fugues & contrepoints

Fortune de mer.

avec Marion Romagnan.

Œuvre : André Maynet.

Fortune, tel était son nom, n’était nullement navire amiral, cette Méduse allée s’échouer sur les sables du Banc d’Arguin, plutôt modeste brick aux deux mâts, lesquels ne demeuraient plus visibles, après le naufrage, qu’à l’aune d’un haut tabouret dont notre Héroïne avait fait le lieu de sa vigie, ainsi qu’un pieu criblé de vase sur lequel était posé un Goéland. Le paysage était modeste, il faut en convenir puisque, hormis ces deux rescapés, il n’y avait que la face immensément grise de l’eau, miroir sans fin reflétant, comme en écho, les images singulières de deux égarés parmi l’anonymat de l’onde et la perdition de l’air. Seule inscription affleurant de l’absence, deux énigmatiques lettres Iố , dont seule la mythologie, sans doute, avait gardé le souvenir sous les traits de cette infatigable nageuse qui avait traversé les mers d’Europe et d’Asie et finit par donner son nom à la mer Ionienne. Mais ici, il n’est question ni de mythologie, ni d’histoire merveilleuse, mais d’une réalité aussi simple que verticale dont deux personnages étaient les hérauts à leur corps défendant. Hérauts, certes, car il y avait un message qui transparaissait sous la ligne de flottaison si l’on peut se permettre cette métaphore aussi courte qu’indigente.

Ainsi, après que le naufrage avait été consommé, au large des côtes parsemées de rochers déchiquetés, où ils avaient dérivé, hauts murs de granit battus par le vent, tels qu’en mer d’Iroise, Fortune et Goéland étaient les seuls habitants visibles qui flottaient au gré des courants de marais, près des passes étroites semées d’écueils qui étaient la hantise des navigateurs de tous bords, fussent-ils aguerris à la façon d’Ulysse voguant en direction de Troie. Pour se sustenter ils n’avaient guère qu’étoiles de mer perdues sur le vaste océan, quelques filets de goémon et, parfois, les jours les plus fastes, des moules aux coquilles noires soudées au bouchot dont Goéland avait fait, sinon son aire d’envol (ses ailes étaient engourdies aussi bien que son esprit), du moins le reposoir sur lequel, entre deux tempêtes, il méditait sur le sort des goélands ses frères, ainsi que sur celui des Fortune du monde, ses sœurs. Le temps passait, empli d’heures insaisissables et la trille des secondes dont on eût aimé entendre le cliquetis se perdait, le plus souvent, dans la cataracte serrée des embruns et le claquement de la houle. Il y avait comme un sentiment d’infini qui planait, une impression d’éternité qui faisait sa mince symphonie d’un bout à l’autre de l’horizon.

Ce hiatus du présent aurait pu durer aussi longtemps que le monde si, entre Fortune et Goéland, ne s’était installé ce qui eût paru inconcevable même aux esprits les plus féconds à imaginer l’impossible. Nos deux aventuriers, à force d’avoir un destin commun, une existence identique, des perceptions semblables avaient fini, si l’on peut dire, par ne plus faire qu’un, une seule identité, une seule et même boule compacte comme si, malaxant deux sphères d’argile, on en avait fait un unique cosmos dans lequel chacun reflétait l’autre sans qu’on pût déceler où commençait l’oiseau où se terminait la femme. Les philosophes appelaient ce curieux phénomène participation de la même manière que les formes intelligibles participent les unes des autres dans le système platonicien. Ceci voulait simplement dire que, tour à tour Fortune était Goéland qui, à son tour, était Fortune. Alors, forts de cette belle ubiquité qui leur permettait, de mêler les prédicats de l’humain à ceux du genre animal, ils étaient tantôt forteresse de plumes dérivant dans les plis du vent, tantôt effigie de chair parlant la belle langue des hommes.

Ce que Goéland s’amusait à faire, c’était ceci : marcher sur le pont d’un ferry, par exemple, comme l’un de ses passagers, juste derrière les touristes agglutinés contre les grilles des pavois et leur souffler une phrase, une seule dont ils feraient leur énigme durant le voyage, ne percevant nullement où était située sa provenance, qui en avait été le mystérieux émetteur :

« Quand il n’obéit pas au gouvernail, le navire obéit à l’écueil. »

Bien évidemment, nul ne connaissait cette citation tirée de L’Île des Pingouins d’Anatole France, pas plus que le sens implicite qui y était contenu. Goéland était volontiers philosophe, mais comme Monsieur Jourdain faisait de la prose sans le savoir, lui, Goéland tirait des plans sur la comète à son insu. Cependant ce qu’il retenait de cette brève assertion était tout simplement un mince précepte moral qu’il adressait à ses frères les hommes. Il fallait être maître de l’embarcation de son existence, faute de quoi un échouage surviendrait, mais alors il serait trop tard pour apercevoir l’écueil.

Prenant son envol (car maintenant qu’elle possédait cette belle faculté, rien ne la retenait plus à son siège océanique), Fortune montait haut dans l’air battu de pluie, haut, très haut, là où il n’y avait plus que le soleil et le vide et les oiseaux de feu qui bravaient les flammes célestes. Puis elle proférait la première chose qui lui venait à l’esprit :

« La parole doit être vêtue comme une déesse et s'élever comme un oiseau. »

Bien évidemment, les oiseaux du ciel, même les plus instruits, même les plus omniscients n’avaient jamais entendu ce proverbe tibétain. Oui, la parole humaine devait être une déesse, c’est à dire gagner les hauteurs de l’indicible, la vastitude de l’invisible et, à la manière des oiseaux royaux, l’aigle au bec recourbé, le gypaète à la barbe hirsute, le milan au plumage noir, gagner les hautes sphères, là où vibrait l’intelligence, où soufflait le vent de la poésie, où l’art éployait largement ses rémiges. L’homme, la femme devaient se faire oiseaux tout comme le poète devait se faire voyant selon la belle optique rimbaldienne. Les oiseaux n’étaient pas des oiseaux, de simples boules de plume que l’on pouvait considérer au même titre que la feuille égarée dans le vent ou bien le coussin de mousse à l’abri des ombrages. Les oiseaux étaient des éclats de transcendance, des fragments d’absolu, des écailles vives d’esprit. Il fallait être oiseau tel que celui de Braque, non seulement un être des nuages mais aussi, surtout, la mise en forme d’une idée, la révélation de ce que l’esprit peut percevoir dès l’instant où il a abandonné les pesanteurs terrestres pour gagner les sphères indivisibles, multiples de l’abstraction, là où la simplicité est synonyme de complexité, d’aperception de tout ce qui vient à l’encontre d’un seul et même mouvement de la pensée : le bleu de l’éther, le disque atténué du soleil pareil à un éclat lunaire lors des hautes eaux, une bouche happant le mystère de ce qui est inconnu et toujours interroge jusqu’à la dernière cellule du corps, un homme couché dans la position du repos qui est aussi celle du rêve, de la riche méditation, de la puissante contemplation qui voit derrière l’écran des choses, bien au-delà du voile de l’illusion, toute cette beauté en attente, toute cette splendeur que les yeux découvrent s’ils savent s’ouvrir à la mesure des choses essentielles. Il fallait être oiseau tel que celui de Picasso, cette sublime colombe, cet unique trait de crayon qui porte en lui toute l’amplitude d’une humanité riche de devenir dont la paix est, sans doute, comme la liberté, l’un des symboles les plus féconds que l’homme ait jamais imaginé. Quelques touches de couleur, quelques lignes suffisent à dire le tout de l’existence, la justification de toute vie dès l’instant où elle est comprise autrement qu’à la mesure d’un simple phénomène biologique, un processus de croissance. Il fallait être oiseau tel que celui de Chagall, cette Femme-oiseau de 1961 qui, à elle seule, redouble le propos de cette modeste fable et la porte à une manière d’accomplissement que ces quelques mots indigents auraient bien du mal à assurer, tellement le propos de l’art transcende l’objet du réel et le lance dans des espaces ouraniens si vastes que l’intellect a du mal, parfois, à en saisir la substance. Mais revenons un instant à la toile de Chagall et portons-là dans la seule vision qui lui convienne, l’onirique par laquelle, à la fois, être Fortune sur le sol de Terre et Goéland sur la courbe du Ciel. Disons, simplement en langage l’inflorescence de l’œuvre et, d’un seul empan, nous aurons la parole du rêve, la multiplication de l’imaginaire, la rhétorique infinie du symbole. Disons simplement par plaisir, comme l’enfant suce lentement son berlingot afin d’en savourer les saveurs anisées, les notes poivrées, celles mentholées qui, en définitive, ne sont que les perceptions exactes de l’innocence, celle dont l’homme devrait témoigner afin d’être au monde dans la seule vérité qui soit.

La Femme-oiseau. Marc Chagall. Source : Vadim Alyoshin – Google images.

C’est le matin, c’est le soir, c’est le jour et la nuit, c’est l’obscur et la lumière. La ville est là qui dort dans son voile bleu, plongée dans le sommeil des hommes qui féconde la présence infinie des étoiles. Elles sont invisibles, les déesses de l’ombre, mais parlent le langage de la fleur et de l’abeille, elles font le bruit de la source et le murmure du vent. Elles sont piquées aux yeux des hommes, aux ventres des femmes, elles dessinent leur diamant dans l’ombilic, elles poudroient la hanche et rendent visibles les feuillaisons des sentiments. La ville est si calme dans le reposoir impalpable du temps. C’est une à peine vibration, la chute inaperçue d’une comète, la résille souple d’un feu dans la cage de verre d’un phare. Fleuve, pont, architecture de pierre et de fer dans un seul et même ondoiement, un recueil disant la fatigue des hommes, leur désir de porter à l’incandescence ce qui, en eux, sommeille mais s’agite sous la passion contenue à force d’abnégation, sans doute de renoncement. Alors voici que surgit la flamme d’un bouquet, que s’étoilent mille couleurs douces, si peu insistantes qu’elles pourraient, soudain, s’effacer pour ne plus paraître. Miracle du phénomène, de la donation alors que tout semblait touché d’évanouissement, sur le bord d’une disparition. Voici que le rêve est devenu Femme-Oiseau, Fortune-Goéland, cette sublime fusion en une même unité des visions humaines et du symbole infiniment libre de l’hôte céleste, celui qui est le médiateur, le messager qui, nous ôtant notre gangue d’argile nous remet dans l’entièreté de l’univers, seul lieu où toujours nous aurions dû être alors que nous creusons la terre et pleurons de la quitter. Ce que nous voulons être, hommes-oiseaux, femmes-oiseaux, cela nous l’espérons mais ne le savons pas ! Le vol est toujours pour demain.

"Sans titre", bois, fil de fer,

ficelle et papier mâché,

cm 42x35x28, Milan 1982

Œuvre : Marcel Dupertuis.

   Sublime présence.

   Formes - Formes - Formes - Immense pluralité dont, la plupart du temps, nous ne saisissons pas la réalité, ne devinons la sublime présence. Toujours les formes se proposent à nous, nous traversent sans même que nous en percevions la trace. Elles nous environnent, font notre siège, viennent à notre encontre dans le secret de leur être. Forme contre forme puisque, aussi bien, nous en sommes une parmi tant d’autres et rien ne nous exonère d’exister auprès d’elles sous le fallacieux prétexte que nous nous en éloignerions à la mesure de notre essence humaine. Toutes formes sont équivalentes qui participent à la grande fable du monde. Chacune avec son lexique singulier. L’oiseau et son triangle aigu qui fore la toile du ciel. Le palmier avec son tronc de boue flottant au-dessus de la claire oasis. La pierre dressée et son glaive planté dans l’azur. La feuille dentelée et le prédicat de ses nervures qui disent la proche perte dans le sol de poussière.

   Nous souvenons-nous au moins ?

   Nous souvenons-nous au moins de la silhouette maternelle, de cette douce inclinaison d’une esquisse qui nous disait le bonheur de vivre, le projet à inaugurer, l’existence ouverte dans le destin des heures ? Nous vient-il en tête, à titre de réminiscence, l’empreinte aperçue, autrefois, du sabot du chevreuil dans l’argile fraîche ? L’image d’une liane de volubilis qui orna le seuil d’une demeure et nous offrit repos et réconfort ? Le cercle d’ondes d’un galet jeté dans l’eau d’une rivière d’enfance, fait-il encore sa vibration entêtante en même temps que rassurante à l’orée de notre front ? Et cette rue pavée montant dans le bleu de l’aube est-elle encore présente en quelque endroit de notre corps, peut-être logée dans un pli secret sans souci d’un événement que le temps a dissous dans les mailles de l’illusion ? Tout ceci aura-t-il au moins existé à l’aune d’un songe, les quelques secondes trop vite évanouies d’un rêve éveillé ? Car c’est le problème avec cette immarcescible conflagration de lignes et de traits, d’angles ouverts et de spirales occluses, de théories abstraites et de ramures concrètes, de figures visibles ou de textures charnelles, tout se mélange, tout se fond et disparaît bientôt dans une sorte d’anonymat qui ne nous parle plus. Comme si le langage des formes s’était dissipé à même ses confluences, avait plongé sous le confondant marais d’une inconnaissance. D’elles il ne demeurerait que cet œil semblable à un inconcevable maelstrom, un vortex par lequel s’écoulerait tout le sens qui était un jour disponible mais que le présent aurait effacé à la manière d’événements n’ayant plus d’actualité, ombre immolant une illisible lumière.

   Tentation des interprétations.

   Formes passées, illisibles, dont aucune résurgence ne paraîtrait avoir lieu que celle des souvenirs nous ayant désertés. Mais les présentes, celles qui nous montrent leur visage familier, qu’en faisons-nous sinon tenter d’en approcher la réalité, d’en cerner l’existence sous la ressource d’une facile analogie ? Nous regardons un nuage et y projetons ce visage, cette chevelure se faisant et se remodelant au gré de notre humeur vagabonde. Un arbre se découpe-t-il à l’horizon et voici, qu’aussitôt, l’évidence d’un animal se dresse, peut-être dans cette dimension fantastique qui trouble la vue le temps d’une brise aérienne. Cette stalagmite, un glaive. Ce bourgeonnement de calcite blanche, un légume pommelé. Cette draperie que frappe la lumière, l’oreille d’un pachyderme dans le demi-jour de la grotte. Mille façons d’élaborer un lexique singulier, éminemment subjectif, parfois partagé par d’autres yeux que les nôtres, mais toujours dans la différence, le léger décalage. Qu’avons-nous fait d’autre que de développer un vocabulaire attaché à une structure, autrement dit doter un référent d’une signification ? Nommer est toujours donner du sens à ce qui n’en a pas qui sort soudain de son ombre native pour surgir dans la clarté.

   Que veut donc nous dire « Sans titre » ?

   « Sans titre », alors, comment en prendre acte puisque, volontairement, l’Artiste a voulu dérober à notre désir de connaître l’objet même d’une connaissance esthétique ? Ne nommant nullement son œuvre il la reconduit en-deçà d’une explication qui nous en livrerait le secret. Pour cette raison elle demeure en réserve, silencieuse, anonyme, en un sens hors de portée. Mais n’en est-il pas toujours ainsi de la création artistique qu’elle s’éloigne de nous à mesure que nous en visons sa nature ? Ne se soustrairait-elle à notre essai de préhension et nous penserions alors avoir affaire à une chose parmi les choses, affectée de contingence, disparaissant au milieu des affairements mondains. Seuls indices livrés à notre sagacité, des matériaux en leur simplicité, en leur humilité : « bois, fil de fer, ficelle et papier mâché ». Comme si, de cet inventaire à la Prévert, devait découler quelque chose comme une certitude, une manière de saisir en totalité ce qui fait phénomène. Mais il est bien évident que se satisfaire de cette énumération ne nous place qu’au devant de notre propre insuffisance, non face au contenu de l’œuvre. Ici sont des nutriments bruts qui nous sont livrés, qui demeurent à l’état de nature, faute d’avoir été métabolisés. Il nous faut donc aller plus avant. Et où donc progresser si ce n’est en direction de la polyphonie des significations qui, ici et là, parcourent le monde de leurs rhizomes pluriels ? Avoir recours, sinon à l’analogie, du moins à une mise en perspective de l’œuvre afin que des projections puissent s’y produire à partir de formes siamoises, douées d’affinités, porteuses de sèmes qui pour n’être parfaitement identiques peuvent jouer en une manière d’écho, de jeu spéculaire. Immense jeu de réflexions dont nous sommes le foyer, miroitements par lesquels connaître ce qui nous est donné à voir.

Mais avant de nous mettre en quête de possibles parentés formelles ou conceptuelles, livrons-nous encore une fois au jeu des similitudes. Dans cette proposition plastique nous pourrions voir soit un visage coiffé d’un casque ou bien encore une forme humaine en affliction avec tout en haut les orbites vides des yeux, bras droit collé au corps, buste projeté vers l’avant, abdomen près du sol, campé sur le massif de deux lourdes jambes. Mais ici le travail de l’imaginaire risque d’être pris en défaut qui s’évade bien au-delà de l’horizon de « ficelle et papier mâché ».

   Echappées conceptuelles.

   L’autre.

Bronze.
Per Kirkeby.

Source non identifiée.

   Afin d’éviter le risque d’une altération de l’œuvre enclose en ses lignes, il convient de prendre du recul, de procéder à une manière de saut dont l’aventure pourra nous conduire vers d’autres visées signifiantes. Et, aussitôt, nous pensons à ces œuvres de bronze telles des monolithes de Per Kirbeby qui paraissent tellement éloignées de l’objet ici considéré. A l’évidence il n’y a pas complémentarité, semblance, mais au contraire opposition de deux visions antagonistes, de deux ébauches d’une figuration dont les prémices semblent aussi éloignées que le jour l’est de la nuit. Intérêt manifeste qui livre une parution à l’aune de ce qu’elle n’est pas, à savoir de ceci qui joue en mode dialectique, chaque œuvre s’affirmant en ce qu’elle est au regard précisément de ce qui les différencie, les dissocie et nous interroge. Le bronze de l’Artiste danois, dans sa massivité, ses reflets spéculaires, se propose comme une pure extériorité, sur laquelle le regard bute, s’abîme, fait retour sur soi, dans l’impossibilité d’une effraction qui nous dirait les puissances internes, les tellurismes, les clivages qui animent la matière en son inaccessible nature. (N’oublions pas que Kirkeby est géologue de formation).

   Et si nous posons, en tant qu’approche du bronze, sa configuration interne c’est bien parce que nous nous heurtons à sa paroi lisse dont nous pourrions éprouver une manière d’hostilité, de résistance à ce que nous voudrions savoir d’elle. Alors nous vient l’irrésistible envie de forer la dureté de sa coque, d’inventorier son architecture, d’en deviner ses volées d’escaliers, ses arches ouvertes, ses balcons en surplomb, ses corniches de pierre tels qu’aperçus dans les Prisons imaginaires de Piranèse, cet essai de s’immiscer dans l’inconscient du monde. D’entrer dans ce vide qu’un plein nous refusait comme s’il y avait danger à connaître, à faire se lever la confluence des sèmes cachés, de les porter en plein jour, là où la conscience les visant peut s’en emparer sinon avec la certitude d’une vérité, du moins dans la réassurance d’un langage qui pourrait devenir familier.

Le brasier fumant.

Giovanni Battista Piranesi.

Source : Wikipédia.

   Le même.

   Faisant ceci, traversant la matière, l’ouvrant en sa texture intime, nous avons perforé le réel, l’avons amené à prononcer le chiffre de son secret. Car nous ne saurions nous contenter du massif calcaire de la montagne, nous voulons en être les spéléologues, connaître le lisse de ses boyaux, le luxe de ses grottes de blanche calcite, frôler les tuyaux d’orgue des stalactites, éprouver le vertige de ses colonnes qui s’élèvent jusqu’à l’illisible plafond où brillent les gouttes de cristal. Nous avons perforé le réel, nous l’avons amené à son dévoilement. Nous voulions en connaître les arcanes tout comme nous souhaiterions contempler la face cachée de la Lune. Perforation est ici le mot directeur qui nous enjoint de nous enquérir des formes non plus seulement selon leur apparence, leur texture visible, mais de nous mettre à la recherche de ce vide qui sous-tend le plein et le porte à sa manifestation. Sans vide qui crée la tension, le plein n’est qu’une infinie mutité, le bruit d’un inexplicable silence.

« Concetto spaziale »

Lucio Fontana.

Source non identifiée.

   Alors s’ouvre le lieu de l’arte povera (l’art pauvre) dont Lucio Fontana est l’un des artistes emblématiques. Ce dernier lacèrera ses toiles, les poinçonnera, les criblera de trous dans une manière d’obsession, laquelle loin de constituer un geste maniaque ou sadique en sera l’antidote, à savoir cette quête de l’infini dont l’art se voudrait la figure la plus haute. Curieusement la matière offensée, maltraitée, mutilée, sera le tremplin par lequel atteindre le versant d’une spiritualité dont les fentes et autres lacérations seront la métaphore. Comme si, dans la figure du supplice, se manifestait l’indispensable préalable à une révélation de ce qui outrepasse la matière, son signe d’absolu, l’épiphanie de l’être des choses en leur fuite éternelle. Mais quel est donc le symbole de l’entaille, si ce n’est, d’outrepasser la physique en vertu de quoi apparaît cette insaisissable métaphysique, objet de toutes les vénérations comme de tous les rejets ? Ainsi le geste artistique apparaît-il, par-delà sa fonction simplement instrumentale de fabrication, comme une ascèse voulant ouvrir les mystères du monde. Ici semblent se rejoindre les efforts de deux artistes, celui du fondateur du mouvement spatialiste, celui de Marcel Dupertuis dans ce bel enchevêtrement de formes qui ne témoignent pas seulement pour elles en tant que matières dessinant dans le vide les mailles d’un exister. Certes elles sont d’abord cela, du bois, du fil de fer recouvert de bitume, de papier à la teinte d’argile, des croisements de nœuds de ficelles, donc une géométrie appliquée à délimiter une réalité. Mais aussi et surtout un essai de faire venir à la parole cet indicible toujours en fuite dès l’instant où on en sollicite les ressources figuratives.

   Fontana explicitait cette façon d’être esthétiquement au monde en une formulation aussi subtile qu’emplie d’une belle intuition :

   «Mes entailles, dit l'artiste, sont par-dessus tout une expression philosophique, un acte de foi dans l'infini, une affirmation de spiritualité. Quand je m'assois devant l'un de mes tagli, [...] je me sens un homme libéré de l'esclavage de la matière, un homme qui appartient à la grandeur du présent et du futur».

   A propos des œuvres de ce peintre-sculpteur on n’a pas hésité à créer la formule de « matérialisme spirituel », étonnante en ceci qu’elle apparaît à la manière d’un oxymore, d’une décision faisant se conjoindre des irréconciliables par nature. L’existence n’est jamais une essence qui n’est jamais une existence. Comme si toute proposition artistique dans son essai de compréhension de ce qui est girait éternellement en orbite autour de ce confondant cercle herméneutique dont la fin constitue le commencement. Eternel retour du même en sa reconduction sans finalité. Alors l’on peut se demander si le rôle de l’art ne serait pas celui-ci qui, enfonçant un coin dans le réel, à l’intersection de l’existence-essence créerait les conditions mêmes de cette brèche grâce à laquelle connaître ce qui ne peut jamais être que forme de passage, statut transitionnel, langage en définitive qui se présente en tant qu’ultime condition d’une possible connaissance. Parlant, peignant, sculptant, aimant, regardant le nuage ou bien l’éclair à l’horizon, nous sommes à la recherche de ce qui s’y dessine en creux, cette belle invisibilité qui n’est que notre propre esquisse fuyante que nous n’approchons qu’à nous en éloigner. Car jamais nous ne nous saisissons en totalité puisque le temps aussi bien que l’espace, ces deux pôles fondateurs de l’être, ne font présence qu’à la mesure de l’instant qui dessine le vide s’enlevant du plein. Entailles de l’exister, ne serions-nous qu’un concetto spaziale en attente de son infini ?

Amnésie du temps.

Œuvre : Dongni Hou.

   L’aire libre du temps.

   D’abord il n’y a rien qu’un flottement. Une irisation d’ailes dans l’azur infini. Tout est libre de soi. Le temps est cette ronde, cette circularité qui semble n’avoir jamais de repos. Tout s’enchaîne dans l’harmonie. Tout s’emboîte avec naturel. Les rouages entraînent les rouages dans la plus belle logique qui soit. Mouvement subtil d’horlogerie. Les roues oscillent en cadence. Les ressorts se plient en rythme. Les cliquets répondent aux cliquets. Les pignons aux pignons. Les balanciers se balancent à l’infini comme si, jamais, leur mouvement ne devait trouver sa fin. Tout coule de l’amont vers l’aval. Tout s’immisce dans le cycle joyeux de l’eau. Il y a des nuages. Il y a la pluie. Les ruissellements sur la terre gorgée d’humidité, les trilles de gouttes qui cascadent vers les fleuves, les fleuves qu’attire la masse anonyme, fascinante de la mer. Il y a la mer, les océans gonflés comme une immense goutte de verre, leur dôme resplendissant sous l’appui du ciel. Il y a le soleil, la clameur blanche, le rideau de vapeur, le fin brouillard ascensionnel. Il y a la nacelle des nuages, le peuple assemblé des perles liquides. Il y a la pluie. Comme l’éternel recommencement du même en sa joie plénière. Il y a les hommes, les femmes, leur ferveur tissée au-dessus de leur tête. Elle s’appelle désir. Elle s’appelle liberté, ouverture de soi dans la clairière du monde. Il y a la pluie encore, le nuage arc-en-ciel, les couleurs qui se fondent dans les couleurs, la fuite infinie de l’eau vers le domaine où vivent les hommes, visages tendus vers le ressourcement, la soif étanchée, la plénitude du corps lorsqu’il communie avec le vent, parle avec la terre, s’immole dans le feu comme la vive pliure de son esprit.

   La décision de la Moïra.

   Au-dessus des fontanelles où vibre la nécessité d’exister il y a l’invisible, le mystère tressé des hiéroglyphes, l’illisible palimpseste où se percutent tous les signes de l’inconcevable. On dilate ses yeux, on pousse la porcelaine de ses sclérotiques tout contre le vent du doute, on fore le puits de ses pupilles, on aiguise le chiasma de ses yeux afin que quelque chose d’un secret veuille bien s’y révéler qui dirait le chiffre de notre marche de guingois sur les chemins de limon. On sort de soi, on laisse faseyer la voile de son propre corps. On espère une brise signifiante dont le dépliement indiquera la marche à suivre sous l’empire des étoiles. On attend. On livre sa besace de peau à ce qui s’y inscrira en tant que possible à venir, que projet à faire surgir de l’incommensurable attente qui, à chaque seconde, à chaque battement du cœur, tisse la faille immensément ouverte de l’espoir, de la foi en l’être, de l’inatteignable cime que toujours l’on postule à bas bruit, la dissimulant comme s’il s’agissait d’une maladie honteuse.

   « Maladie », voilà le mot lâché qui dit le risque majeur de vivre, la présence des fourches caudines, les chausse-trappes dans lesquelles se dissimule l’inaltérable faille où s’engouffre le disparaître, où souffle l’haleine délétère de la finitude. La Moïra, d’abord on ne la sent nullement. Elle est comme notre ombre, le double de notre silhouette, une écaille qui recouvrirait notre épiderme, un vernis illisible affectant notre condition mortelle, jouant avec elle comme en écho. On va au hasard des rues, on chante, on aime, ici et là, rapidement, pour oublier la lourdeur de nos pas frappés de contingence. On va dans les musées, on s’abreuve d’art. On va au cinéma, on emplit l’outre de ses yeux d’images, de leur carrousel, de leur étrange fascination dont le but est, on le sait, de nous soustraire au bruit tragique du monde.

   Nous parlions d’ombre à l’instant. Nous parlions de nuit. Nous parlions des Filles d’Erèbe et de Nuit. Nommant ceci qui demeure dans l’obscur, nous faisions venir à la présence Clotho, la fileuse du destin, Lachésis qui le mesure grâce à sa baguette, Atropos enfin qui le tranche, accomplissant l’irréversibilité des choses en leur clôture. Tant que notre dérive songeuse est assurée, manger à sa faim, aimer suffisamment, dessiner des oiseaux, vaquer à ses manies diverses, s’affilier au régime de ses obsessions, tout est pour le mieux dans le meilleur des mondes possibles. Nous tissons notre toile telle l’araignée et le fil de cristal à notre suite est le témoin de ce parcours sans faille.

   Songe arrêté en plein vol.

   Cependant nous savons la possible rupture, l’hiatus, l’interruption, la fragmentation, la perte. Soudain voici qu’Atropos dans son aveuglement royal a tranché le fil qui nous relie au réel. Ce brusque suspens se nomme indifféremment, maladie, accident, séparation, deuil, remise du projet dans son carton primitif, songe arrêté en son plein vol. Moïra dont l’homologie pourra se lire sous les traits de cette pure abstraction clouant sur place, cette épée de Damoclès, cette lame divisant l’existence selon ses deux versants, l’adret lumineux, l’ubac empli des remugles de la noirceur. Epée qui suspend identiquement le voyage de Jacques le fataliste dans le roman éponyme de Diderot : « Le maître ne disait rien ; et Jacques disait que son capitaine disait que tout ce qui nous arrive de bien et de mal ici-bas était écrit là-haut ». « Le grand rouleau où tout est écrit ». C’est ainsi « le grand rouleau » a ses roses, ses épines. Ses épées de Damoclès, ses lames de ciseaux qui entaillent le réel, lui donnent ses angles vifs, ses plis, ses retournements, ses lignes de fuite. Surgissement de la surprise dans la toile unie de l’exister. On croyait jusqu’alors que tout allait de soi, que marcher n’était que cette infinie durée inaltérable, cette feuille de soie déroulant sa parure sans que la moindre déchirure ne vînt s’y inscrire, la plus infime incision par où se dirait l’imperfection des choses, le talon d’Achille de l’homme, la corde tendue du funambule, vibrante, prise d’oscillations sur laquelle on avançait avec les bras en croix et les yeux emplis d’hébétude. Temps lisse pareil à une aube qui se dirait dans l’humilité, l’évidence, le prolongement de la nuit sans coupure, sans heurts, comme un sourire d’enfant accueille le visage de sa mère et le retient en lui tel l’inestimable don qu’il est.

   Instants goutte d’eau.

   Mais voilà, tout espoir avait une fin, toute certitude son épilogue. Loin d’être ce poème dépourvu de césure, cette parole d’une seule traite proférée, il y avait des blancs, des silences, des hésitations, des retours en arrière, des émissions aphasiques, des hoquets et des pliures de la voix. Le réel que l’heure traversait n’était nullement homogène, ourdi d’une toile dont nul raccord aurait pu trahir la fragilité. Le réel était semblable à ces plateaux calcaires qui paraissaient une simple tabula rasa sans nul obstacle alors que les creux des dolines y imprimaient leur invisibles et dangereuses dépressions. Le temps qu’on percevait permanent, continu, voici qu’il se décomposait à l’infini, avec ses clignotements, ses instants goutte d’eau, gemmes de résine, ses moments bogue occluse dont on ne percevait même plus la progression vers un hypothétique futur. Le temps haché par le Destin, le temps de cire dans lequel s’imprimaient les heurs et les malheurs du monde.

   Les attendus de l’image.

   Visage. Le fond pareil à la lame lisse de l’exister tant que la faille ne s’est nullement ouverte, que tout coule de source avec son ébruitement d’eau originelle, cette pureté, cette innocence, cette disposition à la candeur, à l’accueil du monde en sa générosité, sa naturelle prodigalité. Visage mais mutilé, privé de la falaise du front par où se laisse voir, métaphoriquement, la lumière de la pensée, le brillant de l’intellection. Un œil est biffé qui détruit la vision stéréophonique, cette indispensable vue double dont le sens le plus affirmé est de figurer une vertu dialectique : apercevoir la beauté et la laideur, viser le bien et le mal, la vérité et la fausseté. Le seul œil apparent est clos comme si la vue s’était retournée sur son antre de chair, représentation opaque du monde, abandon de la certitude dont le regard est le révélateur à la seule puissance de la conscience qui projette son rayon et éclaire tout ce qui vient à son encontre. Lèvres scellées sur un indicible, un non-proférable, extinction de la fable humaine. Le bas du corps s’est absenté semblant avoir renoncé à toute attache terrestre.

   Extases du temps.

   Mais, ici, il s’agit de prendre à la lettre le titre que l’Artiste a choisi comme prédicat de son œuvre : « Amnésie du temps ». Cette perte, cet oubli de soi, du temps, du monde. Mais considérons le temps en son essence. Le temps est écoulement continu, suite d’instants que la vie synthétise en s’inscrivant en lui. Inévitablement l’existence est durée. Ne le serait-elle et elle revêtirait la forme d’une aporie, ce qu’est la finitude en son accomplissement. L’amnésie se définit rigoureusement par la « perte partielle ou totale de la mémoire ». C’est donc la mémoire qui est en jeu, cette faculté à nulle autre pareille qui nous relie à notre passé, l’utilise en tant que tremplin afin que, doté de cet élan, ce temps de jadis puisse remonter en direction du présent, le féconder, en faire la condition de possibilité de notre futur, donc assurer l’espace de notre propre liberté. En effet, nous ne sommes libres qu’à nous situer à même les trois extases de la temporalité au travers desquelles notre être reçoit sa totalisation. Coupé du passé, il s’absente de son origine. Privé du présent il se déréalise tout comme l’est l’univers psychotique dans son sidérant enfermement. Exilé du futur il se prive d’une finalité qui est l’acte terminal par lequel il se révèle à soi comme celui qu’il aura été dont le point final le remet à son ultime parole, dernier mot sur la scène de la représentation.

   Le Temps perdu.

   Alors comment ne pas associer mémoire et réminiscence ? Comment ne pas convoquer la haute stature psycho-philo-littéraire de Proust dont La Recherche du temps perdu est une longue dissertation sur la venue de l’être au monde ? Sur sa signification, dont l’art, l’esthétique, l’écriture sont les figures de proue avec lesquelles il dialogue pour faire présence et se dévoiler en sa nature profonde, fragment temporel que le passé révèle, que le présent transcende, que le futur mène à son terme comme l’interrogation qu’il est en son fond puisque ni l’instant, ni la durée ne l’auront sauvé de son naufrage, tête au-dessus de l’eau seulement, mais dans les plus belles pages qu’il nous ait été donné de lire. L’art est ceci qui nous élève à notre hauteur d’homme et nous y laisse le temps d’une sublimation avant que la terrible déréliction ne nous reprenne dans les mailles étroites et aliénantes de son filet.

   Scansion de l’être.

   Mais revenons à cette coupure de l’être, à l’évanouissement de ses souvenirs dont cette image le dote comme de son irréversible destin. Mutilation symbolique, terrible déchirure qui affecte Amnésie du temps dans son essence même. Comment continuer à être, alors même qu’on a abandonné une partie de soi, peut-être la plus précieuse aux buissons de l’in-souvenance ? Le tiret (-) situé au centre de ce néologisme en accentue l’irréductible séparation, en creuse l’impossible retour vers cette souvenance qui est comme notre chair vive, le tissu de nos impressions, la lymphe de nos sensations. Oublier le souvenir et c’est tout un pan de soi qui s’écroule, une fiction qui meurt, un roman qui disparaît à même l’épuisement de ses mots. Oui, car les mots ont besoin d’une assise pour tenir, assurer leur verticalité, signifier ce pour quoi ils sont nés au monde. Imaginez le cadre d’une ardoise magique, ces ardoises d’autrefois (le passé), qu’on ne connaît plus aujourd’hui (le présent) sur le fond duquel les lettres s’effacent et ne font plus leur beau ballet. Alors plus rien ne tient, tout s’écroule au fur et à mesure, l’horizon (le futur) se bouche puisqu’il est dépourvu de ses fondations. Cette métaphore babélienne (écriture-parole) est comme la mise en musique de la thématisation proustienne. Le temps ne tient qu’à reposer sur ses assises originelles. Les renier, les oublier c’est se faire son propre fossoyeur, c’est renoncer à l’essence de l’homme qui n’est que passage d’un point à un autre de l’espace à la mesure de ces secondes qui sont la scansion de l’être, sa vérité, son apparaître en son esquisse charnelle.

   Réminiscences, esthétique, éthique.

   Avant d’aborder la riche sémantique des réminiscences, gardons-nous bien, dans un identique souci de forer plus avant leur signification interne, de mettre entre parenthèses l’oublieuse mémoire de Jules Supervielle dont le vers suivant dit combien cette dernière, la mémoire, peut tourmenter le poète dont la Muse menace de s’éclipser dans le mouvement même de cet oubli : « Avec tant d'oubli comment faire une rose… ». Faire une rose : créer une œuvre. Impossible restitution du geste mémoriel qui féconde toute création puisque les pétales se sont évanouis dans les plis d’un temps devenu inconsistant, illisible, perdu à jamais. Mais regardons de plus près la belle constellation mise en lumière par l’auteur des Plaisirs et les Jours afin d’y faire émerger l’irremplaçable joie de tout souvenir fidèle. Les réminiscences proustiennes constituent non seulement une esthétique mais elles tracent en sourdine la trame d’une éthique. A savoir d’une conscience de soi à l’œuvre afin de faire émerger de ses souvenirs la flamme d’une vérité. Proust auteur reconnu, adulé, figure de proue du roman moderne n’est rien sans la référence au petit Marcel dans les arcanes du Combray d’autrefois, ou bien du jeune adulte traversant la cour de l’hôtel de Guermantes. Proust en tant que personne est ses souvenirs. En tant qu’auteur, ses réminiscences. La petite madeleine dégustée au cours d’une « morne journée » le restitue soudain à lui, dans ce « dimanche matin à Combray » auprès de « tante Léonie » qui n’est plus qu’une brume dans le lointain. Puis, en une autre évocation, c’est son pied qui bute sur un pavé, faux-pas qui le reconduit aussitôt, sentiment plus réel que le réel lui-même, « sur deux dalles inégales du baptistère de Saint-Marc » dans la Cité des Doges. Puis le narrateur raconte l’épisode de la serviette avec laquelle il s’essuie la bouche devant la bibliothèque de l’hôtel de Guermantes :

« Et je ne jouissais pas que de ces couleurs, mais de tout un instant de ma vie qui les soulevait, qui avait été sans doute aspiration vers elle, dont quelque sentiment de fatigue et de tristesse m’avait peut-être empêché de jouir à Balbec, et qui maintenant, débarrassé de ce qu’il y avait d’imparfait dans la perception extérieure, pur et désincarné, me gonflait d’allégresse ».

   « Evidence de la félicité ».

   Dans l’expérience de la re-souvenance telle que la vit le héros proustien, non seulement le moi trouve à se spatialiser, à plonger ses racines dans un sol ancien qui le constitua, à Combray-Venise-Balbec, mais le moi se dilate et parvient à une sublimité qui l’arrache à la fuite de l’instant présent. Le riche lexique laudatif chargé de nous restituer l’émotion esthético-sensorielle du moment fondateur, de la rencontre pleinement unitive, se traduit dans une richesse inouïe, modes à la limite de l’inconnaissable du temps à l’état pur », diamants brillant de tous leurs feux dans l’automne existentiel dont le narrateur vit la perte crépusculaire. ( plaisir délicieux » ; puissante joie » ; évidence de la félicité » ; pourquoi ce souvenir rendait si heureux » ; dans une sorte d’étourdissement » ; impression si forte »), donc tout un clavier de sensations vertigineuses situées au bord d’une extase. Transcender la réalité humaine pour en faire une œuvre d’art est ceci qui doit ôter de l’horizon de l’être toute tentative d’en obscurcir la possibilité d’illumination, la puissance de radiance. Les lames de ciseaux, l’épée de Damoclès, les décisions de la Moïra il faut non seulement les contourner mais en effacer la force de parution, tant que ceci, bien évidemment, demeure dans l’orbe du possible. L’art, l’amour, la pratique de la philosophie, la joie de la rencontre de l’ami, de l’aimée, la méditation, la contemplation, la vie au contact de la nature, l’observation des étoiles piquées au firmament, le rire des enfants, la marche attachée à quelque rêverie, le songe éveillé, l’écoute de la source sous l’arche bienveillante des aulnes, autant de motifs de satisfaction, parfois de bonheur directement palpable qui nous tirent de nos habituelles mélancolies et nous portent dans cette plénitude de l’exister que, souvent, nous cherchons dans un ailleurs alors que nous en sommes les détenteurs les plus visibles. Un regard souvenant en est sans doute la condition d’émergence. Aussi nous appliquerons-nous à regarder. A regarder en vérité.

   « Exilée de soi » veut dire être coupée de son sol originaire que la mémoire a occulté. Alors le flottement est infini, longue dérive sur des eaux agitées que des rives absentes rendent insondables. Toute perte est ceci qui prive de repères. Mémoire comme lieu d’accès à soi par le regroupement des diverses temporalités toujours saisies d’éparpillement. Vision diasporique du monde qui fragmente le corps, dissout l’esprit. Or nous voulons le corps, nous voulons l’esprit, nous voulons la liberté ! Nous sommes mémoires.

 "Sans titre", huile sur papier,

 cm 52x40, Milan 1984

 Œuvre : Marcel Dupertuis

***

« Cet acte existentiel qu’est le recouvrement »,

nous dit Marcel Dupertuis en avant-propos

d’une exposition réalisée en 2014.

*

   On est là, face à l’œuvre. On est là, dans le face à face. Mais quelle face ? Celle de l’œuvre ? La nôtre propre ? On est, soi-même, dans l’indistinction du paraître, tout comme cette huile qui se referme sur son propre mystère. Et c’est bien sa fermeture qui entraîne la nôtre et nous cloue à demeure. On est là, dans la plus grande immobilité. On attend. On pense à une possible catharsis du temps, peut-être à une dilatation de l’espace où l’on trouverait possibilité d’un refuge. On ne se pose nulle question cependant. On voudrait que l’éclair de lumière vienne en ligne directe de la sensation. Pure. Immédiate. Un genre de déflagration traversant la densité de notre cristallin, percutant le rocher de matière grise, s’invaginant par toutes les failles possibles jusqu’au lieu de réception des images. Que cette image se dépouille de ses artefacts, qu’elle profère son nom de vif existentiel, qu’elle nous dise les contours de son être, qu’elle nous installe dans son effervescente prose, qu’elle nous enchante comme une fable contée à un enfant sage en attente de merveilleux. Mais rien ne se passe que la contrée de l’étrange et du non-advenu. Les lignes se brouillent. La couleur-bitume se même à celle de l’argile. Il en résulte un curieux maelstrom au gré duquel, notre inquiétude croissant, nous ne sommes qu’un monde agité de courants contraires, parcouru d’itératives convulsions.

   Voici que l’angoisse se manifeste et fait son brandon écarlate dans les environs de l’âme. Avec ceci qui nous fait face nous n’avons nulle réponse à notre questionnement intime. Nous aurions souhaité un simple écho, un mince accusé de réception. Nous n’avons, en réalité, qu’un lourd silence de glaise, qu’une lointaine parole aux borborygmes éteints. Comme une lave qui ramperait dans l’illisible destin d’une terre vouée à sa propre perdition. Peut-être un soufre venu de l’enfer qui badigeonnerait tout dans une manière d’écrin de stupeur. Mais qui donc est là qui nous toise depuis son destin d’aveugle ? Car il n’y a pas d’yeux et la tête est un simple boulet de fonte hissé en haut d’une masse indistincte. Et le corps ! Y a-t-il un corps, au moins, ou bien est-ce nous qui projetons le nôtre et l’offrons en sacrifice à notre propre vision ? Ne serait-ce un miroir déformant, empli de suie, qui nous renverrait notre singulière esquisse inscrite sur les fonts baptismaux de la plus haute déréliction ? Alors on se demande que veut dire exister. On pense, encore une fois, à « La nausée », à Roquentin faisant l’expérience de la racine noire et noueuse qui rampe dans le Jardin Public de Bouville, avec sa douloureuse lourdeur d’existence, cette pâte visqueuse qui ruine le sol à seulement affirmer son irrémissible présence, sa volonté farouche de marquer notre conscience au coin de la peur, au poinçon du tragique.

   Ce que nous voudrions, en regard de ce monticule existentiel, le déchiffrer, le connaître sous toutes ses formes, pouvoir dire la tête dressée en plein ciel, le cou si mince, la haute poitrine, (nous voulons dire la femme en son exception), la plaine bistre du ventre, la fente du sexe avec ses luxurieuses frondaisons, les boules des genoux, les jambes telles des cariatides soutenant l’ensemble de l’architecture. Rien ne se présente que du confus et du mutique. Que nous reste-t-il d’autre alors que de convoquer une image que nous pourrions superposer à celle-ci afin de lui donner corps et âme ? Surgit en nous, à la manière d’une résurgence souterraine, cette merveilleuse « Vierge à l’enfant » en bois polychrome de l’Église Notre-Dame de l'Assomption à Ainhoa.

Les postures sont les mêmes, la fixité identique, l’assise semblable. Ici nous voulons dire, l’Artiste s’en offusquât-il, qu’il y a évidente analogie, convergence des formes. Comme une « Vierge Noire » qui serait le pendant de cette « Vierge Blanche ». Ceci, nous le voulons ainsi au prix de notre pure subjectivité. De toute manière il n’y a nulle objectivité sauf celle de la pierre énonçant : « je suis pierre » et retournant à son éternelle mutité. Nous ne doutons guère que dix observateurs auraient vu dix événements différents. C’est cette variété même qui fait la richesse de la souple et multiforme conscience humaine. Si, par un jeu de pure gratuité, nous faisons la thèse que l’œuvre de Marcel Dupertuis est une vibration de l’œuvre religieuse ici convoquée, nous disposerons d’un précieux parangon auquel nous reporter dans l’exercice critique auquel nous convie ce troublant parallèle. A partir d’ici, il nous faut dire les formes de celle que nous nommerons, par facilité, « Vierge Noire ». Quelles sont-elles ? Que jouent-elles en leur énigme ?

   A l’évidence, le travail de l’Artiste qui se donne selon le procès d’un constant recouvrement, que pouvons-nous y apercevoir dont nous pourrions tirer quelque signification ? Car il ne s’agit nullement de simplement regarder, éprouver, mais aussi, mais surtout, de comprendre. Les analyses qui suivront seront à saisir avec, en contre-champ, les prédicats associés à l’essence de la statue médiévale. Le recouvrement donc, quel est-il ? Quelle est donc sa nature, la loi qui en oriente le cours ? Le recouvrement est l’autre nom du métamorphique, de la temporalité à l’œuvre qui fait époque, qui fait système, qui fait concept, qui remplace une idéologie par une autre idéologie, une mode par sa jumelle, une génération par sa descendance. S’il n’y avait le recouvrement, il y aurait l’éternité car le temps se serait immolé à sa propre permanence, l’espace focalisé sur son point essentiel, non mutable, non modifiable.

   Le recouvrement est ce par quoi se dévoile notre soif de connaître. La connaissance n’est que ceci, enlever patiemment, couche après couche, glacis après glacis, les sédiments du réel afin de déboucher sur cette vérité toujours voilée dont, toujours, nous sommes en attente mais que, le plus souvent, nous négligeons de questionner. Le recouvrement, c’est le motif par lequel l’amour, la passion disent leur mutuelle profusion. Nous n’aimons qu’à dévoiler l’autre, à sonder les plis mystérieux de son altérité, cet autre visage de soi que nous rêvons de rejoindre afin que, rassurés, nous puissions déboucher sur l’aire libre d’une possible et espérée plénitude.

   Tout, à l’évidence, est recouvrement, depuis les lourdes terres géologiques jusqu’aux plaines et aux collines de notre temps présent. Ainsi notre espèce : l’Homo Sapiens a recouvert le Néandertalensis, lequel a recouvert l’Erectus, lequel l’Habilis, lequel l’Afarensis et ainsi de suite jusqu’à la nuit des temps. L’art romantique a recouvert l’art classique, lequel a prospéré sur les traces du symbolique. Le Cubisme s’est développé sur les ruines de l’Impressionnisme, lequel prenait son essor sur la chute du Réalisme. Le recouvrement, bien plutôt qu’un mouvement particulier, subjectif, est le moteur objectif par lequel fonctionne l’Histoire, il a valeur universelle, valeur ontologique éminente puisque tout processus biologique vit sur les cendres des énergies qui l’ont précédé. Tout est ainsi recouvrement à l’infini.

   Mais il nous faut interroger, maintenant, cette silencieuse « Vierge Noire ». A l’évidence elle procède d’une esthétique de l’effacement. D’abord tracer les contours de la forme humaine, puis, à contre-courant de la logique picturale traditionnelle, en détruire patiemment l’esquisse à coups de brosse vigoureux. Laisser seulement, ici et là, quelques lunules de clarté, l’éclat de la chair, le satiné d’une peau. Non dans le cadre d’une volonté de réaliser les conditions d’apparition du beau. Non dans la direction d’un dessin qui affirmerait les nuances du bon goût. Non en raison de dresser la statue d’une « belle âme ». Et ici, l’on voit combien ce travail de foisonnement sur l’œuvre initiale vient à contre-courant de l’icône de bois polychrome de la « Vierge Blanche ». Cette manière de peindre de l’Artiste contemporain est radicalement iconoclaste. Elle détruit les valeurs du classicisme, elle renie les lois de la perspective, elle foule au pied toute règle de composition. Avançant, progressant, elle détruit, « dé-construit », « dé-figure », autrement dit plonge la figure humaine en sa condition originelle de boue non encore modelée, d’où sortiront l’homme, la femme commis à « croître et multiplier ». Ici, croissance et multiplication ne trouvent leur actualité qu’à l’aune d’une profusion de lignes qui se contredisent et s’annulent mutuellement.

   Ce type de travail rigoureux sur la matière peinte n’est pas sans faire penser aux efforts immenses déployées entre 1949 et 1962, sur le matériau même, par le mouvement « destroy the picture », afin d’en sonder la nature profonde, en explorer l’envers, en déduire la structure intime et, en un certain sens, exprimer sa révolte aussitôt après le cataclysme de la seconde guerre mondiale. Que l’on songe aux projections colorées sur toile d’une Niki de Saint Phalle, aux pâtes telluriques d’un Jean Fautrier, aux perforations d’un Lucio Fontana, aux affiches lacérées d’un Raymond Hains, aux toiles trouées et attachées d’un Otto Muehl, aux violences plastiques d’un Kazuo Shiraga, aux sacs reprisés d’un Alberto Burri. Ces différentes rhétoriques sont belles, sinon dans leur sens conventionnel esthétique, du moins dans leur effort pour mettre en place une éthique. Ethique, esthétique, deux rimes riches si elles affirment leur indispensable coalescence. Autrement dit, il ne saurait y avoir d’art qui s’affranchisse de règles morales. « Art sans conscience n’est que ruine de l’âme », pour paraphraser la célèbre sentence de l’humaniste Michel de Montaigne.

   Car il s’agit moins de dessiner de belles figures que d’en interroger la venue en présence, que de se pencher sur le substrat qui les anime de l’intérieur. Oui, il faut forer l’intérieur, faire dire à « Vierge Noire » tout ce qu’elle peut nous dire de la condition humaine, certes de ses beautés, de ses joies, mais aussi de ses peines, de ses limites, des drames qui en tissent l’intime subjectile. C’est un peu comme si l’on peignait sur l’endroit d’une toile, sa face de lumière puis que, subitement, on la retournait pour montrer son envers, ses ombres fuligineuses, ses coutures, ses scories et ses déformations. Alors le sens ainsi entendu ne se limiterait uniquement à la seule face lisible mais appellerait, en une manière de contrepoint, l’autre, l’inconnue, la secrète, celle qui fomente à l’abri des regards les destins qui nous sont échus comme notre ressource la plus imminente.

   Rien ne sert de se voiler la face. L’art en sa haute sphère ne saurait faire exception à la règle, lui dont l’une des missions les plus exaltantes est de nous révéler les multiples dimensions de la forme anthropologique et de nous en délivrer les mille facettes, les brillantes aussi bien que celles qui se replient dans leur cône d’obscurité. Dans cette belle œuvre travaillée au plus près du corps, au plus près de l’âme, Marcel Dupertuis nous convie à une « conversion du regard » : partir de la forme belle, puis par paliers successifs, en biffer les traits afin que notre curiosité piquée à vif se mette en chemin pour d’autres voies différentes de la fable ou du conte. Toujours sous les eaux cristallines de la fontaine dorment d’inquiétants génies qui ne sont, peut-être, que nos ombres portées, que les cercles concentriques du poème de Dante par lequel se laissent percevoir, en un seul empan du regard, aussi bien le Paradis que la Purgatoire ou bien l’Enfer. Nous observant dans le miroir, pensant y voir la trace brillante de notre séjour sur terre, éternels Narcisses pensant découvrir le beau en soi, peut-être n’apercevrions-nous, face à de telles œuvres, qu’une habile psyché déformante, la subtile anamorphose qui ferait de nous, aussi bien des Anges que des Démons. Ils semblent avoir partie liée. Mais de quel côté pencherait donc la balance ? De ceci nous devons faire notre permanente et profonde méditation !

« Dongni peint et c'est beau ! »

Photographie : André Maynet.

   « L’œuvre au noir ».

   « L’œuvre au noir », voici comment regarder cette belle image en lui appliquant le titre alchimique de Marguerite Yourcenar. Car, en effet, toute création reproduit, symboliquement, les degrés d’évolution de la materia prima depuis son premier état, brut, indifférencié, jusqu’au terme du devenir où paraît l’or ou pierre philosophale en tant que forme sublimée de ce qui n’était que sourde virtualité en attente de son être. Ce qui revient à dire que l’œuvre ne surgit, ne s’exhausse que d’un informel se revêtant, au cours de sa métamorphose, des prédicats qui concourent à en délivrer la substance interne, cette pulpe intime, cette essence qui ne fait efflorescence qu’à être dévoilée et remise aux Regardeurs comme le bien le plus précieux. Acte de donation indépassable de ce qui se constitue à partir de rien.

   Essence fuyante.

  A partir de rien, en tout cas, qui serait visible ou préhensible. Car, ici, c’est à proprement parler à la métaphysique que nous avons affaire, soit ce qui, étymologiquement, vient «après les choses de la nature». Or l’art est toujours constitué de cette essence fuyante que l’artiste, désespérément, essaie de fixer sur la toile, le photographe de capturer dans la mystérieuse enceinte de sa chambre noire. Tout est toujours en attente qui demande à être révélé et il n’est pas indifférent que la première partie du processus photographique trouve son essor dans ce bain révélateur qui fonctionne à la manière du dévoilement d’une vérité, ce en quoi l’œuvre trouve son appui et ses conditions de possibilité. Donc partir du noir et y demeurer suffisamment longtemps afin que nous soyons appelés par la lumière, sollicités par l’ouverture qui sont seules donatrices de sens. La densité nocturne, si elle prépare ce qui va s’élever d’elle, cette germination artisanale, cette poussée métabolique qui initient le mouvement de l’œuvre, la densité donc ne saurait à elle seule amener une présence puisqu’elle est, avant tout, mutité, réserve en soi des sèmes non encore portés à la parution.  

   Méditation spéculaire.

   C’est le noir absolu qui nous requiert dans la lecture de cette œuvre à double entrée. A la fois photographique et picturale puisque l’image nous propose en abyme les deux perspectives : une œuvre regardant une autre œuvre en train de naître. Subtile méditation spéculaire qui renvoie face à face le Regardant et le Regardé comme si la signification dernière résultait de ce mouvement relationnel, de cette constante réciprocité. Je regarde l’œuvre qui se crée en même temps que se crée en moi l’intuition de ce que constitue la gestuelle artistique, cette traduction en valeurs figurales du dépliement de la conscience.

   Du fond de l’obscur.

Cheval représenté dans la grotte de Lascaux.

Source : Wikipédia.

   C’est dans les boyaux de la terre, au sein de la roche, au plus profond du mystère que cela s’annonce alors que la conscience, à peine dégagée de l’homo faber et de l’erectus, se dirige lentement vers le sapiens qui commence à explorer les chemins ombreux de la connaissance. Les hommes ne sont pas encore vraiment des hommes, seulement des humanoïdes aux fronts bombés, aux corps massifs, à l’allure voûtée comme si, en eux, vivait encore un être de pierre, une manière de racine primitive, de concrétion à peine levée pour dire les balbutiements de la civilisation. Mais déjà, dans cette complexité indistincte se dessinent les premières ébauches de l’art. Tout est noir et les signes posés sur les parois de calcaire ressemblent aux simulacres de la caverne platonicienne. Une forme tremblante que la torche de résine révèle comme s’il s’agissait d’une réalité seconde, la projection d’un spectre mais qui, déjà, fait signe en direction de ce cheval réel qui se déplace parmi les hautes herbes de la savane.

   Objet mental.

   Ce qui est à comprendre ici, c’est le lent dégagement de l’obscur, l’à peine issu d’une forme archaïque, élémentaire qui commence à prendre corps. Dans la nuit de la grotte le cheval d’ocre et de suie est à peine visible. C’est comme s’il émanait de la paroi même, s’il en était une subite extraction, s’il se donnait à voir en tant qu’image primordiale se détachant de la matière pour devenir objet mental, substance spirituelle. Autrement dit signifié, représentation de ce qui est absent mais dessine une proximité pour l’homme, plus tard l’une de ses plus « belles conquêtes ». Mais ici il faut entendre, bien plus que la domestication animale, sa transcendance sous la forme accomplie d’une œuvre qui hantera la conscience collective, parfois à son insu, mais souvent le processus des civilisations s’affirme à même la distraction des humains, sauf quelques regards lucides qui prennent acte des mutations d’une manière synchrone.

   Absence de parole.

   De l’obscur naît la lumière. Cependant il faut qu’une conscience intentionnelle en ait visé la ressource latente et l’ait amenée au jour, là où le regard du Voyant en assurera la brillante synthèse. L’atelier est plongé dans une pénombre dense comme s’il fallait cette absence de parole, cette aphasie constitutive afin que du nul et du non advenu naisse ce qui aura pour tâche de dire le monde en sa beauté. L’Artiste est face à son destin qui est de provoquer les formes, de les porter à la visibilité, de les assurer d’un être qui ne s’actualisera qu’à la mesure de la trace de fusain, de la touche du pinceau, du médium qui en assurera la transparence.

   Telle l’eau de la fontaine.

   La lumière fait sa tache cendrée au sommet de la tête puis glisse insensiblement le long de la natte comme si cette dernière était l’entrelacs de la pensée, la pente obligée de l’intuition chargée de travailler le réel au corps, de lui faire rendre raison de ce qu’il réserve en lui de puissances inactuelles dont il est urgent d’assurer la résurgence. Telle l’eau de la fontaine qui sourd de terre à la manière d’un chant longtemps contenu dans le discret rhizome qui en est la parole anticipée, l’incantation annonciatrice, la juste mesure esthétique.

   Signes de la visibilité.

   Le visage est cette douce et attentive épiphanie, cette décision de débusquer tout ce qui,  porté à la manifestation, sera digne de figurer. Une couleur particulière, un galbe doué de présence, une estompe faisant voir tout en dissimulant, une posture disant l’élégance des choses, une ligne concourant à la compréhension du propos pictural. Une main, la droite qui tient l’outil de la révélation, est elle-même révélée par ce subtil bourgeonnement de la lumière qui accompagne tout geste décisif. La main imprime dans la trame du subjectile les premiers signes de la visibilité. Le geste reproduit non seulement le poème antédiluvien de l’homo sapiens face à l’attente pariétale, mais il engage toute gestuelle antérieure à partir de laquelle une lumière s’annonce en tant qu’émettrice d’un sens inaugural : le fiat lux divin qui rompt les ténèbres et installe la parole, autrement dit les linéaments de la signification ; le big bang qui lacère le chaos de son feu afin que naisse le cosmos ordonnateur du monde et de beauté. Il est en familiarité lexicale avec cette « cosmétique » qui efface les stigmates de l’incompréhensible pour les traduire dans la belle épopée universelle qui sera le miroir le plus fécond auquel se référeront les Chercheurs de plénitude.

   Genre d’hallucination.

   Ce n’est qu’en mode différé que nous apparaît l’image du cheval, telle qu’elle se révèle dans la lumière inactinique du laboratoire, un genre d’hallucination, de farfadet, de simulacre qui ne manque de nous interroger. Toute création est cet essai de dépasser l’invisible en lui donnant acte dans le visible de sorte que ce qui se réfugiait dans les mailles souples de la métaphysique trouve son lieu dans cette physique - la phusis des anciens Grecs -, cette « nature » qui n’est jamais évidente qu’à l’aune de la familiarité que nous entretenons avec elle depuis notre présence au monde. Enfin cela commence à dire le réel en termes intelligibles.  

   Voir l’invisible.

   Mais le monde n’est pas simplement l’assemblée de la totalité des étants réunis dans une synthèse qui nous donnerait le tout comme forme indépassable. Le monde est avant tout cette posture de l’être qui nous met en demeure de comprendre depuis le rivage de notre condition humaine. Sans doute l’art en est-il l’actualisation la plus pertinente. Nous voulons voir l’invisible. Nous voulons que les œuvres se dévoilent à nous comme ces mystérieux hiéroglyphes qui parcourent en tous sens, avec une ineffable beauté, la Pierre de Rosette. A sa manière toute œuvre est faite de ces signes que nous devons déchiffrer. L’activité de décryptage fait partie intégrante du dessein esthétique.

   Sortir de l’ombre.

  Nous devons sortir de l’ombre afin que parlant, elle nous intime l’ordre de parler à notre tour. Nous sommes êtres de langage à déjà tâcher d’informer ceci qui se présente à nous dans l’hypothétique demeure d’un pouvoir-être. Faute de nous en acquitter, c’est de nous dont il s’agit, de notre propre complétude, de notre plénitude. Or nous ne pouvons demeurer les mains vides, les yeux infertiles, la conscience dénudée. Si tel était le cas, c’est de la désertion de notre être dont il s’agirait. Nous ne voulons nulle vacance. Seulement l’affirmation d’un regard juste. Il n’y a guère plus à espérer que cette belle acuité. Oui, cette braise !