fugues & contrepoints

L’Île Muséale.

Photographie : Christopher Broadbent. 

(Libre méditation sur un propos de

Milou Margot).

 « Avant toi, tout était sans couleur.

Soleil ! Soleil ! Fleur sans ombre dans cet ailleurs immobile, lumière de frissons, fluide gravité transparente, lanterne qui nous éclaire dans la traversée de ce jour terne, braise du jour consumé. Dans cette fine pénombre tiède, tu es la stupeur de cet espace solitaire que nous portions sans espoir.
Au musée, nous reviendrons ! »          

                                                                                                           MM.

  Franchir le seuil, c’est toujours aller au-devant de soi, comme si une clarté naissait des choses pour venir à notre encontre. C’est-à-dire pour que nous puissions surgir dans un espace de révélation. Lumière fécondée par le territoire singulier qui nous ouvre son site, lumière nous atteignant au plein même de l’intériorité. Dans la densité de la  chair, les ombres s’espacent, jouent dans une manière de demi-jour, les tissus relâchent leur maille, les fibres libèrent leur tropisme étroit, le sang se charge de bulles cristallines. Tout se rassemble, tout se médiatise dans un avant-langage, dans un pressentiment de l’œuvre à paraître. Il y a un silence accordé aux choses, à l’air, au sol où s’atténue la couleur, Gris dominant tout de sa stature permissive - le blanc est à venir, le noir est repoussé jusqu’à la limite de sa disparition -, Gris intimement immergé dans un silence fondateur. Métaphore du Gris, ce Médiateur - jamais on ne le dira assez -, qui tient dans l’espacement de son signe, aussi bien la lumière bourgeonnante que l’obscurité régnante. C’est de cette tension que naît tout dialogue, donc toute œuvre. Donc tout signe. La couleur est toujours de surcroît, identique à une aberration de la vision. Les couleurs mentent toujours qui magnifient le réel, le portant à sa parution dans un genre de gloire. Trois valeurs seulement jouant dans l’espace dialogique. Le Noir disant la fermeture, l’encre néantisante de la ténèbre. Le Blanc ouvrant les rémiges d’ombre afin de les porter à la claire lecture de ce qui veut bien proférer. Le Gris s’installant dans l’abîme entre les deux parois tendant toujours à se rejoindre dans une confondante occlusion.

  S’il n’y avait le Gris, alors tout s’effacerait et nous n’aurions plus de territoire où dresser nos urticantes questions, où faire bourdonner la scansion de la vie. Rien de lisible sans la discrète présence d’une pénombre, sans le clair-obscur vibrant dans les toiles de Rembrandt, sans le sfumato brumeux de Léonard - ce qui rend énigmatique le troublant sourire de La Joconde -, sans cette glaçure d’outre-noir qui sourd des bitumes de Soulages avec une étrange persistance à être. Que l’on comprenne ceci : le Gris est la respiration de l’œuvre. C’est par lui que le vase en raku obtient le gonflement qui le fait s’arquer autour de son vide, lequel est son expansion, son rayonnement, sa courbure contre le visage du monde. Le Gris est le souffle du poème, cette même absence entre les mots qui les installe dans la signification. Supprimez, par la pensée, ce rythme du noir et du blanc des signes et vous n’obtiendrez que le vertige de « l’in-signifié », autrement dit vous aurez remplacé un cosmos par un chaos. Le Gris est le rythme de la musique, le pas de deux ménageant la rencontre des danseurs, la distance ouverte par la flèche de l’archer en direction de la cible.

  Une fréquente perception des choses prête allégeance d’abord au réel, ensuite au temps. Comme si ces deux principes suffisaient à accorder à la totalité de l’existence les deux seules jambes requises pour la marche. Mais aussi bien le réel que le temps ne sauraient parvenir à leur être sans le recours à cet espace qui d’abord les sépare, ensuite les relie dans une indispensable sémantique. Le réel est toujours spatialisé, faute de quoi sa densité naturelle finirait par se confondre dans une nuit infinie. Le temps est, lui aussi, criblé d’espace, sinon il n’apparaîtrait qu’à la manière d’un jour sans limite, d’une clarté jamais refermée et l’on ne peut longtemps regarder une trop vive clarté. Donc, l’ayant reconnu pour sa valeur fondatrice, nous sommes dans ce Gris qui fait reculer aussi bien le temps que la réalité bien au-delà de l’enceinte des murs, du seuil que nous n’avons franchi que pour mieux nous en affranchir. Nous sommes dans le lieu à lui-même alloué comme sa signification ultime. Rien n’existe hors de cela qui nous  fascine et nous exonère de notre corps en même temps qu’il nous y ramène comme dans le premier espace, la conque originelle faisant sens avant même que notre cri primal n’ait surgi dans la densité mondaine. Le cri est un espace, de même que l’œuvre qui nous intime l’ordre d’une révolte intérieure. Révolte qui, bien évidemment peut aussi bien s’annoncer sous l’espèce d’une plénitude. Car toute plénitude est, par définition, excès. Mais ici n’est pas le lieu pour l’exercice d’un quelconque pathos. Il suffit seulement de se laisser aller à cette primordiale affinité qui nous attache à la nomination d’un site chargé de sens.

  Mais délaissons ce discours abstrait pour gagner les rives de la photographie et tâchons de voir ce qui y fait phénomène. Observant l’immense toile qui fait fond et aussitôt nous sommes dans l’évidence du gris. La religiosité qui s’y dévoile est éminent espace de médiation. Du séculier en direction du Transcendant. Les Pénitents blancs sont en prière alors que les ombres alentour - ce sont des personnes, mais qui ont valeur allégorique -, disent la toujours possible perte dans les séductions de l’exister. Cendres peccamineuses qui, souvent, entraînent l’homme dans l’aventure d’une chair oublieuse de sa dette. Car la chair, son impérieuse densité font oublier la lumière divine qui, seule, doit indiquer le chemin. Ici, dans le lexique de l’œuvre, dans ce site de recueillement, a lieu la confrontation de deux arts : celui en direction du Divin, celui dédié aux œuvres des Hommes. Vérité contre vérité. Car jamais nous ne saurons quel chemin conduit à un éclairement.

  Ici, dans la toile, tout joue en s’opposant, en se différenciant : l’Exil et la Grâce ; l’Angélique et le Démoniaque. Violente dialectique du Blanc et du Noir. Rythme immémorial du nycthémère, balancement du jour et de la nuit dont l’aube et le crépuscule - ces « griseries » - sont les points d’équilibre, les clés ouvrant la compréhension, les symboles portant bien plus de sens que leur caractère éphémère ne voudrait le laisser supposer. Mais l’affrontement est également de l’ordre d’une altercation entre vie intérieure et vie mondaine, entre essentiel et inessentiel. Mais la fable ne s’arrête pas là. Elle a son contrepoint dans les Voyeurs de l’œuvre. Qu’indique donc ce Magister que ses disciples  ne veulent pas voir ? Le geste est identique à celui de Platon dans le tableau de Raphaël et c’est pourquoi il faut procéder par analogie sémantique.

Raphaël.

La vérité rationnelle ou l’école d’Athènes.

Source : transmettre et réfléchir. O. Jullien.

  Dans la fresque, Platon tient dans sa main gauche le « Timée », lequel met en scène le mythe cosmique exposant l’origine de l’univers, alors que son index de la main droite fait signe vers le ciel, tandis qu’Aristote portant « L’éthique » indique la direction d’une voie terrestre.  Voie qu’à l’évidence semblent préférer les Petits Canotiers, ainsi que les deux Visiteuses qui préfèrent  emprunter d’autres voies que celles du Seigneur. Les regards, clairement orientés vers la lumière, s’excluent de la scène religieuse par l’effet d’une pure délibération. Mais, l’objet de leur distraction étant hors-champ, le jeu des supputations demeure ouvert. Nous pouvons supposer des préoccupations rien moins que contingentes alors que tout incline à la piété, au recueillement et, à tout le moins, à une observation attentive de ce qui se donne à voir. Ici se manifeste, d’une manière métaphorique, ce que le concept laissait entrevoir, à savoir cette spatialité en bascule qui tantôt appelle la lumière, tantôt l’ombre alors que le juste point d’équilibre du fléau est cet équilibre du Gris, de la médiation, du passage d’une réalité à une autre, d’une vérité à une autre si l’on veut situer le débat dans le champ philosophique. C’est en tout cas toujours d’espace dont il a été question, de cet espace singulier auquel nous avons affecté le prédicat « d’Île Muséale », tant il est vrai que, l’habitant, nous sommes des Îliens entourés d’infini alors que la terre sur laquelle nous marchons nous relie au siècle, l’éloignant seulement le temps d’un ravissement. Pour cette raison, nous pouvons faire nôtre la parole du Poète qui dit en poésie ce que nous disons en prose, le Poète,  cette « lanterne qui nous éclaire dans la traversée de ce jour terne » avant que n’arrive la Nuit, son domaine, celui où, s’accouplant à la Muse, il nous délivre de notre sort inquiet. Nous buvons ses paroles !  

Jeune géante, huile sur toile 100x100cm

Coll.privée.

Œuvre : Assunta Genovesio

***

   Chaque jour, à votre insu, je longeais la venelle qui jouxtait votre pièce. Au début, je n’avais guère prêté attention à cette sorte de verrière antique qui en ornait la façade. Je la croyais l’indispensable dispositif d’un atelier d’artiste encombré de son chevalet, de ses toiles tournées sur le verso, de collines de tube, de palettes maculées de couleurs. Et peut-être êtes-vous  peintre dont, sans doute, je ne croiserai jamais les œuvres. Pas plus que la personne de chair. La vie est ainsi faite, certaines existences qui, au hasard des chemins, auraient pu devenir des compagnons de voyage, vous n’en apercevez qu’un théâtre d’ombres et, parfois, un sentiment proche d’une intuition vous murmure à l’oreille la source d’un possible chagrin. Mais je ne sais, aujourd’hui, ce qui me rend d’humeur si sombre. Peut-être le temps cerné de pluie, un fin brouillard flotte à l’horizon et l’hiver est si proche qui dessine son contour de givre. Tous les matins, sans exception, me rendant à la librairie pour y acheter des journaux ou quelques livres, je passe devant cette vitre derrière laquelle se décline une douce lumière, comme si elle avait traversé un vitrail d’église, avec ses coulures pareilles aux pétales d’une rose. Quelques touches de vert bronze en atténuent la vibration.

   Je ne suis, naturellement, d’un tempérament curieux - je veux dire des événements qui émaillent le quotidien -, seulement sur le qui-vive dès qu’il s’agit d’une connaissance à acquérir, d’une exposition à aller voir, d’un écrivain dont il faut découvrir l’œuvre. Je ne parle pas de ces « auteurs de gare », de ces aventuriers à la mode qui truffent à l’envi leurs ouvrages de lieux communs et d’histoires à quatre sous. Ils prennent pour de la littérature ce qui, à l’évidence, n’est que l’écume des jours qui n’intéresse qu’eux-mêmes et un public qui ne leur accorde attention qu’à l’aune de leur aveuglement. Mais la « société du spectacle » ne fonctionne que de ceci, duperies, faux-semblants, et mystifications en tous genres. Donc je parlais de mon inintérêt pour ce que l’on pourrait nommer des « faits divers », sauf lorsque ceux-ci m’interpellent pour être singuliers. « Jeune Géante », convenons pour l’instant de ce sobriquet, voici que, pas plus tard que ce matin, revenant des journaux, j’aperçois, au travers de la verrière légèrement embrumée, cette forme dont je compris bientôt qu’elle était la vôtre - aussi bien j’aurais pu penser à quelque objet, peut-être un mannequin de couturière à demi-vêtu, abandonné sur un sofa -, oui, la vôtre et bien vivante pour la simple raison que vous avez effectué un légère rotation du corps - peut-être la lumière vous gênait-elle ? -, vous abandonnant aussitôt au luxe d’un somme. Personne n’était dans la ruelle et, bien que ma conscience me reprochât de profiter d’une « belle endormie », longuement je stationnai tout contre la paroi de verre qui me séparait de vous. Quelqu’un m’eût-il aperçu aurait pensé avoir affaire à un somnambule tout juste sorti de ses déambulations, situé sur cette frange invisible qui sépare l’état de veille du sommeil.  J’avoue que j’aurais eu bien du mal à détacher mon regard de ce luxe que vous m’offriez à votre corps défendant. Jetant parfois un œil inquiet d’où pouvaient surgir des importuns, je me laissais aller à cette contemplation sans finalité objective. Je ne vous connaissais pas. Vous ne vous saviez nullement observée depuis le repos auquel vous sembliez vous confier avec la même sérénité qu’un jeune enfant met à dormir, du bruit fût-il présent tout autour de lui. Mais je ne pouvais demeurer dans cette stupide posture, cette silhouette d’inquisiteur. En prolonger l’attitude ne pouvait que me ridiculiser à mes propres yeux. C’est donc à regret que je quittai cette loge d’où un si beau théâtre m’était offert. Certes avec une unique Actrice. Certes avec un rôle muet. Mais quelle intensité dans l’abandon ! Mais quelle confiance dans le don de soi !

   Tout ceci que je formule, je le revis, avec une certaine fébrilité, frappant chaque touche de ma machine à écrire avec la volonté de donner à chaque lettre gravée dans le papier le caractère d’une inoubliable expérience. Combien le rôle de « Voyeur » est excitant. Assurément, je comprends à l’instant ceux qui se postent dans un coin d’ombre et rivent leurs regards sur le balcon où ils espèrent apercevoir cette « Belle de nuit » qu’il leur fût donné de voir un soir, alors que le jour baissait, que la Lune traçait dans le ciel sa course cendrée. C’est comme d’être brusquement saisi par un sortilège, d’y succomber au point que partir serait une dépossession de soi, un exil, un dénuement encore plus fort que le désespoir de ne plus voir la lumière. Oui, je peux en témoigner, « Belle Apparition », vous êtes ce cristal qui brille au plus profond de ma nuit. Parfois je m’éveille en sursaut, tout juste sorti d’un songe dont vous étiez l’irréel et merveilleux personnage. Vous étiez posée sur la margelle d’un puits, vos cheveux châtain en cascade, une mince robe moulant votre corps, vos longues jambes n’en finissant de faire ce filet d’eau qui touchait le sol tel le diamant qui féconde la veine noire dont il surgit. Les arbres, autour de vous, se disposaient en clairière et il n’était jusqu’aux oiseaux dans leur nid qui ne chantaient vos louanges. Oui, je sais, mon témoignage si abusivement romantique vous paraîtra bien désuet. Mais peut-on dire l’Amour, autrement que dans le registre lyrique qui convient aux amants ? La voix de Roméo tremble lorsqu’il déclare sa flamme à Juliette. L’amour est une ivresse, une combustion ou bien il n’est qu’une bluette identique au rougeoiement du désir qui faiblit sous le vent de l’inconstance, sous l’usure de l’habitude. Les jeunes générations ne comprennent nullement cette manière de complainte qui se saisit des hommes mûrs et les incline aux coupures et plaies de la nostalgie. Mais il y a une psychologie de l’âge, tout comme il existe une énergie de la jeunesse, une force de l’adulte, un déclin du vieillard.

   Comme, « Jeune Géante », nous ne serez jamais qu’une Muse pour moi, autant que je vous archive dans mon musée virtuel. Jamais les images ne meurent. Toujours une braise luit qu’un simple souffle ranime. Après avoir été un Voyeur, je serai un Souffleur, comme au théâtre. Mais je ne soufflerai qu’à vous faire revivre, peut-être au milieu de compagnes que je vous aurai choisies pour vous accompagner dans mon périple onirique. « Belle Alanguie » je vous vois auprès de ces êtres dont la chair est une pensée,  la voix  une clarté, les sentiments un nuage qui flotte au-dessus de l’horizon.

Henri Lebasque

Femme nue couchée

Source : Wikimedia Commons

   Je vous vois telle cette « Femme nue couchée » d’Henri Lebasque, même pose abandonnée - une enfant dans le creux douillet de ses rêves -, même croyance dans un bonheur à portée de la main. Ces deux images, la vôtre, celle du peintre post-impressionniste, jouent dans un même registre. Sans doute un écho, aussi, à la toile de Matisse « Luxe, calme et volupté ». Un esprit de sérénité habite ces lieux que nul ne pourrait prendre le risque de troubler. On n’offense la silencieuse innocence. On en admire le souple chatoiement. Aucune pensée qui irait au-delà.  Qui ouvrirait la porte d’une vision des habituelles instances libidinales. Une attitude en retrait comme si l’on ne pouvait dévoiler que le simple, glisser un œil dans le chas d’une aiguille et glisser dans sa pupille cet instant de joie infinie, intimement vacante, s’abreuvant à sa propre source. Certaines visions, il faudrait les confier au secret de quelque mystérieux hiéroglyphe dont, jamais nul archéologue, fût-il des plus doués, ne parviendrait à déchiffrer l’énigme. Pour nous, pour elles, « Jeune Géante », « Femme nue couchée », il serait bien que ce sommeil dure une éternité, nullement troublé par les incessantes agitations du monde. Alors tout reprendrait sens et place dans une harmonie que vient souvent compromettre l’habituelle futilité des hommes. Il reste encore beaucoup à espérer des propositions de l’art. De là seulement peut venir un salut !

Claude Monet

Nymphéas bleus

Source : Musée d’Orsay

***

   Å l’incipit de cet article, qu’il me soit permis de citer le commentaire du Musée d’Orsay sur cette œuvre :

   « Nymphéas est en botanique le nom savant des nénuphars blancs. Monet les cultive dans le jardin d'eau qu'il fait aménager en 1893 dans sa propriété de Giverny. A partir des années 1910 et jusqu'à la mort du peintre en 1926, le jardin et son bassin, en particulier, deviennent son unique source d'inspiration. Il dit : "J'ai repris encore des choses impossibles à faire : de l'eau avec des herbes qui ondulent dans le fond. En dehors de la peinture et du jardinage, je ne suis bon à rien. Mon plus beau chef-d’œuvre, c'est mon jardin ».

                                                                                                  (C’est moi qui souligne)

   Nous nous livrerons, en guise d’introduction, à deux brèves réflexions sur les propos du Peintre. Et d’abord cette humble constatation « Mon plus beau chef-d’œuvre, c'est mon jardin », qu’il ne faut certes nullement prendre au premier degré, comme si le jardin était l’essentiel, l’œuvre sa subalterne conséquence. Énonçant ceci, l’expression suivante eût davantage convenu à la réalité : « Mon chef-d’œuvre reflète mon jardin. » Monet me pardonnera cette interprétation « sauvage ». Le second motif, sujet à méditation, repose sur cette constatation qui, à première vue, sonne à la manière d’un échec, alors qu’en son fond, elle constitue la mise en lumière non seulement de la beauté de la série des « Nymphéas », mais énonce l’Art en son essentielle et inimitable valeur. Nous citons à nouveau :

   « J'ai repris encore des choses impossibles à faire : de l'eau avec des herbes qui ondulent dans le fond. »

   En cette si simple assertion repose l’entièreté, non seulement du travail de l’Artiste, mais la totalité signifiante de l’Art par rapport à sa mesure historiale, à savoir à son destin. Afin que ceci devienne compréhensible, il nous faut considérer la genèse des œuvres du Créateur de l’Impressionnisme, au moins dans la perspective des séries picturales qui, à partir d’une certaine époque, deviendront son unique manière de peindre. Unique et « si excellente », si je peux m’autoriser cette tautologie. Il n’est nullement indifférent de procéder historiquement, au motif que la chronologie se doublera d’une profonde signification de la finalité esthétique. Citons donc les « processions picturales » telles qu’elles apparaissent à partir des années 1890 jusqu’à son décès en 1926.

   Les Meules - Les Peupliers - Les Cathédrales de Rouen » - « Les Matinées » - « Le Parlement et la Tamise » - « Venise » et, enfin, en une manière d’éblouissante apothéose, pas moins de 300 tableaux des « Nymphéas » qui signeront la fin d’un « impressionnant » parcours.

   La lecture de ces singuliers événements se doit, selon nous, d’éviter deux écueils : d’abord envisager cette intense activité en tant que conséquence d’une obsession ; ensuite de ne voir, dans la matière traversée par ces séries, qu’une simple substance, à défaut d’y percevoir une intention artistique aux incidences majeures, le Tout de l’Art s’y lisant en filigrane. En effet, parler « d’obsession » reviendrait à privilégier la dimension anthropologique, alors que ce qui est ici en question est bien plus d’ordre ontologique, à savoir qu’il s’agit de la manifestation de l’Esprit dans l’Histoire, selon le concept hégélien, mais aussi de l’une des déclinaisons des figures de l’Être dans la mondéité selon les thèses heideggériennes.

    Maintenant convient-il d’analyser l’essence même de la matière qui sert de support aux toiles. La paille dans les Meules, le bois dans les Peupliers, la pierre dans les Cathédrales de Rouen, la végétation des bords de Seine dans Matinées, de nouveau la pierre dans Parlement et Tamise, et, identiquement, pour Venise. Nul n’aura fait l’impasse d’une double évidence : d’une part la matière s’allège, l’élémental glissant peu à peu en direction de l’eau, cette même eau faisant présence en la plupart des œuvres. Il nous faut donc reprendre la belle constatation de Monet :    

   « J'ai repris encore des choses impossibles à faire : de l'eau avec des herbes qui ondulent dans le fond. » 

  Chacun comprendra que le passage de la pierre à l’eau ne peut que correspondre à la métamorphose du concret devenant abstrait et, en ceci, non seulement tracer l’immémorial parcours de l’Art, mais aussi, mais surtout, le désigner, l’Art en son essence, comme cette sourde volonté de se libérer du réel, d’abandonner la simple mimèsis, d’ouvrir le champ immense de la couleur, de la forme, autrement dit donner préséance à l’Idée sur la Matière, au Concept sur le Réel. Afin d’illustrer ceci, il suffira de mettre en perspective deux œuvres, dont l’une, la « Cathédrale » fêtera, à sa manière, la solidité architectonique de la toile, alors que l’autre « Nymphéas, » se fera pur imaginaire, souple ondulation d’herbe à l’invisible paraître.

Un pas de plus, une nouvelle série se séparant de l’eau afin de rejoindre la pureté abstractive de l’air, du feu et l’on aurait pu apercevoir, dans l’espace proche d’une évolution de l’Art, le simple rougeoiement, l’élémental solaire, la diffusion parme d’un Rothko se levant du clair-obscur de la Chapelle à Houston :

le spirituel

se substituant

 au matériel

   Les herbes, plutôt que d’onduler « dans le fond » seraient devenues, par la magie opérative de la création,

pures ondulations de rien,

pures translations de néant,

pures manifestations du non-manifestable

   L’on peut trouver un identique souci de faire sécession de la pierre, du bois, de tout ce qui résiste et entrave la libre aventure de la conscience dans le tracé des lignes flexueuses qui, désormais, constitueront l’unique lexique du Peintre.

   Mais demeurons un instant sur l’opposition Cathédrale/Nymphéas. La confrontation des deux œuvres, si elle peut se traduire en termes de simple polémique au premier regard, devient, dans une vision plus approfondie, haute dialectique dans un affrontement qui, non seulement se donne comme irréductible, mais traduit une véritable mutation du geste même de la peinture. Å la solide armature matérielle de « Cathédrale », se substituent la naturelle et poétique fluence de l’aquatique, le libre flottement du végétal, tels qu’en eux-mêmes leurs destins respectifs les obligent. Cependant une erreur d’appréciation consisterait à ne voir, dans la toile de Giverny, qu’une projection de la Nature en ses plus évidentes visibilités. Si du « naturel », du palpable se donnent à voir, ce n’est que sur le mode allusif, du retirement de soi de la force des évidences.

   Que dire, maintenant de cette fameuse ligne flexueuse, comment faire paraître ce qui, par définition, ne paraît pas, mais sourd de l’intérieur même de l’énigme ?

Ceci n’est pas une ligne flexueuse

   Cette figuration des « Nymphéas », ci-dessus, si elle était considérée de manière aussi immédiate que naïve, nous dirait l’impression végétale-aquatique constituant le fond à partir duquel s’enlève le tronc courbe du saule en tant que « ligne flexueuse ». Cependant cette interprétation ne serait rien moins qu’hâtive, conduite seulement au regard de notre « dette » vis-à-vis d’un réel qui nous enserre et nous contraint à le considérer, ce réel,  telle la seule chose digne d’intérêt. Bien loin d’être située à même ce tronc hautement visible,

cette ligne typiquement léonardienne

se dissimule dans le lacis même d’une imprécision florale,

d’un poudroiement coloré,

de la vibration d’une matière devenue

si légère, si diaphane qu’elle ne sonne plus

vraiment comme forme,

bien plutôt comme l’informel lui-même

   en sa nature antéprédicative, laquelle constitue le réceptacle inaperçu mais opérateur, au plus haut degré, de toutes les formes dont il devient le centre de rayonnement. Ici s’éclaire soudain l’étonnante formule de Monet : « des choses impossibles à faire », ce qui veut dire que « ces choses » se noient dans une illisible irréalité, que « l’impossible » est la dimension métaphysique dont nul ne peut saisir le substrat qu’au titre d’une rapide intuition du sensible, la sensation s’évanouissant d’elle-même à peine son évocation.

Mais c’est bien cette sensibilité

ondoyante, serpentine, sinueuse

qui est la substance même de l’Art,

sa touche purement onirique,

sa dimension Idéale

   que nul réel ne pourrait atteindre qu’au titre de sa propre dissolution.  Témoins ces annotations de Georges Clémenceau, l’horizon métaphysique y transparaît dans le dessin même d’un « Infini reflété dans l’imperceptible » :

   « Une aspiration d’Infini soutenue des plus subtiles sensations de réalité tangible et fusant, de reflets en reflets, jusqu’aux suprêmes nuances de l’imperceptible : voilà le sujet des Nymphéas ! »

   Métaphysique qui s’y donne encore dans la « flambée solaire de l’écran céleste », ici les mots ne sont plus traversés que d’accents purement aériens :

   « Quel spectacle ! Un champ d’eau chargé de fleurs et de feuillages dans tous les brassements de la flambée solaire avec les répercussions mutuelles de l’écran céleste et du miroir aquatique. »

   Ici et afin de donner « corps » à cette ligne flexueuse, nous citerons un long et bel extrait de Baptiste Tochon-Danguy dans « Une ligne métaphysique de Ravaisson à Merleau-Ponty : la ligne serpentine entre visible et invisible, unité et variété, temps et espace » :

   « Dans L’Œil et l’Esprit, Merleau-Ponty dissocie la ligne picturale de la « ligne prosaïque », simple contour entre des objets distincts – ligne-frontière qui serait contestée par « toute la peinture moderne, probablement par toute peinture, puisque Vinci dans le Traité de la Peinture parlait de “découvrir dans chaque objet […] la manière particulière dont se dirige à travers toute son étendue […] une certaine ligne flexueuse qui est comme son axe générateur” ». Contre la ligne séparatrice, qui divise l’espace en parties fixes et extérieures les unes aux autres, la peinture aurait inventé une ligne mobile qui ne se trouve pas entre les objets, mais structure leur allure. Léonard de Vinci invitait à « examiner attentivement les limites des différents corps, et la manière dont ils serpentent » : c’était d’abord une maxime d’observation clinique des corps vivants, ensuite une norme artistique qui enjoignait de fuir la raideur des attitudes pour privilégier un contrapposto dynamique, un équilibre précaire dont les dessins de Léda avec le cygne donnent un exemple. »

   Ce qui, d’après les commentaires précédents, se donne à entendre, ce n’est seulement le tracé sinueux lui-même qui, d’une certaine manière vient contrarier le dessin, ce n’est pas davantage le contour du cygne ou celui de Léda qui sont en question car, alors, il ne s’agirait que de simples contours, pas plus (et ici nous inscrivons en faux par rapport aux assertions de Baptiste Tochon-Danguy) que du contrapposto dynamique que réalise l’opposition des jambes de Léda, l’une tendue, l’autre fléchie,

en réalité la « ligne flexueuse »

que Léonard nous invite à suivre

n’est rien de moins

qu’informelle,

qu’impalpable,

qu’invisible

laquelle se résume

à la conjugaison des désirs,

de Zeus-le-Cygne, de Léda

désignée par le dieu comme

la cible terrestre du feu du ciel

  Cette songerie reportée aux « Nymphéas », nous indique la nature du chemin à suivre : il n’est ni celui du cercle entourant la feuille de nénuphar, ni celui du parcours contrarié du tronc du saule, il est uniquement ceci :

Flexuosité en tant qu’Idée de l’Art

se manifestant dans l’une des figures du réel

   Considérant ceci, l’essentialité de l’Idée, nous ne pouvons qu’acquiescer au fait que la dernière peinture de Monet, à défaut d’être l’une des variations possibles de l’Impressionnisme,

surgit en tant que Peinture Conceptuelle,

Concept qu’est l’Art lui-même en son essence

   Ne le serait-il et alors lui échoirait le statut opposé du contingent, du factuel, dont, jamais, il ne saurait être l’emblème, serait-ce sur le mode mineur.

   Suite à ce long détour et afin de ne laisser en suspens de doute quant à l’essentielle métamorphose du Peintre de Giverny, il nous faut mettre en relation, selon une incidence purement sémantique, son œuvre fondatrice du mouvement si fécond de l’Impressionnisme « Impression soleil levant » avec, de nouveau, l’œuvre des « Nymphéas » placée à l’incipit de cet article.

« Impression soleil levant » : 1872 ; « Nymphéas » : 1926 : un demi-siècle sépare ces deux peintures et l’intervalle de temps est moins constitutif de la compréhension de l’œuvre totale que ne l’est l’aspect formel, qui, pour présenter quelque analogie, ne place nullement ces deux œuvres sur deux plans qui seraient homologues. Si « Impression » conserve encore quelque attache avec la figuration du réel, les bateaux, la bâtisse à l’horizon, « Nymphéas » nous livre une nette coupure d’avec cette réalité dont il ne subsiste que d’évanescentes formes à peine lisibles. Et le contraste, bien loin d’être seulement formel est bien foncièrement idéel, nous voulons dire que

c’est l’Idée même de Peinture

qui est à l’œuvre et le sort de l’Art

qui, ici, se décide

   « D’Impression » à « Nymphéas », de notables et décisives modifications se sont installées sur les deux  plans canoniques de l’espace et  du temps, au sujet desquelles quelques commentaires vont suivre.  

   L’espace, d’abord. Nous voyons combien sa définition même a évolué par apport à « Soleil levant ». Ce qui, dans les « Nymphéas », est censé être montré : l’infigurable en sa traduction la plus légère, la plus éphémère, pour le simple motif que la représentation de l’invisible (l’Idée de la Peinture), ne peut avoir lieu (espace) qu’à se distancier du réel, à ne consentir à son essence que sur le mode de l’onirisme, de la réminiscence, c’est-à-dire sur le registre d’un plénier irréel. Et, paradoxalement, cet effet de recul par rapport à la toile, résulté d’une proximité qui demande la complicité des Voyeurs que nous sommes. Monet nous enjoint de participer à son projet de l’intérieur même de l’étendue sans étendue qu’il crée, une radicale focalisation nous donnant à penser l’œuvre en son essentielle consistance :

un pur concept porté

devant notre entendement

   Sans doute ce type de représentation hiérarchise la prise en compte de la donation picturale : d’abord comprendre, ensuite ressentir, porter au-devant des affects. Nous croyons à la successivité de ces deux phases bien plutôt qu’à leur possible simultanéité. Du reste c’est bien la raison pour laquelle de nombreux Observateurs demeurent au seuil de l’œuvre, au motif de cette indécision, de ce flottement qui ne parviennent à se décider, ni pour une saisie conceptuelle, ni pour une saisie esthétique, ceci projetant, bien évidemment, dans l’ordre de la compréhension, l’ombre dérangeante d’une aporie.

   « Nymphéas », procès de la spatialisation picturale à double détente : d’abord préhension intellectuelle que vient compléter une préhension esthétique.  On aura compris que la modernité, ici, installe cet espace qui devient amorphe, indifférencié, chaotique en une certaine manière, sorte de contrepoint exact du projet Renaissant de la perspective et de ses coordonnées manifestes, de ses champs si bien étagés qu’on peut les faire siens dans l’immédiateté de l’intuition. Avec « Nymphéas » nous sommes sur un plan diamétralement opposé : le cosmos est revenu à sa forme originaire de matière primordiale. Aussi convient-il de déployer des efforts afin d’en percer la secrète sémantique.

   Le temps, ensuite. Si « Soleil levant » se laisse lire comme un temps évident, « Nymphéas » brouille les points de repères de sorte que, toute mesure devenant inintelligible, le temps lui-même semble se dissoudre à même ses propres contradictions. « Soleil levant » pose de claires déterminations. Il y a un avant du Soleil, il y a un avant de l’activité des hommes. De la même façon, il y aura un après solaire, un après des praxis humaines. Une narration peut se lever de la représentation avec ses strates de significations temporelles. La prise en compte, nécessairement analytique, des situations existentielles, débouchera, inévitablement, sur la synthèse temporelle qui accomplira le cycle complet des événements du quotidien. Å la rigueur l’on pourrait parier sur une saison, une heure du jour, envisager la minute qui suivra.

   « Nymphéas », quant au temps, consiste en sa pure et définitive dissolution, sa négativité sans possible retour. Et c’est bien pour cette raison, de la suppression même du temps, cette forme a priori de l’intuition humaine selon Kant, que plus rien ne signifie dans l’ordre des catégories habituelles, que nous sommes privés de repères, que tout nous devient étranger,

que la forme vague des nymphéas,

que les reflets des troncs,

que la dispersion aquatique

   nous installent en une sorte d’éternité dont la substance indiscernable, indéfinissable, nous égare. En ceci, faut-il reconnaître la mission essentielle de l’Art Moderne et Actuel qui consiste à nous ôter toute certitude, à nous incliner sous la férule des interrogations multiples, à métamorphoser notre passivité d’Observateurs, à réaliser une véritable mutation qui nous rendra contemporains du contenu, c’est-à-dire impliqués, responsables de qui-nous-sommes en nous-mêmes, de qui-nous sommes devant l’œuvre d’art.

   Non, il n’y a nul repos à observer les immenses toiles des « Nymphéas », réalisations monumentales offertes au Musée de l’Orangerie par le Peintre dont il n’est nullement inutile de savoir que la donation de ces immenses toiles à la France a eu lieu « le lendemain même de l'armistice du 11 novembre 1918 comme symbole de la paix. » Ce qu’André Masson désignait comme la "Sixtine de l’impressionnisme", dénote bien la dimension universelle de ces œuvres, leurs fondements humains, leur insertion profonde dans l’humus existentiel. L’une de ces immenses toiles de 2 mètres sur 6 mètres (la vastitude est, bien évidemment, signifiante au plus haut point), porte le titre de « Soleil couchant », comme si, par-delà l’espace et le temps, Claude Monet voulait accomplir le cycle complet de l’Art, depuis une « Impression » originelle matinale, située à l’Orient du Monde, là où surgit le premier rayon d’une Vérité, jusqu’à l’extinction hespérique Occidentale, là où s’abîme, le plus souvent cette même vérité qui ne porte plus, dès lors, à l’initiale, qu’une minuscule. C’est peut-être ceci, cette vaste dimension historiale en tant que destin du Monde et des Hommes dont ces sublimes œuvres sont investies à l’excès en une manière d’ivresse que le Peintre nous demande de partager, ivresse qu’il faudra cependant fonder, toujours, sur la lumière de la lucidité.

« Soleil couchant »

   Qu’il nous soit autorisé, au couchant de cet article, de citer un extrait de texte que nous avions publié sous le long titre de « Ciel discrètement floral, ciel qui, en un seul et unique mot, dit le Rien, profère l’Infini », méditation poursuivie sur une image aquatique sur laquelle flottait une barque à l’insaisissable motif, ainsi qu’en arrière-fond d’oniriques bâtisses, une manière de modestes « Nymphéas », du moins dans l’ordre du symbole :

   « Là-bas, bien au-delà du pouvoir de l’illusion humaine, une floculation Parme, une sorte de ligne flexueuse identique à un or discret, une à peine traînée sur le miroir sourd de l’onde. Au centre, dans le flou, dans l’irisation, dans le vaporeux, la silhouette lagunaire d’une Ville Fantôme, peut-être simple Village de Pêcheurs, peut-être Villégiature en noir rayé de blanc du Balbuzard Pêcheur, ivoire d’une Spatule, nuage rose d’une colonie de Flamants. C’est ceci qui est bien :

la brume de la vision ouvre

la voie royale de l’imaginaire

et le réel, alors, se multiplie, s’agrandit,

s’éclaire de vastes lueurs oniriques.

S’agit-il d’une île,

d’une flottante sensation,

d’une image extraite de

quelque album ancien ? »

Balade hivernale au long du Canal…

Vers le Seuil de Naurouze…

Photographie : Hervé Baïs

***

« (d'une chose) qui est très haut dans la hiérarchie des valeurs, admirable, parfait »

(Georges Chastellain, Exposition sur Vérité mal prise

ds Œuvres, éd. Kervyn de Lettenhove, t. 6, p. 264)

*

   C’est, ici, de la définition du mot « sublime », telle que proposée en sa valeur étymologique dont nous partirons afin que, de ce motif, une idée puisse se donner quant à cette valeur aussi bien attribuée à la dimension humaine, naturelle, esthétique. Convoquer ce lexique, tellement connoté de riches et inatteignables sens et, déjà, notre réflexion s’infléchit en une direction dont nous ne pourrons guère contrôler la pente selon laquelle elle pourra s’actualiser. Si, parler de « sublime » à propos des choses qui nous dépassent de toute la hauteur de leur évidente majesté sonne heureusement dans le langage, appliquer une intention identique afin de déterminer le statut d’une « chose ordinaire » paraît pour le moins osé, sinon déplacé. Et pourtant, nous faisons l’hypothèse que le sublime ne se trouve uniquement dans une dimension transcendante, mais que tout aussi bien, la mesure immanente du quotidien lui convient. Car c’est moins une question de contenu (les propriétés mêmes de la chose) que de la manière dont on le vise, ce contenu, et en affirmons soit la beauté, soit l’essentialité et, d’une manière plus approfondie, la sommation des deux, à savoir la mesure d’une essentielle beauté.

   C’est, d’une façon évidente, le domaine de la création artistique qui aimante avec le plus de bonheur et d’efficacité cette notion de « sublime », nous n’en voulons pour preuve que ces deux commentaires d’œuvres cités par Wikipédia :

   « Le Voyageur contemplant une mer de nuages » (1818) de Caspar David Friedrich, L'artiste romantique du XIXe siècle utilise la grandeur de la nature comme une expression du Sublime. »

   « Le tableau « Tempête de neige en mer » de Turner (1842) » montre un ciel tumultueux et un bateau à vapeur en détresse, submergé par les vagues de la mer du Nord se confondant avec les tornades de neige. »

   Et cette puissance du sublime transparaît avec clarté, à la fois dans l’étrange solitude du « Voyageur », dans la force quasi surnaturelle d’une Nature excédant de loin les limites de la condition humaine. Toujours la perspective tragique lui est associée comme son caractère le plus propre. La « mer de nuages », en une certaine manière, anéantit le « Voyageur », alors que le « ciel tumultueux » concourt à une identique finalité. Il y a, dans la définition canonique du sublime cette résolution native d’un Destin doué de funestes desseins.

En quoi le sublime nous attire,

en quoi le sublime nous exclut.

   De nature essentiellement ambivalente, paradoxale, le suréminent, le grandiose, l’extraordinaire (tous synonymes possibles) nous placent sous les fourches caudines d’une réalité qui ne peut que nous hypostasier face à la démesure, au hors d’atteinte, à l’illimité. Nous sommes tel le ciron démuni sous la puissance exubérante du ciel et l’impensable de l’Infini.  

    Que le parti pris de modestie de l’œuvre photographique d’Hervé Baïs ne cherche nullement à jouer sur de si cosmiques harmoniques, ceci va de soi. Alors, sans doute, pour trouver dans cette image une possible empreinte du sublime, convient-il de procéder à une inversion du regard, à quitter la vastitude du macrocosme, à lui substituer l’intimité de ce microcosme à portée de la main dont, chaque jour qui passe, tout Quidam peut faire l’épreuve, à condition, cependant, que son inclination psychologique personnelle se prête à la perception des choses en sa dynamique et secrète profondeur.

   Il est bien rare que notre réveil, au sortir d’une nuit songeuse, vienne déposer devant le globe étonné de nos yeux, ce Sublime Majuscule, à savoir quelque roche incendiée du Grand Canyon, le moutonnement ponctué d’ifs du Plateau Toscan ou les cascades, geysers et volcans de la route circulaire du paysage géologique d’Islande. Le quotidien est plus humble, lui qui ne joue guère que sur d’infimes variations perceptives, de fins tropismes (pour utiliser la très subtile expression de Nathalie Sarraute), d’inaperçues translations s’appliquant aux infimes mouvements de l’âme des Existants ; seuls les Attentifs, les Lucides en sont secrètement avertis.  L’immense, le splendide, le fascinant ne pouvant à eux seuls revendiquer la totalité des sensations polyphoniques, convient-il de débusquer, avec une joie certes toute souterraine, ce qui vient à nous sur le mode esthétique en lequel vient se fondre le mode de la pure sensibilité, ce simple frémissement à l’orée des choses.

   Saisir ce qui vient à nous depuis cette ressource dissimulée du réel le plus simple ne peut se faire, relativement à l’image, qu’à l’aune d’une description puisque, aussi bien, ce sont les mots qui vont prendre lieu et place des représentations en une manière d’homologie sémantique reposant sur les pouvoirs de la symbolisation. Et puisque nous en avons fait l’hypothèse, nous procèderons par « inversion » des prédicats attribués plus haut aux deux œuvres de Caspar David Friedrich et de Turner, faisant de ce retournement, de cette volte-face, nullement une réduction du sublime, ce qui saperait le fondement de notre essai, mais la possibilité de la présence du sublime, au motif, peut-être, de simples linéaments, d’élémentaires filigranes qui traverseraient, d’une façon discrète, la trame même de l’image.

    Å « la grandeur de la nature », en un premier temps, nous voudrions substituer ce genre de somptueux écrin (cette ligne d’arbres de la photographie), celui-là même, écrin, qui préside aux inoubliables rencontres du Promeneur du Canal avec ce paysage si calme, si reposant, substituer donc à cette illimitation d’un paysage ouvert en lequel se perd, au risque de ne point se retrouver, le « Voyageur » de Friedrich happé, en quelque sorte, par son propre destin. Car, placé au centre même de sa sombre redingote comme il le serait d’un définitif linceul, cet énigmatique Personnage du Romantisme allemand, ne semble plus guère s’appartenir, exilé de qui-il-est en raison de cette puissance quasi démoniaque d’une Nature sauvage dont il ne semble pouvoir faire l’épreuve qu’à y disparaître, à se dissoudre à même ce sublime qui l’a phagocyté et ne le rendra nullement à lui-même, sauf, peut-être, au titre de sa propre folie. Å cette confrontation avec un espace démesuré, inquiétant, source de toutes les admirations mais aussi lieu de tous les vertiges, combien la dimension somme toute contingente de Celui-qui-déambule posément le long du Canal paraît apaisante, douée de tous les prestiges d’un retour à Soi que vient confirmer l’intimité de cette ligne d’eau avançant sous l’ombrage des vastes platanes.

   Ce qui, pour nous au moins, s’affirme avec force, une certaine identité sur le plan formel :

un ciel blanc-gris tout en haut,

la ligne d’arbres se donnant pour

l’équivalent du profil gris-bleu des montagnes,

sa noire silhouette se superposant,

en sa position centrale,

à la sombre vêture du Voyageur,

la butte sombre de la rive

trouvant son étrange correspondance

dans le bloc de rochers depuis lequel

le Sujet observe avec fascination

ce qui l’attire et le néantise tout à la fois.

   Ces similitudes semblent jouer à titre de confirmation d’une identique trace du sublime, aussi bien dans la Photographie que dans la Peinture. Une manière de constat, sinon d’évidence qui placeraient à égale distance du sublime, aussi bien la mer de nuages avec le cône de sa montagne dans les lointains, aussi bien l’humble profil des arbres, leurs reflets sur le miroir du Canal. En quelque sorte, un sublime prenant sa source selon deux infinis opposés mais complémentaires :

un Infini intime, proximal, mesure du Soi

en son épanouissement le plus mystérieux ;

un Infini étranger, distal, s’alimentant

à cette illimitation d’un ciel sans contours,

d’une montagne aux illisibles fondements.

   Ce qui voudrait signifier que la condition de possibilité du sublime, dont il est convenu de penser qu’elle ne peut avoir d’autre lieu que la Nature en son universalité la plus large, trouverait prétexte à paraître, d’une manière tout aussi effective, au sein même d’une nature humaine qui, pour être modeste n’en revêtirait pas moins de possibilité de figurer et de rayonner.

Un identique dispositif de mise en relation de deux œuvres va maintenant s’appliquer à la « Marine » de Turner. Å son « ciel tumultueux », vient s’opposer ce ciel clair de fin d’hiver, ce ciel si fin qui transparaît derrière la résille des branches. Si, dans le rapprochement précédent, des analogies formelles pouvaient être relevées (identité du Voyageur et de l’arbre, de la rive et du bloc de rochers), ici tout s’illustre sous le sceau d’une vigoureuse confrontation, sinon franche opposition.

Å l’irisation du paysage marin

se substituent les silhouettes franches,

nettement délimitées, des divers éléments

naturels que nous offre la photographie.

Le seul et possible parallèle pourrait

se résumer à cette sourde réverbération de l’eau

qui monte des deux motifs paysagers,

ainsi que de la haie d’arbres

qui signe une sorte d’horizon flou.

   Alors, ici, semble être atteinte la limite même du repérage d’un identique sublime affectant les deux œuvres. Il faut donc abandonner le plan formel pour gagner celui, plus subtil, plus invisible du plan pathique dont la ressource la plus vive est celle de l’émotion qui court à bas bruit sous la ligne de flottaison des deux représentations. Si Turner nous émeut au titre de cette vision quasiment astigmate, Hervé Baïs la sollicite, cette émotion, à la mesure de la simple évidence de ce-qui-est là, devant soi, n’attendant la confirmation de son être qu’au motif même et à l’action de la performativité de notre vision de Curieux, comment qualifier autrement ce désir insensé de connaître la face cachée des choses ?  Nous pensons que ces deux images peuvent être considérées en voie d’accomplissement, l’une au titre de son imprécision, de son indétermination ; l’autre au titre de sa modicité, laquelle semble demander une complétude hors du cadre du tableau, auprès d’autres arbres, auprès d’autres eaux, auprès d’un espace agrandi.

   D’une manière qui paraît certaine, il semblerait que ces deux mises en perspective s’alimenteraient à des motivations différentes dont il est nécessaire, une fois de plus, de synthétiser les valeurs respectives :

Friedrich se focalisant sur le plan

des analogies formelles,

Turner sur celui

des convergencesces pathiques.

Ici pourraient se déterminer

selon des figures contrastées,

opposées en leur essence même,

deux variations du sublime :

un « sublime-objectif » relevant

des visions conjuguées de Friedrich et Turner,

un sublime pour le regard d’une altérité,

un sublime totalement accompli depuis

les motifs paysagers et depuis eux-seuls.

Un sublime fondé en l’œuvre, à destination des Voyeurs.

Å ce sublime s’opposerait

un sublime-subjectif empruntant

le chemin inverse :

le motif simple du paysage photographique

prenant sa source en l’intime du Voyeur,

intime dont naît la dimension sublime

et de celle-ci seulement.

C’est l’économie de moyens de l’image,

sa relative retenue,

la nature exacte de son contenu,

autrement dit son essence

qui rencontre et émeut

cette autre essence, l’humaine

en son approbation la plus effective.

   Et, ici, loin que cette différence ne soit qu’un détail attaché à l’exercice de deux regards divergents, c’est bien son épaisseur signifiante qui est en cause. Que le sublime vienne de l’extérieur et totalement de lui, qu’il nous atteigne depuis la distance d’un lieu somme toute fort éloigné, étranger en toute rigueur ; qu’il dépose en nous, tout à la fois, le sentiment d’un merveilleux doublé d’appréhension, ceci ne serait qu’une indication adventice, l’essentiel reposant en ceci même que le sublime nous atteigne et nous atteigne en plein cœur. Certes la « Mer de nuages », certes « Tempête de neige en mer » ne nous laissent guère indifférents car cette singulière prépotence de la Nature, son irrépressible force de Phusis primitive font de nous, au plus profond, des individus archaïques, des sortes d’humanoïdes sur le bord de leur caverne, tremblant sous le coup de semonce de l’éclair, sous le rugissement du tonnerre. Car, oui, le sublime en son hyperbolique manifestation, se donne comme ces violents soubresauts d’une matière originaire sous l’impétuosité de laquelle nous ne pouvons que ployer. Altérité radicale qui nous place en position de bien subalternes présences.

   Alors, a contrario, combien le sublime exsudant des pores lisses de l’image nous parait délicatement balsamique, régénérateur d’une âme que les mouvements de l’exister, le plus souvent, contrarient, obscurcissent. C’est le grand mérite du travail de longue haleine d’Hervé Baïs que de nous faire l’offrande de photographies si finement travaillées, si exactes en leur style, si précises en leur composition. Si elles sont, chacune, et synthétiquement, la totalité de l’œuvre, l’une des possibles expressions du sublime, d’un sublime-subjectif c’est en raison qu’étant à hauteur d’homme, gommant toute notion d’outrance, de débordement, d’effusion, elles nous requièrent, ces images, à titre d’égalité, nous touchent au motif d’un simple voisinage, d’une familiarité, d’une affinité.  Exigence de puiser, au plus vif de qui-nous-sommes, les germes qui, toute modestie confirmée, nous permettent de faire vivre en nous, ces entrelacs d’une sublimité qui n'est que la rencontre, éminemment simple, mais redoutablement efficace, d’essences complémenataires, l’Image et Nous ne faisant plus qu’un, contradiction enfin résolue de la séparation immémoriale de l’objet et du sujet, là un mystère peut être levé. Au moins provisoiremlent !

Corps abandonné II

Barbara Kroll

***

Les corps, il y a les corps d’ivoire,

les corps de pure beauté comme

dans « Le bain turc » d’Ingres.

Le corps « Femme allongée de Séleucie »,

corps de pierre patinée qui porte en lui,

l’antique résille des siècles passés.

Le corps de « Nu couché » de Modigliani

illuminé de sa pure radiance solaire.

Le corps de « Vénus » du Titien,

ce chiffre d’une infinie volupté.

Le corps « d’Olympia » de Manet

en son troublant réalisme.

Le corps de « l’Apollon du Belvédère »,

la perfection faite marbre.

Tous les corps sont admirables,

tous les corps sont vulnérables.

   Å peine un corps est-il né que son étonnante venue au Monde porte déjà, en soi, les germes de sa propre corruption. Le corps est cette manifestation, en nous, de la Nature en sa pure exubérance, en son effective donation, en laquelle, Principe de Contradiction, le retrait est inscrit en tant que son essence même. Tout corps qui se donne, en sa signification interne, se retient.

   Retenue du corps de l’enfant en sa fougueuse destination ludique, toujours il freine tout au bord du danger.

   Retenue du corps adolescent dans sa libération vis-à-vis de la jungle sexuelle.

   Retenue du corps de l’Amante en son geste d’amour, elle tient son désir en réserve.

   Retenue du corps adulte en sa sublime exaltation laquelle, trop vive, ne pourrait que l’exposer aux morsures des expériences sans retour.

   Retenue du corps du Vieillard, il s’agrippe aux derniers lambeaux d’existence afin de retarder le fatidique moment de la finitude concrète, irréversible.

   Retenue du corps en sa naturelle expansion, il doit ménager une niche pour l’esprit, creuser une crypte au sein même de sa chair, espace nécessaire à sa propre reconnaissance, à sa propre estimation.

Le corps est fête,

le corps est joie qui reçoit,

depuis le plus loin des temps,

signes de reconnaissance,

signes de singulière manifestation.

Corps des bains et des ablutions,

corps des massages,

corps de méditation,

corps armoriés de tatouages,

corps porteurs de scarifications,

corps ornés du luxe des colifichets.

Le corps est tombeau,

le corps est deuil qui recueille

 les stigmates de la souffrance,

devient le lieu des excisions,

 des sacrifices, des persécutions.

C’est tout ceci, le corps,

l’ombre et la lumière,

la manifestation et la négation,

l’emplissement et la sensation de vide,

la plénitude et le creusement,

l’exposition et le dissimulé.

   Å l’aune de ces essences aussi bien jaillissantes que sauvages, l’œuvre de Barbara Kroll trace le chemin exemplaire car le corps s’y donne selon l’empreinte du positif, de la dilatation, du rayonnement que viennent parfois rabattre ces autres corps retirés en eux comme en une geôle, corps sacrificiels et de lourde incomplétude. Bien évidemment, en tant que socles réels de notre existence, ils ne font qu’en suivre les méandres, en épouser tantôt les félicités, tantôt en subir les funestes atteintes.

   Les deux œuvres approchées aujourd’hui, appartiennent à cette sphère que l’on pourrait dire « aporétique » en ce sens que rien ne s’y inscrit que de l’instable, de l’immaîtrisé, du manque-à-être, manières de vides, de creusements, d’anfractuosités qui en compromettraient le pesant destin de chair commise à sa propre fin. On aura noté que les titres des œuvres, placées sous la rubrique « corps abandonnés », ne signifient en leur fond, que des essais picturaux inaboutis, des échecs de la brosse, des refus de l’art de se plier à la volonté de l’Artiste. Si ce dernier se donne, le plus souvent, tel un savant Démiurge faisant jaillir de son pinceau d’évidentes formes esthétiques, bien souvent, ces formes se refusent à se manifester, si bien qu’il ne résulte, le plus souvent de ces essais, qu’un illisible fatras de signes dont ne pourrait se lever nulle sémantique. Les toiles, abandonnées au clair-obscur de l’atelier, sont alors en attente d’être reprises en un geste qui, peut-être, pourrait un jour, sinon totalement les accomplir, tout au moins les extraire d’un vertige, d’un chaos, d’un maelstrom qui les condamneraient à demeurer la face la plus visible d’une défaite, d’un naufrage. Or ces lapsus, ces manques, ces vortex impriment dans la conscience les empreintes évidentes d’une impossibilité d’imposer à la matière l’irrémissible loi de ses propres désirs. C’est, ici, la fierté du Peintre qui est mise à l’épreuve, comme si, pour lui, pour elle, il s’agissait d’une question de vie ou de mort.

Créer est Vivre.

Ne pas Créer est Mourir

Mon examen des œuvres de Barbara, débutera par « Corps abandonné II », pour de simples motifs de présence, en cette forme humaine, des traits les plus désespérants d’une essence si éprouvée en sa structure même qu’elle en deviendrait une sorte d’inconcevable territoire dont s’extraire ne le pourrait qu’à la mesure d’une exténuante tâche. (La toile qui nous occupera ensuite a déjà entrepris sa remontée vers la lumière du jour, vers sa propre signification). « Corps abandonné II », comme si cet abandon traçait une désertion quasi complète du sens. Non seulement le corps est partiel, sans tête, sans avant-bras droit, sans partie inférieure, mais outre qu’il soit incomplet, il fait signe en direction d’un gésir maculé de rouge, dont on devine qu’il s’agit du résultat sanglant du long travail d’une invisible Parturiente. L’ensemble de la toile s’en trouve atteint si bien qu’une mare rose en constitue le fond le plus visible.

   Celle qui, ici, voudrait se dire ne le peut qu’à l’aune des convulsions, coulures, giclures qui ressemblent si fort à la rage de l’Artiste s’aliénant davantage au fur et à mesure que son essai de création se solde par ces évidentes manifestations d’un douloureux échec. Il faut beaucoup d’humilité pour qui veut modeler les formes, leur donner vie, insuffler en leur matière ce levain des significations au gré desquelles ces hésitations, ces reprises, ces indéterminations deviendront œuvre dont les futurs Voyeurs ne percevront nullement de quelles contradictions, dissonances, antinomies ces harmonies picturales sont l’aboutissement, « naturel » si l’on peut dire. Un calme, une sérénité succèderont à la tempête, conservant cependant en eux, au plus secret, ces sombres énergies douées des puissances les plus redoutables. Et ce sont bien ces étranges pouvoirs, ces irrépressibles fougues, ces archaïques pulsions qui traceront, dans l’épaisseur de son derme, ces lignes invisibles, mais toujours actives par lesquelles les Observateurs prendront conscience de ceci même d’obstination, de pure volonté qui y auront été semées comme leur nature la plus active, la plus réelle.

                     « Corps abandonné I »                         « Corps abandonné II »

   Et maintenant, comme dans nombre de mes articles, je vais mettre en relation ces deux images, de manière à les envisager comme si elles constituaient une genèse temporelle, « Corps abandonné I », précédant, dans le travail de l’Artiste, « Corps abandonné II ». Ceci afin d’introduire, dans la méditation, le dessein d’un possible progrès, d’un accomplissement toujours porté plus avant, dessein situé à l’orée de la conscience créatrice, fondement de son exigence essentielle. Si le partiel du traitement du corps peut se donner comme identique dans les deux œuvres, le Modèle en sa totalité échappant au regard des Voyeurs que nous sommes, cependant nul ne pourra soutenir longtemps que les motifs signifiants y soient identiques. Bien loin que « Corps II » ne rejoigne en sa sanglante solitude « Corps I », ce qui devient évident, c’est que le caractère de lourd pathos rétrocède au vu de cette blancheur de talc, de cette irisation de neige qui viennent atténuer toutes les traces antécédentes (giclures, éclaboussures, lacis rouges, désordres graphiques) leur substituant, sinon une entière sérénité, du moins un calme relatif, un repos salutaire. Ce qui se donnait à la façon d’un « dépeçage » corporel, d’une brisure des membres, d’une « Victoire de Samothrace » sacrificielle tout entière inclinée à quelque motif aussi barbare que sanguinolent, devient par la magie du travail d’atténuation du spalter, une manière de falaise de craie virginale sur laquelle pourront s’inscrire, à l’encontre du précédent motif, les signes d’un possible apaisement.

Å l’évidence une unité a été regagnée et si, encore, quelques traits chaotiques, désordonnés surgissent ici et là sur fond du subjectile, il ne saurait s’agir que de remarques marginales venant jouer en mode dialectique avec le blanc contenu de la forme humaine. Ce que fait le vigoureux tracé noir qui encadre le corps, tracer les limites d’une barbacane au sein de laquelle le Sujet qui y trouve refuge, pourra s’envisager sous la synthèse d’une possible figuration humaine, nullement sous la forme primitive (« Corps I ») d’un genre de tubercule pouvant à tout instant régresser dans le marigot informe dont il provient en toute certitude. Si « Corps I » nous entraînait inévitablement en direction, soit du corps morcelé de la petite enfance avant même que le « Stade du Miroir » n’en ait assemblé les fragments épars en vue de la constitution unitaire, ou bien nous déposant au pied même de ces formes des Sujets autistes immergés dans le morcellement anatomique sans possibilité aucune d’en pouvoir sortir, « Corps II » nous réconcilie avec l’idée même de corps, sa logique, sa complétude, sa signifiance existentielle.

   Pour résumer, si « Corps I » venait à nous selon le profil inaccompli d’une dé-mesure, « Corps II » en réhabilite, en quelque sorte, la forme lacunaire, comblant les vacuités, colmatant les failles, operculant les interstices au gré desquels, non seulement notre vue se troublait, mais au motif que nous courrions le risque d’y sombrer « corps et âme » car ne trouver nul sens à une forme humaine revient à ne trouver nul sens à la forme qui est la nôtre.  Impérativement, il nous faut trouver des points d’appui, des lignes d’amarrage dont nous pourrons faire notre fil d’Ariane selon « la traversée des apparences » de la vie en son continuel clignotement. 

   En notre époque tellement soumise aux morsures continues de l’irrationnel, aux aberrations complotistes qui sont le contre-exemple de la pensée, aux résurgences, partout, sur notre Planète, des motifs archaïques de l’inconscient, aux arraisonnements de toutes sortes qui se donnent comme l’antinomie de la Raison des Lumières, comment ne pas faire surgir, à même la clarté de sa conscience, ces deux toiles dont « Corps I » manifesterait la verticale symbolique de l’absurde en son visage le plus aberrant, alors que « Corps II » se voudrait une atténuation de l’œuvre antécédente, comme si sa posture, traitée de manière plus pondérée, plus équilibrée, constituait un essai de sortir par le haut des basses fosses où ne font que croupir les eaux délétères de l’humaine perversion, de sa violence native, de son inclination constitutive au mal, à la fausseté des jugements, aux conduites insensées. Certes le Bien, cet Universel seulement levé dans l’azur à la force de l’Idéal, jamais ne pourra habiter la totalité de la Terre, inonder le cœur de ses Habitants de vertus dont ils ne sont guère capables, à commencer par nous qui écrivons, nous qui lisons, car nul ne peut s’exonérer des exhaussements et des failles de l’essence humaine.

   Regarder ces deux œuvres, à cet égard des maux terrestres, devrait, après un premier regard esthétique, se porter, immédiatement, en une réflexion éthique qui ne ferait nullement l’économie d’un examen de conscience. « Examen de conscience », certes cette formule terriblement « datée » ne pourrait aujourd’hui faire signe qu’en direction des vœux pieux d’une humanité conseillée par quelque antique Directeur de conscience. Mais, sans qu’il soit besoin d’une aide extérieure de quelque nature qu’elle soit afin d’être au clair avec soi-même, faire retour sur Soi est en la capacité de Chacun, de Chacune. De nos jours il est de bon ton d’émettre une vérité qui semble exister de toute éternité avec la forme d’une évidence, laquelle peut se résumer au fait qu’en l’esprit de nombre de nos Congénères, le caractère de « toxicité » est si répandu, dans le genre humain, qu’en dehors de quelques Amis très chers, à commencer par soi-même, la presque totalité des Autres peut recevoir cet étrange prédicat de « toxique ».

   Mais si, en toute logique, on retourne le compliment envers Ceux, Celles qui en émettent le sévère jugement, alors, Tous, Toutes autant que nous sommes, pouvons nous ranger sous cette bannière d’une nocivité-toxicité à l’œuvre dans la Condition Humaine. Certaines prises de position considérées « modernes », le Toxique en sa confondante présence, ne s’alimentent jamais qu’à des postures infondées, qu’à des opinions épidermiques sans grande épaisseur. Sans doute doivent-elles prêter à sourire de cette naïveté ambiante qui colore des chemins existentiels contemporains que nul orient ne guide plus vers des méditations intérieures, vers des considérations émises selon les règles d’un jugement sûr de soi.

   Or, pour en revenir aux deux œuvres de Barbara Kroll, si « toxique » il y a, sa traduction formelle plastique consisterait en ces violentes hachures, en ces gestes créateurs contrariés par la force irrépressible du réel, accidents d’un non-sens qu’un travail de réhabilitation viendrait colmater à la force d’une peinture douée de pouvoirs balsamiques.

Oui, notre Société a grand besoin

d’un baume, d’une caresse,

d’une affection, d’une reconnaissance,

tout comme nous tous sommes

en recherche de cet Amour

que nous moquons parfois

au motif d’en être

mortellement privés.

De la dé-mesure

Constamment

Ardemment

Nous voulons

biffer le « dé »

Car la mesure est

Le vœu le plus cher

De l’être