fugues & contrepoints

Claude Monet

Nymphéas bleus

Source : Musée d’Orsay

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   Å l’incipit de cet article, qu’il me soit permis de citer le commentaire du Musée d’Orsay sur cette œuvre :

   « Nymphéas est en botanique le nom savant des nénuphars blancs. Monet les cultive dans le jardin d'eau qu'il fait aménager en 1893 dans sa propriété de Giverny. A partir des années 1910 et jusqu'à la mort du peintre en 1926, le jardin et son bassin, en particulier, deviennent son unique source d'inspiration. Il dit : "J'ai repris encore des choses impossibles à faire : de l'eau avec des herbes qui ondulent dans le fond. En dehors de la peinture et du jardinage, je ne suis bon à rien. Mon plus beau chef-d’œuvre, c'est mon jardin ».

                                                                                                  (C’est moi qui souligne)

   Nous nous livrerons, en guise d’introduction, à deux brèves réflexions sur les propos du Peintre. Et d’abord cette humble constatation « Mon plus beau chef-d’œuvre, c'est mon jardin », qu’il ne faut certes nullement prendre au premier degré, comme si le jardin était l’essentiel, l’œuvre sa subalterne conséquence. Énonçant ceci, l’expression suivante eût davantage convenu à la réalité : « Mon chef-d’œuvre reflète mon jardin. » Monet me pardonnera cette interprétation « sauvage ». Le second motif, sujet à méditation, repose sur cette constatation qui, à première vue, sonne à la manière d’un échec, alors qu’en son fond, elle constitue la mise en lumière non seulement de la beauté de la série des « Nymphéas », mais énonce l’Art en son essentielle et inimitable valeur. Nous citons à nouveau :

   « J'ai repris encore des choses impossibles à faire : de l'eau avec des herbes qui ondulent dans le fond. »

   En cette si simple assertion repose l’entièreté, non seulement du travail de l’Artiste, mais la totalité signifiante de l’Art par rapport à sa mesure historiale, à savoir à son destin. Afin que ceci devienne compréhensible, il nous faut considérer la genèse des œuvres du Créateur de l’Impressionnisme, au moins dans la perspective des séries picturales qui, à partir d’une certaine époque, deviendront son unique manière de peindre. Unique et « si excellente », si je peux m’autoriser cette tautologie. Il n’est nullement indifférent de procéder historiquement, au motif que la chronologie se doublera d’une profonde signification de la finalité esthétique. Citons donc les « processions picturales » telles qu’elles apparaissent à partir des années 1890 jusqu’à son décès en 1926.

   Les Meules - Les Peupliers - Les Cathédrales de Rouen » - « Les Matinées » - « Le Parlement et la Tamise » - « Venise » et, enfin, en une manière d’éblouissante apothéose, pas moins de 300 tableaux des « Nymphéas » qui signeront la fin d’un « impressionnant » parcours.

   La lecture de ces singuliers événements se doit, selon nous, d’éviter deux écueils : d’abord envisager cette intense activité en tant que conséquence d’une obsession ; ensuite de ne voir, dans la matière traversée par ces séries, qu’une simple substance, à défaut d’y percevoir une intention artistique aux incidences majeures, le Tout de l’Art s’y lisant en filigrane. En effet, parler « d’obsession » reviendrait à privilégier la dimension anthropologique, alors que ce qui est ici en question est bien plus d’ordre ontologique, à savoir qu’il s’agit de la manifestation de l’Esprit dans l’Histoire, selon le concept hégélien, mais aussi de l’une des déclinaisons des figures de l’Être dans la mondéité selon les thèses heideggériennes.

    Maintenant convient-il d’analyser l’essence même de la matière qui sert de support aux toiles. La paille dans les Meules, le bois dans les Peupliers, la pierre dans les Cathédrales de Rouen, la végétation des bords de Seine dans Matinées, de nouveau la pierre dans Parlement et Tamise, et, identiquement, pour Venise. Nul n’aura fait l’impasse d’une double évidence : d’une part la matière s’allège, l’élémental glissant peu à peu en direction de l’eau, cette même eau faisant présence en la plupart des œuvres. Il nous faut donc reprendre la belle constatation de Monet :    

   « J'ai repris encore des choses impossibles à faire : de l'eau avec des herbes qui ondulent dans le fond. » 

  Chacun comprendra que le passage de la pierre à l’eau ne peut que correspondre à la métamorphose du concret devenant abstrait et, en ceci, non seulement tracer l’immémorial parcours de l’Art, mais aussi, mais surtout, le désigner, l’Art en son essence, comme cette sourde volonté de se libérer du réel, d’abandonner la simple mimèsis, d’ouvrir le champ immense de la couleur, de la forme, autrement dit donner préséance à l’Idée sur la Matière, au Concept sur le Réel. Afin d’illustrer ceci, il suffira de mettre en perspective deux œuvres, dont l’une, la « Cathédrale » fêtera, à sa manière, la solidité architectonique de la toile, alors que l’autre « Nymphéas, » se fera pur imaginaire, souple ondulation d’herbe à l’invisible paraître.

Un pas de plus, une nouvelle série se séparant de l’eau afin de rejoindre la pureté abstractive de l’air, du feu et l’on aurait pu apercevoir, dans l’espace proche d’une évolution de l’Art, le simple rougeoiement, l’élémental solaire, la diffusion parme d’un Rothko se levant du clair-obscur de la Chapelle à Houston :

le spirituel

se substituant

 au matériel

   Les herbes, plutôt que d’onduler « dans le fond » seraient devenues, par la magie opérative de la création,

pures ondulations de rien,

pures translations de néant,

pures manifestations du non-manifestable

   L’on peut trouver un identique souci de faire sécession de la pierre, du bois, de tout ce qui résiste et entrave la libre aventure de la conscience dans le tracé des lignes flexueuses qui, désormais, constitueront l’unique lexique du Peintre.

   Mais demeurons un instant sur l’opposition Cathédrale/Nymphéas. La confrontation des deux œuvres, si elle peut se traduire en termes de simple polémique au premier regard, devient, dans une vision plus approfondie, haute dialectique dans un affrontement qui, non seulement se donne comme irréductible, mais traduit une véritable mutation du geste même de la peinture. Å la solide armature matérielle de « Cathédrale », se substituent la naturelle et poétique fluence de l’aquatique, le libre flottement du végétal, tels qu’en eux-mêmes leurs destins respectifs les obligent. Cependant une erreur d’appréciation consisterait à ne voir, dans la toile de Giverny, qu’une projection de la Nature en ses plus évidentes visibilités. Si du « naturel », du palpable se donnent à voir, ce n’est que sur le mode allusif, du retirement de soi de la force des évidences.

   Que dire, maintenant de cette fameuse ligne flexueuse, comment faire paraître ce qui, par définition, ne paraît pas, mais sourd de l’intérieur même de l’énigme ?

Ceci n’est pas une ligne flexueuse

   Cette figuration des « Nymphéas », ci-dessus, si elle était considérée de manière aussi immédiate que naïve, nous dirait l’impression végétale-aquatique constituant le fond à partir duquel s’enlève le tronc courbe du saule en tant que « ligne flexueuse ». Cependant cette interprétation ne serait rien moins qu’hâtive, conduite seulement au regard de notre « dette » vis-à-vis d’un réel qui nous enserre et nous contraint à le considérer, ce réel,  telle la seule chose digne d’intérêt. Bien loin d’être située à même ce tronc hautement visible,

cette ligne typiquement léonardienne

se dissimule dans le lacis même d’une imprécision florale,

d’un poudroiement coloré,

de la vibration d’une matière devenue

si légère, si diaphane qu’elle ne sonne plus

vraiment comme forme,

bien plutôt comme l’informel lui-même

   en sa nature antéprédicative, laquelle constitue le réceptacle inaperçu mais opérateur, au plus haut degré, de toutes les formes dont il devient le centre de rayonnement. Ici s’éclaire soudain l’étonnante formule de Monet : « des choses impossibles à faire », ce qui veut dire que « ces choses » se noient dans une illisible irréalité, que « l’impossible » est la dimension métaphysique dont nul ne peut saisir le substrat qu’au titre d’une rapide intuition du sensible, la sensation s’évanouissant d’elle-même à peine son évocation.

Mais c’est bien cette sensibilité

ondoyante, serpentine, sinueuse

qui est la substance même de l’Art,

sa touche purement onirique,

sa dimension Idéale

   que nul réel ne pourrait atteindre qu’au titre de sa propre dissolution.  Témoins ces annotations de Georges Clémenceau, l’horizon métaphysique y transparaît dans le dessin même d’un « Infini reflété dans l’imperceptible » :

   « Une aspiration d’Infini soutenue des plus subtiles sensations de réalité tangible et fusant, de reflets en reflets, jusqu’aux suprêmes nuances de l’imperceptible : voilà le sujet des Nymphéas ! »

   Métaphysique qui s’y donne encore dans la « flambée solaire de l’écran céleste », ici les mots ne sont plus traversés que d’accents purement aériens :

   « Quel spectacle ! Un champ d’eau chargé de fleurs et de feuillages dans tous les brassements de la flambée solaire avec les répercussions mutuelles de l’écran céleste et du miroir aquatique. »

   Ici et afin de donner « corps » à cette ligne flexueuse, nous citerons un long et bel extrait de Baptiste Tochon-Danguy dans « Une ligne métaphysique de Ravaisson à Merleau-Ponty : la ligne serpentine entre visible et invisible, unité et variété, temps et espace » :

   « Dans L’Œil et l’Esprit, Merleau-Ponty dissocie la ligne picturale de la « ligne prosaïque », simple contour entre des objets distincts – ligne-frontière qui serait contestée par « toute la peinture moderne, probablement par toute peinture, puisque Vinci dans le Traité de la Peinture parlait de “découvrir dans chaque objet […] la manière particulière dont se dirige à travers toute son étendue […] une certaine ligne flexueuse qui est comme son axe générateur” ». Contre la ligne séparatrice, qui divise l’espace en parties fixes et extérieures les unes aux autres, la peinture aurait inventé une ligne mobile qui ne se trouve pas entre les objets, mais structure leur allure. Léonard de Vinci invitait à « examiner attentivement les limites des différents corps, et la manière dont ils serpentent » : c’était d’abord une maxime d’observation clinique des corps vivants, ensuite une norme artistique qui enjoignait de fuir la raideur des attitudes pour privilégier un contrapposto dynamique, un équilibre précaire dont les dessins de Léda avec le cygne donnent un exemple. »

   Ce qui, d’après les commentaires précédents, se donne à entendre, ce n’est seulement le tracé sinueux lui-même qui, d’une certaine manière vient contrarier le dessin, ce n’est pas davantage le contour du cygne ou celui de Léda qui sont en question car, alors, il ne s’agirait que de simples contours, pas plus (et ici nous inscrivons en faux par rapport aux assertions de Baptiste Tochon-Danguy) que du contrapposto dynamique que réalise l’opposition des jambes de Léda, l’une tendue, l’autre fléchie,

en réalité la « ligne flexueuse »

que Léonard nous invite à suivre

n’est rien de moins

qu’informelle,

qu’impalpable,

qu’invisible

laquelle se résume

à la conjugaison des désirs,

de Zeus-le-Cygne, de Léda

désignée par le dieu comme

la cible terrestre du feu du ciel

  Cette songerie reportée aux « Nymphéas », nous indique la nature du chemin à suivre : il n’est ni celui du cercle entourant la feuille de nénuphar, ni celui du parcours contrarié du tronc du saule, il est uniquement ceci :

Flexuosité en tant qu’Idée de l’Art

se manifestant dans l’une des figures du réel

   Considérant ceci, l’essentialité de l’Idée, nous ne pouvons qu’acquiescer au fait que la dernière peinture de Monet, à défaut d’être l’une des variations possibles de l’Impressionnisme,

surgit en tant que Peinture Conceptuelle,

Concept qu’est l’Art lui-même en son essence

   Ne le serait-il et alors lui échoirait le statut opposé du contingent, du factuel, dont, jamais, il ne saurait être l’emblème, serait-ce sur le mode mineur.

   Suite à ce long détour et afin de ne laisser en suspens de doute quant à l’essentielle métamorphose du Peintre de Giverny, il nous faut mettre en relation, selon une incidence purement sémantique, son œuvre fondatrice du mouvement si fécond de l’Impressionnisme « Impression soleil levant » avec, de nouveau, l’œuvre des « Nymphéas » placée à l’incipit de cet article.

« Impression soleil levant » : 1872 ; « Nymphéas » : 1926 : un demi-siècle sépare ces deux peintures et l’intervalle de temps est moins constitutif de la compréhension de l’œuvre totale que ne l’est l’aspect formel, qui, pour présenter quelque analogie, ne place nullement ces deux œuvres sur deux plans qui seraient homologues. Si « Impression » conserve encore quelque attache avec la figuration du réel, les bateaux, la bâtisse à l’horizon, « Nymphéas » nous livre une nette coupure d’avec cette réalité dont il ne subsiste que d’évanescentes formes à peine lisibles. Et le contraste, bien loin d’être seulement formel est bien foncièrement idéel, nous voulons dire que

c’est l’Idée même de Peinture

qui est à l’œuvre et le sort de l’Art

qui, ici, se décide

   « D’Impression » à « Nymphéas », de notables et décisives modifications se sont installées sur les deux  plans canoniques de l’espace et  du temps, au sujet desquelles quelques commentaires vont suivre.  

   L’espace, d’abord. Nous voyons combien sa définition même a évolué par apport à « Soleil levant ». Ce qui, dans les « Nymphéas », est censé être montré : l’infigurable en sa traduction la plus légère, la plus éphémère, pour le simple motif que la représentation de l’invisible (l’Idée de la Peinture), ne peut avoir lieu (espace) qu’à se distancier du réel, à ne consentir à son essence que sur le mode de l’onirisme, de la réminiscence, c’est-à-dire sur le registre d’un plénier irréel. Et, paradoxalement, cet effet de recul par rapport à la toile, résulté d’une proximité qui demande la complicité des Voyeurs que nous sommes. Monet nous enjoint de participer à son projet de l’intérieur même de l’étendue sans étendue qu’il crée, une radicale focalisation nous donnant à penser l’œuvre en son essentielle consistance :

un pur concept porté

devant notre entendement

   Sans doute ce type de représentation hiérarchise la prise en compte de la donation picturale : d’abord comprendre, ensuite ressentir, porter au-devant des affects. Nous croyons à la successivité de ces deux phases bien plutôt qu’à leur possible simultanéité. Du reste c’est bien la raison pour laquelle de nombreux Observateurs demeurent au seuil de l’œuvre, au motif de cette indécision, de ce flottement qui ne parviennent à se décider, ni pour une saisie conceptuelle, ni pour une saisie esthétique, ceci projetant, bien évidemment, dans l’ordre de la compréhension, l’ombre dérangeante d’une aporie.

   « Nymphéas », procès de la spatialisation picturale à double détente : d’abord préhension intellectuelle que vient compléter une préhension esthétique.  On aura compris que la modernité, ici, installe cet espace qui devient amorphe, indifférencié, chaotique en une certaine manière, sorte de contrepoint exact du projet Renaissant de la perspective et de ses coordonnées manifestes, de ses champs si bien étagés qu’on peut les faire siens dans l’immédiateté de l’intuition. Avec « Nymphéas » nous sommes sur un plan diamétralement opposé : le cosmos est revenu à sa forme originaire de matière primordiale. Aussi convient-il de déployer des efforts afin d’en percer la secrète sémantique.

   Le temps, ensuite. Si « Soleil levant » se laisse lire comme un temps évident, « Nymphéas » brouille les points de repères de sorte que, toute mesure devenant inintelligible, le temps lui-même semble se dissoudre à même ses propres contradictions. « Soleil levant » pose de claires déterminations. Il y a un avant du Soleil, il y a un avant de l’activité des hommes. De la même façon, il y aura un après solaire, un après des praxis humaines. Une narration peut se lever de la représentation avec ses strates de significations temporelles. La prise en compte, nécessairement analytique, des situations existentielles, débouchera, inévitablement, sur la synthèse temporelle qui accomplira le cycle complet des événements du quotidien. Å la rigueur l’on pourrait parier sur une saison, une heure du jour, envisager la minute qui suivra.

   « Nymphéas », quant au temps, consiste en sa pure et définitive dissolution, sa négativité sans possible retour. Et c’est bien pour cette raison, de la suppression même du temps, cette forme a priori de l’intuition humaine selon Kant, que plus rien ne signifie dans l’ordre des catégories habituelles, que nous sommes privés de repères, que tout nous devient étranger,

que la forme vague des nymphéas,

que les reflets des troncs,

que la dispersion aquatique

   nous installent en une sorte d’éternité dont la substance indiscernable, indéfinissable, nous égare. En ceci, faut-il reconnaître la mission essentielle de l’Art Moderne et Actuel qui consiste à nous ôter toute certitude, à nous incliner sous la férule des interrogations multiples, à métamorphoser notre passivité d’Observateurs, à réaliser une véritable mutation qui nous rendra contemporains du contenu, c’est-à-dire impliqués, responsables de qui-nous-sommes en nous-mêmes, de qui-nous sommes devant l’œuvre d’art.

   Non, il n’y a nul repos à observer les immenses toiles des « Nymphéas », réalisations monumentales offertes au Musée de l’Orangerie par le Peintre dont il n’est nullement inutile de savoir que la donation de ces immenses toiles à la France a eu lieu « le lendemain même de l'armistice du 11 novembre 1918 comme symbole de la paix. » Ce qu’André Masson désignait comme la "Sixtine de l’impressionnisme", dénote bien la dimension universelle de ces œuvres, leurs fondements humains, leur insertion profonde dans l’humus existentiel. L’une de ces immenses toiles de 2 mètres sur 6 mètres (la vastitude est, bien évidemment, signifiante au plus haut point), porte le titre de « Soleil couchant », comme si, par-delà l’espace et le temps, Claude Monet voulait accomplir le cycle complet de l’Art, depuis une « Impression » originelle matinale, située à l’Orient du Monde, là où surgit le premier rayon d’une Vérité, jusqu’à l’extinction hespérique Occidentale, là où s’abîme, le plus souvent cette même vérité qui ne porte plus, dès lors, à l’initiale, qu’une minuscule. C’est peut-être ceci, cette vaste dimension historiale en tant que destin du Monde et des Hommes dont ces sublimes œuvres sont investies à l’excès en une manière d’ivresse que le Peintre nous demande de partager, ivresse qu’il faudra cependant fonder, toujours, sur la lumière de la lucidité.

« Soleil couchant »

   Qu’il nous soit autorisé, au couchant de cet article, de citer un extrait de texte que nous avions publié sous le long titre de « Ciel discrètement floral, ciel qui, en un seul et unique mot, dit le Rien, profère l’Infini », méditation poursuivie sur une image aquatique sur laquelle flottait une barque à l’insaisissable motif, ainsi qu’en arrière-fond d’oniriques bâtisses, une manière de modestes « Nymphéas », du moins dans l’ordre du symbole :

   « Là-bas, bien au-delà du pouvoir de l’illusion humaine, une floculation Parme, une sorte de ligne flexueuse identique à un or discret, une à peine traînée sur le miroir sourd de l’onde. Au centre, dans le flou, dans l’irisation, dans le vaporeux, la silhouette lagunaire d’une Ville Fantôme, peut-être simple Village de Pêcheurs, peut-être Villégiature en noir rayé de blanc du Balbuzard Pêcheur, ivoire d’une Spatule, nuage rose d’une colonie de Flamants. C’est ceci qui est bien :

la brume de la vision ouvre

la voie royale de l’imaginaire

et le réel, alors, se multiplie, s’agrandit,

s’éclaire de vastes lueurs oniriques.

S’agit-il d’une île,

d’une flottante sensation,

d’une image extraite de

quelque album ancien ? »

Balade hivernale au long du Canal…

Vers le Seuil de Naurouze…

Photographie : Hervé Baïs

***

« (d'une chose) qui est très haut dans la hiérarchie des valeurs, admirable, parfait »

(Georges Chastellain, Exposition sur Vérité mal prise

ds Œuvres, éd. Kervyn de Lettenhove, t. 6, p. 264)

*

   C’est, ici, de la définition du mot « sublime », telle que proposée en sa valeur étymologique dont nous partirons afin que, de ce motif, une idée puisse se donner quant à cette valeur aussi bien attribuée à la dimension humaine, naturelle, esthétique. Convoquer ce lexique, tellement connoté de riches et inatteignables sens et, déjà, notre réflexion s’infléchit en une direction dont nous ne pourrons guère contrôler la pente selon laquelle elle pourra s’actualiser. Si, parler de « sublime » à propos des choses qui nous dépassent de toute la hauteur de leur évidente majesté sonne heureusement dans le langage, appliquer une intention identique afin de déterminer le statut d’une « chose ordinaire » paraît pour le moins osé, sinon déplacé. Et pourtant, nous faisons l’hypothèse que le sublime ne se trouve uniquement dans une dimension transcendante, mais que tout aussi bien, la mesure immanente du quotidien lui convient. Car c’est moins une question de contenu (les propriétés mêmes de la chose) que de la manière dont on le vise, ce contenu, et en affirmons soit la beauté, soit l’essentialité et, d’une manière plus approfondie, la sommation des deux, à savoir la mesure d’une essentielle beauté.

   C’est, d’une façon évidente, le domaine de la création artistique qui aimante avec le plus de bonheur et d’efficacité cette notion de « sublime », nous n’en voulons pour preuve que ces deux commentaires d’œuvres cités par Wikipédia :

   « Le Voyageur contemplant une mer de nuages » (1818) de Caspar David Friedrich, L'artiste romantique du XIXe siècle utilise la grandeur de la nature comme une expression du Sublime. »

   « Le tableau « Tempête de neige en mer » de Turner (1842) » montre un ciel tumultueux et un bateau à vapeur en détresse, submergé par les vagues de la mer du Nord se confondant avec les tornades de neige. »

   Et cette puissance du sublime transparaît avec clarté, à la fois dans l’étrange solitude du « Voyageur », dans la force quasi surnaturelle d’une Nature excédant de loin les limites de la condition humaine. Toujours la perspective tragique lui est associée comme son caractère le plus propre. La « mer de nuages », en une certaine manière, anéantit le « Voyageur », alors que le « ciel tumultueux » concourt à une identique finalité. Il y a, dans la définition canonique du sublime cette résolution native d’un Destin doué de funestes desseins.

En quoi le sublime nous attire,

en quoi le sublime nous exclut.

   De nature essentiellement ambivalente, paradoxale, le suréminent, le grandiose, l’extraordinaire (tous synonymes possibles) nous placent sous les fourches caudines d’une réalité qui ne peut que nous hypostasier face à la démesure, au hors d’atteinte, à l’illimité. Nous sommes tel le ciron démuni sous la puissance exubérante du ciel et l’impensable de l’Infini.  

    Que le parti pris de modestie de l’œuvre photographique d’Hervé Baïs ne cherche nullement à jouer sur de si cosmiques harmoniques, ceci va de soi. Alors, sans doute, pour trouver dans cette image une possible empreinte du sublime, convient-il de procéder à une inversion du regard, à quitter la vastitude du macrocosme, à lui substituer l’intimité de ce microcosme à portée de la main dont, chaque jour qui passe, tout Quidam peut faire l’épreuve, à condition, cependant, que son inclination psychologique personnelle se prête à la perception des choses en sa dynamique et secrète profondeur.

   Il est bien rare que notre réveil, au sortir d’une nuit songeuse, vienne déposer devant le globe étonné de nos yeux, ce Sublime Majuscule, à savoir quelque roche incendiée du Grand Canyon, le moutonnement ponctué d’ifs du Plateau Toscan ou les cascades, geysers et volcans de la route circulaire du paysage géologique d’Islande. Le quotidien est plus humble, lui qui ne joue guère que sur d’infimes variations perceptives, de fins tropismes (pour utiliser la très subtile expression de Nathalie Sarraute), d’inaperçues translations s’appliquant aux infimes mouvements de l’âme des Existants ; seuls les Attentifs, les Lucides en sont secrètement avertis.  L’immense, le splendide, le fascinant ne pouvant à eux seuls revendiquer la totalité des sensations polyphoniques, convient-il de débusquer, avec une joie certes toute souterraine, ce qui vient à nous sur le mode esthétique en lequel vient se fondre le mode de la pure sensibilité, ce simple frémissement à l’orée des choses.

   Saisir ce qui vient à nous depuis cette ressource dissimulée du réel le plus simple ne peut se faire, relativement à l’image, qu’à l’aune d’une description puisque, aussi bien, ce sont les mots qui vont prendre lieu et place des représentations en une manière d’homologie sémantique reposant sur les pouvoirs de la symbolisation. Et puisque nous en avons fait l’hypothèse, nous procèderons par « inversion » des prédicats attribués plus haut aux deux œuvres de Caspar David Friedrich et de Turner, faisant de ce retournement, de cette volte-face, nullement une réduction du sublime, ce qui saperait le fondement de notre essai, mais la possibilité de la présence du sublime, au motif, peut-être, de simples linéaments, d’élémentaires filigranes qui traverseraient, d’une façon discrète, la trame même de l’image.

    Å « la grandeur de la nature », en un premier temps, nous voudrions substituer ce genre de somptueux écrin (cette ligne d’arbres de la photographie), celui-là même, écrin, qui préside aux inoubliables rencontres du Promeneur du Canal avec ce paysage si calme, si reposant, substituer donc à cette illimitation d’un paysage ouvert en lequel se perd, au risque de ne point se retrouver, le « Voyageur » de Friedrich happé, en quelque sorte, par son propre destin. Car, placé au centre même de sa sombre redingote comme il le serait d’un définitif linceul, cet énigmatique Personnage du Romantisme allemand, ne semble plus guère s’appartenir, exilé de qui-il-est en raison de cette puissance quasi démoniaque d’une Nature sauvage dont il ne semble pouvoir faire l’épreuve qu’à y disparaître, à se dissoudre à même ce sublime qui l’a phagocyté et ne le rendra nullement à lui-même, sauf, peut-être, au titre de sa propre folie. Å cette confrontation avec un espace démesuré, inquiétant, source de toutes les admirations mais aussi lieu de tous les vertiges, combien la dimension somme toute contingente de Celui-qui-déambule posément le long du Canal paraît apaisante, douée de tous les prestiges d’un retour à Soi que vient confirmer l’intimité de cette ligne d’eau avançant sous l’ombrage des vastes platanes.

   Ce qui, pour nous au moins, s’affirme avec force, une certaine identité sur le plan formel :

un ciel blanc-gris tout en haut,

la ligne d’arbres se donnant pour

l’équivalent du profil gris-bleu des montagnes,

sa noire silhouette se superposant,

en sa position centrale,

à la sombre vêture du Voyageur,

la butte sombre de la rive

trouvant son étrange correspondance

dans le bloc de rochers depuis lequel

le Sujet observe avec fascination

ce qui l’attire et le néantise tout à la fois.

   Ces similitudes semblent jouer à titre de confirmation d’une identique trace du sublime, aussi bien dans la Photographie que dans la Peinture. Une manière de constat, sinon d’évidence qui placeraient à égale distance du sublime, aussi bien la mer de nuages avec le cône de sa montagne dans les lointains, aussi bien l’humble profil des arbres, leurs reflets sur le miroir du Canal. En quelque sorte, un sublime prenant sa source selon deux infinis opposés mais complémentaires :

un Infini intime, proximal, mesure du Soi

en son épanouissement le plus mystérieux ;

un Infini étranger, distal, s’alimentant

à cette illimitation d’un ciel sans contours,

d’une montagne aux illisibles fondements.

   Ce qui voudrait signifier que la condition de possibilité du sublime, dont il est convenu de penser qu’elle ne peut avoir d’autre lieu que la Nature en son universalité la plus large, trouverait prétexte à paraître, d’une manière tout aussi effective, au sein même d’une nature humaine qui, pour être modeste n’en revêtirait pas moins de possibilité de figurer et de rayonner.

Un identique dispositif de mise en relation de deux œuvres va maintenant s’appliquer à la « Marine » de Turner. Å son « ciel tumultueux », vient s’opposer ce ciel clair de fin d’hiver, ce ciel si fin qui transparaît derrière la résille des branches. Si, dans le rapprochement précédent, des analogies formelles pouvaient être relevées (identité du Voyageur et de l’arbre, de la rive et du bloc de rochers), ici tout s’illustre sous le sceau d’une vigoureuse confrontation, sinon franche opposition.

Å l’irisation du paysage marin

se substituent les silhouettes franches,

nettement délimitées, des divers éléments

naturels que nous offre la photographie.

Le seul et possible parallèle pourrait

se résumer à cette sourde réverbération de l’eau

qui monte des deux motifs paysagers,

ainsi que de la haie d’arbres

qui signe une sorte d’horizon flou.

   Alors, ici, semble être atteinte la limite même du repérage d’un identique sublime affectant les deux œuvres. Il faut donc abandonner le plan formel pour gagner celui, plus subtil, plus invisible du plan pathique dont la ressource la plus vive est celle de l’émotion qui court à bas bruit sous la ligne de flottaison des deux représentations. Si Turner nous émeut au titre de cette vision quasiment astigmate, Hervé Baïs la sollicite, cette émotion, à la mesure de la simple évidence de ce-qui-est là, devant soi, n’attendant la confirmation de son être qu’au motif même et à l’action de la performativité de notre vision de Curieux, comment qualifier autrement ce désir insensé de connaître la face cachée des choses ?  Nous pensons que ces deux images peuvent être considérées en voie d’accomplissement, l’une au titre de son imprécision, de son indétermination ; l’autre au titre de sa modicité, laquelle semble demander une complétude hors du cadre du tableau, auprès d’autres arbres, auprès d’autres eaux, auprès d’un espace agrandi.

   D’une manière qui paraît certaine, il semblerait que ces deux mises en perspective s’alimenteraient à des motivations différentes dont il est nécessaire, une fois de plus, de synthétiser les valeurs respectives :

Friedrich se focalisant sur le plan

des analogies formelles,

Turner sur celui

des convergencesces pathiques.

Ici pourraient se déterminer

selon des figures contrastées,

opposées en leur essence même,

deux variations du sublime :

un « sublime-objectif » relevant

des visions conjuguées de Friedrich et Turner,

un sublime pour le regard d’une altérité,

un sublime totalement accompli depuis

les motifs paysagers et depuis eux-seuls.

Un sublime fondé en l’œuvre, à destination des Voyeurs.

Å ce sublime s’opposerait

un sublime-subjectif empruntant

le chemin inverse :

le motif simple du paysage photographique

prenant sa source en l’intime du Voyeur,

intime dont naît la dimension sublime

et de celle-ci seulement.

C’est l’économie de moyens de l’image,

sa relative retenue,

la nature exacte de son contenu,

autrement dit son essence

qui rencontre et émeut

cette autre essence, l’humaine

en son approbation la plus effective.

   Et, ici, loin que cette différence ne soit qu’un détail attaché à l’exercice de deux regards divergents, c’est bien son épaisseur signifiante qui est en cause. Que le sublime vienne de l’extérieur et totalement de lui, qu’il nous atteigne depuis la distance d’un lieu somme toute fort éloigné, étranger en toute rigueur ; qu’il dépose en nous, tout à la fois, le sentiment d’un merveilleux doublé d’appréhension, ceci ne serait qu’une indication adventice, l’essentiel reposant en ceci même que le sublime nous atteigne et nous atteigne en plein cœur. Certes la « Mer de nuages », certes « Tempête de neige en mer » ne nous laissent guère indifférents car cette singulière prépotence de la Nature, son irrépressible force de Phusis primitive font de nous, au plus profond, des individus archaïques, des sortes d’humanoïdes sur le bord de leur caverne, tremblant sous le coup de semonce de l’éclair, sous le rugissement du tonnerre. Car, oui, le sublime en son hyperbolique manifestation, se donne comme ces violents soubresauts d’une matière originaire sous l’impétuosité de laquelle nous ne pouvons que ployer. Altérité radicale qui nous place en position de bien subalternes présences.

   Alors, a contrario, combien le sublime exsudant des pores lisses de l’image nous parait délicatement balsamique, régénérateur d’une âme que les mouvements de l’exister, le plus souvent, contrarient, obscurcissent. C’est le grand mérite du travail de longue haleine d’Hervé Baïs que de nous faire l’offrande de photographies si finement travaillées, si exactes en leur style, si précises en leur composition. Si elles sont, chacune, et synthétiquement, la totalité de l’œuvre, l’une des possibles expressions du sublime, d’un sublime-subjectif c’est en raison qu’étant à hauteur d’homme, gommant toute notion d’outrance, de débordement, d’effusion, elles nous requièrent, ces images, à titre d’égalité, nous touchent au motif d’un simple voisinage, d’une familiarité, d’une affinité.  Exigence de puiser, au plus vif de qui-nous-sommes, les germes qui, toute modestie confirmée, nous permettent de faire vivre en nous, ces entrelacs d’une sublimité qui n'est que la rencontre, éminemment simple, mais redoutablement efficace, d’essences complémenataires, l’Image et Nous ne faisant plus qu’un, contradiction enfin résolue de la séparation immémoriale de l’objet et du sujet, là un mystère peut être levé. Au moins provisoiremlent !

Corps abandonné II

Barbara Kroll

***

Les corps, il y a les corps d’ivoire,

les corps de pure beauté comme

dans « Le bain turc » d’Ingres.

Le corps « Femme allongée de Séleucie »,

corps de pierre patinée qui porte en lui,

l’antique résille des siècles passés.

Le corps de « Nu couché » de Modigliani

illuminé de sa pure radiance solaire.

Le corps de « Vénus » du Titien,

ce chiffre d’une infinie volupté.

Le corps « d’Olympia » de Manet

en son troublant réalisme.

Le corps de « l’Apollon du Belvédère »,

la perfection faite marbre.

Tous les corps sont admirables,

tous les corps sont vulnérables.

   Å peine un corps est-il né que son étonnante venue au Monde porte déjà, en soi, les germes de sa propre corruption. Le corps est cette manifestation, en nous, de la Nature en sa pure exubérance, en son effective donation, en laquelle, Principe de Contradiction, le retrait est inscrit en tant que son essence même. Tout corps qui se donne, en sa signification interne, se retient.

   Retenue du corps de l’enfant en sa fougueuse destination ludique, toujours il freine tout au bord du danger.

   Retenue du corps adolescent dans sa libération vis-à-vis de la jungle sexuelle.

   Retenue du corps de l’Amante en son geste d’amour, elle tient son désir en réserve.

   Retenue du corps adulte en sa sublime exaltation laquelle, trop vive, ne pourrait que l’exposer aux morsures des expériences sans retour.

   Retenue du corps du Vieillard, il s’agrippe aux derniers lambeaux d’existence afin de retarder le fatidique moment de la finitude concrète, irréversible.

   Retenue du corps en sa naturelle expansion, il doit ménager une niche pour l’esprit, creuser une crypte au sein même de sa chair, espace nécessaire à sa propre reconnaissance, à sa propre estimation.

Le corps est fête,

le corps est joie qui reçoit,

depuis le plus loin des temps,

signes de reconnaissance,

signes de singulière manifestation.

Corps des bains et des ablutions,

corps des massages,

corps de méditation,

corps armoriés de tatouages,

corps porteurs de scarifications,

corps ornés du luxe des colifichets.

Le corps est tombeau,

le corps est deuil qui recueille

 les stigmates de la souffrance,

devient le lieu des excisions,

 des sacrifices, des persécutions.

C’est tout ceci, le corps,

l’ombre et la lumière,

la manifestation et la négation,

l’emplissement et la sensation de vide,

la plénitude et le creusement,

l’exposition et le dissimulé.

   Å l’aune de ces essences aussi bien jaillissantes que sauvages, l’œuvre de Barbara Kroll trace le chemin exemplaire car le corps s’y donne selon l’empreinte du positif, de la dilatation, du rayonnement que viennent parfois rabattre ces autres corps retirés en eux comme en une geôle, corps sacrificiels et de lourde incomplétude. Bien évidemment, en tant que socles réels de notre existence, ils ne font qu’en suivre les méandres, en épouser tantôt les félicités, tantôt en subir les funestes atteintes.

   Les deux œuvres approchées aujourd’hui, appartiennent à cette sphère que l’on pourrait dire « aporétique » en ce sens que rien ne s’y inscrit que de l’instable, de l’immaîtrisé, du manque-à-être, manières de vides, de creusements, d’anfractuosités qui en compromettraient le pesant destin de chair commise à sa propre fin. On aura noté que les titres des œuvres, placées sous la rubrique « corps abandonnés », ne signifient en leur fond, que des essais picturaux inaboutis, des échecs de la brosse, des refus de l’art de se plier à la volonté de l’Artiste. Si ce dernier se donne, le plus souvent, tel un savant Démiurge faisant jaillir de son pinceau d’évidentes formes esthétiques, bien souvent, ces formes se refusent à se manifester, si bien qu’il ne résulte, le plus souvent de ces essais, qu’un illisible fatras de signes dont ne pourrait se lever nulle sémantique. Les toiles, abandonnées au clair-obscur de l’atelier, sont alors en attente d’être reprises en un geste qui, peut-être, pourrait un jour, sinon totalement les accomplir, tout au moins les extraire d’un vertige, d’un chaos, d’un maelstrom qui les condamneraient à demeurer la face la plus visible d’une défaite, d’un naufrage. Or ces lapsus, ces manques, ces vortex impriment dans la conscience les empreintes évidentes d’une impossibilité d’imposer à la matière l’irrémissible loi de ses propres désirs. C’est, ici, la fierté du Peintre qui est mise à l’épreuve, comme si, pour lui, pour elle, il s’agissait d’une question de vie ou de mort.

Créer est Vivre.

Ne pas Créer est Mourir

Mon examen des œuvres de Barbara, débutera par « Corps abandonné II », pour de simples motifs de présence, en cette forme humaine, des traits les plus désespérants d’une essence si éprouvée en sa structure même qu’elle en deviendrait une sorte d’inconcevable territoire dont s’extraire ne le pourrait qu’à la mesure d’une exténuante tâche. (La toile qui nous occupera ensuite a déjà entrepris sa remontée vers la lumière du jour, vers sa propre signification). « Corps abandonné II », comme si cet abandon traçait une désertion quasi complète du sens. Non seulement le corps est partiel, sans tête, sans avant-bras droit, sans partie inférieure, mais outre qu’il soit incomplet, il fait signe en direction d’un gésir maculé de rouge, dont on devine qu’il s’agit du résultat sanglant du long travail d’une invisible Parturiente. L’ensemble de la toile s’en trouve atteint si bien qu’une mare rose en constitue le fond le plus visible.

   Celle qui, ici, voudrait se dire ne le peut qu’à l’aune des convulsions, coulures, giclures qui ressemblent si fort à la rage de l’Artiste s’aliénant davantage au fur et à mesure que son essai de création se solde par ces évidentes manifestations d’un douloureux échec. Il faut beaucoup d’humilité pour qui veut modeler les formes, leur donner vie, insuffler en leur matière ce levain des significations au gré desquelles ces hésitations, ces reprises, ces indéterminations deviendront œuvre dont les futurs Voyeurs ne percevront nullement de quelles contradictions, dissonances, antinomies ces harmonies picturales sont l’aboutissement, « naturel » si l’on peut dire. Un calme, une sérénité succèderont à la tempête, conservant cependant en eux, au plus secret, ces sombres énergies douées des puissances les plus redoutables. Et ce sont bien ces étranges pouvoirs, ces irrépressibles fougues, ces archaïques pulsions qui traceront, dans l’épaisseur de son derme, ces lignes invisibles, mais toujours actives par lesquelles les Observateurs prendront conscience de ceci même d’obstination, de pure volonté qui y auront été semées comme leur nature la plus active, la plus réelle.

                     « Corps abandonné I »                         « Corps abandonné II »

   Et maintenant, comme dans nombre de mes articles, je vais mettre en relation ces deux images, de manière à les envisager comme si elles constituaient une genèse temporelle, « Corps abandonné I », précédant, dans le travail de l’Artiste, « Corps abandonné II ». Ceci afin d’introduire, dans la méditation, le dessein d’un possible progrès, d’un accomplissement toujours porté plus avant, dessein situé à l’orée de la conscience créatrice, fondement de son exigence essentielle. Si le partiel du traitement du corps peut se donner comme identique dans les deux œuvres, le Modèle en sa totalité échappant au regard des Voyeurs que nous sommes, cependant nul ne pourra soutenir longtemps que les motifs signifiants y soient identiques. Bien loin que « Corps II » ne rejoigne en sa sanglante solitude « Corps I », ce qui devient évident, c’est que le caractère de lourd pathos rétrocède au vu de cette blancheur de talc, de cette irisation de neige qui viennent atténuer toutes les traces antécédentes (giclures, éclaboussures, lacis rouges, désordres graphiques) leur substituant, sinon une entière sérénité, du moins un calme relatif, un repos salutaire. Ce qui se donnait à la façon d’un « dépeçage » corporel, d’une brisure des membres, d’une « Victoire de Samothrace » sacrificielle tout entière inclinée à quelque motif aussi barbare que sanguinolent, devient par la magie du travail d’atténuation du spalter, une manière de falaise de craie virginale sur laquelle pourront s’inscrire, à l’encontre du précédent motif, les signes d’un possible apaisement.

Å l’évidence une unité a été regagnée et si, encore, quelques traits chaotiques, désordonnés surgissent ici et là sur fond du subjectile, il ne saurait s’agir que de remarques marginales venant jouer en mode dialectique avec le blanc contenu de la forme humaine. Ce que fait le vigoureux tracé noir qui encadre le corps, tracer les limites d’une barbacane au sein de laquelle le Sujet qui y trouve refuge, pourra s’envisager sous la synthèse d’une possible figuration humaine, nullement sous la forme primitive (« Corps I ») d’un genre de tubercule pouvant à tout instant régresser dans le marigot informe dont il provient en toute certitude. Si « Corps I » nous entraînait inévitablement en direction, soit du corps morcelé de la petite enfance avant même que le « Stade du Miroir » n’en ait assemblé les fragments épars en vue de la constitution unitaire, ou bien nous déposant au pied même de ces formes des Sujets autistes immergés dans le morcellement anatomique sans possibilité aucune d’en pouvoir sortir, « Corps II » nous réconcilie avec l’idée même de corps, sa logique, sa complétude, sa signifiance existentielle.

   Pour résumer, si « Corps I » venait à nous selon le profil inaccompli d’une dé-mesure, « Corps II » en réhabilite, en quelque sorte, la forme lacunaire, comblant les vacuités, colmatant les failles, operculant les interstices au gré desquels, non seulement notre vue se troublait, mais au motif que nous courrions le risque d’y sombrer « corps et âme » car ne trouver nul sens à une forme humaine revient à ne trouver nul sens à la forme qui est la nôtre.  Impérativement, il nous faut trouver des points d’appui, des lignes d’amarrage dont nous pourrons faire notre fil d’Ariane selon « la traversée des apparences » de la vie en son continuel clignotement. 

   En notre époque tellement soumise aux morsures continues de l’irrationnel, aux aberrations complotistes qui sont le contre-exemple de la pensée, aux résurgences, partout, sur notre Planète, des motifs archaïques de l’inconscient, aux arraisonnements de toutes sortes qui se donnent comme l’antinomie de la Raison des Lumières, comment ne pas faire surgir, à même la clarté de sa conscience, ces deux toiles dont « Corps I » manifesterait la verticale symbolique de l’absurde en son visage le plus aberrant, alors que « Corps II » se voudrait une atténuation de l’œuvre antécédente, comme si sa posture, traitée de manière plus pondérée, plus équilibrée, constituait un essai de sortir par le haut des basses fosses où ne font que croupir les eaux délétères de l’humaine perversion, de sa violence native, de son inclination constitutive au mal, à la fausseté des jugements, aux conduites insensées. Certes le Bien, cet Universel seulement levé dans l’azur à la force de l’Idéal, jamais ne pourra habiter la totalité de la Terre, inonder le cœur de ses Habitants de vertus dont ils ne sont guère capables, à commencer par nous qui écrivons, nous qui lisons, car nul ne peut s’exonérer des exhaussements et des failles de l’essence humaine.

   Regarder ces deux œuvres, à cet égard des maux terrestres, devrait, après un premier regard esthétique, se porter, immédiatement, en une réflexion éthique qui ne ferait nullement l’économie d’un examen de conscience. « Examen de conscience », certes cette formule terriblement « datée » ne pourrait aujourd’hui faire signe qu’en direction des vœux pieux d’une humanité conseillée par quelque antique Directeur de conscience. Mais, sans qu’il soit besoin d’une aide extérieure de quelque nature qu’elle soit afin d’être au clair avec soi-même, faire retour sur Soi est en la capacité de Chacun, de Chacune. De nos jours il est de bon ton d’émettre une vérité qui semble exister de toute éternité avec la forme d’une évidence, laquelle peut se résumer au fait qu’en l’esprit de nombre de nos Congénères, le caractère de « toxicité » est si répandu, dans le genre humain, qu’en dehors de quelques Amis très chers, à commencer par soi-même, la presque totalité des Autres peut recevoir cet étrange prédicat de « toxique ».

   Mais si, en toute logique, on retourne le compliment envers Ceux, Celles qui en émettent le sévère jugement, alors, Tous, Toutes autant que nous sommes, pouvons nous ranger sous cette bannière d’une nocivité-toxicité à l’œuvre dans la Condition Humaine. Certaines prises de position considérées « modernes », le Toxique en sa confondante présence, ne s’alimentent jamais qu’à des postures infondées, qu’à des opinions épidermiques sans grande épaisseur. Sans doute doivent-elles prêter à sourire de cette naïveté ambiante qui colore des chemins existentiels contemporains que nul orient ne guide plus vers des méditations intérieures, vers des considérations émises selon les règles d’un jugement sûr de soi.

   Or, pour en revenir aux deux œuvres de Barbara Kroll, si « toxique » il y a, sa traduction formelle plastique consisterait en ces violentes hachures, en ces gestes créateurs contrariés par la force irrépressible du réel, accidents d’un non-sens qu’un travail de réhabilitation viendrait colmater à la force d’une peinture douée de pouvoirs balsamiques.

Oui, notre Société a grand besoin

d’un baume, d’une caresse,

d’une affection, d’une reconnaissance,

tout comme nous tous sommes

en recherche de cet Amour

que nous moquons parfois

au motif d’en être

mortellement privés.

De la dé-mesure

Constamment

Ardemment

Nous voulons

biffer le « dé »

Car la mesure est

Le vœu le plus cher

De l’être

Peinture : Barbara Kroll

***

   Nous inscrivant toujours dans une logique, du moins ce que nous considérons comme tel, les choses que nous visons, nous leur demandons, sans délai, de tenir pour nous un langage clair dont nous pourrons faire usage à des fins de jugement. Telle toile de Maître sur laquelle nous posons notre regard, nous rencontrant dans sa pure évidence, notre satisfaction est grande et nous continuons notre chemin en direction d’une nouvelle œuvre dont nous attendons qu’elle nous adresse un identique profit. Notre insouciance est à ce prix. Cependant, les choses, parfois, se refusent à nous avec une telle obstination que nous ne sommes guère loin de crier à l’injustice, sinon d’évoquer quelque complot qui nous tiendrait à l’écart d’une compréhension. Comme bien des œuvres de Barbara Kroll qui nous sont communiquées à l’état de simples esquisses lors d’un travail en cours, lesquelles en leur singularité, en leur mystère, nous mettent au défi de les saisir adéquatement.  Que, face à elles, notre attitude soit décontenancée au motif d’une énigme qui en traverse la matière, nul ne pourra s’en étonner. Å cette toile sur laquelle nous nous penchons aujourd’hui, nous donnerons donc le titre de « Énigme », ce que la suite du texte tentera de montrer, sinon de manière totalement explicite, du moins en une approche qui ne soit trop inexacte.

   Un simple regard anticipateur des figurations à venir nous informe, au premier abord, que notre désir de connaissance s’échouera peut-être tout au bord du cadre car ce qu’il délimite, cette figure partielle, ces vigoureux coups de brosse sans intention bien déterminée, nous font perdre notre orient, si bien que nous progressons dans une sorte de jungle sans bien savoir où nous entraînent nos pas. Donc c’est au gré de ce doute constitutif d’une certaine angoisse que nous tâcherons d’y voir plus clair si, toutefois, ceci peut se constituer en pure réalité.

   Si, en un premier temps, nous faisons abstraction d’un sens immédiat qui pourrait se lever de ces formes, si nous focalisons notre vision sur leur soudaine exposition à la lumière (plus d’une ombre s’y dissimule encore !), nous serons vite gagnés par l’impression d’une formulation native de la peinture, par l’hésitation qui semble avoir suspendu la main de l’Artiste comme si cette dernière, avant de pouvoir affirmer quoi que ce soit de réel, de concret, était demeurée sur une sorte de seuil depuis lequel elle aurait observé le Monde. Bien évidemment, nullement un savoir assuré de lui-même, une simple retenue à l’orée de la visibilité, un laisser-en-soi des linéaments de sens non encore venus suffisamment à leur être avec la clarté nécessaire à une franche exposition de qui-ils-sont. D’une manière évidente nous sommes ici, dans cette zone interlope, cette semi clarté d’un clair-obscur où le dernier terme recouvre le premier de toute la portée de sa capacité à dissimuler, à biffer ce qui, de soi, voudrait bien paraître. Par rapport à ce qui ferait phénomène dans l’évidence, la certitude, la valeur de soi offerte aux yeux des Connaissants, les apparitions, ici, se dissimulent dans une dimension antéprédicative.

   Ce qui veut signifier que l’on ne peut leur attribuer nulle position logique, que leur radiance est simplement interne, que le cèlement est complet qui leur ôte toute possibilité de recevoir quelque qualificatif d’aucune sorte. La matière lourde du fond, l’esquisse végétale aussi bien qu’humaine ont de simples reflets de marais complexes, d’étangs aux eaux fuyantes, si bien que nul n’en pourrait décrire la forme précise, l’utilité, la couleur existentielle. La substance est refermée sur elle-même, étrangement opaque et un entendement exercé s’y appliquerait-il sans que nul résultat n’en pourrait couronner le travail de prospection : un vide consécutif à la recherche.

   Ce qui est à remarquer sans délai, la mutité de cette hylé primitive, cette indifférenciation qui fait signe en direction de la chôra platonicienne, cet aporétique « troisième genre », cette empreinte, cette matrice du devenir qui demeure impensable au motif que son caractère amorphe la donne comme strictement insaisissable. Donc, ici, matière peinte nullement réductible à une forme concrète précise ; hylé perdue dans le vague de sa parution ; chôra aux fluctuations illisibles, tout se dissout en ce genre d’incomplétude foncière ne pouvant recevoir ni nom, ni attributs, sauf celui d’une proche banlieue du Néant lui-même. Cependant ceci ne veut nullement signifier que cette esquisse n’existe pas, qu’elle est simple hallucination, buée de notre imaginaire. Si le sens global du Monde et les chiffres de valeurs qu’on peut y repérer sont à même de figurer un vaste livre en lequel s’inscrivent les signes de la langue, a contrario, les emblèmes picturaux flous de cette peinture relèvent bien plutôt de la complexité ténébreuse des hiéroglyphes.

   Ce que nous pouvons avancer en guise d’hypothèse, ceci : les traces noires et rouges, les ébauches de formes, les giclures et bavures, les coulures, les nervures, les griffures constituent un lexique de l’ordre du pulsionnel, de l’instinctif, ces brusques incisions dans l’ordre du réel  sont des manières de convulsion de la Nature, ses brusques syncopes, ses violents tellurismes, la disjonction de ses diaclases, ses éructations volcaniques, ses bombes ignées, ses jets de lapillis, ses jaillissements de geyser, les spasmes de ses laves, les sourds borborygmes de ses mécanismes géologiques, l’entaille de ses rifts, ses contorsions de glaise, ses reptations d’argile. Ici l’on est au plus près d’une dimension « animale », archaïque de la Phusis, telle que nommée par les Anciens Grecs, avec son caractère obscur et caché, ses éclosions et brusques retraits, son constant va-et-vient cyclique qui est son âme même.

   Donc ces traces et empreintes, ces coups de spalter, ces projections de la matière apparaissent comme un lexique primordial, un symbolisme originaire, indigent, faisant penser aux premiers jets pariétaux des Hommes de la Préhistoire. Bien plutôt que de constituer des positions étayées en raison, ce sont de simples gisements corporels qui trouvent à s’exprimer de manière primaire sur tout support venant à leur encontre. En eux, dans l’éparpillement de leur être qui les isole, les prive de communication, nulle logicisation, nulle relation pouvant aboutir à une synthèse d’ordre sémantique, tout reste en soi, rivé à soi, dans un genre de lexique mutique, simples blocs atones immergés au sein d’une pesante passivité. C’est là, croyons-nous, la valeur insigne quoique dissimulée, de ces graffitis qui ne peuvent nullement prétendre à occuper une position stable, à harmoniser le divers, à tracer des limites, à organiser le chaos, étant, en eux-mêmes, de la façon la plus évidente, chaos.  

   Å l’opposé de cette posture strictement léthargique, de cette atonie constitutionnelle, le tableau parvenu à son terme, avec son graphisme précis, ses teintes affirmées, ses lieux et places bien délimités, le tableau donc, en sa finalité, accomplit totalement ce que l’impuissance de l’esquisse avait laissé sur le bord  de la toile, à savoir porter à la signification du catégorial, de l’entièrement déterminé ce qui, pour lors, n’en était que la simple posture prépositionnelle à défaut d’en pouvoir mobiliser la force de synthèse.  Ce que, en sa native désolation, « Énigme » ne pouvait qu’avoir en vue, « Toile finie » le porte à la totalité de son être. Ce qui veut signifier qu’il n’y a nulle franche rupture entre les prémisses antéprédicatives (ces traits mourant de n’être nullement accomplis) et la valeur catégoriale de ces anticipations qui ouvrent le champ exact de la Logique (ce tableau avec ses riches relations, la qualité de ses déductions, le jeu dialectique de ses causes et conséquences, l’entière possibilité de conceptualisation dont ses figurations sont l’inépuisable et fascinant support.)

   Et maintenant convient-il de mettre en place la fonction ludique de l’écriture au travers des hypothèses imaginatives toujours mobilisables pour qui veut élargir l’horizon des choses. Ici, la description d’une possible genèse de l’œuvre, depuis ses traits quasi archaïques jusqu’à l’exposition de son être totalement réalisé, nous permettra de donner un change plus léger aux considérations antécédentes.  Donc le passage de « Esquisse » à « Toile finie ». non seulement nous rassurera par la clôture d’un infini qui nous désespérait au titre de son « in-signifiance »,  mais donnera à notre sentiment de Voyeurs exigeants la seule dimension dont nous  étions  en attente, à savoir disposer devant nos yeux, nullement un illisible fourmillement, mais la consistance d’une forme achevée, seule capable de donner à nos angoisses le nutriment dont, depuis toujours, elles étaient en attente.  Mais plutôt que de partir en de vagues considérations songeuses, nous allons donner aux errances de notre rêve une figure plus étayée en ayant recours à une autre œuvre de l’Artiste allemande que nous désignerons par « Femme assise », cherchant en elle, nullement ses signes antéprédicatifs noyés dans l’inconscient mais, d’une façon bien plus claire et rassurante, les contours d’un être nouveau ayant totalement réduit à néant les intentions erratiques dont la première figure était la désolante illustration.

   De « Esquisse » à « Modèle assis », ce n’est rien de moins qu’une révolution copernicienne qui a trouvé le lieu exact de sa manifestation. Cette révolution est le passage de l’inconscient au conscient, de l’informel au formel, de l’illisible au lisible, du douteux au certain, de l’illogique au logique, si bien que les attendus sans fondement du premier jet de l’esquisse trouvent ici, leur confirmation de sens. L’éparpillement du lexique antécédent devient organisation des sèmes en leur plus nette fonction : dire le réel tel qu’il est, non ce qu’il pourrait être au titre des multiples fantaisies des Voyeurs. C’est bien un saut qui s’est accompli, ce saut exhumant de l’irrationnel natif les seuls traits qui méritaient d’être sauvés, en proposant de nouveaux, « vierges » si l’on peut dire, en un renouveau pictural qui, en son fond, est effacement de ce qui, primitif, derniers sursauts instinctifs du limbico-reptilien, se trouve remplacé par la mesure juste et équilibrée du concept totalement assuré de sa validité. Et ceci, à un tel point d’inouïe actualité en un présent vivant, que ce dernier paraît avoir oublié jusqu’à la moindre trace de son exubérance première, jusqu’à la perte du moindre souvenir, jusqu’à l’amnésie complète.

   Ce que nous disons-là n’a rien d’étrange pas plus que de nouveau, ceci indique seulement le fonctionnement psychologique de tout individu qui n’a de cesse d’enfouir, au plus profond de son inconscient, toutes les taches, bavures et souillures qui voilent son regard et obscurcissent l’horizon de son monde propre. Nous sommes à ce point bâtis sur du préconscient, de l’irrésolu, de l’instable, de l’antéprédicatif que, si nous en prenions soudain conscience, notre existence même serait dans le plus grand danger car nul ne peut vivre lesté de l’immarcescible poids de l’absurde, de l’irrésolu, des vacillations et indécisions de tous genres qui auraient tôt fait d’avoir raison de nous, nous reconduisant en ces marges du néant que nous quittons à peine à l’orée de notre naissance.

                                                      « Femme assise sur un tabouret »

                                                    SAATCHI ART

   Mais il nous faut ici en venir à la confrontation des deux œuvres, privilégiant cependant la clarté de la dernière, de l’aboutie qui, en quelque manière, en son aspect de nécessité et de simple actualité semble avoir totalement phagocyté ses nervures préliminaires, celles que nous attribuons à « Énigme » en tant que supposée origine. Le fond de tellurisme agité, le fond marécageux, le fond hiéroglyphique s’est muté en cette eau calme, en cette aquatique nuance dont les harmoniques inclinent à Vert-de-gris, à Menthe, à Véronèse, toutes teintes apaisées, véritables applications balsamiques censées apporter à l’âme les soins et douceurs dont elle est légitimement en attente. Combien les violentes biffures du motif de la préfiguration prennent ici valeur de régénérescence, de re-naissance, de quiétude, toutes dimensions affectives au gré desquelles entreprendre, au sein de Soi, la démarche d’un voyage initiatique porteur de bien des espérances, de bien des joies ! La fleur initiale, cette solide et farouche hampe de suie aux pétales mortifères, la voici métamorphose, cette fleur, en pur épanouissement de soi, pareille à des doigts humains palpant la douceur d’écume de l’exister.

   Quant au lexique agressif, violent qui se manifestait à la manière d’un alphabet chargé de lourdes menaces, il n’en reste à peu près rien, sinon ces quelques motifs épars pareils à des papillons virevoltant au large de la tête du Modèle. Mais ce qui est le plus étonnant, étonnement positif s’il en est : cette transfiguration du corps comme si, en lui, au plus profond, rien ne subsistait de sa laborieuse genèse. Le blanc de titane indifférencié, l’inintelligible plâtre, la matière amorphe du début du geste pictural, le douloureux cerne noir qui en définissait le contour, la tragique et incompréhensible biffure du visage humain, tout a changé de nature si profondément que nous penserons avoir affaire à une œuvre sans rapport avec sa propre source.

   « Femme  assise », telle qu’en elle-même apparaissant, constitue l’image même de la sérénité, du repos, de l’application à simplement être Soi au plein de qui-elle-est. Se détachant avec légèreté et distinction de la pellicule aquatique, elle se donne telle cette sage figure recueillie en Soi : nappe noire des cheveux ruisselant calmement de chaque côté du visage, certes visage ayant conservé des traces de la blancheur ancienne mais ici, empreinte de page sur laquelle laisser s’imprimer le chiffre heureux du jour. Le noir des yeux veut signifier bien plus le regard tourné vers l’intérieur à défaut de signifier quelque affliction venue du dehors. Lèvres rouge-Grenadine qui s’ourlent sur les signes avant-coureurs de la volupté, de la gourmandise qui, dès lors, est gourmandise de la vie, nullement stigmate de quelque vice rédhibitoire. Le calme de l’épiphanie témoigne de cette liberté de Soi à Soi qui est la marque des esprits éveillés et bienveillants. Quant à elle, la vêture est modeste, « sage » pourrait-on dire, voyageant sereinement du Gomme-gutte clair à Poil de chameau plus soutenu. Deux minces bretelles remontent sur les épaules et les bras disposés en arceaux encadrent cette nature si vraie, ce motif si généreux en même temps que réservé. L’assise verte couleur de Lichen offre à « Femme assise » le lieu même d’un gratifiant repos. Les jambes doucement croisées se terminent par des mules de teinte Pervenche que recueille un sol armorié de quelques lignes noires. On aura donc compris que plus rien ne reste de la rapide ébauche de la naissance de l’œuvre. Tout a transité d’un sombre désespoir en direction d’un épanouissement, d’une ouverture, d’une possibilité d’être dans la découverte heureuse de Soi.

   Et, bien sûr, au terme de cette description, la Lectrice, le Lecteur ne manqueront de poser la question de la valeur réelle de cette interprétation. Ils seront amplement légitimés à le faire puisque, entre les deux œuvres, non seulement il n’y a nulle solution de continuité mais simple relation justifiée à l’aune d’un choix théorique de mise en relation de deux réalités totalement disjointes, totalement éloignées dans l’espace, le temps, et, sans doute, dans l’esprit de l’Artiste qui a réalisé ces deux oeuvres sans réel souci de les faire dialoguer.  Certes, tout ceci est exact et ne saurait être contesté. Cependant, et ceci n’est nulle justification, ces deux propositions plastiques ne sont nullement à considérer selon une perspective ontologique, à savoir ce qu’est chaque  être en sa réalité respective la plus effective, mais dans un horizon simplement logique dont le but essentiel, ici, était de mettre en opposition le caractère irrationnel, instinctuel, jaillissant de soi sans que quelque précaution oratoire n’ait précédé leur mise en paroles, de faire donc se rencontrer sous la regard de l’interprétation  ces deux images dont nul travail n’avait fait apparaître leurs confluences aussi bien que leurs divergences.

   Et, pour aller plus avant, si la vie a une logique, si l’exister peut se définir sous quelques formes cohérentes, si la psychologie peut présenter quelque schéma ordonné, fût-il invisible, alors ce qu’il faut croire c’est que, dans la psyché de l’Artiste, ces formes totalement confiées à la rectitude du réel, n’en conservaient pour autant de réelles affinités, manifestaient, sous la ligne de flottaison de la conscience, des confluences qui autorisaient leur rapprochement, bien évidemment, au risque d’erreurs ou de mésinterprétations, mais le « risque » était mesuré et au motif que « qui ne risque rien n’a rien », il nous fallait, d’une façon simplement archéologique, sortir ces objets de leur sommeil, leur donner une nouvelle vie au gré de leurs significations internes. Du moins croyons-nous, en toute rationalité du reste, à la valeur insigne de ces accords, associations et adhérences. Toujours, nous semble-t-il, faut-il soulever le voile et tenter de percevoir ce qui s’y dissimule qui, pour nous, pourrait avoir sens.

Le réel indécrypté est non-sens,

le réel décrypté est sens.

Comment pourrions hésiter dès lors

A nous immerger dans le sens

Avec la joie entière qui s’y lève ?

Agrafage -1966

Source : Centre Pompidou

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   Lecture selon l’Objet Déchu

   Si l’on considère l’œuvre de Pierre Buraglio déjà ancienne, prenant essentiellement en compte ses « agrafages », les caviardages de ses « carnets »,  ses « Gauloises bleues », ses « Plaques de Métro della robbia », ses « portes », « paravents », « cadres de fenêtres », l’on s’apercevra bien vite que la relation au thème de l’Objet Déchu, non seulement doit être établie, mais que ces divers objets constituent le vocabulaire premier de l’objet déclassé, abandonné, placé, le plus souvent hors de l’attention des Existants, tel que cet Artiste les met en perspective. Comme si la Chose, subitement privée de tous ses attributs fonctionnels, n’existait plus que par défaut, sinon remise à quelque néant qui l’ôterait du champ de la visibilité. Mais bien évidemment, c’est cette non-visibilité, cette quasi-disparition, cette pauvreté qui, sous l’œil esthétique de l’Artiste en font l’essentielle valeur. De ces objets en quelque sorte reniés, de ce dénuement foncier, de cette manière de retour au statut d’une primitivité, Buraglio saura tirer toute la quintessence. Alors naîtra de ces « simples » de ces « modestes » une singulière « esthétique » qui fera de l’indigence, de la pénurie, de la privation, les ressources mêmes au gré desquelles faire surgir, dans le cadre d’une beauté simple, immédiate (pensons à la grâce juvénile du tout jeune enfant, au bourgeon en son éclosion native), l’image qui, par sa spontanéité, comblera ceux parmi les Voyeurs des œuvres qui seront touchés par cette émergence du modeste à fleur de peau de la Chose. Il suffira alors que le Peintre (ne nommait-on à cette époque de son parcours, cet Artiste « le peintre sans pinceau » ?), s’inscrive dans une démarche d’économie picturale, laquelle, n’offensant nullement l’Objet, ne le dissimulant sous quelque fard qui viendrait en altérer la vérité, le restitue telle  la rare et méritante apparition d’une prose du quotidien qui, la plupart du temps, échappe à nos yeux citadins bien trop recouverts d’un vernis culturel biffant les vertus rayonnantes du Simple. L’erreur eût consisté à « embellir » ces Objets, à les recouvrir d’une touche « beaux-arts », à convoquer quelque virtuosité picturale qui en eût détruit le caractère foncièrement « naturel », au sens d’un « retour à la nature ». L’erreur eût été d’inscrire ces riens usés, écaillés, poncés dans une sorte de pseudo-poésie, de lyrisme inadéquat, de passion inutile qui n’eût concouru qu’à leur perte pour le champ de l’art.

« Assemblage de Gauloises Bleues

et chutes de toiles » - 1982,

Source : Auction.fr

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   « Assemblage de Gauloises Bleues et chutes de toiles » de 1982 résume assez bien, à lui seul, la philosophie de l’Artiste. Les choses sont laissées en leur état de choses. Les Gauloises sont des Gauloises. Les Chutes sont des Chutes. Nul débord hors d’elles, nul appel à un principe d’esthétisation obérant leur être. La chose se donne en tant qu’elle-même, dans son évidence première. La chose ne fait appel à rien, elle demeure en soi, en sa pleine autarcie. Elle est chose en tant que chose et seule cette tautologie confirme son être en sa plus effective réalité-vérité. Les choses abandonnées à elles-mêmes sont au plein de leur signification interne, c’est nous les hommes au regard biaisé qui y introduisons valeurs et prédicats dont elles n’ont nulle connaissance pour la simple raison que rien ne s’élève d’elles qui ne serait pas elles. Ici, il s’agit de pure immanence et notre présence est tellement loin de leur « préoccupation » que la transcendance que nous leur offrons à la manière d’un présent ne les affecte guère. Elles ont seulement à être, pour le temps des temps, ces choses remises à une quasi-nullité dont elles tirent tout leur « mérite » et la modestie heureuse de leur étendue circonscrite au cercle de leur propre aura. Leur liberté est à ce prix, la nôtre à la hauteur du regard juste que nous leur adressons, chacun demeurant en soi dans le territoire qui est le sien. Jamais cette Forme ne nous rejoindra que, corrélativement, nous ne pourrons réellement rencontrer. C’est dans le geste d’une réserve vis-à-vis d’elles, d’une pudeur élémentaire que se situera notre conduite qui ne sera vraiment éthique qu’aux prix de cette sincérité de la vision. C’est bien pour cette essentielle raison que Pierre Buraglio se tient à distance, ne modifiant qu’à la marge ces objets, agissant avec parcimonie sur leurs limites, leur aspect, le caractère qui les détermine en propre.  

Plaque de métro

Source : Galerie Hélène Trintignan

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   Regardez donc cette « Plaque de métro ». Belle en sa nature. Déjà arrivée au lieu recueilli de son être. Forme d’emblée présente parmi les formes artistiques. La couleur bleu émail est déjà parvenue « à sa richesse », pour employer la célèbre formule cézanienne. Et sa « richesse » c’est bien ce qu’elle est en son fond : cette couleur inimitable, cette ligne blanche en « L » qui la parcourt et dit le chiffre de sa géométrie, ces écailles qui énoncent la souffrance, l’âge de la matière. Comment, ici, ne nullement faire le rapprochement, mais dans la nécessaire distance, mais dans l’inévitable altérité, avec les rides de la personne âgée, les tavelures qui tachent sa peau ? Il y a une émotion « existentielle » à constater ceci, cependant nul pathos qui inclinerait tout dans la dimension ego-anthropologique. L’art de l’objet déchu doit demeurer art de la distance, touche à « fleurets mouchetés », vol de colibri devant le nectar, démarche de caméléon dont chaque nouveau pas annule le précédent. Faute de cette réserve, nous n’instillerions en l’objet des attributs qu’il ne possède pas, nous en altérerions l’exacte mesure et donc nous le ferions sortir du site de l’art.

Source : pierreburaglio.com

C’est à l’ensemble des œuvres incluses dans ce motif de l’objet pauvre (pensez au mouvement de « l’Arte povera »), que l’Artiste appliquera ce que nous pourrions nommer une « morale de l’indigence ». Ainsi les portes récupérées sur des chantiers de démolition, les paravents sauvés de la destruction et de l’oubli, les châssis de fenêtres se verront appliquer d’identiques procédures minimales, seules à même de sauver ce qui peut l’être, à savoir l’authentique en sa singulière donation. Exemple des « cadres de fenêtres » : l’ascétisme y est si présent que n’en pas percevoir la dimension serait geste de pure inconscience ou bien d’un réel désintérêt. Le bois y apparaît naturellement décapé, poncé à vif par l’âge et l’usure. Les chevilles sont apparentes ainsi que les trous laissés par celles qui sont absentes. Ici, nul procédé de « réhabilitation », nul embellissement de ce qui, par nature, confirme sa beauté. Quelque ajout n’apporterait que confusion et ferait ricocher le langage de l’objet en direction d’un verbe qui n’est nullement le sien. Parole au plus près d’une parole devenue originaire par l’intermédiaire des stigmates du temps. La fenêtre usée, du reste son fragment suffit à évoquer sa totalité, demeure en elle-même, il s’agit d’un Objet « tel qu'en Lui-même enfin l'éternité le change » en énonciation mallarméenne. La chose en soi au centre même de son autonome effectuation.

   Chacun comprendra, au motif de cette rigueur, qu’il ne s’agit de rien de moins que d’une recherche d’absoluité, de réduction d’une présence à sa forme la plus épurée, la plus radicale. Immense beauté de ce geste qui, par essence, devient geste originel. Originarité du geste artistique coïncidant avec l’originarité de l’objet limité à son propre soi. C’est seulement de cette correspondance entre la chose oeuvrée et l’acte qui en détermine la venue que ce qui est à voir se donne en tant que ceci, une Forme et non en tant que cela, une forme parmi les formes de l’ustensilité ou de l’usage. Donc « l’intervention » de l’Artiste, bien plutôt que d’une volonté appliquée à même l’objet, constitue une aide à sa montée dans le visible artistique. Une simple bordure de mastic non peint, l’odeur d’huile, pour un peu, parviendrait à nos narines. La découpe d’une vitre noire légèrement arquée vient se positionner tout en haut du cadre, dont l’autre vitre claire s’inscrit à titre de complément à l’intérieur du châssis.

   Devant une telle profération sur le bout des lèvres, l’on demeure soi-même silencieux, comme si l’on se trouvait devant un vitrail de Soulages dans l’Abbatiale de Conques, ce lieu de hautes significations, cette surrection spirituelle au sein du sanctuaire sacré. Ces deux types de démarches s’inscrivent dans le cadre d’un même concept des formes artistiques : laisser les formes venir au paraître depuis l’intime creuset qui est le leur, d’où elles trouveront le site de leur déploiement. Ceci est la marque insigne de l’Artiste au service de l’Art et non l’inverse. Une brève citation de Pierre Buraglio : « C’est la peinture qui fait le peintre, non le peintre qui fait la peinture ». Cette phrase est suffisamment admirable pour qu’elle ouvre l’espace d’une méditation où chacun trouvera sa place à sa juste mesure. Elle appellera un écho significatif dans cette autre phrase énonçant : « C’est le Langage qui fait l’Homme, non l’Homme qui fait le Langage ». Biffer la subjectivité d’un trait de crayon et lui substituer ce caractère d’objectivité qui, seul, peut témoigner de sa vérité.

   Toujours dans ce champ de l’objet déchu ou bien de l’objet passant inaperçu à force de quotidienneté, il convient de relever, avec une attention particulière, le travail effectué sur « deux feuilles de journal "Le Monde", assemblées bord à bord par une bande de papier et collées sur carton », telle est la description que nous en propose Beaubourg. Ce qui est à noter ici, qui saute aux yeux d’une manière très visible, c’est que l’Artiste qui jusqu’alors, dans les œuvres précédemment évoquées, n’avait procédé qu’à de rares ajouts, « Les très riches heures » paraissent s’exonérer de cette dette due à l’objet initial : en maintenir l’être avec des moyens si pauvres qu’ils finissent par disparaître à même le cadre de fenêtre, la porte ou bien le paravent. Mais ceci n’est qu’apparent car l’intention demeure identique, laisser la chose « en son état de nature ». Si, par essence, fenêtre, porte, paravent se donnaient sous la forme d’un lexique minimal, le bois, le verre ne parlent guère, par contre la feuille de journal est le lieu éminent où le langage apparaît comme le vecteur essentiel de ce qui nous rencontre. Alors, pour l’Artiste, comment résoudre le paradoxe qui énonce : « plus de langage, moins de chose » ? Comme si en effet le verbe du journal constituait une strate sous laquelle la chose même disparaîtrait. Et certes, il en est bien ainsi. Or, si l’objet veut demeurer objet avant tout, quoi de plus logique que de réaliser ces nombreux caviardages, ces camouflages au gré d’un ruban noir, tous gestes qui reconduisent la chose à son état de chose. Dès lors, le regard ne cherche plus à lire le texte, dès lors, le regard se focalise en son entier sur ces graphismes, lesquels à défaut de créer une esthétique, s’inscrivent entièrement dans cette belle démarche de reconduire l’objet à sa mutité originelle, à sa passivité, à la part nocturne qu’il diffuse par sa seule présence. Cet habile procédé doit moins être interprété comme un ajout, mais bien plutôt en tant qu’annulation, que régression en direction de quelque site d’origine. C’est en quelque sorte la cible directrice, l’injonction radicale de l’intention husserlienne qui est ici affirmée : « retour aux choses mêmes ».

Caviardage : "Les très riches heures de P.B." – 1982

Source : Centre Pompidou

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   Enfin, nous essaierons de suivre le fil rouge de la Chose en citant une œuvre bien plus récente, « Sans titre » de 2019, laquelle met en scène un mur de briques rouges qu’entoure, à la façon d’un cadre, une bordure constituée d’une simple variation de gris, d’argent à ardoise. A l’évidence, le motif est minimal. Les teintes sont si assourdies qu’elles n’entraînent nulle narration, qu’elles sont l’opposé du bavardage. La Chose-mur vient à nous dans sa plus manifeste nudité. Plus la dépouiller reviendrait à obtenir son effacement même. Ce que le bois de la fenêtre, la transparence de la vitre, nous présentaient, ce que le monochrome de la plaque de métro nous livrait, ce que le rythme répétitif et unitaire des Gauloises nous offrait, voici que tout ceci trouve confirmation dans cette peinture qui est bien plus esquisse que le produit final d’une œuvre qui se fût voulue exigeante sur le plan de sa réalisation plastique. C’est une grande beauté dont il nous est fait le don au travers de ces picturalités élémentaires.

"Sans-Titre" Encre et gouache

sur papier 39.5x30cm,2019

Source : pierreburaglio.com

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   En quelque manière, le Peintre procède à son propre sacrifice. Il se retire, s’efface derrière la toile, il réalise une « épochè », (qu’on traduit par « arrêt, interruption, cessation », suspension de la thèse du monde, concept phénoménologique s’il en est !), donc une mise entre parenthèses de son propre ego, il recule d’un pas devant ses œuvres, leur laisse la parole mais sur le mode restreint, à la limite d’un silence ou bien d’une profération qui se voudrait première, si proche d’une origine qu’elle se confondrait avec elle. L’Artiste est renoncement, pure humilité. Bien plus que ce soit lui qui porte témoignage d’un événement, c’est l’œuvre qui s’en charge, qui décline son identité avec des noms qui seraient des fondements, des assises, tels « chose », « objet », « matière » « forme », dans la retenue, car faire venir d’autres prédicats conduirait à une sortie de sa propre essence, ce que ne saurait accepter une toile, une proposition plastique accomplies du sein même de leur propre vérité. La Chose artistique n’a rien à justifier, n’explique nullement le monde qui l’entoure, vit parce qu’elle vit, à la manière de la Rose d’Angelus Silesius qui ne croît que pour croître, dont la réalité est entièrement contenue dans le déploiement de sa corolle, tout essai de profération hors ceci n’est que pure gratuité, geste d’affabulation.

   Il y a, entre les œuvres, comme une complicité, un dialogue feutré, un lien d’amitié, peut-être quelques amours clandestines. Ceci est heureux au motif que, nous les hommes, nous les femmes, sommes hors-jeu, simples témoins d’une phénoménalité qui conserve en soi tous ses secrets. Et c’est bien là leur richesse que de nous étonner, de nous questionner, nous qui sommes des êtres-de-l’abîme, des êtres qui pensons pouvoir nous sauver en ôtant du réel le vernis qui en recouvre l’admirable présence. Mais c’est bien en demeurant au bord de l’abîme de la finitude que nous octroyons aux Choses leur essentielle valeur. Nous sachant Mortels, nous interrogeons, nous nous étonnons, c’est-à-dire que nous dressons le lit sur lequel l’Art peut éclore en ses plus authentiques figures.

   Lecture selon la « materia prima »

   Si, à nouveau, nous parcourons les œuvres aperçues, nous nous apercevrons que seule une énonciation strictement circonscrite à l’Objet sera conforme à sa nature. De cette manière nous obtiendrons une série de couples analogiques indissociables

Agrafages = Toile

Gauloises = Papier

Plaque de métro = Métal

Cadre de fenêtre = Bois/Vitre

Journal = Papier/Encre

Mur = Brique

   Ici, ce lexique extrêmement serré est en tous points remarquable au simple motif qu’à sa seule lecture, c’est l’essence même des choses qui se laisse dévoiler et se présente à nous dans cette merveilleuse nudité sans fard. Ce qui se donne en entier, avant tout, se décline sous les auspices d’une évidente et prégnante matérialité. Tout est Matière qui nous livre son être de Toile, de Papier, de Métal, de Bois/Vitre, de Papier/Encre, de Brique. Tout ce qui n’est pas matière est, d’emblée, mis hors circuit. Notre vision de ces œuvres devient elle-même matérielle, saisissant la matière en tant que matière en quelque sorte. Et la nature de cette matière est dense, opaque, condensée. Elle ne laisse passer en soi, de la quaternaire élémentale, ni l’eau qui en est absente, ni l’air qui n’y trouve nulle place, ni la combustion de quelque feu, elle est arrimée à l’élément-Terre dont elle émerge à peine tellement son mode de parution est racinaire, lié à l’humus, attaché à la densité de la glaise. Agrafes, Fenêtres, Portes, Paravents, Mur sont totalement terrestres, terriens, de l’ordre du sillon, de la consistance du pli d’argile au sein même de son silence. Bien évidemment, affirmer que Bois, Papier, Toile sont Matière paraît un simple truisme. Mais il faut conduire plus avant notre méditation afin de lui donner des assises plus affirmées.

   Et, pour ce faire, il est nécessaire de se référer à deux éléments de la biographie de Pierre Buraglio qui seront éclairants à plus d’un titre. Première citation : le père de l’Artiste était architecte. Seconde citation : Pierre Buraglio, au cours d’une interview, confie son appartenance étroite à son terroir, son enracinement dans ce Val de Marne qu’il compare à l’attachement de son ami Vincent Bioulès à son Languedoc. Alors, si l’on évoque cette symbiose avec son milieu de vie, il faut bien que ce dernier ressorte en quelque endroit, montre les nervures de son être.

   Donc, afin de bien pénétrer l’esprit de cette œuvre raffinée, il faut partir du sol, d’une Terre donatrice de présence. Les premières intuitions artistiques sont des radicelles, de fins rhizomes qui cherchent à l’aveugle leur être dans la densité profuse de la matière. Tout est charnel, corporel, en quelque manière, une corporéité de glèbe dont l’Artiste, à la façon dont un papillon s’extrait de sa tunique de fibre, procède à son propre déploiement. C’est un lent travail d’extraction dont le mur de brique est l’élément premier, à la fois fondation de l’édifice architecturé, à la fois fondement de l’œuvre en ses assises les plus matérielles. Pour Buraglio,  créer en peinture est un geste de nature profondément architectonique, artisanal, il s’agit d’assembler, d’agrafer, d’ajuster des cadres, de faire naître des espaces selon la limite d’un ruban, d’organiser la distribution des lieux selon le rythme des Gauloises Bleues. Ne nullement percevoir cette tâche structurelle conduit nécessairement à passer à côté de l’œuvre, à n’en repérer que la figuration « esthétique. » Mais il y a bien plus, avant même de « faire style » (comme il le précise lui-même, mais style non intentionnel, style seulement par l’accumulation de motifs identiques dans un travail au long cours), la façon d’être de ses œuvres se présente sur un mode que, sans doute, il convient de qualifier « d’existentiel » ! Il y va du salut de l’Artiste, il y va du salut de l’Homme. Ce qui, ici, se montre avec le plus d’acuité, c’est l’urgence à habiter la Terre avec le sentiment d’un geste éthique. Jamais l’on ne peut habiter en toute innocence. C’est à l’édification patiente de notre Maison même que nous devons consacrer une partie de notre énergie. L’on ne se construit soi-même qu’en façonnant, pièce à pièce, son immédiat milieu de vie. Forme éminemment osmotique de l’Homme-Maison, de la Maison-Homme. C’est à ce prix, et seulement à ce prix d’une juste habitation que l’Existant peut connaître son propre cosmos et rayonner à partir de lui.

   Donc travail d’Architecte-Bâtisseur. Partir du Mur, de la densité rouge de la brique, édifier une Porte (elle sera refuge en même temps que communication avec l’extérieur de la tâche artistique), poser un Paravent (symboliquement il abrite d’une nudité et l’agir de l’Artiste est une mise à nu des choses qu’il convient de dissimuler avant que les regards des Voyeurs n’en explorent les esquisses), ouvrir une Fenêtre (car l’Art ne peut nullement vivre en autarcie, il a besoin d’une altérité, d’une conscience extérieure qui le vise afin de faire sens). Là, dans la Tour babélienne-picturale, là au sein même du bâti architecturé, la réalité buraglienne trouvera les ressources singulières qui amèneront ses formes au paraître. Là pourront vivre les Toiles Agrafées (un chaos, une fois encore, se lève selon un cosmos), là pourront trouver le lieu de leur expansion ces Gauloises Bleues, ces effigies de papier ramassées un jour au hasard des trottoirs, donc comme des prolongements de la Terre qui en supporte la présence.

   Là se montre le soubassement des œuvres que nous avons synthétisé sous le prédicat de « materia prima ». Cette « materia prima », est la première étape du processus alchimique qui se détermine telle l’épreuve de la Terre. Ce que nous avons voulu montrer, à l’aune de ces termes, une manière de retour aux sources (une « terreité » si ce néologisme peut en saisir l’essence), un naturel attachement, une évidente liaison de tout Homme avec le sol qui l’a porté, matière singulière avec laquelle l’Artiste est en constant débat, parfois en polémique, toujours situé au sein d’une tension. Sous le lexique nécessairement polyphonique de « Terre », il convient d’entendre les divers médiums auxquels celui-qui-crée a recours, aussi bien la Toile, mais aussi le Bois, le Métal, le Verre, le Papier qui constituent les briques élémentaires du jeu pictural dont, la plupart du temps, nous ne percevons que les motifs de surface, telle couleur, telle harmonie, tel rythme, confondant en ceci la Forme et le Fond.

   Notre psyché est fondamentalement enracinée dans cette tonalité binaire dont la perception privilégie toujours la strate de surface, cette forme qui nous éblouit et dissimule à nos yeux les fondements de toutes choses, leur Terre primitive, leur Glaise ductile qui renferme en elle tous les sens de la manifestation des phénomènes. Si l’œuvre de cet Artiste peut se définir en tant que « radicale » (et sans doute l’est-elle en son exigence sans rupture), alors il nous faut privilégier dans ce mot sa valeur étymologique « de la racine, appartenant à la racine ». Or le destin de la racine est de tracer son blanc chemin parmi les sentiers nocturnes de la Terre. Pierre Buraglio est l’un de ces guides qui nous invite à une découverte rhizomatique du monde. Peut-être n’existe-t-il d’autre voie que celle d’une immersion au profond des choses, geste précédant toute mise à jour d’un langage qui nous soit accessible.