fugues & contrepoints

« L’absente ».

Hommage à Jeanloup Sieff.

Œuvre : Sophie Rousseau.

Ici, il convient essentiellement de s’interroger sur le titre de l’œuvre, « L’absente ». Souvent, le titre ne permet pas de déboucher immédiatement sur l’intention de son auteur. La plupart du temps même, nous n’arrivons guère à le relier en quelque manière à ce qui nous est montré. Alors nous sommes désemparés. C’est toujours un deuil à faire que de ne pas se saisir d’une signification. Et, à y songer plus avant, cette encre avait-elle besoin d’un commentaire ? Ne se suffisait-elle pas à elle-même, parlant du cœur de ce qu’elle est, à savoir une esthétique, la mise en forme d’une idée, la projection d’un sentiment, l’efflorescence d’une émotion ? Qu’y a-t-il de surcroît dans ce geste de nomination que nous n’aurions pas aperçu sans cette mention ajoutée ? En un mot, ce titre ne joue-t-il pas à titre de cosmétique, n’est-il pas pur souci d’intellection ?

Mais à poser toutes ces questions nous demeurons sur le seuil, nous n’entrons pas dans la chair de l’œuvre, dans la sémantique qu’elle nous propose afin d’être éclairé, de sortir de la marge d’inconnu que nous tend toujours une création, surtout si elle s’écarte d’une « mimésis », d’une imitation de la nature comme la pratiquaient les anciens Grecs. A la vue de « l’Aphrodite de Cnide » de Praxitèle, nous sommes immédiatement dans l’évidence d’une représentation harmonieuse du corps humain, nous y observons non seulement les formes, mais aussi la grâce et l’incomparable beauté. Cette sculpture peut vivre et témoigner d’un état d’âme de l’artiste, de sa vision du monde, sans qu’une mention à son sujet soit nécessaire. Si nous ne savions pas qu’il s’agit de « l’Aphrodite de Cnide », cette inconnaissance n’enlèverait rien à notre passion et à notre compréhension de cette perfection de pierre. Là où les choses se compliquent, où la vue s’obscurcit, où les repères deviennent flous, c’est lorsque l’œuvre, dépouillée de son versant naturel, de ses atours habituels du réel, verse dans l’abstraction et disparaît de ce fait dans les arcanes d’un non-savoir à son sujet. Car, consciemment ou inconsciemment, nous sommes toujours à la recherche de formes - ces mises en perspective du réel -, qu’elles soient de la nature du paysage, de l’animal ou bien de l’humain. Ces lignes signifiantes sont l’architecture même de notre existence, elles en assurent la nécessaire géométrie, nous font le don d’un lieu pour notre habitation, l’offrande d’un temps où vivre parmi les choses familières dont notre monde singulier est constitué. A ne pas les discerner, nous sombrons dans un site apatride dépourvu de sa quadrature, nous errons comme si nous avions perdu le Nord.

Mais regardons quelques œuvres en partant de celles qui sont les plus abstraites, pour remonter, ensuite, vers les prémices d’une figuration, donc d’une entente avec nous-mêmes, car il s’agit de fournir à l’être que nous sommes des interprétations qui l’assurent d’un savoir suffisamment stable et d’une manière de réassurance narcissique. C’est bien lorsque le monde devient « monde-pour-nous », c'est-à-dire cet univers pourvu de coordonnées rassurantes que nous gagnons une assise ontologique : le réel se met à nous parler hors de sa naturelle densité, de son opacité constitutive. Il nous porte en-dehors de nous, au-devant de lui, seules conditions d’un dialogue fécond, d’être à être. Commençons par le « Carré blanc sur fond blanc » de Malévitch. Première peinture monochrome qui initie l’ère des grandes abstractions. Ici, l’œil bute sur la forme élémentaire du carré dans lequel ni portrait, ni paysage ne pourront trouver site et aire de nidification. Quant à la couleur, cette bi-tonalité minimale confondue dans un lexique quasiment identique, elle n’ouvre guère la voie à l’habituel bavardage dont le réel est souvent la figure de proue. Ici est le lieu du silence et de la méditation, ici est l’espace infini face auquel l’homme recule jusqu’à percevoir son propre néant. Les repères ont été effacés et la mention « Carré blanc sur fond blanc » vient encore renforcer l’effet de néantisation, comme si un confondant écho venait redoubler la nullité de l’absence de couleur, ce prédicat tellement associé à la vie, à sa propension à la profusion. Les phrases décisives de Malévitch prédisent une nouvelle ère au cours de laquelle le paradigme esthétique va se trouver bouleversé :

« J’ai troué l’abat-jour bleu des limitations colorées, je suis sorti dans le blanc, voguez à ma suite, camarades aviateurs, dans l’abîme, j’ai établi les sémaphores du Suprématisme. […] Voguez ! L’abîme libre blanc, l’infini sont devant vous ». Kasimir Malévitch, Du cubisme et du futurisme au suprématisme. Le nouveau réalisme pictural, 1916.

On ne saurait mieux énoncer les conditions du désarroi des voyeurs des œuvres. Il y a comme une sorte de disparition des catégories qui, jusqu’ici, avaient constitué la possibilité d’un cosmos. Les portes paraissaient grand ouvertes face à un inévitable chaos. « La suprématie du sentiment pur qui trouve un équivalent dans la forme pure » (Wikipédia), voici que s’énonçait le passage du sentiment pareil à la ligne d’horizon se métamorphosant en pure verticalité rationnelle. Dès lors s’imposait le commentaire de l’œuvre dont le titre était la forme elliptique.

Soulages, maintenant et ses célèbres polyptiques voués au culte du noir et seulement du noir. Bien évidemment le passage du blanc au noir n’est en rien une inversion des valeurs, seulement une continuité dans un chromatisme différent. Au début nous ne voyons que ce voile nocturne contre lequel notre vue bute comme si de mystérieuses ténèbres en constituaient le linceul. A l’évidence, l’abstraction est toujours là, peut-être même renforcée par ce concept « d’outre-noir » dont l’artiste joue avec subtilité, nous reconduisant à un ailleurs dont le subjectile constituerait le tremplin ontologique. Car Soulages nous invite à nous expatrier de ce monde pour nous convier dans un autre, mystérieux et pourvu d’un étrange pouvoir, peut-être celui de nous introduire dans les arcanes de l’art. Et pourtant, si notre vue dérape continuellement sur la face de bitume, nous y percevons des stries - premières formes d’une organisation de l’espace, mise en mouvement d’un rythme -, nous y percevons aussi ces nervures dont le réel est tissé, ces lignes de force que constituent la théorie des arbres, la chute oblique de la pluie, les fils de trame du tissage lorsqu’ils élaborent, non seulement une cosmologie comme chez les Dogon, mais constituent les mailles mêmes dont l’homme se vêt pour paraître aux yeux de ses semblables.

Amorce d’un cadre existentiel dont les points de repère deviendront encore plus visibles chez un Zao Wou Ki dont les lithographies faites de larges coups de pinceau - nappes fluides recouvertes de traînées ocres, de signes couleur de terre sombre, de surfaces vertes - ne sont pas sans évoquer l’art ancestral du paysage chinois comme chez Guo Xi (1020 – 1090), où l’encre et les couleurs estompées sur soie se situent dans un genre de médiation entre la représentation réaliste et une certaine forme d’abstraction.

Mais regardons, maintenant « L’absente », cette œuvre contemporaine que nous interrogeons. Elle pourrait se situer dans la continuité de l’art où les formes appellent à la fois le réalisme, donc la raison qui lui est associée et l’émotion qui s’en distingue en introduisant dans l’œuvre un flou, une ambiguïté. D’instinct, lorsque quelque chose se présente comme une énigme de la vision, nous en référons à un réflexe immémorial, celui de la représentation et notre âme ne sera en repos qu’au terme de notre enquête. Ce que nous voulons apercevoir c’est l’arbre, le chemin, le bouquetin sur la crête alpine, l’objet en nature morte, l’oiseau à contre-jour du ciel, la mer et ses moutonnements infinis. Mais ici, précisément, ne s’agit-il pas d’elle, la mer, comme si nous l’observions du haut d’une falaise, faisant ses remous d’écume dans l’anse de galets en contrebas ? Il pourrait s’agir d’un paysage du côté d’Etretat que le regard de l’artiste aurait quintessencié afin que l’œuvre, dépassant le réel sourd et aveugle, que l’œuvre donc nous entraîne à sa suite ailleurs que là où nous sommes, enfermés dans notre tunique de peau. L’art est toujours ce processus d’enlèvement, de ravissement qui nous distrait de nous-mêmes afin de nous déposer dans ce site sans feu ni lieu qui s’appelle beauté et nous requiert de la regarder comme la seule réflexion vraie de l’être que nous sommes. Et c’est seulement lorsque nous sommes gagnés à cette vérité-là, le rayonnement de l’œuvre en sa singularité, que nos yeux voient avec la seule pertinence qui soit, celle des choses justes.

Mais alors, qu’en est-il de « L’absente » ? Comment la situer dans la perspective de l’œuvre et en faire autre chose qu’une coquetterie venant effleurer l’encre de son mystère ? Ici, il faut tenter une hypothèse, « L’absente » c’est la figure ; figure qui, toujours, est miroir pour l’homme, source d’identification et de projection. Nous sommes tous, toutes des Narcisse en mal de reconnaissance et ce que nous attendons de l’art, c’est qu’il rende possible notre propre épiphanie dans l’horizon du monde. Or, voir une figure, fût-elle éloignée en apparence de celle que nous proposons au réel, c’est toujours installer un réseau de significations jouant à titre de rhétorique alors que nous en constituons l’un des signifiants en direction d’un signifié, cet être que nous sommes et que nous ne percevons jamais qu’à la mesure d’une confondante illusion. Cette encre, à l’instar de toute œuvre laissant apercevoir en filigrane une possibilité d’attache au réel, joue à la façon du fameux test de Rorschach, elle nous convie à nous y retrouver avec nous-mêmes par le jeu subtil des identifications. L’image que nous revoie le monde n’est jamais que notre propre image qu’un miroir nous renvoie : activité spéculaire nécessaire à notre adhésion à l’existant.

Pour clore cette réflexion, nous voudrions mettre en parallèle cette œuvre, « L’absente », avec une photographie de Jeanloup Sieff « Les Petites Dalles ». Outre que s’y inscrit une homologie formelle avec ce que nous propose Sophie Rousseau, cette falaise au-dessus d’une mer blanche et écumeuse, aucune figure n’est présente - nous parlons ici de figure humaine -, qui ferait signe vers une présence rassurante. C’est à nous, les voyeurs, de faire le travail de surgissement d’une épiphanie, à commencer par la nôtre, puis celle de l’Autre, enfin du monde de manière à ce qu’un sens puisse se produire et que nous ne demeurions pas absents à nous-mêmes.

"Les Petites Dalles".

Oeuvre : Jeanloup Sieff.

« Travail en cours ».

Œuvre : François Dupuis.

Ce que nous propose ici l’artiste est rien de moins qu’une grille de lecture ontologique. Qu’en est-il de l’être en son épiphanie ? Comment nous apparaît-il ? Pouvons-nous en déduire quelque chose à son sujet ? L’altérité est un phénomène tellement sidérant qu’il ouvre toujours, devant nous, l’espace d’une vacuité infinie, d’un abîme. Alors comment ne pas faire référence à la sagacité et à la profondeur de Montaigne :

« Qui se connaît, connaît aussi les autres, car chaque homme porte la forme entière de l’humaine condition. »

Mais, sans vouloir euphémiser les propos de l’humaniste, est-ce si simple de découvrir celui qui nous fait face et demeure toujours dans son mystère ? Sommes-nous la bonne mesure pour juger celui qui, fondamentalement, est différent de nous. Et puis, arriverons-nous à nous connaître jamais ? Nous-mêmes ? Nous sommes ces bleus icebergs flottant sur des eaux glacées alors que notre partie immergée, nous n’en saisissons qu’une manière de blancheur, de silence se perdant quelque part, là-bas, dans les plis du temps, les circonvolutions de l’espace. Et, pourtant, malgré ces précautions philosophiques, il nous faut nous décider à dévoiler cela même qui se voile et menace, toujours, de se dérober. Il nous faut donc regarder et donner sens à notre vision. Tout est dans le regard et dans la justesse qu’il consent à nous livrer si nous nous appliquons à en faire l’inventaire avec soin. Cependant, nous serons toujours dans une forme de vérité, non dans la certitude d’un absolu. Regarder, c’est projeter sur le monde la résille de ses affinités, l’architecture de ses connaissances, l’entrelacs de ses émotions. C’est bien évidemment d’une subjectivité dont il est question, à savoir d’une singularité que, chacun, sur Terre, porte en lui comme le bien le plus précieux. Mais voyons de plus près et chaussons les lunettes d’un des penseurs majeurs du XX° siècle. Il nous aidera à y voir plus clair.

Demandons à Sartre de nous éclairer. Une phrase décisive est prononcée dans « L’Être et le Néant » qui pose l’acte de la vision d’autrui (qui est un écho de la mienne, bien évidemment) comme tentative de réification, me réduisant à la simple contingence, au statut d’objet, à la pure facticité comme privation de liberté et chute de la transcendance dont, en tant qu’homme, je suis l’image insigne pour la seule raison que je sors du Néant et m’en affranchis :

« Je saisis le regard de l’autre au sein même de mon acte, comme solidification et aliénation de mes propres possibilités. »

Autrui me regardant, moi-même regardant autrui, c’est d’une double néantisation dont il s’agit, chacun y perdant sa liberté originelle. Ce constat amer d’un existentialisme réduit par la seule présence d’une altérité fera dire à Garcin, dans « Huis clos » : « L’enfer c’est les Autres. »

Donc, regardé, je suis condamné par la simple conscience qu’autrui prend de mon existence. Bien sûr le constat est philosophique, il est un paradigme de la connaissance qui pose la théorie comme premier signe permettant de déchiffrer ce confondant hiéroglyphe dont mon vis-à-vis est l’émergence. Ceci ne saurait signifier que tout regard me visant souhaite ma perte. Sartre s’est longuement expliqué sur ses propres propos et sur l’interprétation erronée qui en avait été faite. Bien évidemment la nature du regard qu’on m’adresse peut être de pur amour. Il n’en demeure pas moins que dans le cadre des fondements d’une pensée, la capture du regard de l’autre apparaît comme la relégation de mon être dans une geôle dont il possède les clés alors que je ne peux la saisir.

Mais, maintenant, regardons l’œuvre et ce qui s’y dessine dans cette profusion de portraits, dans cette myriade de regards alors que c’est nous, qui allons regarder et prendre acte de ces existences virtuelles qui surgissent comme autant d’interrogations. Ce qui frappe, d’emblée, c’est l’extraordinaire diversité des formes apparitionnelles. Bien que l’épiphanie soit humaine et appartienne en partage à l’ensemble des sujets, chaque figure s’y illustre d’une manière qui, chaque fois, lui est singulière. Simple problème d’identité. Comment, autrement, si les prédicats étaient strictement superposables, l’être pourrait-il se laisser voir dans son unicité ? Même les sosies, même les jumeaux homozygotes, malgré un patrimoine génétique commun, ne sont nullement des fac-similés qui diraient la même réalité. Toujours un léger décalage, toujours une inclination particulière au travers de laquelle la rareté se manifeste. Car c’est bien de cela dont il s’agit, de rareté, donc de quelque chose de précieux. Chaque présence est unique et c’est parce qu’elle est unique qu’elle peut apparaître. Jamais le blanc ne fait sens sur le blanc. Il y faut le jeu dialectique : le blanc surgissant du noir et s’y accomplissant alors que son alter ego - le noir -, (son autre réalité) se manifeste par le même geste phénoménal. Alors nous regardons et nous interrogeons. Qu’en est-il de cet être dont nous ne saisissons qu’une pluralité d’esquisses comme si, toujours, l’image de l’humain tressautait dans la lanterne magique, ne se laissant percevoir qu’à la mesure d’un désir chargé de sa propre frustration, de son éternelle disparition ? N’y aurait-il rien d’autre à saisir que cette fuite perpétuelle hors des catégories qui nous font exister, l’espace et le temps ?

Tous ces visages qui font « face » - comme si le langage s’amusait de sa propre métaphore appelant à une prochaine parution -, ces visages donc demeurent dans un genre d’abstraction, sinon d’insaisissable. Nous les voyons avec leurs belles caractéristiques, le flou d’un regard, la douce éminence d’une joue, l’arête du nez telle une falaise, le sourire que des lèvres ébauchent, une impression songeuse, la discrétion d’un souci, l’énigme, l’affirmation de soi, les stigmates de la douleur, un essai de séduction, le glissement du tragique sur les vagues des rides, tout ceci nous l’apercevons et, pour autant, nous ne pouvons rien dire de l’homme, sinon cette polyphonie dans laquelle chacun donne de sa propre voix. Mélopée dont n’émerge aucun son qui signifierait pour l’ensemble à titre d’essence.

C’est ici qu’intervient la subtilité d’une figuration, cette silhouette blanche, transparente, sans autre prédicat apparent qu’un lexique prompt à revêtir tous les autres lexiques qui voudraient bien s’enlever de soi en direction d’une présence, d’un témoignage existentiel. Alors, ici, s’annule soudain la thèse sartrienne selon laquelle mon regard efface l’autre en le reconduisant à sa propre absence. Alors, ici, surgit le large empan de la sphère platonicienne, laquelle ouvre un monde à la hauteur de l’Être, cette Forme des formes qui, les englobant toutes, les possibilise chacune selon l’esquisse qui lui est propre dans l’apparition sensible qu’elle propose au monde. L’Idée, la ressource à nulle autre pareille de l’intelligible consent à figurer parmi la multitude que représente tout existant. L’Être qui se détache du fond avec la dignité de ce qu’il est, à savoir une pure essence, consent à entrer en scène sur le praticable d’une présence affectée d’espace et de temps. L’Être se décline en une multiplicité d’êtres qui tiennent de sa permanence, son immuabilité, le luxe de s’informer selon tel ou tel aspect. Dans les visages que nous propose l’artiste, lesquels ne sont que les reflets de la réalité supérieure des archétypes, transparaissent, en filigrane, les figures d’un monde hors de portée, si ce n’est au regard des ressources de l’intellection. Le sublime équilibre qui s’établit entre les effigies sensibles - les personnages de la scène artistique -, et le principe qui leur a insufflé la vie, - l’intelligible -, tout ceci semble à même de clore une histoire et de la rendre parfaitement compréhensible aux yeux de ceux qui en font la rencontre. Si la théorie des portraits noyés dans un genre de brume gris-bleue parvient à nous parler, d’abord, à nous émouvoir, ensuite, c’est à la mesure de ce subtil reflet qui fait se renvoyer en écho le singulier en direction de l’universel, l’universel en direction du singulier. Etrange figure du chiasme qui est la rhétorique de l’Être-être, cette ambiguïté rendue indéchiffrable à l’aune d’une insuffisance du regard. C’est pourquoi, regardant l’œuvre et le jeu de miroir, nous la disons achevée. Elle n’est en chemin que vers sa propre assomption. Alors nous la regardons être et nous demeurons en silence !

« Mon éclipse ».

Œuvre : Laure Carré.

C’est par les formes et uniquement par elles que le monde nous apparaît et que nous apparaissons au monde. Nous regardons la montagne et nous apercevons une forme. Nous voyons une femme et c’est encore une forme qui se précise. Nous lisons un poème et c’est toujours une forme qui dépose son empreinte en nous. La peinture, au cours de son histoire, est succession de formes, depuis les premières ébauches pariétales jusqu’aux polyptiques abstraits de Soulages en passant par la douce carnation des modèles de la Renaissance.

Qu’en est-il du corps et singulièrement du traitement de la femme dans les propositions plastiques ? Arrêtons-nous, d’abord, sur un tableau célèbre, celui de Rubens, « Vénus au miroir ». La forme y est généreuse, toute de pleins et de déliés, la chair est somptueuse, le réalisme y est si troublant qu’on dirait Vénus directement accessible, il suffirait de tendre les doigts.

Peter Paul Rubens « Vénus au miroir »,

env. 1614–1615.

Source : Wikipédia.

Puis, effectuons un grand saut dans le temps et les manières de représenter ce qui apparaît. Ici, devant ce fragment d’une étude des « Demoiselles d’Avignon », nous sommes comme saisis par le contraste qui s’instaure entre les œuvres. Le plein a laissé la place au simple trait de plume, la forme devient esquisse, la matière de l’œuvre se métamorphose en pur concept, en intellection se saisissant du réel dans un dépouillement, une essentialité. Libérée de ses contraintes classiques, ôtant toute idée de mimésis, donc de reproduction fidèle de la Nature, la création s’instaure à l’aune d’une simple métaphore. Si Rubens peignait la feuille, sa chair, l’épaisseur de son limbe, son chatoiement automnal, Picasso n’en conserve que ses nervures, autrement dit son aspect hivernal, à la limite d’une proche disparition.

Etude « Demoiselles d’Avignon » (fragment) - Picasso.

(C) RMN-Grand Palais - Béatrice Hatala.

Ce que nous propose l’artiste dans sa vision contemporaine du monde est encore une réduction de ce qui se laissait voir chez l’inventeur du cubisme. Non seulement il n’y a plus de chair, mais le formalisme se réduit à un simple schématisme, dessin ayant expulsé de la rhétorique picturale tout élément qui pourrait être considéré comme « superflu ». La lecture est celle d’un presque silence, identique à celle qu’on peut faire des feuilles lorsqu’elles sont réduites à la simple architecture, à quelques traits demeurant après que le temps a rempli son office de destruction. L’être reconduit à ses fondements, à un sol originaire. Au-delà il n’y a plus de représentation possible. Au-delà il n’y a plus de perception et l’œil erre à la limite de quelque absolu. Le lexique se confond avec la lettre, alors que dans les tentatives précédemment évoquées, il se traduisait en mot dans les « Demoiselles », en phrase dans la « Vénus ».

Singulière progression, spectaculaire métamorphose qui semble s’être inversée dans son principe puisqu’elle procède du plein vers le vide. Le processus final est le témoin d’états antérieurs, il fait signe vers un réalisme tout en le dénonçant, le déconstruisant, en une certaine manière. « Déconstruction » : un tel vocable doit nous alerter sur l’intention de « modernité » qui agit en filigrane. Un des traits de cette modernité est de réduire les formes à leur plus petit dénominateur commun, de la même manière que l’alambic du parfumeur s’empare de la plante et la réduit à cette fragrance subtile que sera le parfum achevé. Ici, à l’évidence, on reconnaîtra le thème récurrent d’une philosophie idéaliste dont le motif le plus apparent est de disserter sur l’existence pour mieux mettre en exergue l’essence, soit la vérité de l’être. Mais, si le concept de modernité est à l’œuvre au travers de ces trois états de la « matière », il faut en chercher les raisons dans l’histoire même de la peinture.

Si une montagne pouvait être représentée avec son luxe de détails, avec la luxuriance et la précision propres au paradigme de l’Antiquité, elle pouvait aussi bien trouver sa raison d’être dans les quelques touches colorées d’un Cézanne - père de l’art moderne -, afin que l’on s’emparât de façon immédiate de la « Montagne Sainte-Victoire ». Dès lors il ne s’agira plus de confier sa vision aux canons classiques, pas plus que de sombrer dans les arcanes d’un confus romantisme. Soudain, la Nature acquiert un statut d’autonomie, c’est elle qui se met à rayonner du cœur même de ce qu’elle est, à savoir cette pure transcendance qui élève dans l’éther les facettes du sens. Oui, la montagne parle, sous les espèces du symbole, sous l’autorité d’une géométrisation des formes, sous l’apparence du simple qui décille les yeux des voyeurs et les intime à un regard plus essentiel. Le geste esquissé par Cézanne sera repris et amplifié par ses illustres héritiers, Braque et Picasso qui feront du cubisme l’alpha et l’oméga de toute compréhension du monde formel. Cependant, au tout début, le cubisme dit « analytique » conservera dans le thème de sa pluralité de lignes et sa complexité monstrative quelque chose de l’empreinte d’un monde de représentation plus ancien. Le cubisme dit « synthétique » - forme la plus achevée de cette mutation artistique -, portera à son acmé une nouvelle vision du monde. Le fourmillement visuel, l’imbrication des formes, leur enchevêtrement naturel renonceront à dire les choses dans leur bavardage pour en demeurer à une parole essentielle. La feuille nous dit l’arbre aussi bien que l’arbre lui-même. La conceptualisation du réel est cette opération de l’esprit qui part du particulier pour aller au général, à l’universel. La simple goutte d’eau contient en germe la totalité de l’océan. Participant « à » et « de » l’océan, elle en est à la fois la forme hypostasiée en même temps que la forme quintessenciée. Microcosme et macrocosme jouent en miroir, instituant un constant mode dialectique, l’un indiquant l’autre par un simple jeu de renvois.

« Nervures de l’être » : maintenant il s’agit d’expliquer le titre. Le problème que nous pose cette vision d’un formalisme large ou bien réduit à l’essentiel est bien de savoir si l’une des deux formes contient plus d’être que l’autre, donc nous assure d’une vérité plus fondée en raison. En un mot, Rubens nous livrerait-il plus d’art - plus d’être, plus de vérité -, alors que celle-ci, la vérité, irait décroissant au fur et à mesure que l’on se rapproche de la scène contemporaine ? Bien évidemment nul ne s’ingénierait à démontrer la plus ou moins grande valeur artistique de telle œuvre par rapport à telle autre. Si les qualités esthétiques sont radicalement différentes, elles n’en poursuivent pas moins le même but : dire le corps, mais surtout dire la femme dans ce qu’elle fonde au gré de son apparition. Or la femme réelle qui est représentée n’a pas troqué sa nature profonde au gré des représentations qui en sont données par l’idéalisme, le symbolisme, l’expressionnisme. Il y a continuité de l’essence féminine, laquelle se traduit en diverses et multiples strates existentielles. A chaque époque correspond une façon de regarder et de traduire ce regard dans les faits. Donc, ici, ce que nous mettons en perspective n’est autre chose que la permanence d’un invariant - la femme en sa nature -, que s’ingénie à faire apparaître la variation toujours recommencée d’une matrice formelle susceptible de brusques et soudains revirements. La mode n’a guère d’autres définitions. Dans le domaine de l’art elle prend le nom plus distancié « d’école ».

L’être et sa vérité dans leur fond immuables demeurent et leurs traces sont visibles ici et là, dans des lieux différents, autrefois et maintenant dans des temporalités aux tonalités nécessairement divergentes En termes de psychologie des profondeurs ceci s’énoncerait de cette manière : l’image de la femme, ce puissant archétype qui traverse aussi bien l’aire ouverte de notre conscience que la bogue fermée de notre inconscient, cette image formatrice de ce que nous sommes s’est imprimée en nous à notre insu. Nous en sommes porteurs de la même manière que de notre ressenti de l’arbre, de l’eau, de la puissance solaire. Toujours ces images s’actualisent en nous sans que nous en sentions la continuelle lame de fond. Ce sont les artistes, ces voyants, qui nous en livrent les déclinaisons au cours des âges dans des modes d’être qui sont différents en surface mais demeurent liés à un socle commun, celui qui fonde notre humanité et nous porte au-delà de nous vers le site des connaissances essentielles. Toute éclipse n’est que temporaire qui obscurcit la lumière. Celle-ci demeure, la lumière, et nous convoque toujours dans la pensée heureuse du monde.

Photographie : Robin Lebon.

"Un jour il y aura autre chose que le jour."

Boris Vian.

I have a dream - Je fais un rêve.

C'est un matin de claire lumière. Le jour est à peine levé et les collines sont encore dans la nuit. Dans sa pesanteur, son ventre souple. La Lune moissonne les étoiles de sa faucille dorée et, bientôt, les hommes seront dans l'éblouissement de ce qui va advenir. Une clarté est là qui fait sa juste mesure parmi l'ombre portée des arbres. Les arbres surpris dans leur sommeil qui, déjà, commencent leur course sur l'adret inclinant à se décolorer. Belle est la clarté dont les mystérieux attouchements métamorphosent la face des choses. C'est comme un hymne coulant depuis le ciel jusqu'à la courbure de la terre. Cela fait des ondes, des vagues, des susurrements à peine plus élevés que le chant du courlis dans les hautes herbes. On se retourne sur sa couche, on se dispose en chien de fusil, on plie son corps au rythme du nycthémère, on ploie sous la palme lisse des derniers rêves. On existe au centre de soi-même comme si une faveur des dieux était soudain descendue de l'Olympe. Par la croisée filtre un halo que cernent quelques traits plus soutenus dans le genre d'une cendrée. Il y a tant de certitude heureuse à exister alors même que le monde se dispose à être. Dans la simplicité. Comme un enchaînement d'images lentes dépliant leur secret dans la pureté de l'aube.

L'air est si diaphane, aérien, impalpable. De grands oiseaux blancs glissent parmi les nappes d'écume et leur voilure est un mystérieux langage fait de paix et de sérénité. A peine une incision de l'azur, une simple coulure étonnée d'elle-même et, déjà, le chant du ciel se peuple d'autres passages, d'autres mouvances parlant à l'âme leur indicible présence. Au loin, dans une brume légère, émerge le fil de cristal des montagnes. On pourrait le toucher de la main tellement il nous assure de sa constante réalité. Et les glaciers, ces étonnants fleuves immobiles au centre desquels sourd une musique bleue, intense, une poésie de cristaux et de gemmes immaculées faisant leurs reptations de moraines. Cela se déplace si majestueusement, à la manière d'une immense baleine venue du plus loin des profondeurs marines. Beauté sans faille de cette glaciation immémoriale que les Existants portent en eux comme une faveur de la Nature. L'ayant approché une seule fois, l'immense glacier, l'on peut souder ses yeux : des milliers d'images surgiront et peupleront la nuit de cataractes blanches, d'éclats solaires, de percussions de givre. Se laisser aller simplement à la joie de cela qui nous dépasse et nous enjoint toujours à estimer notre propre mesure !

I have a dream - Je fais un rêve.

Partout, sur le cercle de la terre, dans les immenses forêts pluviales, au cœur des villes les couleurs sont là. Elles nous parlent. Elles nous disent le grand étonnement de vivre. Elles font leurs gerbes, leurs murmures, leurs hymnes polychromes. Le bleu, ce signe si impalpable à force d'une discrète présence nous enveloppe dans sa toile souple. Bleu poncé du ciel au zénith; bleu outremer au nadir lorsque les premières étoiles commencent à scintiller ; bleu-nuit, encre si dense et la vie pourrait s'y abîmer comme dans l'extinction d'un dernier souffle. Bleu-goutte; bleu-sphère disant depuis son intérieur l'urgence, pour les hommes, de la poésie, de sa méditation au cœur de l'inconnu, au plein de la dérive mondaine. Bleu des yeux où se perdre comme dans un ultime saut afin de connaître cette altérité qui, toujours, nous interroge et nous intime de nous pencher sur elle. Bleu aquatique de l'Océan aux vagues hauturières cernées de blanc; bleu abyssal coulant jusqu'à la frontière ultime de notre inconscient.

Il faudrait aussi dire le rouge de la muléta dans l'ombre des arènes, rouge de sang qui dessine la dramaturgie humaine; dire le beige tellement lié à nos fondements, à cette terre dont nous sommes les visibles excroissances, les témoins de limon et de glaise. Dire le jaune du soleil, son éclatement dans l'univers de Vincent, là, sous le ciel de Provence qui, déjà, affûte ses couteaux dans les lames mortifères du tournesol. Dire les couleurs apocalyptiques d'Edvard Munch lorsqu'il peint les éjaculations hurlantes du "Cri". Dire la fête des tons chez Matisse, les ambiances polynésiennes chez Gauguin, les dialectiques de Minotaure chez Picasso, les percussions tonales chez Emil Nolde, dire le tout des couleurs comme une explosion de vie, de sang, de sperme, comme un expressionnisme vital qui nous traverse de son fleuve impétueux alors que nous n'en retenons que quelques gouttes éparses. Il faudrait dire le noir, cette si belle faveur rendue à la sombre élégance, cette parution devant nos yeux de ce qui fait écran à notre insatiable curiosité. Car le noir, par définition, est indépassable, pareil à un immense mur de bitume qui nous interdirait l'accès à des connaissances cryptées. L'énigme est une telle essence impénétrable qu'il nous faut renoncer à en décliner les subtils harmoniques. Seule La Mort le pourrait, mais nous sommes en-deçà et demeurons rivés à notre condition terrestre. Et le gris, ménageant cet admirable espace de médiation entre la fermeture de l'obsidienne, l'ouverture exponentielle de la blancheur, cette livide silhouette à la face aussi lisse que le Néant dont elle dessine l'archétype à l'extrême frontière de nos corps. Et le violet de l'améthyste, cette couleur de la pénitence et de l'affliction qui nous ouvre l'espace fécond de l'imaginaire. La roue infinie des nuances, il faudrait en dresser l'inventaire jusqu'à devenir nous-mêmes, cette figure grisée ou bien parfois écarlate, ou bien plongeant dans le goudron selon les inclinations de notre âme à la tristesse, à la passion ou à la réclusion dans quelque aporie. Ainsi pourrait apparaître la condition humaine, laquelle se confondrait avec les glissements et les superpositions d'un étonnant kaléidoscope. Nous sommes tous vêtus d'habits d'Arlequin.

Les couleurs se sont mêlées. les couleurs sont devenues arc-en-ciel accrochant les collines, les montagnes, les monticules de terre à l'espace infini du dôme céleste. Partout une grande fête, partout une intime fusion de ce qui divisait et fragmentait. Car les couleurs ne sont que d'habiles catégories classant nos perceptions, les ordonnant selon un cercle chromatique les portant au-devant de notre intellect afin qu'il puisse s'en saisir.

Le cercle chromatique dessiné par

Goethe en 1810.

Source : Wikipédia.

En réalité, rien n'est séparé, en réalité les choses se disposent devant nous avec l'évidence de la clarté. Observant un beau paysage, nous ne percevons pas de teintes juxtaposées, seulement la courbe de la mer, la ligne souple des arbres, la haute falaise, le vol du goéland décrivant son parcours aérien. Autrement dit, se présentent à nous une pluralité de significations, de sensations, de percepts que nous nous hâtons d'archiver dans les plis de notre mémoire. Mais ce bref discours sur l'opportunité de fondre les teintes dans un même creuset n'aurait guère de sens s'il n'était rapporté à l'humain. Car ce sont bien les couleurs de l'humain qui ont à se fondre, à faire unité à l'aune d'un beau et pacifique métissage.

I have a dream - Je fais un rêve.

Sur les terres du monde, au pli des cinq continents, dans les cannelures des rues, sur les vastes agoras des villes, sur les pentes abruptes des favellas, dans la complexité des slums, sur l'aire libre des plateaux andins, près des Montagnes Rocheuses, aux confins de l'Orient, aux latitudes boréales, sur la ligne courbe de l'Équateur, une seule couleur symbolique figure la belle harmonie du métissage. Tous les peuples, ceux à la peau couleur de nuit, à la peau évoquant le safran, ou bien la neutralité de la neige, ou bien la teinte de la brique, tous ces peuples donc unis dans un lien indéfectible. Regardons, ouvrons nos yeux. Partout sont les confluences, les rencontres, les discussions. Non, les hommes n'ont pas gommé leurs couleurs. Et, du reste, comment le pourraient-ils ? Ce qu'ils ont fait, tout simplement, c'est de ne voir dans la peau que la trace d'un destin dont l'origine s'évanouit dans les lointains du temps. Non d'y percevoir une quelconque mesure par laquelle une couleur aurait précellence sur l'autre, aurait des droits alors qu'une autre partie n'aurait que des devoirs. Je fais un rêve. La Beauté est toujours à portée de la main, dans les ramures de l'arbre, dans le jour qui pointe, dans le clou de l'étoile enfoncé dans la toile de la nuit, dans le grand manège polychrome des Peuples. Écoutons-là, regardons-là faire ses mille floraisons. Nous n'avons pas d'autre chemin pour expérimenter notre humanité !

I have a dream - Je fais un rêve.

Longtemps j’ai frappé aux portes et la ville était vide.

Il n’y avait pas de rumeur, pas de mouvement, seulement la fuite des trottoirs de ciment et le vent glissant aux angles des murs. C’était si étonnant ce silence qui faisait ses lentes alluvions et me reconduisait à une manière d’immersion. Comme si mon destin avait été celui de demeurer dans l’océan originel et de n’en point sortir. Vagues de calcaire mourant dans le blanc des murs. Et le flux se figeait identiquement à une résine lente.

Longtemps j’ai frappé aux volets et la ville était vide.

J’aurais simplement voulu entendre le bruit d’une conversation, des rires, des éclats de voix, un murmure, le chuintement de cartes glacées, le pétillement d’un feu, un soupir. Ou bien même la chute de larmes, une dispute, des imprécations. Ou bien une berceuse chantée à un enfant, avec une voix voilée pareille à l’écoulement d’une eau dans une gorge étroite. Ou bien le grésillement de l’amour, sa mince stridulation entre les boiseries d’un baldaquin.

Longtemps mes yeux se sont appuyés au clair des fenêtres et la ville était vide.

Ce que j’y attendais, sinon un signal amical, du moins une silhouette se confondant avec la cendre d’une intimité. Juste une apparition derrière un voile de tulle, l’éclair de lèvres rouges, la pulpe nacrée d’une chair, le tourbillon des cheveux dans la lumière déclinant, un geste que le clair-obscur aurait repris dans sa confondante ambiguïté. Mais rien ne se produisait que l’usure de l’heure et l’écroulement des secondes dans l’isthme étroit du sablier.

Longtemps j’ai longé les murs de pierre sombre et la ville était vide.

Des murs si gris qu’ils inclinaient vers quelque fermeture, sinon le pur néant. Je craignais de les voir tout absorber, de phagocyter le blanc - cette virginité, ce silence préalable à toute parole, cette méditation au seuil d’une connaissance -, de le manduquer jusqu’à ne plus laisser qu’une tache mutique sans relief, vide de sens. Penser cela, je le savais, était la prémonition de quelque folie, peut-être la perte immédiate de la raison. Mais que pouvais-je formuler, quel aliment fournir à mon esprit alors que des failles entre les moellons sortaient mille langues plus vives que les flammes de l’enfer ? Que des voix sinistres s’écoulaient jusque dans les grilles des caniveaux, que les mailles d’un langage incompréhensible lançaient leurs lianes autour du rocher de mon corps, granit sur le point de perdre ses grains, un à un, dans le lexique ininterrompu du monde ? Que pouvais-je faire d’autre que de demeurer et de chercher une clé qui me libère de la crypte de ce songe éveillé ?

Longtemps j’ai regardé l’arbre et la ville était vide.

L’arbre minuscule, simple boule à la frontière du jour et de la nuit, du blanc et du noir. L’arbre crépusculaire remis au mystère du temps. Il paraissait tellement inoffensif dans sa vêture pareille à une idée simple, à l’énoncé d’une évidence. De lui, de sa rassurante frondaison, je me suis approché jusqu’à en percevoir la sombre litanie. Ce n’était que grouillement de racines tel un nid de serpents, ce n’était que lutte et enchevêtrement de noirs rhizomes, longue diaspora de radicelles dans la touffeur du sol. L’arbre, j’ai dû l’éviter afin qu’il ne m’entraîne dans sa dérive terrestre. La ruelle, devant moi, montait en pente raide. Dans les muscles de mes mollets je sentais des gangues de plomb faire leurs sourdes reptations, leur métaphysique pesanteur. Je voulais échapper à cette fable grossière, à cette dérisoire et fallacieuse hallucination. Sur les dalles de pierre blanche, j’avançais à la manière des mimes, faisant du sur-place dans un mouvement qui n’en était pas un, seulement un genre de parodie. Je n’avançais pas. Les murs défilaient vers l’arrière, les trottoirs coulaient vers l’aval du temps. Des volets battaient dans l’air pris de furie. Des portes s’ouvraient et se fermaient avec des claquements secs. Des bruits de mâchoires, des heurts ossuaires, des étirements ligamentaires. Une pluie de squelettes a dévalé la pente du jour. C’était si étonnant de voir toute cette pâleur phosphorescente, cette netteté des os usés à blanc, cette délicate marche saccadée pareille à un carnaval dépouillé de ses couleurs. Là, dans cette gigue minimaliste que n’entravait nulle chair, que ne troublait aucun fleuve de sang, que n’animait ni passion ni ressentiment, je sentais, soudain, comme une vérité en train de tresser ses vrilles, les lancer à l’assaut des hommes et des femmes qui parcouraient les allées du monde avec la cécité dans les yeux, la surdité dans leurs pavillons hébétés, la paralysie au sein de leurs membres hémiplégiques.

Oui, j’avais rejoint le monde des morts, oui, je me dépouillais petit à petit de mes oripeaux. Petit à petit j’abandonnais les généreux prédicats de l’existence. Mon sang, j’en faisais le don à qui voulait à la simple condition qu’il en fît une ambroisie, un vin généreux chauffant l’esprit à blanc. Ma peau, je la destinais à devenir une simple outre destinée à recevoir les meutes serrées du langage, les beautés de l’art, l’amplitude du poème. Ma chair je la donnais afin que s’y impriment les stigmates de la joie, qu’y naisse le sens étoilé, la pure contemplation des choses. Mon esprit, mon âme, je les dispersais aux quatre vents chargés de la sublime connaissance. N’étant plus qu’architecture d’os, empilement de tarses et d’humérus, j’étais si proche d’une vérité qu’il y avait, tout au bout de mon absence au monde, une manière de mince boule incandescente. Le secret était là, je le savais, dans la lumière même, dans le subtil rayonnement, dans le recueil des phosphènes. Ce qui demeurait de moi : un simple feu-follet à l’horizon de l’être. Il n’y avait plus rien à chercher. Ceci s’appelait : LIBERTE.

Longtemps j’ai frappé aux portes et la ville était vide.