doigts

« Je cherche l’homme

Je cherche l’homme »

Or l’homme-en-soi

L’homme pur cristal

De lui-même

L’homme porté par

Sa propre transcendance

Toujours sombre dans la première

Immanence venue

Le corsage d’une Belle

Le lucre au bout d’une juteuse activité

Le jeu qui fait tourner ses boules d’ivoire

Et ses roulettes dans les Casinos

Qui sont la seule réalité

Qui nous soit accessible

LA SEULE

Nous sommes des matières

Fascinées de matérialité

Nous sommes  matérialistes jusqu’au bout

De notre logique la plus exacte

Nous sommes des paquets d’atomes

Cherchant d’autres paquets d’atomes

Afin que forniquant de concert

Nous puissions renouveler

L’engeance claudicante

En vue de sa possible éternité

*

Mais revenons au Casino

En sommes-nous jamais partis

Avançant dans la nuit de l’être

On dilapide ses jetons

Impair  Passe et Manque

Trois P’tits tours et puis s’en vont

On joue jusqu’au bout de la nuit

Celle oui pas tellement réjouissante

Du bon Céline

Le Voyage en Aporie

D’où jamais l’on ne revient

On laisse des bouts de soi partout

Pourtant on se croit entiers

Mais on est en charpie

Du reste comment pourrait-on en ressortir

De l’excursion à Cythère

Qu’est censé être tout séjour sur Terre

L’AMOUR est un piège Majuscule

Un jeu de Mantes Religieuses

Il est si bon de manduquer l’Autre

D’en disséquer la substantifique moelle

Tout ceci ce sublime entendement

Qui porte aux nues

Luxe Calme et Volupté

Ne se donne jamais qu’au prix

De l’absurde à payer

En monnaie de singe

En argent de dupes

En pièces sonnantes et

TREBUCHANTES

*

Alors sais-tu gentille Petite Apparition

Lorsqu’on a bu toutes les ambroisies du monde

Touché les atours multiples

Et bariolés de ces Dames

Flirté avec les Beaux Arts

Admiré les paysages en carton-pâte

Qu’on nous tend au coin de chaque rue

De simples miroirs aux alouettes

De la roupie de sansonnet

Eh bien vois-tu on ouvre

La porte dérobée

Il y en a une dans chaque Casino

Même à Las Vegas il paraît

On enjambe le bastingage

Et HOP tête la première sur les rochers

Qui vous tendent leurs gentils moignons

Certes c’est pas bien ragoûtant tout ça

Mais y aura bien un gentil piranha

Aux dents finement aiguisés

Qui vous découpera telle une dentelle

Des Dames du Temps Jadis

*

Alors Petite Fille disciple

de Diogène-l’Onaniste

Lequel n’en faisait qu’à sa tête

N’en faisait qu’à son sexe

Toujours SEUL parmi ce peuple d’Intouchables

Petite Fée Magique tu pourras moucher

La flamme de ta lanterne

Il fera tout noir comme

Dans la gorge du Néant

Nul n’y verra goutte

Pas la plus petite faille par où glisser

Le bout de sa sclérotique

Pas le moindre recoin dont les pupilles

Pourraient faire leur rapide gloire

Il n’y a rien

Définitivement rien

Le NOIR seulement

Qui appelle la lumière

Mais la lumière est aphone

Elle n’a plus de VOIX

Plus de VOIE

Pour venir jusqu’à nous

Puisque reconduits au NEANT

Nous n’existons pas

Bye-bye Diogène

Tu peux éteindre ta lampe

L’homme n’existe pas

L’homme n’existe

L’homme

L’homm

L’hom

L’ho

L’h

L

*

                Photographie : Blanc-Seing

***

Parfois les hommes

Dans leurs rêves de soie

Et d’organdi

Voient ce que

Depuis longtemps

Ils attendaient

Dans un nuage de joie

L’amour en son éclat

Cette étrange beauté

Ils n’en peuvent douter

Est venue tout juste

Pour eux

Leur apporter le muguet

De son feu

Heureux ils le sont

Plus qu’un adolescent

En son destin innocent

*

Parfois les hommes

Du fond de leur sommeil

Tendent vers l’avant

Leurs mains

Aux ongles vermeils

Essaient de happer

La moindre parcelle

De félicité

Ici le sourire éclatant

D’une Belle

Là la promesse

D’un avenir radieux

Un vent léger

Sur des lèvres carminées

Le doux clignement

D’une paupière

Le feu assourdi

D’un khôl

Le désir planté

Au fond d’une pupille

A ce jeu puéril

Ils gaspillent

Le peu qu’il leur reste

De vie

*

Les jours sont si pressés

Qui font leurs forêts

D’hirsutes brigadiers

Leurs sombres emmêlements

Leurs buissons

Aux éclairs si ardents

*

Parfois les hommes

Dans l’étrange remuement

De leurs âmes

Sont pris de tremblement

Et le  bruit d’une lame

Venue du plus loin de l’espoir

Un triste soir

Brûle telle une flamme

*

La douleur

Ils n’en sentent pas

La profondeur

Ils sont bien au-delà

Dans l’insondable rumeur

Des consciences perdues

D’eux-mêmes

Ils sont exclus

D’eux-mêmes

Ils n’osent plus

Hanter les sombres couloirs

Visiter les inutiles reposoirs

Tant désertés ils sont

De tout espoir

*

Leur vue est

Si basse

Que dans le tain du miroir

Ils n’aperçoivent

De guerre lasse

Que le tout dernier éclat

De leur histoire

Leur existence si longue

Qui s’étend d’un horizon

 À l’autre

Paraîtrait bien dérisoire

A qui voudrait tenter

D’en déchiffrer

Le cours en forme

De périssoire

Leur navigation

Plus qu’illusoire

Ils en cherchent fiévreusement

La trace pareille à un  onguent

Dont ils voudraient vêtir

La herse de leurs jours

Avant que le mal définitif

Ne les atteigne

Sur le frêle esquif

La coquille de noix

Qui vogue vers le Styx

Avec sa voile en forme de croix

*

Parfois les hommes

Sur le drap blanc

De leur sclérotique

Tels des héros tragiques

Revenant au foyer

Après maints périples

Reniés par leurs anciens disciples

Pris d’une soif inextinguible

Projettent sur la toile

De leurs fantasmes

Quantité de belles âmes

Foultitude de jolies dames

Tout ceci pour du beurre

Car tout ceci n’est qu’un leurre

Une habile fantasmagorie

Une sombre supercherie

*

Parfois les hommes

Rêvent debout

Et tant mieux

Plutôt rêver

Que de croire

À la réalité

A la Ré-a-li-té

*

         « Life is nothing more than an illusion »

                               (Macbeth)

                       Œuvre : Dongni Hou

***

« La vie n’est autre qu’illusion »

***

   On dit vous verrez tout se passera bien. On dit ceci mais on se sait en territoire de non-vérité, en terre apatride, en monde où rien ne se donne qu’à l’aune d’un compromis. Il faut se dépouiller de sa peau, en faire l’offrande à l’existence qui, en retour, nous paie en monnaie de singe. En monnaie de dupe, clinquante, trébuchante,  dont le chiffre ne figure ni à l’avers ni au revers. Et la carnèle est cette mince vibration, ce fil singulier qui dit la ténuité de toute vérité. A peine une bulle à la face de l’eau. Tout est effacé qui faisait signe. Tout se dissout dans un grand bain de soude et d’acide sulfurique. Et il y a des solfatares à l’odeur perlante qui exsudent le long de votre anatomie et vous n’en pouvez chasser les tristes humeurs qui sont coalescentes à votre esquisse humaine, trop humaine.

   Enfin, maugréant,  soufflant et piaffant, vous faites avec, d’ailleurs vous n’avez nullement le choix. Décide-t-on de se débarrasser de son appendice nasal au prétexte qu’il partage la topographie de votre visage en deux ? Et, peut-être, la rend disgracieuse. L’humanité aurait bien pu se passer de cette éminence, la remplacer par deux trous, une simple dépression. Les décisions de la Nature sont parfois si déconcertantes !  Il faut souffrir, avoir enduré, avoir tendu ses bras décharnés au-dessus du vide afin que quelque chose de l’être-au-monde consente à dévoiler sa face de péripatéticienne. Oui, de Fille de Joie qui ne se donne qu’à mieux se retirer. La garce, la fieffée catin aux hanches volubiles, aux lèvres voluptueusement purpurines, à la robe envolée façon Marilyn Monroe ou bien manière flipper d’autrefois. La Pin-up on se l’envoyait à coups de vingt balles, à coups de reins vigoureux et il ne vous restait jamais, au final, que les poches vides et le furieux TILT inscrit au fronton de l’Allumeuse.

   Imaginez. On avance, sereins le long de la vie, sifflant, les mains dans les poches, le nez au vent. On se laisserait aussi bien butiner par le nuage, on confierait volontiers  son corps au vent, se ferait lustrer de soleil, emplir les yeux d’étoiles. Autrement dit on gamberge de-ci, de-là, avec l’insouciance qui sied aux amants ou aux idiots, mains en haut du guidon, air de bedeau ou de communiant. Mais on se réveille bien vite de cette bluette pour songe-creux. Soudain, au détour des rues, l’air est vif, les rafales coupantes et l’on enfouit ses mains au profond des poches de peur que le blizzard ne vous ampute des raquettes terminales qui font de vous un homme-debout qui peut, quand bon lui semble, se saisir d’une fleur, d’une main douce aux ongles vernis, s’emparer d’un livre aux feuilles doucement onctueuses avec leur senteur de papier d’Arménie.

   Imaginez. On avance dans le créneau de la rue. On aperçoit une vitrine avec, dedans, le plus bel objet qu’on n’ait jamais vu. Un splendide maroquin, un jade précieux, la plume d’un simorgh, enfin du sublime à portée de main. On tend les perches de ses bras, on déplie les boules de ses poings, on ouvre l’éventail des doigts et PFUITT, plus rien que le vide avec ses fanfreluches de Néant tout autour, ses boucles tellement évanescentes, blond platine, qu’elles se fondent avec la rumeur solaire, pareilles aux mèches soufrées de la Fille du flipper.

   On est quittes pour une belle désillusion. On en pleurerait de dépit. Avoir eu, si près, là, tout au bout de la braise de son regard ce dont, depuis toujours, on attendait la venue et nous voici dépouillés, plus nus que la nudité, ne sachant que faire de ces inutiles battoirs qui ne se sont emparés que d’une image fuyante, dérobée sitôt qu’aperçue. Il en est parfois ainsi des amours, fussent-elles roturières, qui font trois p’tits tours et puis s’en vont. La Belle n’est plus là, il ne demeure que la fragrance de son passage, le geste primesautier de sa main gantée, le tournis de sa jupe à festons, la promesse d’une caresse et la dague de la détresse plantée dans le bleu opaque des sentiments. On n’en meurt que lentement, à petit feu, on mijote dans la mauve mélancolie, on a le regard vitreux, l’âme empâtée, l’esprit embué. Et, de nos idées, il ne demeure guère que quelques escarbilles que le vent aura tôt fait de dissiper dans le premier Mistral venu.

   Alors on erre infiniment. Tout au bord du monde. Tout au bord des autres. Tout au bord de soi.  Imaginez. On avance,  hagards, tels des somnambules dans le couloir livide qui ne débouche que sur d’autres couloirs livides avec, parfois, des intersections identiques à des nœuds de verre, à des transparences de labyrinthes, des convulsions de Ruban de Möbius. Une fois en haut, une fois en bas, cul par-dessus tête, continuels allers-retours comme dans les Scénic-railways, on s’accroche au vertige, on lance les grappins de ses pouces et de ses index qui ne happent que brume et ouate. On ne voit ni n’entend. Du reste cela n’a guère d’importance. On s’est brusquement décillés, là tout au fond du Grand Tonneau des Danaïdes dans lequel on versait des pelletées d’espoir, on jetait des luxes de croyance. Le fond est sans-fond on s’en est aperçus avec l’égarement des innocents et la stupeur de ceux dont les yeux perclus de plaies ne regardent que l’envers de leurs paupières et la meute ferrugineuse du Mal.

   Maintenant on SAIT la grande duperie du monde, le jeu sans billet gagnant, la loterie qui tourne à vide, la tombola avec pour seul numéro gagnant le ZERO. Tout cela on le sait depuis le tumulte de son corps, les bubons de ses yeux, les serres de ses mains qui ne serrent que des nèfles dont on ne pourra même pas faire le moindre nutriment tellement leur chair est fade, inconsistante, urticante. Elle est là la VERITE VRAIE : miroir aux alouettes, lapin sorti du chapeau, des clous et des fifrelins comme aurait dit mon Oncle grand consommateur des fruits du réel, ceux qui craquent sous la dent, inondent votre palais de bonheur et vous décident à enfiler un jour après l’autre, tant que le fil durera, que le bout n’est que virtuel, les perles de la vie, les sonnantes et trébuchantes, celles sur lesquelles on peut compter tant qu’on a des yeux pour voir et des tiges digitales pour palper ce qui vient à nous.

      Imaginez. On avance, on recule, on fait du surplace, on se regarde de loin comme dans un miroir, dans une glace déformante qui, en réalité, vous revoie la seule image qui vaille, celle de votre intime déformation. On se croyait beaux tels des éphèbes, à la fière allure apollinienne et voici qu’on s’aperçoit tels que l’on est, des genres de Quasimodo avec bosse et gambettes déformées et toutes les Esméralda du monde peuvent bien se consoler, jamais on ne les rattrapera, leur virginité sera sauve, on est bien trop nigauds, empêtrés en soi pour occuper un autre espace que celui de son corps martyrisé, pour penser ailleurs qu’en la maigre citadelle de sa propre tête, cette grenade obtuse qui, même dégoupillée, ne ferait de mal à un moucheron.

      Imaginez. On avance et l’on s’aperçoit que tout est faux, clinquant, brinquebalant, emprunté, aux risibles contorsions d’amuseurs de foire, aux boniments inénarrables de camelots en goguette, de bateleurs perdus dans l’écume mousseuse de leur propre verbiage. Partout ça volubile et caquète, partout sont les borborygmes et les galimatias de la bêtise plurielle. Partout on se trémousse, se pavane, gonfle son jabot de piètres onomatopées.  Oui, on vous le dit, tout ne vit et ne croît qu’à enduire sa face de fausseté, qu’à exhiber du tréfonds de son âme quelque mièvrerie bien rythmée qui n’impressionne que son émetteur, nullement son destinataire. C’est ainsi la destinée humaine est pavée de bonnes intentions, seulement les pavés sont mal équarris, les nids de poule légion, les bosses multiples et nul ne longe le chemin de l’exister sans chuter dans quelque ornière dont il ne se relève qu’avec contusions et hématomes, la foi vacillante, la croyance entamée, l’optimisme de guingois. Parfois, comme le proférait mon Oncle à la cantonade, il faut prendre une gamelle, après on apprend à marcher droit !

       Imaginez. On avance et on s’aperçoit qu’il n’y a, le long des rues, que des décors de carton-pâte, des personnages de la commedia dell’arte, des Polichinelle bossus, des Arlequin balourds, des Sganarelle fourbes, des Signora entremetteuses, des Pantalone avares et bougons. Et du côté de la Comédie Humaine du bon Balzac on trouverait encore quelques spécimens mettant en exergue les travers des Existants selon bien des déclinaisons.

   Alors, tout ceci bien pesé on comprend pourquoi le Père Cézanne d’Aix-en-Provence peignait sans relâche sa Montagne Sainte-Victoire. Il voulait lui arracher sa vérité, en peindre l’essence la plus raffinée, la plus subtile. Mais, dites-moi, l’essence, vous en avez vu, vous,  en chair et en os, tout au moins le début d’une manifestation ? Moi pas, pas plus que le créateur des « Joueurs de cartes » n’en pouvait saisir le fin brouillard, en happer le mince filet de fumée se fondant dans le ciel ingrat de Provence. Il faisait quoi, peignant et repeignant sans cesse le motif de la Sainte ? Il cherchait à porter au jour l’âme même des choses, à commencer par la sienne, l’évidence est si manifeste que dire ceci est un truisme. Enfin.

   Vous avez remarqué combien la touche est fuyante, aquarellée, finement aérienne ? Vous avez vu l’esquisse à peine légère, ce mince trait mauve qui court le long des arêtes pour en dire la fuite éternelle ? Vous avez observé l’obsession récurrente des blancs que laissent paraître les nombreuses réserves opérés dans la trame du papier ? Tout ceci est tout sauf gratuit. Les teintes si fluides, les contours si peu précis, cette manière d’éléments glissant le long des autres, s’effaçant à mesure de leur parution, cette représentation qu’on croirait celle d’un peintre si peu sûr de lui, tâtonnant, hésitant à imprimer dans l’œuvre le sceau d’une volonté bien trempée est, en fait, le sommet de la rhétorique picturale. Quelques attouchements, quelques vibrations, une économie de couleurs et tout se montre comme l’indicible dépliant son secret, juste un liseré au bord de l’être de la Sainte-Victoire.

   Mais dire ceci ne saurait suffire à témoigner de l’épreuve humaine face à ce qui la dépasse de la dimension proprement effarante du sublime. Ce dernier plonge dans la catalepsie, ôte la parole, retient le pinceau comme en suspens. Ce que nous montre Cézanne dans les eaux mouvantes de son évocation n’est rien de moins que la fugue de l’espace, cette imprenable dimension ; que la fuite du temps, cette mesure excédant les capacités perceptives de tout individu normalement constitué. Mais ce qu’il dévoile à nos yeux incrédules, à nos sclérotiques tachées de cataracte est identique à la formulation shakespearienne : « La vie n’est autre qu’illusion ». Oui, la vie est constamment en fuite, en écoulement permanent et, ici, bien naturellement, nous pensons à la sentence d’Héraclite : "On ne peut pas entrer deux fois dans le même fleuve", énonçant en ceci l’impermanence des choses. A peine se baisse-t-on pour cueillir le brin de muguet que celui-ci se penche vers le sol dans l’attente de sa proche flétrissure.

La Montagne Sainte-Victoire

Paul Cézanne

Source : Wikipédia

    Cézanne donc n’avait d’autre choix que de se confronter à la Montagne à la lumière de la fragilité humaine. Peindre inlassablement, une illusion faisant suite à une autre illusion. Peut-être la vérité qui nous est accessible n’est-elle que cette manière de clignotement qui dit une fois la crête de cette façon-ci, une autre fois de cette façon-là. Une vérité polyphonique semblable à la vision fragmentée, en constant renouvellement, en continuel réaménagement des cristaux colorés dans les tubes magiques des kaléidoscopes. Tout dépendant du regard qui s’applique à en viser les formes, de l’inclinaison, de la qualité de la lumière, de sa réfraction sur les mosaïques infiniment animées.

   Une croyance commune atteste volontiers l’analogie entre réalité et vérité, un genre d’adéquation dont on ne pourrait douter. Un cogito qui affirmerait : « Je vois donc je connais ». Certes cette assertion aurait quelque chance de se voir valider si la vision humaine était absolument objective, si l’espace n’avait qu’une dimension, le temps qu’une seule extase, à savoir celle du présent. Or le réel existe, certes, mais n’est pas. Et la nuance est d’importance au seul motif qu’exister consiste à constamment transcender le Néant, alors qu’être est se confondre avec ce même Néant. Jamais de l’être pur ne saurait être convoqué afin de rendre compte d’une présence. Être c’est être, autrement dit nous ne pouvons avoir recours qu’à la tautologie pour échapper à cette aporie.

   La vérité de la Montagne est le recel constant que son être suppose, ne nous livrant que des fragments, des esquisses mouvantes, des dérobades, des évanouissements. Pour cette raison les êtres que nous sommes en profondeur, qui existent sur le mode tragique de la finitude, sont pris de vertige à la seule idée des arrière-plans de la métaphysique. Ce sont ceux-là même dont le Peintre majeur qu’était Cézanne tâchait de s’approprier au prix d’un labeur exténuant. La vérité est à ce prix.

   Imaginez. On avance et l’on rencontre la belle œuvre de Dongni Hou dont le titre est révélateur d’un souci de dépasser les formes pour parvenir à leurs fondements. Conservons-lui sa guise en langue anglaise de manière à ce qu’une étrangeté soit ajoutée à sa dimension allusive :

« Life is nothing more than an illusion ».

   Shakespeare s’empare avec habileté de cette cécité humaine qui confond volontiers apparences et réalité, fait en priorité confiance aux signaux émis par les sens, attribue au surnaturel la valeur d’une intuition exacte des choses. Êtres fantomatiques, sorcières aux propos ambigus plongent le spectateur dans l’inquiétante zone du mystère au sein de laquelle toute approximation est préférée au discours rationnel et aux opérations logiques de l’entendement. Autrement dit l’illusion devient la règle et l’être de ce qui apparaît demeure constamment voilé, comme s’il y avait danger à s’approprier d’une vision authentique du réel et des événements dont il est porteur.

   La posture picturale de Dongni est l’analogue de celle du dramaturge anglais. Elle en est en quelque sorte l’écho, le redoublement, la mise en scène optique de cette imposture en quoi consiste toute existence confrontée aux habituelles chausse-trappes qui jalonnent le chemin des Errants. Toujours à l’horizon un nuage, une ombre au tableau, l’orage qui gronde et menace.

   Première illusion : Le  Modèle du tableau, tout d’abord, est ambigu. Pour une raison évidente : il ne nous présente que son dos et c’est encore revenir à la métaphore de la pièce de monnaie dont nous ne dévisagerons pas la face, celle qualitative que délivre son épiphanie, mais simplement son revers quantitatif, un chiffre se perdant parmi les milliers de chiffres qui sillonnent l’univers. Le nombre est le versant prédicatif de l’illusion par excellence puisque, aussi bien, jamais nous n’en percerons l’être parmi le fourmillement infini d’une numération qui échappe toujours à tout jugement.

   Deuxième illusion : doit-on LE percevoir ou LA percevoir et selon quels critères déterminants ? Si la coiffure court taillée, le dos musculeux, le massif des fesses fuyant font pencher pour un corps d’homme, le mirage peut persister comme dans ces anatomies androgynes qui disent une fois le masculin, une fois le féminin et nous laissent au milieu du gué, dans l’incertitude d’un savoir clair et assuré. De cette indécision résulte un sentiment de malaise dont l’auteur tragique fait le fond de sa pièce, le peintre la consistance fantasmatique de sa toile.

   Troisième illusion : cette chair à la couleur troublante qui nous placerait face aux salles de dissection des facultés de médecine nous met-elle en présence d’un corps en voie de dissection ou bien d’un organisme vivant phagocyté par une ombre au cannibalisme patent ? Regardez donc « La Leçon d'anatomie du professeur Tulp » de Rembrandt, vous y verrez cette même carnation de carton mâché, cet aspect caractéristique de la mort qui a accompli ses basses œuvres. Même lumière avare, identique teinte mastic d’un corps qui a terminé sa course terrestre, a renoncé à scintiller ici et là sur les allées toujours renouvelées du monde.

   Quatrième illusion : les quelques bulles transparentes sises au bas de l’image, à peine perceptibles, sonnent comme l’allégorie définitive nous appelant à l’ultime dramaturgie de l’effigie humaine. Monde de l’illusion, de l’éphémère, la bulle est le paradigme selon lequel l’homme, parfois, se sert pour jauger le réel. Voyant la belle boule irisée, tel l’enfant aux yeux écarquillés derrière la vitrine de Noël, il tend ses bras, pointe son index. Il ne reste jamais qu’une goutte d’eau et le souvenir d’un rêve qui n’a nullement voulu devenir réalité. Comme les bassins versants des fleuves, illusion et réel n’empruntent pas les mêmes pentes. Ils ont des valeurs ontologiques nettement différenciées. Sans doute, pour nous soustraire à cette troublante dichotomie, n’avons-nous d’autre voie que d’emprunter le chemin de crête qui sinue entre les deux. Celle que Pierre Reverdy définissait en éclairant les voies du surréalisme :

« Le poète est dans une position difficile et souvent périlleuse,

à l’intersection de deux plans au tranchant cruellement acéré,

celui du rêve et celui de la réalité ».

   Oui, si belle assertion qu’elle en deviendrait règle de vie manifeste pour qui en percerait l’essence, jusqu’à se confondre avec cette idée que l’auteur de « Plupart du temps » portait au plus haut, substituer au réel illusoire, prosaïque, le seul Réel qui vaille qui a pour nom Poésie et pour site la demeure incomparable de l’Art.

   Poésie, Art sont les deux voies d’accès à la vérité. Nulle dérobade lorsque, tel Reverdy, on écrit dans « Sable mouvant » :

« … Alors

Je prie le ciel

Que nul ne me regarde

Si ce n’est au travers d’un verre d’illusion … »

   Mais que serait cette illusion si elle n’était de montrer le réel de la poésie. Rien de plus exaltant pour qui vit en cette terre céleste que de donner au langage ses plus belles lettres de noblesse. Ecrivant ceci, je ne peux m’éviter de penser à cette autre illusion dont le psychiatre René Diatkine avait, en son temps, assuré la paternité, cette magnifique « illusion anticipatrice » dont toute mère est porteuse envers le fruit qu’elle tient en son sein, cet enfant qui, issu de l’amour, est à la lettre œuvre d’art, poème en son essence. Y aurait-il plus belle « rêverie » ?